近代文学作品范文

近代文学作品篇1

儿童文学处于最好的发展时期

中国作协副主席高洪波说，我国文学界呈现出大繁荣、大团结、大发展的良好局面，儿童文学也处在最好的发展时期。近年来，中国作协采取有力措施，努力为儿童文学的繁荣发展创造条件、营造氛围，推动了儿童文学创作的繁荣。回顾近年来的儿童文学创作成绩，我们看到了一大批深受孩子们喜爱的优秀作品，儿童文学作家的艺术追求和表现形式日趋多样，他们的作品装点着少年儿童的精神文化生活，让更多孩子在祖国大家庭的和谐氛围中共享文学创作的发展与繁荣。高洪波说，儿童文学大发展大繁荣的突出表现一是有好作品，儿童小说尤其是儿童长篇小说阵容强大，童话、幼儿文学、散文、纪实文学、儿童诗、科学文艺等在质量上不断提高，数量上更加丰富；二是有好作家，目前一支由老中青组成的梯形的儿童文学作家队伍，团结协作，为繁荣儿童文学创作共同努力；三是有好环境，从中央到地方，各级党委宣传部和作协进一步加强了对优秀儿童文学作品和作家的扶持力度，形成了一套有利于多出作品、多出人才的工作机制。

记者从中国作协有关部门了解到，近年来，中国作协通过组织儿童文学作家深入生活，大力扶持儿童文学题材的重点作品创作，积极开展儿童文学理论评论工作，加强儿童文学队伍建设，有力地促进了多出优秀作品、多出优秀人才工作。广大儿童文学作家精神振奋，创作热情高涨。他们自觉坚持贴近实际，贴近生活，贴近群众，承担起了时代赋予作家的使命和责任，为社会主义核心价值体系的铸造，为丰富青少年和儿童的文化生活，贡献着自己的力量。许多被采访的作家说，作为儿童文学工作者，身处中华民族伟大复兴的历史进程中，能够为少年儿童写作，用文学温暖他们心灵，感到无比自豪和幸运。我们要用生命的激情写作，创作出更多富于时代品貌和艺术魅力的儿童文学作品，让祖国的下一代健康快乐地成长。

青年儿童文学作家值得期待

我国儿童文学的繁荣发展得益于有一支老中青少相结合的优秀创作队伍。老作家壮心不已，中年作家展现实力，特别是一批青年作家的成就引人注目。北京师范大学教授王泉根称目前活跃着的青年儿童文学作家为“第五代”作家。所谓“第五代”，是指出生于上个世纪六七十年代、而在90年代走上文坛并逐渐产生文学影响的一批作家，他们是在中国社会实行市场经济、传媒多元的商品时代、网络时代成长起来的，如彭学军、谢倩霓、李学斌、韩青辰、三三、黑鹤、张晓楠、常星儿、皮朝晖、李丽萍、杨红樱、汤素兰、薛涛、殷健灵、王一梅、张洁、萧萍、林彦、伍美珍、杨鹏、李东华、安武林、孙卫卫、张国龙等等。他认为，“第五代”儿童文学作家的崛起是新世纪儿童文学的突出现象，也是本次评奖的最大亮点。“第五代”己成为新世纪中国儿童文学最具创造力、影响力、号召力的作家群体，更重要的是他们不仅印证着今天，更代表着未来，中国儿童文学的希望正在“第五代”以及更年轻的作家身上。儿童文学作家吴然也认为，当今儿童文学园地十分活跃、创作潜力巨大的作家们，大都很年轻，对他们来说，许多惊喜还在后头。

的确，无论是在刊物上，还是在图书出版上，青年儿童文学作家都显示出了丰厚的实力，既富有艺术探索的勇气，又贴近孩子，具有市场号召力。“从2004年起，我每年都在编年度短篇儿童文学选本，我注意到了青年儿童文学作家活跃的艺术创造力量。有迹象表明，在长篇儿童文学，特别是小说的创作中，青年儿童文学作家可能在呈现出崛起之势。”儿童文学评论家朱自强在接受采访时说。同时，王泉根也提醒说，希望青年作家继承弘扬百年中国儿童文学的优良传统，肩负起这一代人应有的文化担当与美学责任，在商业化、多元传媒的包围中坚守文学品质与审美格调，把心紧贴当代儿童，为儿童文学的发展而努力。

多样化创作格局日渐突显

近几年，中国儿童文学创作呈现出的一个新的重要现象，就是通俗儿童文学（又被称类型化写作、商业化写作）清晰地从儿童文学中分化出来，并且已成规模，这是新世纪我国儿童文学发生的最有意味、最为复杂、最大的变化。朱自强提出，在这个领域跟风、模仿的作家太多，有个性的作家还太少。他的这个观点也是近年来儿童文学界讨论的一个焦点。这个变化之所以如此重要，是因为它不仅仅是作品风格的变化，而是印证着新的时代背景的创作观念的变化。值得注意的是，这样一种观念仅仅是原有格局的“分化”，而非“替代”，各种创作思想相互渗透，各种创作手法相互借鉴。

朱自强认为，从儿童图书的出版角度而言，图画书正在成为新宠。虽然现在占据主体的还是引进版的图画书，但是，近两三年来，本土创作意识也在抬头，图画书创作是中国儿童文学的一个很大的生长点。记者了解到，随着图画书热潮的兴起，儿童文学界对于图画书的认识越来越深入。经历了隔膜、追捧之后，已经开始了理性思考。比如图画书与儿童文学的关系，图画书的本土性问题，以及如何将中国绘画元素融入其中，等等。并且已经有越来越多的出版社、儿童文学作家、画家投入到实践当中，出现了一些探索性的作品。

近代文学作品篇2

综各家所论,《中国近代文学发展史》是一部体例上独具特色,观点上时见新意,融学术性与工具性于一身的优秀文科教材。这一点已经得到了近代文学研究者的一致认同。但是,“中国文学史”的编写,至今仍处于不断探索阶段;“中国近代文学史”的编着起步则更晚,值得进一步探讨、研究的问题仍有很多。因此,在充分肯定《中国近代文学发展史》这一本独具特色的优秀教材的同时,我们认为,有必要对这部备受好评的着作以苛求的眼光来做更进一步的认识、评价,以期渐臻完美。

早在1932年,郑振铎在《插图本中国文学史·自序》中曾对编修文学史提出过这样的要求:“一部比较完备的中国文学史,足以指示读者们以中国文学的整个发展的过程和整个的真实的面目。”③换言之,中国近代文学发展史的编撰,也必须足以揭橥中国近代文学的整个发展过程和整个的真实面目。我们认为,《中国近代文学发展史》在纵向分析、说明中国近代文学的演变过程.描述其演变轨迹,探究其演变的原因、规律诸方面,的的确确已经取得了十分显着的成绩。“文学的历史”和“历史的文学”不但是编着者的指导原则,而且也成了该着贯串始末的两条红线。着者由此深入到文学的时代历史联系。文学自身的对立统一关系中,较准确地揭示出近代文学发展的规律。但在横向展示近代文学各个时期的发展面目上,由于体例本身的限制,这种展示有其不足之处。

具体而言,“文体编”在分论近代各体文学的变化发展时,侧重于纵向描述各式文体的变迁。虽然其中也有近代作家作品的重点剖析,“作家传”、“大事记”部分于此又有所补充,但对近代文学不同时期的发展,读者仍难有一个同步的全景式的印象。

其次,文学发展的渐变性决定了近代文学与古代文学、现代文学之间不可能有明确的界标。作为一部论述中国近代文学发展史的专着,重点自然应该放在近代文学,但能否如某些论者(赵慎修先生)所建议的那样,在“综论编”中增设一章“古代文学的没落”,集中论述古代文学与近代文学的衔接。同时,考虑到近代后期、现代初期,近代文学的一些非主流的社团、流派仍在部分区域有所活动,如同光体的绵延不断的存在,鸳鸯蝴蝶派文学的一定程度上的“繁荣”,现有的几部“中国现代文学史”于此极少关注。“近代文学”能否有一个延伸式的断结?

再次,反殖、反帝、反封建的进步文学无疑是中国近代文学的主流,但主流以外的分流作家、作品.事实上在特定的区域、阶段内,影响、声势反大于主流作家、作品。对于这种貌似“反常”的文学现象,编写文学史时不应当予以简单的忽视或仅作表层的解析,而应从文化、时代、区域性读者群的构成等方面予以综合性的考察,真正发掘出其内含的、本质性的根源。

由此又引发到“文学史”的另一层任务:客观、准确地估定文学的时代价值、历史价值。作家的价值大小、作品的成就高低,并不简单地取决于作家是否属于某一特定的文学思潮,也不取决于他与文学主流关系上的亲疏远近。一定时期、一定范围内,文学的兴趣中心如果与社会心理保持同步的关系,就有可能造成广泛的影响。而艺术品味、艺术手段的高低巧拙,在很大程度上能够体现在文学作品的社会淘汰和历史筛选之中。作为近代文学支流的同光体诗歌,虽然不再被粗暴地垢病为反动内容与复古形式的代称,但对这一诗派何以延续不断、声势广大,如果没有一个使人信服的解释,恐怕也是不完善的。又如鸳鸯蝴蝶派,在承认其部分作品有“反帝爱国和抨击社会现实的积极的主题”的同时,对于这一派小说何以能畅行不衰,如果能从中国近代的畸型社会心态、读者群的独特构成、艺术手法上对古典传奇及世情小说的自觉继承等方面深入考察,并由此反观世态人情小说特有的质地,可能会有助于更加真实、深刻地再现中国近代文学的本来面貌。

此外,索引、图片“为用至大”。索引“可以帮助读者省了不少无谓的时力,也可弥补全书体例上的不足。图片则在“增高读者兴趣”的同时.“意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态”④。《中国近代文学发展史》在增订再版时,如能兼顾及此,那也会锦上添花,为新着赢得更好的赞誉。

注释:

① 中国文联出版公司,1991年6月出版。

② 详参赵慎修《体例一新,面貌大变:评管林、钟贤培主编简评》(《韶关大学学报》1992年4期)、刘德隆《勾勒近代文学的轮廊:读后》(日本《清末说研究》1992年10月号)、左鹏军《文学史体例的新探索:评介〈中国近代文学发展史〉》(《图书馆论坛》1993年2期)、何绵山《近代文学研究的新收获:管林、钟贤培主编〈中国近代文学发展史〉评介》(《海南师院学报》1993年3期)。

