近代漫画的鼻祖

曾衍东的画，从工笔入手，人物、花鸟、山水、蔬果，无所不能。我们从他早期的《课子》，便可看出他在工笔人物仕女画上的功夫(图10)。 此画是应他的表叔双藤先生之请所画，图中写一妇人，手执书卷，坐于圆石凳之上，似在吟诗诵书，而膝前则有一双辫小儿，以手支颐，面含微笑，似在聆听。此外画面一空，并无他物。画毕于左上角，系以七古长歌云：

苍然百尺高梧桐，绿阴如盖遮当空；

红尘自远热不到，有时习习生凉风；

于此小结屋轩窗，盈盈绿绿隐侯居；

夜深漏滴流萤飞，树根徒依清歌发；

呜呼！炎炎之天，安得无人不善避反善趋。

道旁流汗日相遂，拍手笑彼何其愚；

似此清闲真是羡，尘世纷华百不恋；

今年欲消夏未， G门与君得相见；

对君坐卧桐阴乍，醒时叶叶当风战。

款曰：“双藤表叔大人属即请清政，七道士， 曾衍东”。由诗意可知，此图当是替表叔回忆并描写表叔母亲 (七道士的姨婆)当年慈祥课子之状。图成之后，名列“西泠八家”之一的大书法家兼篆刻家陈曼生 (1768―1822)在画的右上角，应双藤先生之请，题了四个“曼生体”的隶书“课子成人”。可见，曾氏与当时的知名的“西泠八家”是相互知道的，至于认识与否，则不得而知。不过，陈氏在题字时，竟没有提到曾衍东，由此可以推测，比曾氏小17岁的陈曼生，在落笔时，名气已比七道士大得多。不过，以书风的发展而言，年轻的陈曼生说不定在笔法上，多少受到曾衍东清奇古怪的书风影响，亦未可知。(图11)

曾衍东的工笔画流传甚少，难得一见。现在通行于世的，多半是他的写意人物画。美国藏家艾利奥特家族 (Edward L. Elliott，John B. Elliot) 所藏的《驴背诗思图》是其早期佳作（注一）。此画在奇逸的笔墨间，透露出一股民间式的幽默。画中一人，头戴大大斗笠一顶，身骑发飙毛驴一匹，四肢紧张，进退不得。用笔简速，有如漫画，用墨浓重，较之“京江画派”有过之而无不及。画上题短歌云：

驴儿得得，诗思桥头，兴适不用推敲，便成佳什。

这遭，孽畜儿性乖，把老夫着急，谨防大跌，哪有功夫平仄。

下有“衍”、“东”二印，白朱各一；右下角有白文印“一味风流”，朱文印“文章有神”。

画面一反传统“驴背诗思”的悠闲习套，画毛驴使性，主人尴尬，骑也不是，下也不是，好生为难。眼看自己就要被驴子颠跌掉地受伤，哪还有闲功夫再去苦吟平仄？此图画外之意，不言而喻。其主旨在讽刺没有诗才的人，为了附庸风雅，故意摆出 “驴背吟诗”的姿态，“一味风流”，结果无知的畜生不晓得配合演出，发起飙来，差一点把他摔了下去，好不狼狈。七道士画人与驴的笔法，扭动非常，把画面颠簸的情境充分地表现了出来；而题诗的书法，也配合人物驴子的扭动而运笔，达到书画合一的境界。全画强烈暗示，吟诗不在形式，而在有无真实的感受，只要情真意切，毫不作做，下笔立就，“文章有神”，脱口而出，便是好诗。

此画用笔，放逸流畅，然风格尚未完全成熟，题字书法，也有较生硬之处，当是他三十余岁时的作品。不过画中造境，令人想起元朝龚开 （1222―1304） 的《钟馗嫁妹图》(美国傅瑞尔美术馆藏)（注