③人民文学出版社,1957年出版。

近代文学作品篇3

    要分析前现代性首先必须分析现代性和古代性。现代性是一个十分复杂的概念,在西方至今也没有作出一个十分明确统一的界定。西方学界对现代性的界定与言说多种多样,内容庞杂,褒贬不一。不过,可以从肯定性界定和否定性界定入手,这就是一般所说的两种截然不同的相互冲突的现代性。美国学者梅泰·卡利内斯库说:“作为西方文明——科技进步、工业革命以及由资本主义引发的全面的经济和社会变革这三者带来的产物——历史中一个阶段的现代性,同作为美学概念的现代性之间,产生了无法弥合的分裂。”(1)第一种现代性,即肯定现代性就是卡利内斯库所说的西方文明现代性,也就是资本主义现代性。它发源于西方文艺复兴运动的理性精神(包括工具理性和人文理性),成为现代化的思想文化动力。人们坚信现代民主政治、现代科学技术以及现代进步理念对人类社会的巨大推动作用。第二种现代性,即否定现代性就是卡利内斯库所说的美学现代性,是对现代性的超越,对现性、现代工业文明给人类带来的罪恶和灾乱的反思与批判,是对高度工业化的负面效应的抨击。中国现代性的进程从鸦片战争就已经开始了。自此以来,中国社会的现代化就不断进行,现代性的获得涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、文学与艺术等诸多方面。从中国现代化进程来看,中国现代化程度还较低,没有达到西方发达国家现代化的程度,现代科技的负面效应还不很突出,因而美学现代性在中国暂时缺乏产生的现实基础。因此,近代中国第一种现代性已经萌芽,第二种现代性还难见端倪。正如海外学者李欧梵所说:“在中国,现代性这个新概念似乎在不同的层面上继承了西方‘资产阶级’现代性的若干常见的含义:进化与进步的思想,积极地坚信历史的前进,相信科学和技术的种种益处,相信广阔的人道主义所制定的那种自由和民主思想。”(2)

    现代化是现代性逐渐获得的过程,它的发展犹如山间溪流逐渐汇集成河流以至于长江巨流浪,一往无前。所有赶不上现代化的一切事物自然被抛在后面,这些事物滞后于现代性的一些特性就属于古代性。古代性,从政治上来看,指奴隶制或封建制的专制政体;从经济上来看,指几千年的自给自足的自然经济或农业经济;从文化上来看,指以儒家文化为主体的封建文化。处于这样的政治、经济和文化之中的民众蒙昧未开,缺乏文化知识。掌握知识文化的是封建统治阶级和士大夫阶层。那时的文学(文化)属于封建庙堂文学(文化),或者属于封建士大夫文学(文化)。封建文化毫无疑问意味着古代性。在古代性向现代性过渡之中,前现代性是一个不可缺乏的阶段,它不是独立存在的,而是与现代性融为一体的。这里所谓的“前现代性”是就在现代性的范畴之内而言的,它具有现代性的若干因素,却又远远没有达到现代性所要求的程度的一种状态;它不是在现代性范畴之外的某个阶段所具有的特性。也就是说,“前现代性”是现代性的萌芽,是现代性的前奏,是现代性很不发达的一种形态,这种萌芽、这种前奏、这种形态是置身于现代性之内而不是置身于之外,是现代性的一个组成部分,正如禾苗的苗芽是禾苗的一个组成部分一样。

    现代性概念是一种时间概念,体现为时间意识,这种时间意识确信一种线性向前的、不可重复的历史观,一种与任何循环的、轮回的或者神话式的截然相反的历史观。线性时间观念是以“进步”的目的论为内涵的,它把现在与未来结合起来。现在是变化无定的此在,未来是永恒的缺席的空洞能指,是变化与差异的来源,它“在完美到来的那一刻即被压抑;完美就定义来说即无休止的自我重复,从而构成了对不可逆转的时间观念的否定,而整个西方文化恰恰建立在这种时间观念之上。”(3)进化论的引进促使中国近代官伸士人的时间观念发生巨大变化,它使人意识到先进与落后的差别,更让中国官伸士人清醒地认识到落后不仅要挨打,而且还会遭亡国灭种之灾。要想不亡国灭种就要富国强民,建设新的中国。“未来中国”有待中国人去描绘,去建设。于是,晚清产生了许多现代乌托邦式的作品即“未来记”一类的作品,如《未来世界》、《新纪元》等。以梁启超的《新中国未来记》为前奏,“未来记”作品一时呈现交响的局面。梁启超为新中国描绘了一次宏伟的盛况:中国全体人民举行维新五十年大祝典之日,恰各国全权大臣在南京开万国太平会议,中国政府作为重要一员也提出了一些条约。诸友邦都特意派兵舰前来庆贺。此时,中国特意决议在上海召开大博览会,各国名家、大博士、大学生蜂涌云集,整个上海都变成了会场。中国似乎成了一个特大强国,但这毕竟是梁启超的一个乌托邦幻想。正如卡利内斯库所说:“自十八世纪以来,乌托邦想象力的又一明证是现代对过去的贬低和未来的日增的重要性。然而,如果离开西方的特定的时间意识,乌托邦主义简直就无法想象,因为它是由基督教和后来被理性所占有的不可逆转的时间概念所塑造。”(4)

    中国古代乌托邦与此相反,它不是贬低过去,而是美化过去,褒奖过去,如老子“小国寡民”的社会蓝图和陶渊明的桃源世界。老子的政治原则有母系社会的遗风,老祖母占据主导地位,部族成员都是其子孙,以血缘纽带联系在一起。女性普遍受到社会的尊重,其治理部族的政治传统自然以慈爱后辈,寡情寡欲,崇尚阴柔,自然无为的方式为主,不是像父系祖先那样严刑峻法,繁文缛节,更不用宗法礼教束缚部众。老子理想的社会图景:“小国寡民,使有什佰之器而不用;使民重死而不远徙。虽有舟舆,无所乘之,虽有甲兵,无所陈之。邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死,不相往来。”(5)它意在返朴归真,推崇最原始的和谐状态,好象那就是最理想的社会形态。陶渊明构造了一个美丽的、理想的桃源世界。他创作《桃花源记并诗》时,是五十八岁,早在十四年前,就向往这样的世界,《读〈山海经〉(其七)》已经流露出来,“粲粲三株树,寄生赤水阴。亭亭凌风桂,八干共成林。灵凤扶云舞,神鸾调玉音。虽非世上宝,爰得王母心。”(6)这里是神灵世界,一切都很太平。陶氏的诗化自“郅民之国”。“郅民之国”呈现出一派升平景象。巫郅民“食谷。不绩不经,服也;不稼不穑,食也。爰有歌舞之鸟,鸾鸟自歌,凤鸟自舞。爰有百兽,相群爰处,百谷所聚。”(7)这令陶渊明十分向往,触动了他沉睡的神经,为他日后桃源世界的创造提供了借鉴。陶渊明的桃源世界是一个神话般的所在,“夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。”也是一个农耕世界,“土地平旷,屋舍俨然,有良田,美池,桑竹之属。”(8)田间道路纵横交错,村舍间鸡鸣狗吠互相能听到。男男女女往来耕种,老老少少都怡然自乐。这里民风淳朴,村民热情好客,他们邀请外来者武陵渔人到家作客,杀鸡,设酒,款待渔人。他们生活与世隔绝,日出而作,日入而息,人人劳作,并从劳动中获得快乐。这是一个法外世界,这里没有皇帝,没有任何不劳而获、靠寄生过日子的统治者。村民中没有游手好闲者,他们按照约定,自觉劳动,他们从劳动中获得生活所需的衣食用品,而快乐从劳动中自然涌来。这幅图景自然很吸引人,它具有田园牧歌特色,人民生活悠然自得,一切太平,一切和谐,似乎是至乐世界。

    老子的社会理想观是向后看的,反观的,而不是向前看的,远瞻的,是在对原始社会美化之后形成的。对往昔美好社会的留恋,对当下恶浊社会的不满是老子构筑自己“小国寡民”理想蓝图的主要原因。陶渊明的社会理想观与老子同出一辙,他十分向往和留恋远古小农式生活方式。梁启超的《新中国未来记》中构想的新中国,与“小国寡民”和“桃花源”不同,前者是向未来看的,体现的是线性的进化历史观;后者是向过去(远古)看的,体现的是循环的历史观。另一方面,老子和陶渊明的乌托邦世界注重的是社会成员的生活状况,梁启超未来中国则是突出国家的强盛,因为民族国家是近代的核心概念之一,中国古代只有家天下的核心概念。这些转变实质上是中国文学从古代性向前现代性的过渡。“中国人动言郅治之世在古昔,而近世则为浇末,为叔季。此其义与泰西哲学家进化之论最相反。”(9)这正说明近代“未来记”一类作品与古代“小国寡民”和“桃花源记”一类作品具有本质的不同。

    现代性概念与现代动力密切联系在一起。刘鹗在长篇小说《老残游记》的第一回中描写了这样一幅情景:在茫茫的大海上,东边有一只轮船随波出没,西边有一只帆船在洪波巨浪中颠簸。帆船身长二十三四丈,却满身千疮百孔。船上有八枝桅杆,前后六枝挂着旧帆,只有两枝新桅杆,挂着一扇簇新的帆,一扇半新不旧的帆。这艘帆船是旧中国的隐喻,帆船与轮船作比较,表明作者意识到现代动力所造成的差别,不仅是机械动力,更是现代政治文化动力。

    清朝自鸦片战争起,就面临着严重的危机。“天朝”帝国的大门被实力强大的英国用鸦片和枪炮攻破了。于是中国器物层面的洋务运动轰轰烈烈地铺展开来,现代动力被不断引进。洋务派把西方的现代动力看作挽救中国封建社会危机的唯一法宝,此即为“师夷长技以制夷”。《海底旅行》中的内支士轮船的动力更是现代动力,“此处有最强力而且神速巧妙又最柔顺易于使用的一种动力,乃供百般之用。这内支士全船都受他管理,或起速度,或转机关,或煮食物,或放光明。这物无异内支士轮船的灵魂,有之则生,无之则死。你道是什么,并非别物,就是这些电气。”(10)早期资产阶级改良思想家王韬早就意识到这一点,他说:“盖同一舟也,帆船与轮船迟速异焉矣;同一车也,驾马与鼓轮远近殊焉矣;同一军械也,弓矢刀矛之与火器胜败分焉矣;同一火器也,旧法与新制收效各别焉矣;同一工作也,人工与器械难易各判焉矣。无其法,则不思变通;有其器,则必能仿效。”(11)洋务运动致力于器物层面的变革反映了当时封建开明官僚追求现代动力的普遍愿望。它虽然取得很大成绩,但仍然存在一些致命性的弱点。清夫清三郎研究了中日甲午海战双方的军事实力,清醒地看到“军舰方面,中国的优点,只限于军舰数、排水量、重炮、轻炮、机关枪五种。日本的优点,却在马力、速力、舰龄、速射炮数、水电发射管等。在这点上,日舰的强点在技术的质,在战斗力量。”(12)他通过比较和观察,认为中日战争前,日本的产业已经到了“大产业阶段”,而中国还处在“工厂手工业时代”,从经济发展的水准来说,日本已步入工业社会,中国只步入前工业社会。近代小说反映出的现代动力意识,间接地反映了近代知识分子普遍存在的一种意识,同时也反映了当时时代的潮动。

    现代动力包括技术层面的科技动力与观念层面的科学精神,科技动力是工具理性的具体化和实用性,而科学精神是工具理性的观念化。中国有轻视科学的传统,“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,几乎成为中国人的信条。即使较开明的洋务派也坚持“中学为体,西学为用”。器低于道,用低于体。传统的儒家文化是道,是体,不能随便改变,也不能任意替换。注重伦理道德文化,贬低科学文化,更缺乏科学精神,这是中国传统文化的特点之一。科学精神首先求真,不求真,任何事情都回混乱一团;只有求真,一切事情就会井然有序。中国的刑狱冤案层出不穷,除了各种权势关系、利害关系外,最根本的就是不求案情的真相。只要把中国的公案小说或刑狱小说与西方的侦探小说比较一下,情况就更加清楚,例如《九命奇冤》。那些清官断案主要是依靠自己清正廉洁、秉公执法的人格力量和那些武功高强、为民除害的武林高手,以及一些负屈含冤者托尸还魂、言说真相之类的超现实力量,这只是反映出面对强权专制,社会普遍无能为力时人民的一种美好愿望,缺乏现代科学精神。其二,是寻找事物之间的内在联系。中国封建迷信盛行,不同事物胡乱扯上关系,原因与结果张冠李戴,还存在许多摧残人身心的残酷陋习,无数不应有的人间悲剧便一幕幕上演,其根源在于中国科学不发达,老百姓愚昧无知。破除封建迷信和废除各种残酷陋习是中国近代小说的一项主要内容,如小说《扫迷帚》、《玉佛缘》、《瞎骗奇闻》、《醒世缘》、《天足引》。中国近代不乏追求科学精神的文学作品,这只是初级形态的、在西方科幻小说的感染熏陶下的模仿品,如中国的侦探小说、中国的科幻小说等。这些作品还很幼稚,很不成熟,与比较成熟的西方同类小说大不相同。蒋鹿山的传奇《冥闹》反映的主题就是要求废除缠足恶习。作品追溯了这一恶习产生的渊源,也叙述了张献忠铲除缠足恶习的卤莽做法,但不得要领。于是向孔圣人、佛祖和耶酥请教。孔圣人、佛祖和耶酥三人分别代表三种不同的文化即儒家文化、佛教文化和基督教文化,前两种文化根本无力解决问题,只有依靠基督教文化,以它的慈善和博爱精神铲除摧残中国妇女生命的恶习。在近代,西方基督教文化与科学精神一同被引进中国,二者内在的一致性是作为现代文化冲击封建文化,显现自身的进步性。一旦它们为人民所接受,就会成为社会前进的推动力量。

    西方现代民主政治思想的引进使近代中国社会发生巨大变化。我国古代的政治思想基本上以儒家思想为主体,“修身、齐家、治国、平天下”是儒家的政治理想。“君君、臣臣、父父、子子”是维持封建社会秩序的伦理和道德规范。戊戌维新和辛亥革命给满清政治产生强大的冲击,带来了制度层面和文化层面的双重变革,在政治上,要求实行君主立宪制或民主共和制;在文化上,学习西方的现代文明。立宪运动在晚清社会引起轩然大波,小说对它的反映有两种倾向,一是拥护立宪的,主要作品有梁启超的《新中国未来记》、春帆的《未来世界》、佚名的《宪之魂》;一是反对立宪的,主要作品有黄小配的《宦海升沉录》、《大马扁》,浪荡男儿的《上海之维新党》、,吴趼人的《立宪万岁》,以及各种反维新的《现行记》之类。“目下爱谈维新的这些时髦朋友,满口里都是维新的话头,一面孔都是维新的气概,少额角上挂上一块招牌,写着‘维新’两个字。然而说他不是维新,他却老大冤枉;但究其实在,却在形式上的维新。”大家只求形式上的维新,不求精神上的维新,是因为精神上的维新是招惹灾祸的根苗,而形式上的维新是升官发财的捷径。“一切所谓‘新学家’者,其所以失败,更有一总根源,曰不以学问为目的而以为手段。时主方以利禄饵诱天下,学校一变名之科举,而新学亦一变质八股,学子之求学者,其什中八九,动机已不纯洁,用为‘敲门砖’,过时则抛之而已。”(13)就维新者来说,最可恶的是假维新者,他们打着维新的旗号到处招摇撞骗,向上层骗取高官厚禄,向老百姓骗取金钱财富,向妇女骗取她们的贞操。最可怜的是不得已只做形式维新的维新者,他们既害怕失去既得的物质利益,又害怕朝廷的威压而葬送自己光辉的前程。近代中国的维新是前现代性的维新,这种维新的势力还很薄弱,还难以得到全社会普遍认同及其大力支持。关于立宪题材的小说,反对立宪者远远多于拥护立宪者就说明一个问题,一方面,维新思想没有深入社会,在民众中扎下根基;另一方面,它缺乏相应的政治和社会基础。维新思想是社会变革的先声,是暴风雨前的海燕之歌,是社会民众接受新观念的心理基石,它为其后真正现代性意义上社会变革开辟了道路,这正是它作为前现代性的意义。

    近代小说表现的主要内容之一是西方现代民主政治。“自由”作为其中重要内容之一,它是十八九世纪欧美各国立国的根本,欧美人享有政治上的自由、宗教上的自由、民族上的自由和生计上的自由。在野蛮时代,个体自由胜,而团体自由亡;在文明时代,团体自由强,而个体自由弱。要获得真正的自由,必须解除心理的束缚,“勿为古人之奴隶”,“勿为世俗之奴隶”,“勿为境遇之奴隶”,“勿为情欲之奴隶”。(14)此处论述的文明时代的自由,是前现代性的自由,因为野蛮时代的自由是属于原始自然状态下的自由,这种自由的程度因人类生产力水平的低下而地下,缺乏有效的团体合作精神。前现代性的自由是生产力有了较大发展,政治走向君主立宪制,但此时仍要依靠团体的力量,它在与封建农业经济和封建专制政体的比较中显示意义。现代性的自由是生产力高度发展,政治更加开明,社会注重个体能力的充分发挥,同时也给个体以充分的自由,在现代法制体系许可的范围内,人人享有高度自由的权利。近代许多作品从反对封建专制政权的角度出发而具有鲜明的民主政治倾向。但是,这些思想倾向往往体现在作品的表层,而缺乏更深层的内涵。这种表层内容一般是指作品外在的东西,如作品中的新名词、新术语、新现象等。就“自由”一词来讲,它在作品中使用的频率很高,有的用作地名,如《黄绣球》中的“自由村”。有的用作人名,如广东戏本《黄萧养回头》中《横议报》创办人骆自由。有的用作工具名(抽象意义上的),《新小说》第十号《黄大仙报梦》中的“自由钟”等。更加典型的是《黄萧养回头》中人物的命名,代表正面形象的人物,其名字大多具有现代民主政治的内涵,如开明官绅顾民智、他的女儿顾民权,维新派报人骆自由,维新派文人宁自强、武将宁自立,具有民族革命和种族革命意义的黄种强、他的父亲黄开化,具有正义精神的富商邱世民,经营外国军火的振昌字号老板辛太平,他的早年同窗詹大同,赋有侠肝义胆的店主司徒改进等。詹大同认为,中国的前途,存亡未卜,按照优胜劣汰的大演公理,应该模仿西方的法律制度以自存,“廿世纪,欧和美,蒸蒸日上。不外是,政治上,进步改良。开议院,参国事,毫无偏党。聚团体,合群力,顺理成章。保土地,海陆军,势力膨胀。富国家,讲殖民,首重农商。励报馆,广学校,民智增长。公选举,任官宦,民隐昭彰。倡平等,重亲爱,自由同享。修内治,善外交,巩固家邦。看今日,我中华,不堪设想。为什么,还不思,变法自强。”(15)这样纵论时局几乎是绝大多数政治小说表现的一项主要内容。近代政治小说的特点十分鲜明,主题政治化,故事类型化,人物符号化,语言政论化,新名词标签化。这种生熟混杂、传统因素与现代因子的融合呈现出来的是不太成熟的形态,就是前现代性的形态,与成熟的现代性形态存在较远的距离。

    中国近代文学作品的生产机制具有明显的前现代性的特点,它的生产与近代报刊和近代出版业同步。近代报刊是中国近代社会的产物,中国近代社会具有许多市民社会的因素。市民社会与传统社会的主要区别,首先是经济与政治的分离。在传统社会,政府直接介入经济活动;在市民社会,政府通过制定一系列经济法规来规划、指导和有效管理经济活动。其二,社会与政治的分离,社会生活与政治活动相对独立。黑格尔曾经给市民社会下了这样一个定义:“市民社会,这是各个成员作为独立的单个人的联合,因而也就是在抽象普遍性中的联合,这种联合是通过成员的需要,通过保障人身和财产的法律制度,和通过维护他们特殊利益和公共利益的外部秩序而建立起来的。”(16)这就是说,市民社会是通过社会的各种组织法则由独立的个人作为单位所组成的联合体。黑格尔还指出了市民社会的两个原则,第一个原则是,市民社会的个体单元即市民是一个以满足自己的欲望为目的的自利主义者。第二个原则是个体单元通过普遍性的形式而相互关联。市民社会是市场式的、契约式的社会,人与人之间的关系是一种契约式的关系。为社会提供其他社会成员所需要的东西和自己获得最大限度的利益以及自己欲望的极大地满足是市民社会的最大动力,这是由市民社会的需求体系所决定的。经济与政治的分离使得近代知识分子能够在体制之外通过自己的合法劳动获得报酬;社会与政治的分离使得近代知识分子拥有一定的思想自由、言论自由和出版自由。这两种分离为近代知识分子的文化生产提供了前提,这两个原则就成为现实基础,它们共同使得近代文学的商业化成为可能。近代报刊和近代出版业是市民所需求的,而该行业的兴起推动了近代文学的发展。近代文学作品或者在报刊上刊载问世,或者直接以单行本的形式出版发行,其中,在报刊上刊载更为普遍和流行。从这个角度来看,近代文学可以说是刊载文学,许多大报的副刊、综合杂志的文艺专栏、各种文艺小报以及各种文艺杂志是近代文学作品的主要载体。报纸和杂志属于现代传媒,它是各种信息(包括文学作品)与普通百姓之间的桥梁。这体现了现代社会开放性的特点,与传统社会信息闭塞形成鲜明的对照。近代文学的传播方式主要是媒体传播,古代文学的传播的重要渠道之一是人际传播,如说书,民间艺人聚集于茶馆瓦肆,集中向听众讲说故事,其底本便是后来所谓的话本小说。近代小说的传播突破人际传播的局限,只要一报或一刊在手,就随时可以进行文化消费。这种文化消费更加自由,更加灵活。作为近代文学传播载体的近代报刊逐渐打破了封建的文化专制,使得文学从高高在上的文学殿堂走向普通民众,也使文学不再是少数封建贵族和封建士大夫阶层的奢侈品,而成为老百姓的精神食粮。现代性的一项重要内容之一是对个体的关注和尊重,突出个体的重要性,近代报刊正好满足了这一要求。

    近代文学的创作主体随着社会组织结构的变化而变化。1905年科举制度的废除标志着旧时代的结束和新时代的来临,“随着朝廷宣布结束中国的科举制度,旧社会主要的大一统的制度被废除了。科举制度曾经是联系中国传统的社会动力和政治动力的纽带,是维持儒家学说在中国的正统地位的有效手段,是攫取特权和向上爬的阶梯,它构成了中国社会思想的模式,由于它被废除,整个社会丧失了它特有的制度体系。”(17)作为社会精英之一的士绅阶层受到最大的影响,废除科举等于切断了他们的读书做官之路。他们不得不离开乡村,进入都市,接受新学,谋求新的职业。近代报刊和出版业的兴起,使他们逐渐找到自己的社会位置,于是新的精英阶层即知识阶层也逐渐形成。近代的中国知识阶层是比较活跃的群体,他们有深厚的传统文化的基础,又吸收一些新学,从事于近代报刊和出版行业,致力于文化传播,尤其是文学创作和文学翻译。

    文化的创造者和传播者,在古代是士大夫;在现代是作家;在近代则是既不同于古代的士大夫,又有别于现代作家的近代知识分子,主要是报人和职业撰稿人。有的学者比较了古代士大夫与现代作家之间的区别,认为古代士大夫有自己的身份确认,以“内圣”即追求儒家理想人格为准则;而现代作家则不然,但也有自己的道德追求。士大夫主要为士大夫和帝王写作;而现代作家的写作面向社会精英和公众即普通老百姓。士大夫不必一定以写作为职业,他们有多种谋生选择;现代作家以写作为职业,靠写作谋生。(18)这里所说的现代作家不是一般时间意义上的现代作家,而是性质内涵意义上的现代作家,它包括时间意义上的现代作家和近代作家。现代作家职业化不是一蹴而就的,它经历了近代由非职业化向职业化的转化时期,这一时期恰好体现出作家前现代的转化。作家的职业化与城镇居民的市民化紧密联系在一起,因为作家的文化产品的消费对象主要是市民,于是适合市民消费胃口的新文体即“报章体”便应运而生。近代作家——报章——市民,构成了近代文化生产——传播(或称为营销)——消费的一体化结构。在这一结构中,作为创作主体的作家更加引人注意。近代作家的社会地位极其低下,不仅官场中人仇视之,而且社会上的一般人也轻薄之,认为报社主笔、访员都为不名誉之职业。这是站在封建道统和文统的立场来看近代作家的,如果从现代文化的角度来审视近代作家,看法就会截然不同。

    近代作家中尽管来自社会上层的很少,但也不乏其人,梁启超就是最有代表性的人物,不过主要是作为报人进入报界,《新小说》的创刊标志着梁启超另一种报业生涯的开始。他作为小说界革命的领头羊登上新的历史舞台,有力地推动了近代作家队伍的形成。但他是出于政治革命的目的来提倡小说界革命,而不是以创作为生计,也就是他不是职业作家。近代作家的主体是一些社会下层文人。从小就寄人篱下的李伯元只中过秀才就中断了科举之路,在失去接济的状况下,不得不自谋生计。他先后创办《指南报》(1896年)、《游戏报》(1897年)、《海上繁华报》(1901年),是近代小报的奠基者之一。他主编的《绣像小说》属于晚清四大小说杂志之一,他的长篇章回小说《官场现行记》是晚清谴责小说的开山之作。家道中落的吴趼人离开科举,另谋生路,先当校对,编小报,撰花界风月事,后主编《月月小说》,创作“谴责小说”。幼年家贫的林纾饱食旧学,略涉新知;虽中过举,却终身未仕,以教书、着译、绘画为业。他多才多艺,能绘画,能咏诗,能作骈体文,能写长短句,还能翻译外国小说。其大量的翻译小说可以说是近代稿费制度的催生果,从他大多数小说译稿被商务印书馆买下版权之一事实就能略见一斑。还有一些业余作者,主要由职员、教师和学生组成,例如杂志《礼拜六》的业余作者。职业作家和业余作家是报刊最广泛的写作者。创作主体的变化意味着文学不仅仅是载道的工具,也不仅仅是吟花弄月、饮酒狎妓的反映,而且是一种谋生的方式。近代许多作家都以卖稿或办报为生,文学作品逐渐商品化。吴趼人、李伯元、林纾都是这样,其他许许多多近代作家也是如此。

    “前现代性”概念的提出具有特殊的意义。此概念与近代文学“过渡性”概念不同,“过渡性”概念突出近代文学新旧交错的形态,这种形态既不同于中国古代文学,又不同于中国现代文学,它是中国近代文学所特有的,从而强调中国近代文学的相对独立性。“前现代性”概念更强调近代文学中现代性的新因素,而这些新因素正是五四新文学产生的前提和基础。它实际上是挖掘五四新文学的渊源,注重中国近现代文学的一体化。把中国近代文学与现代文学当作一个整体来考察已逐渐引起学界的关注和重视,例如张炯、邓绍基、樊骏主编的《中华文学通史》就把近代文学和现代文学合编,其中的第五卷实际上是近代文学部分。不过它倾向于形式上的融合,实质上的融合需要一个过程。而范伯群主编的《中国近现代通俗文学史》,就向前迈出了一大步,已经进入实质性融合的阶段。它基本上跨越了近代与现代的时间界限,真正打通近代通俗文学与现代通俗文学,特别是近代期刊与现代期刊,将其视为一个有机的整体。“前现代性”概念可以为“五四新文学的渊源”这类问题提供新的参考,使以前对中国近代文学的成就视而不见的状况得以改变,使近代文学与五四新文学之间的渊源关系得以梳理,使近代文学与五四新文学各自的成就与地位的评价更加合理。近代文学中体现出来的现代时间意识、现代技术层面的科技动力与观念层面的科学精神、西方现代民主政治、近代文学作品的生产机制等,与五四新文学,尤其是二三十年代文学基本上是一致的,而且还有传承关系。其他方面,如白话文运动、小说叙事模式的转变等,在晚清与五四也具有内在的联系。总之,“前现代性”的概念为研究近代文学提供新的参照点,为研究五四新文学的渊源提供新的视角,为合理评价近代文学与现代文学的成就与地位提供新的思路。

    参考文献:

    (1)[美]梅泰·卡利内斯库:《两种现代性》,《南京大学学报》(哲学·人文·社会科学)1999年第3期。

    (2)李欧梵着《现代性的追求》,北京:生活·读书·新知三联书店,2000年12月,第236页。

    (3)转引自汪晖《韦伯与中国的现代性问题》,王晓明主编《批评空间的开创》,东方 出版中心,1998年7月第1版,第7页。

    (4)转引自汪晖《韦伯与中国的现代性问题》,王晓明主编《批评空间的开创》,东方 出版中心,1998年7月第1版,第12页。

    (5)《老子道德经》第80章,《诸子集成》(三),中华书局出版。

    (6)《陶渊明全集译》,贵州人民出版社,1992年9月第1版,第246页。

    (7)[晋]郭璞注《山海经十八卷》,《四部丛刊初编子部》,上海商务印书馆缩印本,第65—66页。

    (8)《陶渊明全集译》,贵州人民出版社,1992年9月第1版,第290—291页。

    (9)梁启超《新民说·论进步》,《饮冰室合集》(6),北京:中华书局,1996年8月,第55页。

    (10)《新小说》第壹年第贰号。

    (11)王韬《变法(上)》,丁守和主编《中国近代启蒙思潮》(上),北京:社会科学文献出版社,1999年11月第1版,第80页。

    (12)何干之着《中国启蒙运动史》,周谷城主编《民国丛书》,上海书店影印本,1990年,第49-50页。

    (13)梁启超:《清代学术概论》上海古籍出版社1998年第1版,第98页。

    (14)梁启超《新民说·论自由》,《饮冰室合集》(6),中华书局,1996年8月,第40页、第47—49页。

    (15)《新小说》第七号。

    (16)G·W·F·Hegel,《法哲学原理》,范阳、张企泰中译,北京:商务印书馆,1979年,第157页。

    (17)[美]罗兹曼主编:《中国的现代化》,江苏人民出版社1988年,第338—339页。

近代文学作品篇4

关键词:中国现代文学；现代传媒；视野；语言

著名爱国人士梁启超的《新小说》和《新民丛报》是中国现代文学的开端之作，众所周知，这两者均是通过印刷期刊和印刷报纸等形式而呈现的，是一种表现现代文化的重要方式。后来近现代知识分子通过报纸、杂志、期刊等传播方式的利用，进一步推动了现代文学的进步和发展。现代传媒为中国现代知识分子提供了一个优良的文化思想、人生感悟、社会洞察表达媒介，现代文学的发展则反之为现代传媒的发展提供了重要的驱动力量，使两者均在很大程度上实现了内容和形式的发展进步。

一、中国现代文学与现代传媒之间的关系概述

在文学作品的传播过程中，媒介发挥着非常重要的传播作用，没有媒介支撑的文学作品必然无法为社会民众所传诵、所熟知。现代传媒是中国现代文学的重要载体，其为现代文学的发展提供了重要的传播途径，如果没有现代传媒的报纸、杂志、期刊，现代文学也便没有了藏身之处。现代传播的扩大和发展离不开数量众多、类别不一的文学作品，这就需要众多的文学作家积极投身于作品创作中来，用现代文学作品抒发自己内心深处的情感、表达自身切身之想法，进而让社会民众接触和传诵更多的优良文学作品，以更好、更有效的满足社会受众的精神文化需求。在文学作品的创造者---作者和文学作品的接受者---受众之间，现代传媒发挥着非常重要的桥梁和纽带作用，其一方面能让受众通过接触传媒载体了解和熟知更多的文学作品；另一方面通过报纸、期刊和杂志，将作者对社会热点事件的看法和观点传达给广大社会受众，让现代文学拥有更大的文化空间，一个逐渐公开化、社会化的大空间，正如伟大导师同志曾经说过的那样，我们的文学艺术均是为广大人民群众所使用和所创作的。在期刊、杂志、报纸的阅读过程中，读者是积极选择者，而非被动接受者，在文学作品的实际创作过程中，作者应注重文学作品的积极、科学、健康发展，根据受众的阅读偏好和自身的创作条件不断的进行写作方式、写作内容调整，以更好、更有效的满足广大受众群体的阅读需求。此外，现代传媒还可以为现代文学作品的创作提供大量的素材、背景，让现代文学更为贴近受众日常生活，使其自身产生更好的发展。同时，现代文学的发展和进步也在很大程度上推动着现代传媒的变化和发展。在作品创作的过程中，现代文学作品的作者具有很强的主观性和随意性，完全根据传媒的要求针对性的进行文学作品创作的概率很低，这就迫使现代传媒逐渐开始向现代文学作品靠近，现代文学作品在传媒选择的过程中，也会积极的与其进行沟通协商，以求双方的互相适应，共同进步、一起发展。例如，随笔内容在《新青年》中的加入；人性化、随意性不断提升的《语丝》均是现代传媒与中国现代文学有效结合、共同发展的体现。

二、中国现代文学和现代传媒的语言因素

文学表达的形式在于语言，语言是文学作品产生和传播的基本媒介形式。语言的发展会受到传播媒介的限制和约束，但也离不开传媒的支撑。在现代传媒信息传递中，简洁明了的语言符合受众的阅读要求，也适应现代社会的发展，并随着社会的进步逐渐占据传媒的主体地位，而现代传媒的发展则又同时为明了的语言传播提供良好的传播平台，进而能通过语言向社会民众提供更多的知识内容，进行教育普及。随着经济的发展和科技的进步，现代传媒获得了新的发展生机，特别是现代报刊、杂志、出版单位的出现在很大程度上推动了现代文学的发展和进步。具历史统计数据显示，到清朝灭亡的1912年，由于白话文的不断普及，我国已有近1800种各类报刊，这大大扩充了现代传媒的规模，同时，也在很大程度上促进了报刊的快速发展，使其越来越成为民众获取信息的重要渠道。对于报刊来说，其发行和创作既要关注受众的信息获取要求，也要在一定程度上发挥启蒙民智的作用。从19世纪70年代开始，随着白话文期刊的产生和发展，白话文逐渐拥有了进一步发展的民意基础，而现代传媒的产生和发展，则使得语言获得了更为深入的发展和挖掘，让现代运动和现代文学更为平民化。通过一种民众更易接受和理解语言的利用，现代传媒逐渐丰富着广大民众的精神文化生活，并基于语言的变革对民众的价值观念和思维方式产生更强的积极影响，进而使我们的国家、我们的民族和我们的社会更加现代化。同时，以语言为基本载体的现代文学作品通过白话文的使用，使得自身更为通俗易懂，吸引的受众数量也随着增加，这位白话文的进一步发展提供了良好的平台基础。现代文学语言的产生，一方面丰富了现代文学的形式和表现；另一方面也推动了中华文化的社会化和平民化，能让更多的人理解和接受形式不一、内涵丰富的中华文化。

结语

总之，中国现代文学与现代传媒之间存在着非常密切的关系，现代传媒的发展为中国现代文学的呈现和发展提供了优良的平台，现代文学的进步则在进一步丰富了现代传媒的内容和形式。

参考文献：

[1]徐萍.现代传媒与中国文学现代性的生成山[J].齐鲁学刊,2011(06).

[2]蒋原伦.媒体文化当议山[J].天津社会科学,2010(01).[3]孟繁华.传媒与社会主义文化领导权[J].文艺报,2010(12).

[4]王平.传媒文化视野中的近代文学变革—评蒋晓丽的《中国近代大众传媒与中国近代文学》[J].当代文坛,2008(01).

近代文学作品篇5

“重点作品扶持”是中国作协推出精品的重要工程

中国作协党组书记、副主席金炳华在中国作协第七次全国代表大会工作报告中指出，涌现众多可传之久远的精品力作，是一个时代文学繁荣的重要标志。我们要牢固树立多出优秀作品、多出优秀人才是作协工作重要任务的观念，作协所有工作都要围绕这一重要任务展开。金炳华特别强调，要继续抓好重点作品扶持工作，完善机制，改进方式，使之成为推出精品的一项重要工程。

在等中央有关部门支持下，中国作协重点作品扶持工程2004年启动，每年扶持一批反映时代主题、弘扬民族精神、富有艺术追求，艺术构思成熟的作品。四年来，共收到各团体会员推荐及个人申报项目884个，经论证委员会专家论证，中国作协书记处审批通过的共286个。到目前止，已出版、发表近百部（篇）。一批知名作家，包括许多茅盾文学奖、鲁迅文学奖、中国少数民族文学创作“骏马奖”、全国优秀儿童文学奖获奖作家都积极参与其中。同时，一批崭露头角的青年作家申报的选题也得到论证委员会专家和中国作协党组书记处的关注，并给予重点扶持。这一工程已成为中国作协倡导“三贴近”、推出精品力作的一项重要举措。

在第十届精神文明建设“五个一工程”获奖作品中，《长征》《雄关漫道》《机器》《让我们敲希望的钟啊》《大爱无疆》《丛飞震撼》《中国新教育风暴》《中国动脉》《三十七孔窑洞与红色中国》都是中国作协重点作品扶持项目。这些作品中《长征》《雄关漫道》《三十七孔窑洞与红色中国》在申报、论证、审批过程别引起关注。参加论证的专家和中国作协书记处一致认为，这三部作品无论是选题还是作家的实力，都具有成为优秀之作的潜质。它们题旨深刻，艺术构思成熟，有可能成为振奋民族精神、继承和发扬革命传统，弘扬时代主旋律的力作，应该给予大力支持。《中国动脉》《中国新教育风暴》《让我们敲希望的钟啊》体现了作家对人民创造历史伟大实践的参与和讴歌，体现了作家介入生活、与国家命运共忧欢的社会责任感。对这几部重点扶持作品，中国作协在作家采访、深入生活等方面给予积极支持与配合。

中国作协党组书记处高度重视“感动中国的”十大人物，重视具有时代特色的社会主义新人形象的塑造。丛飞事迹刚一流传，中国作协就立即组织作家、记者到丛飞生活所在地深圳采访、体验生活，进行创作。《丛飞震撼》发表后，中国作协和深圳市委市政府在深圳联合为该书举行研讨会，时已病重的丛飞最后一次在公开场合露面并作了感人至深的讲话，在场的作家评论家无不为之动容。同样成为作协重点作品扶持项目的《大爱无疆》也是一部塑造当代英模的作品，特别对社会主义市场经济时代的道德楷模形象，作了感人的描绘。重点作品扶持论证委员会专家认为，这将对丰富民族情感，继承民族优良传统，推动新时代的道德建设有积极的倡导作用。

《机器》是作家根据自身的创作计划自主提出的选题。论证委员会专家和书记处对作家的创作实力、生活积累、严谨认真的创作态度和较高的艺术追求有比较充分的了解，实践证明，作家不负众望，以一部厚重之作证明了自己的实力。

不久前，记者在“中国作协团体会员负责人研讨班”采访时，很多团体会员负责同志都对重点作品扶持工程予以赞扬，认为通过重点扶持，提倡、支持并为作家“三贴近”提供服务，是鼓励作家把握时代脉搏，关心火热的生活，表达人民心声的行之有效的方法，对于推动文学精品创作，是有效、有益的举措。

中国作协报送的作品喜获奖励

“五个一工程”是由党中央倡导、组织实施的。“五个一工程”的宗旨就是紧紧把握时代的脉搏，把最丰富最精美的精神食粮奉献给人民，不断提高整个民族的素质。坚持“二为”方向，贯彻“双百”方针，弘扬主旋律，提倡多样化，树立精品意识，实施精品战略，以满足人民群众日益增长的精神文化需求。

根据“五个一工程”的宗旨和基本标准，中国作协对一批贴近实际，贴近生活，贴近群众，思想性、艺术性和观赏性统一，深受广大群众欢迎的作品进行了遴选，特别把其中5部艺术感染力强、社会反响热烈的作品向第十届“五个一工程”奖作了推荐。经评选，其中，《国家干部》获优秀作品奖，《城市表情》《丛飞震撼》获入选作品奖。

积极评介、研讨、推荐优秀的文学作品

金炳华在中国作协第七次全国代表大会工作报告中强调，多出人才，多出精品，就必须促进文学创作和文学批评的共同繁荣。文学理论研究和文学评论是繁荣文学的一项重要工作，要积极开展健康说理的文学批评，积极评介和推荐优秀的文学作品，引导创作，不断提高文学工作者的思想、理论水平和专业素养，提高读者的审美情趣和鉴赏能力，引导文学创作健康发展，促进精品力作不断涌现。

中国作协始终坚持以多种形式推介、推荐优秀的文学作品，在第十届精神文明“五个一工程”优秀作品奖和入选作品奖中，除11部入选本届“五个一工程”奖的中国作协重点作品扶持项目都曾召开过研讨会外，中国作协以及中国作协创研部、中国作协所属报刊主办、联办召开研讨会的还有：《笨花》《八月桂花遍地开》《中国近卫军》《命运的迁徙》《亲亲我的妈妈》《百草山》《天堂没有路标》等。

近代文学作品篇6

关键词：近现代时期；打击乐；研究；发展

近现代时期，是打击乐文化中西交融的时期。这个时期的中西打击乐器被广泛的混合应用于各种类型的音乐作品中，这就促进了打击乐新作品的大量涌现。打击乐新作品的不断出现，推动着近现代打击乐的发展。本文通过解析近现代时期打击乐作品的创新和打击乐发展所蕴涵的意义来看打击乐的发展。

一、 从作品中解析近现代打击乐的创新

从近现代时期打击乐的作品来看，本文把打击乐作品分为打击乐独奏作品，打击乐合奏作品，以打击乐为主的室内乐作品和以打击乐为主的乐队作品这四个部分来解析打击乐的创新。

（一） 打击乐独奏作品

1.《东王得胜令》

肖江和裴德义创作的打击乐独奏作品《东王得胜令》，是由一位演奏者演奏四个排鼓、大鼓、小堂鼓、大锣、小锣、铙钹和梆子等近四十件打击乐器，气势恢宏，描写太平天国将领东王杨秀清率领义军得胜回营的场面。该作品创新的由一位演奏者演奏多种打击乐器，形成了组合打击乐器的形式，是打击乐器组合形式上的创新。

2.《钟鼓乐三折―戚・雩・旄》

周龙创作的打击乐独奏作品《钟鼓乐三折―戚・雩・旄》，选用了中国传统的打击乐器大堂鼓、排鼓、南梆子、木鱼、风铃、吊钹、风锣、深波、十面锣、大锣和西方旋律性打击乐器小钟琴和颤音琴共十三样乐器，演奏音响奇特，表现中国古代社会征战、祈雨和祭祀的场面。这首作品的打击乐配器，是创新的把中国无固定音高的打击乐器与西方有固定音高的旋律打击乐器相结合，是打击乐配器上的创新。[1]

3.《醒狮》

昌文成和魏照群根据广东小曲改编创作而成的木琴独奏作品《醒狮》，利用木琴独特的音色和高难度的演奏技巧， 在乐曲的引子和华彩乐段中运用变奏的手法， 描写人们在喜庆节日中表演醒狮的欢乐气氛和神采飞扬的醒狮姿态。这首乐曲使木琴的地位上升，从只作为伴奏的乐器到可以独奏的乐器，是木琴演奏形式上的创新。

4.《循环》

斯额托克豪森创作的第九号作品《循环》是一部打击乐独奏作品。作品中运用了小军鼓、大军鼓、定音鼓等打击乐器。该作品对演奏者的演奏技术和创新能力具有较高的要求，因为这首乐曲的乐谱创新的只给出需要的节奏形式、时间值以及相应的速度和强度等，演奏者可以从乐谱的任何位置开始演奏，拥有极大程度上的自由演奏空间，能够充分发挥演奏者的创新能力。这个作品的乐谱是打击乐记谱上的创新。[2]

结合以上分析，这四个典型的打击乐独奏作品，分别在打击乐器的组合形式，打击乐的配器，木琴的演奏形式和打击乐的记谱上具有创新性。

（二）打击乐合奏作品

1.《鼓诗》《冲天炮》

李真贵和谭盾创作的《鼓诗》，是一个纯鼓乐的打击乐合奏作品。该作品创新的只运用鼓类打击乐器，例如中国倍大鼓、中国大鼓和排鼓等，广泛吸收了多种鼓的演奏技法，使演奏效果高潮迭起、气势恢宏，体现了一种创新精神。李真贵的锣鼓乐《冲天炮》，是在四川民间小河锣鼓的基础上改编创作而成，运用了大马锣、中马锣、小马锣和堂鼓、大锣等打击乐器，首创了“抛锣”的演奏技法，通过不同音高的马锣对奏，形象的表现了人们喜度春节放鞭炮的欢乐情景。“抛锣”演奏是打击乐演奏技法上的创新。

2.《老虎磨牙》《鸭子拌嘴》

安志顺创作的《老虎磨牙》和《鸭子拌嘴》都属于打击乐合奏作品。《老虎磨牙》是以陕西渭北的民间锣鼓为基础，在大鼓的演奏上加入闷击、刮奏等敲击手法改编创作而成。本曲运用了多种新演奏技法来形象的描绘老虎时而走路，时而磨牙的威武形态。《鸭子拌嘴》取材于西安鼓乐，利用木鱼、小钹、水钹和云锣等多种打击乐器的模拟声，形象的描绘了一群快乐的小鸭子时而舌枪唇剑，时而嬉笑怒骂的欢乐场景。这两首作品新创作了多种敲击技法来模仿动物的形态和声音，是打击乐敲击技法上的创新。

3.《戏》

郭文景创作的《戏》，是为三对钹和演奏者的嗓音而作，被公认为近现代时期最著名的打击乐合奏作品。该作品创新的运用了钹的三十五种演奏技法和六种人声发声法组合演奏，是用最少的乐器表现最丰富音乐线条的经典作品。该作品对打击乐演奏者的记忆力、节奏控制力、合作的默契等都有较高的要求，很多打击乐演奏者都以能成功的演奏此作品为荣。这个作品是钹演奏技法上的创新。

4.《锦鸡出山》

田隆信根据湘西土家族“打溜子”改编创作而成的《锦鸡出山》，是一个打击乐合奏作品。该作品运用了头钹、二钹、小锣和大锣这四件打击乐器演奏。乐曲中运用钹的“开钹”、“闭钹”和锣的“闷击”等多种新音色，加以复杂的节奏，描绘了一群锦鸡下山时相互扑戏玩耍的可爱场景和沿途迷人的山水风光。通过这个作品的演奏，把民间的打溜子上演到现代专业舞台，是民间打击乐演奏形式上的创新。[3]

结合以上分析，这四种类型的打击乐合奏作品，分别在马锣的演奏技法，大鼓的演奏技法，钹的演奏技法和民间打击乐的演奏形式上具有创新性。

（三）以打击乐为主的室内乐作品

1. 《空谷流水》

周龙创作的《空谷流水》，是以打击乐为主，笛子、管子、古筝为辅的室内乐作品。打击乐演奏者需要演奏五音排鼓、大鼓等多种乐器，充分发挥了打击乐声部的表现力。乐曲既有优雅含蓄的韵味，又有粗犷热烈的气氛，描绘了“幽谷流泉”的自然风景。该作品把无旋律的打击乐器作为主奏乐器，旋律性的民族乐器作为伴奏乐器，是打击乐室内乐作品演奏形式上的创新。

2.《八种打击乐器的赋格》

威廉姆・ 拉塞尔创作的《八种打击乐器的赋格》，是钢琴、定音鼓、小军鼓、大军鼓、木琴、钢片琴、大镲和三角铁这八种乐器演奏的室内乐作品。该作品创新的运用了很不寻常的演奏方式，例如用三角铁槌击打定音鼓的金属边缘，用钢丝刷贴近小军鼓鼓皮的边缘摩擦，用手指击打大军鼓等。这个作品的创新点是打击乐器新的演奏技法的开发运用。

3.《电离》

埃德加德・瓦雷兹创作的《电离》，是以打击乐为主的室内乐作品，它由十三个人演奏四十种乐器，这四十种乐器有西方固定音高的的乐器，例如钢琴、钢片琴、管钟等，也有非西方无固定音高的乐器，例如中国的大锣、大钹以及非洲的刮鱼、响葫芦等。该作品融合了世界各国的打击乐器，在打击乐器的编配上具有创新性。

结合以上分析，这三个典型的以打击乐为主的室内乐作品，分别在打击乐室内乐作品的演奏形式，打击乐器新演奏技法的开发和打击乐器的编配上具有创新性。

（四）以打击乐为主的乐队作品

1.《渔舟凯歌》

浙江省歌舞团根据浙东锣鼓中的舟山锣鼓创作而成的《渔舟凯歌》，是以打击乐为主的乐队作品。该作品运用排鼓作为领奏，在排鼓的演奏技法上加以创新的高难度技巧和复杂多变的节奏，表现渔民扬帆出海，撒网捕鱼的热闹劳动场景。排鼓独奏的华彩乐段，以及排鼓与民族乐队协奏的快板旋律段，充分表现了排鼓高难度的演奏技巧和其特有的丰富艺术效果。乐曲在敲击云锣声部的快速演奏中结束。这首乐曲把排鼓和云锣这两种打击乐器运用在民族乐队中，丰富了民族乐队的演奏音响，是民族乐队编制上的创新。

2.《夜深沉》

李民雄编曲的京剧曲牌《夜深沉》，是以打击乐为主的乐队作品。该作品以昆曲《思凡》中的四句歌腔为基础，改编发展而成。此曲曾在京剧和中用以配合弥衡击鼓和虞姬舞剑的伴奏。近现代时期，作曲者将主奏的大鼓声部丰富发展，乐曲曲式扩充改编，形成了现在这首结构严谨，曲调刚劲优美，富有中国气派的打击乐乐队协奏曲。这个作品创新的把中国大鼓作为乐队协奏的主奏乐器来演奏，是大鼓演奏形式上的创新。

3.《百花园》

李民雄整理，朱毅配器的民间苏南十番鼓乐曲《百花园》，是一个以打击乐为主的乐队作品，包括、、、四段。该作品以板鼓作为领奏，通过敲击板鼓面的不同位置和运用平击、轻击、重击、滚击等演奏技法使板鼓的音色发生多种变化，配以民族乐队的演奏，描写百花齐放的情景。该作品把板鼓从伴奏乐器上升到领奏乐器的地位，是板鼓演奏形式上的创新。

4.《卡门打击乐》

前苏联作曲家谢德林创作的《卡门打击乐》，是一个由组合打击乐主奏，弦乐队协奏的乐曲。该作品由五位演奏者演奏定音鼓等几十种打击乐器，背景是一个大型的弦乐队。这首乐曲既保留了人们耳熟能详的《卡门》经典旋律，又增加了组合打击乐演奏的特色，曾风靡一时。该作品创新的把组合打击乐作为主奏，弦乐队作为伴奏，丰富了组合打击乐的演奏形式，是组合打击乐演奏形式上的创新。[4]

结合以上分析，这四个典型的以打击乐为主的乐队作品，分别在民族乐队的编制，大鼓的演奏形式，板鼓的演奏形式和组合打击乐的演奏形式上具有创新性。

二、 近现代打击乐发展所蕴涵的意义

在近现代时期，正是中国政治、经济、文化发生历史性巨变的时期。封建的制度被，抗日战争的胜利，中华人民共和国的诞生和改革开放的施行，使中国的音乐事业飞速发展，特别是打击乐艺术的发展，取得了前所未有的进步。因此，近现代时期打击乐的发展蕴涵着重要的意义。

近现代时期，我国的打击乐呈现出多元化的特征。新时期以来，随着经济文化的繁荣，中国的打击乐得到了发展。1949年，中华人民共和国成立，中国打击乐的发展迎来了一个春天，这个时期的特点是民族打击乐艺人首次与专业音乐教育合作，民间优秀的人才和作品开始走进专业音乐教育领域，充实了民族打击乐教学的师资队伍，例如民间打击乐艺人肖江和裴德义创作了《东王得胜令》，开始教授专业学生学习这个作品并演奏于专业舞台上。20世纪50年代，由于党和政府的高度重视，是我国打击乐艺术发展的辉煌时期。音乐学院形成了一支数量可观，专门从事教学的师资队伍，并建立了民族器乐系，创作了专业打击乐作品。例如中央音乐学院民族器乐系教师李真贵创作的《冲天炮》和《鼓诗》等。20世纪60年代前后，中国民族打击乐艺术的发展蒸蒸日上，专业和业余的表演团体逐步建立，例如安志顺在西安建立的民族打击乐团，创作了《老虎磨牙》和《鸭子拌嘴》等作品，并成功的上演到世界打击乐舞台，丰富了民族打击乐的表演活动。改革开放以来，中国的打击乐不断收获：1.作品数量激增，这一时期各种题材、风格的作品大量涌现，充分显示了这时期打击乐艺术创作的繁荣；2.风格的多样化，“新潮音乐”及其理论把中国近现代打击乐艺术创作和表演水平推进到了一个新的高度；3.打击乐艺术发展的多元化趋势。受“寻根文化”的音响，整个打击乐的发展进入到一个生机勃勃的发展阶段。[5]因此，近现代时期中国的打击乐发展呈现出多元化的局面。

近现代时期由于西方文化的融入，在中西方打击乐文化撞击的过程中，中国的打击乐表现出中西相融的特征。近代时期，沈心工、李叔同、萧友梅、黄自等，把西方的古典主义和浪漫主义音乐引入中国，使中国近现代音乐的表现形式和音乐语言发生了新的变化，整理和改编了一大批优秀的打击乐曲目，创作具有“中西相融”新观念的作品，为中西音乐的相融奠定了基础。现代时期，中国的经济文化全球化发展，是中西音乐飞速融合发展的阶段，作曲家创作了中西融合的打击乐作品《钟鼓乐三折―戚・雩・旄》和《电离》等。这个时期在中国举办了国际打击乐音乐节，邀请世界著名的打击乐团前来表演，例如法国的里昂打击乐团，瑞典的克罗玛塔打击乐团，法国的史特拉斯堡打击乐团和加拿大的瑞克斯打击乐团等，同时美国的打击乐音乐剧也被邀请前来表演，此剧由四个打击乐演奏者扮演成厨师击打厨房用具，演奏乐器和演奏形式都非常新颖。因此，国内的音乐学者接受到世界音乐的信息，在借鉴西方音乐的同时加入中国音乐元素，创作了多部打击乐音乐剧和成立了多个打击乐团。中国近现代时期的打击乐呈现出中西相融的特征，对中国打击乐的发展具有重要的意义。

三、结束语

从整体上来看，近现代时期的打击乐发展具有多元化和中西相融的特征。打击乐作品无论是从创作题材、创作内容，还是作品的演奏形式等方面都取得了突破性的进展，拓宽了打击乐艺术的表现力，对近现代打击乐的发展具有重要的意义。

中国近现代时期的打击乐，在打击乐的整个发展过程中起到承前启后的重要作用，推动了中国打击乐的发展。相信必将会有更多更好的打击乐作品出现，近现代时期的打击乐研究必将取得更多的成果。

参考文献：

[1]樊祖荫.评组合打击乐独奏曲《钟鼓乐三折―戚・雩・旄》[J].中央音乐学院学报， 1985（12）.

[2]陈冰野.从20世纪作曲家的作品看打击乐的发展[D].中央音乐学院，2008.

[3]张辉.华丽的碰撞--解析土家族打溜子曲《锦鸡出山》[J].大舞台，2012（07）.

[4]李林.20世纪西方打击乐述略[J].西安音乐学院学报，2004（03）.

[5]秦效原.20世纪中国打击乐艺术发展轨迹谈[J].南京艺术学院学报，2012（03）.

地址：广东省潮州市湘桥区韩山师范学院东丽B区一幢一梯502室 张园（收） 电话：13421072766 邮编：521041

作者简介：张园（1986），女，河南安阳人，韩山师范学院音乐系打击乐专任教师，助教，硕士。研究方向：打击乐。

近代文学作品篇7

关键词：批评讽刺；作品比较；译介问题；创作思想

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0021-02

日本近代杰出作家夏目漱石被介绍到中国后，我国学者对其的研究在前仅限于译本中的前言和后记；改革开放后相关的论文多了起来；90年代以来研究成果大量涌现，掀起了研究的热潮，公开出版的专著就有数本。在中国流传最广的夏目漱石的作品就是《我是猫》，这部长篇小说于1905年在《子规》杂志上发表后引起了强烈的反响。被译介到我国以来，引起了国内日本文学研究界的广泛评论和研究。据不完全统计，上世纪70年代末至今（集中在近二十年），已经发表的关于《我是猫》的研究文章有三十篇以上，我国学者对这部小说的研究已经有了一定系统。本文通过对《我是猫》在我国当代文坛的研究概况作出分析，得出四大主要研究脉络，进一步了解了我国学者对这部小说的理解与接受，对研究这部小说有重要价值与意义。

一、批判讽刺视角

《我是猫》作为批判资本主义社会的经典之作已是各界学者的共识。这部小说充满了强烈的社会批判精神，所以我国日本近现代文学界的一些研究者一直把它归类于批判现实主义文学作品。中国当代文坛对《我是猫》的研究成果中有数篇是以其批判讽刺色彩为出发点的，从批判现实主义、讽刺艺术、文明批判等多个标题下笔，宏观又细致的阐述了该作品的批判讽刺之佳处。《我是猫》反映的是明治社会后期的社会状况：明治维新后，日本全盘吸收西方文化，拜金主义、利己主义嚣张，保守主义、国粹主义猖狂，虚无主义泛滥。夏目漱石清楚地认识到了日本近代化过程中的种种弊端以及人们精神上的诟病。他认为“现代日本的开化，一言以蔽之，可以归结为表面上跑的开化。”出于这种思想认识，夏目漱石创作了《我是猫》，反映了二十世纪初日本中小资产阶级知识分子的思想面貌和生活状况，尖锐地揭露和批判了文明开化下走上资本主义道路的明治社会。这部小说充满了强烈的批判精神和讽刺锋芒，深入的剖析和批判了阴暗腐朽的社会现状和愚昧丑陋的个人，被誉为“日本文坛上一部空前绝后、与众不同的杰作”。

二、两部作品比较研究

我国改革开放后，处于研究中国现代文学的需要，对夏目漱石的研究主要局限于与中国现代作家――尤其是鲁迅的比较研究，国内的论文在选题和内容方面有较大的重复性。夏目漱石是日本近现代文学巨匠，鲁迅是中国现代文坛泰斗，关于二者的文学联系一直是两国学者评论研究的焦点。中国学者从两部作品比较的角度，论述了夏目漱石的《我是猫》对鲁迅的几部作品的影响及其异同。日本学者竹内好曾说“中国近代作家之中，在日本最有名的是鲁迅，鲁迅的作品最有名的是《阿Q正传》。”“鲁迅和漱石在气质和天资方面有很相像的地方，鲁迅也有像《明暗》一样的作品，也有像《旅宿》、《梦》一样的作品。《阿Q正传》是接近于漱石的《我是猫》、《哥儿》的。”“周作人说，鲁迅在留学时代爱读漱石。并且说：作风虽不相似，但讽刺的笔致的轻妙曾受漱石的影响。鲁迅对日本文学除漱石之外并不重视其他。”《我是猫》与《阿Q正传》在表层结构和话语层次上风格迥异，但深入挖掘会发现两部作品存在着诸多的可比性。两位作家都将封建愚民政策下国民性格的异化作为艺术聚焦的焦点，力图通过揭露国民人格的麻木来唤醒人民的觉悟。另一部鲁迅的作品《狂人日记》也是与《我是猫》有着某种联系性，二者在艺术构思、批判现实主义及叙述者的选择上，有许多相似之处。

另外老舍的《猫城记》、钱钟书的《围城》也是我国学者与《我是猫》进行比较研究的热点。《猫城记》，通过“我”误入“猫国”后的经历展示“猫国”可悲的现状。两部作品都是以“猫”为媒介，分别对人类社会、政治、经济、文化、教育、婚姻等各个方面做了批判。两位作者都是爱猫养猫之人，平时都对猫做了细致的观察，文字描写生动形象；二人都曾留学英国，受过英国讽刺文学传统的洗礼，归国后对祖国现状发出感慨进行创作。《围城》作为近现代的讽刺长卷，故事背景是1937年抗日战争期间的国统区内。两位作家分别以各自生活时代的一部分知识分子为写作对象，讽刺了他们不学无术、精神空虚，揭示了理想、责任感的小资产阶级知识分子的悲剧命运。此外还有个别其它作品的比较论文，在此不一一列出了。

三、译介问题

在中国当代文坛，学者们对这部作品的中文翻译提出了多方疑问，已发表了多篇研究论文。「吾は猫である译作《我是猫》在语法上是绝对正确的，但是否传神贴切呢？在国内很多著述论文等或传媒中，已经广泛应用了这一译名，但是对于书名已及原作中主人公猫公所用的第一人称代词“吾”的翻译问题等，仍有各种讨论性的文章被发表。

《我是猫》在我国曾先后被翻译过三次，1958年出版的《夏目漱石选集》中收录了尤炳圻、胡雪合作翻译的，1993、1994年陆续出版了于雷和刘振瀛的译本。“同样一本《我是猫》，在各位译者眼中反映出的影像是不同的。即使是同一个人，由于其所处时代的不同，对同一文本的认识也会发生变化。”几位译者都是国内优秀学者，在翻译以及研究原作时都力求在忠实和创造之间达到和谐，尽力呈现原作的真实面貌。然而完全忠实是很不可能的，无可避免翻译中的误读问题，在文本的翻译问题上至今仍是学者们研究讨论的课题。

四、创作思想

《我是猫》是用猫眼来看冷暖世间，那么猫在文本结构中的意义就值得探索。漱石用了极其幽默的手法对文中人物肖像进行了细致入微的描写，体现了独特的幽默风格。《我是猫》的主题是批判现实主义，人物以小资产阶级知识分子为主，那他进行创作的思想如何呢？国内对其早期创作思想的研究也有成文，漱石自小就摄取了江户文化和汉文化，留学时对西欧进步思想有所涉猎，晚年对道教佛教思想有了感悟。他创造《我是猫》是在日俄战争时期，政府对外侵略对内镇压，一些知识分子无力反抗，思想虚无；漱石对社会现状的不满和愤慨都倾注到了小说中。众所周知，漱石的汉学修养深厚，中国的儒学思想对他的创作也有着一定得影响；另外他的身世、家庭生活对其创造思想的影响是不可忽视的。他出生后就被送出做养子，之后又转借等，童年甚是辛酸，也使他养成了忧郁的性格，直接体现在了他的文学创作中。谢六逸翻译了夏目漱石的《猫的墓》一文，让我们了解到漱石对猫的深厚感情和创作渊源。

《我是猫》可以说是日本经典小说和世界文学名著之一。这部小说引起了人们对“猫文学”的兴趣。我国学者仍在孜孜不倦的进行学习研究，以上简单的梳理希望对广大学者了解《我是猫》以及其在中国当代文坛的研究概况有所帮助。

参考文献：

[1]夏目漱石.现代日本之开化[M].讲谈社学术文库.

[2]伊藤整.夏目漱石研究[M].东京：新潮社，昭和33年.

[3]鲁迅与中日文化交流[M].湖南人民出版社，1981.

近代文学作品篇8

钱基博作为近现代中国赫赫有名的学者,为中国近代文学研究体系的建立做出了巨大贡献。他所着的《现代中国文学史》,正是近代文学研究体系中一个重要的标志性的作品。清末民初,是一个社

会大变革的时期,也是文学史上由古典转入现代的一个不可或缺的转折时期。本书所谈的,“起于王闿运,终于胡适之”,以近代文学为主,兼顾进入二十世纪后的所谓“旧文学”。断代文学史以这一

时期文学作为内容的,本书是极其重要的一部学术着作。虽然,此前的同类着作尚有胡适的《五十年来中国之文学》,陈子展的《中国近代文学之变迁》、《近三十年中国之文学》等。但它们的篇幅都

较小,评述也颇为简略。钱基博立足近代,上溯明清,下探民国,正本溯源,以阔大的学术视野为这部断代文学史奠定了深厚的文学史学价值。同时,作者对于这一时期文学界代表人物的时代背景、思

想根源等也有深层次的挖掘。

《现代中国文学史》的一大特色,在于谈近代作家的创作时,十分注重他们与古典文学的传承关系。如谈王闿运,归在“魏晋文”的名目下;谈樊增祥与易顺鼎,归于“中晚唐诗”;谈陈三立与郑

孝胥,则归入“宋诗”。本书作者将当时的文学分为二类:一为古文学,以王闿运、章太炎、刘师培、陈衍、王国维、吴梅等为代表;一为新文学,以康有为、梁启超、严复、章士钊、胡适等为代表。

全书体例与史书中的《儒林传》相仿佛,在人即为传记,在书即为叙录,文献丰富,网罗广博,时有一些文坛掌故穿插于中。与其他几部专史为新文学张目不同,钱着叙述旧文学则较为详尽,立论对旧

文学也多有回护。

传统中国的“文”或“文章”,不只具有审美价值,更牵涉政治、学术、人生等。离开了确定的时代氛围与作者生平,散文研究很难做深入的探讨。在钱基博的《现代中国文学史》中,以专章的形

式为每一个值得在历史上留名的作者记录下了第一手的研究信息,从作者的生平,思想、创作到师承,既标明了每个人在历史上的地位,又解读了作家创作的源流和创新之处。钱基博将自己的心血之作

命名为《现代中国文学史》,却不限于对作家作品的简单介绍,而是广泛涉及作家的交游、行止、论争及参与时事的情况,往往对于同一事件的双方,都能从论述两方的不同单章中运用各自的角度加以

析理,从而更加真实地再现历史真相,也为后人留下了大量真实的史料。

本书的第二个特色,正如钱基博以现代的学术观点品评近代作品,在强调作品承继古代文化精粹的同时,也能以现性态度看待这些作品在近代文学的现代转型中的尴尬与失落。他在增订序言中

说:“此次增订,有郑重申叙,而为原书所未及者三事:第

一、疑古非圣,五十年来,学风之变,其机发自湘之王闿运;由湘而蜀(廖平),由蜀而粤(康有为,梁启超),而皖(胡适,陈独秀),以

汇合于蜀(吴虞);其所由来者渐矣,非一朝一夕之故也。第

二、桐城古文,久王而厌,自清末以逮民国初元,所谓桐城文者,皆承吴汝纶以衍湘乡曾文正公之一脉,暗以汉帜易赵帜,久矣;惟姚永概

、永朴兄弟,恪守邑先正之法,载其清静,而能止节淫滥耳。第

三、诗之同光体,实自桐城古文家之姚鼐嬗衍而来;则是桐城之文,在清末虽久王而厌,而桐城之诗,在民初颇极盛难继也。此三事,自

来未经人道,特拈出之。”以钱基博为代表的批评流派,他们承袭清末李慈铭的批评,但认识已有很大的不同,某种程度上体现了新与旧的对立和交叉。他们承认“一代有一代之文”,不再一味为“旧

文学”辩护;也不同意“新文学”干将们全面西化的激进主张。

在钱基博看来,近代社会,亦或是近代文学,最大的物质在于转变,在于西学东渐。如何看待这汹涌而来的西学浪潮,如何在这样一个社会风气极速异化的时代,确立自己的创作和评判原则,则是

判断一个近代作者历史地位的重要标准。一味守旧、视西洋学术如洪水猛兽固然不对,全盘西化也无异于削足适履,只是冲动地自乱阵脚而已。这种看似折衷的学术观点在当时轰轰隆隆的新旧文学斗争

中,无疑是一种两头不讨好的做法。而这也正是钱基博在自己的学术道路上一直遵循的秉心直言的学术规范。所以,在这本《现代中国文学史》中,钱基博不仅以专章形式分别论及清末民初的新、旧两

派文学及其代表人物,在对每一个历史人物的叙事中也注意到了新、旧两方面的融合。以林纾为例,一方面,钱基博着力肯定了林纾在古文创作中为发展桐城文脉所作出的重要贡献:“当清之季,士大

夫言文章者,必以纾为师法。”“号为能绍述桐城家言者”。又能不执于言,详细剖析林纾一生创作风格的变迁,并结合时政,述清源流脉络,从而得出“晚年昵于马其昶、姚永概,遂为桐城护法;昵

于陈宝箴、郑孝胥,遂助西江张目”的结论,明确指出林纾在文学主张上多受人事影响的特点,进而将林纾与真正的桐城家区别开来。这一叙述不但澄清了这一段历史中纷繁复杂的文论之争,使林纾的

文学史身份得以明确,同时,明确提出林纾与章炳麟、胡适之争一蹶再蹶,其根源正在于“独不晓时变,姝姝守一先生之言”,抱残守缺,不思新进,从而被时代新风的车轮远远抛下,正是犯下了钱基

博在《现代中国文学史》绪言中所指的“执古”的错误。钱基博本人也同样倾心于古文的创作与教学,然而正是他“顺应为用,阐变方今”的学术理念使他的《现代中国文学史》得以拨开历史的迷雾,

在立论上多了一份客观理性。

第三,在钱基博手中,中国近代散文的研究范式基本得以建立。晚清以降,随着西方“纯文学”观念的引进,作为“杂文学”的“散文”,由中心文类一转而为边缘文类。清末民初的文白之争,吸

引了众多读者及专门家的注意力;而在这场惊天动地的“文体变革”中,落败一方的古文,背负着沉重的历史包袱,却也同时面临着无人理会的尴尬境地。而在《现代中国文学史》一书中,恰恰正是以

近代诗词及文章变革的论述最为精彩。在作品中,钱基博既强调“历史感”,又力求突出“问题意识”,在理清“旧文学”在近代时期异变的过程的同时,也能抓住其中一些重点问题,如桐城文脉的转

变等,以点、面结合的方式来构建近代“旧文学”的发展脉络。钱基博以散文为中心建立文学史,在某种意义上指向并达成了“古典散文的现代阐释”。这也使得《现代中国文学史》与其它一些仅仅突

出史学特色的文学史拉开了差距,它的理论研究优势得到了充分的展示。可以说,钱基博在这一时候逆潮流而动,选择以近代“旧文学”尤其是近代散文为中心,一方面是其深厚的国学修养使之对传统散文艺术难以割舍;另一方面,也表现出一代宿儒不随波逐流的学术品格。

钱基博对中国近代地方文学史研究也贡献良多。在其所着的《近百年湖南学风》中,他条分缕析,就近百年来湖南出现的一大批学者、文人的学术成就、文学造诣、创作风格及诗人特点作出了明晰

且极具个性的评述。从中展现出了钱基博作为中国近现代转型时期一代学人的良好学术风范。钱基博在书中开篇即明言湖南一省在中国近代文学史上的重要作用。“湖南之为省,北阻大江,南薄五岭,

西接黔晚蜀,群苗所萃,盖四塞之国。其地水少而山多,重山叠岭,滩河峻激,而舟车不易为交通。顽石赭土,地质刚坚,而民性多流于倔强。以故风气锢塞,常不为中原人文所沾被。抑亦风气自创,

能别于中原人物以独立。人杰地灵,大儒迭起,前不见古人,后不见来者,宏识孤怀。含今茹古,罔不有独立自由之思想,有坚强不磨之志节。湛深古学而能自辟蹊径,不为古学所囿。义以淑群,行必

厉已,以开一代之风气,盖地理使之然也。”从地域的独立论及文学的独立,再及思想、学人之独立,钱基博以“独立”一词作为了湖南近代文学的基调。

本书为论述辛亥革命以前湖南学术思想发展变迁的着作。《近百年湖南学风》采用传记的形式,分群别类,合传诸人,旨在彰显湖南学人独立自由之思想,坚强不磨之志节。书名立足于“学风”而

不是“文风”,所涉及人物也不仅限于文士,书中所论列的十三位人物,虽然籍贯限于湖南,大多数(如魏源、曾国藩)却具有更为广泛的影响,并且这种影响有的一直延续到现在。这一构想展现出钱

基博意图借文学指点山河,以文学为引,勾勒湖南乃至全国文学、社会风潮走向的勃勃雄心。

更值得嘉许的是,钱基博与同时代的许多学者一样,直接进行了文学创作的实践。他的文学作品涉及诗、词、序、传等多种文学样式,其中最为人所称道的莫过于他的短篇小说集《技击余闻补》。

“技击”即是人们常说的武术,书中所列的全部是以武功见长的市井人物的传奇故事。全书由26个短篇小说组成。钱基博在序言中提到:“友人有以林侯官技击余闻相贻者,叙事简劲,有以承祚三国,

以予睹侯官文字,此为佳矣。爰撰次所闻,补其阙略,私自谓佳者决不让侯官出人头地也。”正是友人赠阅的林纾所撰的《技击余闻》一书激发了作者的创作欲望,多年沉身于古文研究的一代学儒也禁

不住一时技痒,用了将近两年的时间,创作了这部以“补”命名,然则欲与原着一争高下的武侠短篇小说集。书中集中描绘了一群出身市井却武艺超群的英雄侠客,他们或力大无穷,或技艺不凡,都以

其超群的武功演绎出一段不凡的人生。小说人物形象鲜明,叙事简劲,往往能于一二语中勾勒出一个富有个性的人物形象。小说集《技击余闻补》作为近代文学文库中的一员,不可避免地打上了近代小

说的时代烙印。

首先,小说中洋溢着极其浓郁的平民色彩。《技击余闻补》中所叙的26个故事,其主人公无一例外都是平民百姓,他们或为僧侣隐士,或为厨师渔父,或是无名妇人,往往都与官府保持着一定的距

离。他们作为普通的市井人物,全是凭借着自己的一身好武艺行走江湖,谋生糊口,这些人物所遵循的社会道德规范也多是“量敌虑胜,饬己自修”的市民生存法则。甘凤池身怀绝技却谦逊待人,因而

得以颐养天年。秦大、秦二事母至孝,才能在危急关头得以脱身。马永贞恃才自傲,终引火烧身,惨死于群贩手下。这些故事言不及怪力乱神,所描绘人物也都不是道德完人,但凭着一身神力和一片赤

子之心,为钱基博等文士所赞赏,为之写心立传。在近现代社会,政治风潮风起云涌,多变的时局早已让普通百姓无以适从。正是在这种观念的影响下,平民武侠小说才在市民中有了一席之地,也才能

为钱基博这样的学者喜爱。毕竟乱世之中,就算是学富五车,也难有一分安全感。一介书生对武学之士的仰慕,也正来源于这样一种安全感的渴求吧。

其次,小说中饱含着强烈的民族情绪,作者借此表达出讽世的良苦用心。钱基博虽生长于清末,思想中却仍然保留着汉族文人一以贯之的汉族正统观念。小说中他明确指出清廷“诛锄武勇,摧戮文

士”,其目的在于他们“自知外夷僭盗,不为人心所归往,惴惴惧天下不靖”。《范龙友》、《南杨北朱》等篇更是为汉人武士张目。如《范龙友》中“生有神力”,本是赫赫有名的“十八武师之一”

的范龙友由明入清后,“浙督李疑其有异志,移檄名捕。系狱,毙焉。或谓谳定,龙友戍极边,不知所终云”。仅仅是由于清人之“疑”,便将其陷害致死。小说叙写他们受清人猜忌,含冤而死的悲剧

不仅表达出作者对他们的同情,更透露出钱基博强烈的民族情绪。

同时,近代社会矛盾空前激化,其中尤以西方列强与中华民族之间的矛盾最为激烈。作品中多次提到甲午海战对中国民众的影响。在《嘉定老人》中,钱基博借老人之口表达了普通百姓对这场战争

的看法:“汝吾敌也,吾国将士死于辽阳之役者不知几何,吾今授子以武术,子或尽吾技以授子国人,而反刃于我国,子之计则得矣,而吾何以对国人哉?吾不忍也!”话虽出自老人之口,却表达了钱

基博这一类文人的心声,民族大义当前,视钱财如粪土,身怀武艺之人更重武德,而德之大者莫过于爱国之心,钱基博在小说集中反复强调练武之首,习武之德,正是自身严谨的道德观念与至诚的爱国

之心的展现。

其三,小说中展现出近代社会所特有的过渡性特征。小说创作于1913、1914年,这正是全国上下响应梁启超“小说界革命”的号召,掀起近代最大的一次小说创作热潮的时期。作为一代宿儒,钱基

博一生潜心学术,受到的是最正统的儒家教育,然而却屈身投入到短篇小说这一历来为正统文人所不屑的文学样式中,不能不说是受到了近代社会风起云涌的小说创作热潮的影响。小说既宣传了传统的

道德伦理,也不分种类地对女性等弱势群体的才华予以了肯定;既遵循了古典小说的史传传统,又溶入了一些现代小说的技巧;既坚持了文言写作的士大夫风味,又以一种平民的平等的眼光来审视社会

百态,这一系列特点都使它与传统小说拉开了一定距离,钱基博以自己的亲身实践为中国古代小说的现代转型铺下了一块坚实的基石。新晨

总之,钱基博作为一代国学大师,一生笔耕不辍,秉持着“阐变方今,顺应为用”的学术研究思想,为我们留下了大量珍贵的学术成果,尤其是为近代文学的研究、整理及发展上做出了巨大的贡献

。他对近代文学史的研究不仅为我们保留了大量公允的史料,也以他开阔深澈的学术眼光为后人理清了研究思路,树立起学术范式。在近代文学创作的亲身实践中,他熔铸了强烈的忧患意识和赤诚的爱

国之心,也为近代中国文学增添了一道独特的风景。

参考文献

[1]钱基博.现代中国文学史[M].长沙:岳麓书社,1986。

[2]陈平原.古典散文的现代阐释[J],中山大学学报,2004,(6)。

[3]钱基博.钱基博学术论着选项[M].武汉:华中师范大学出版社,1997。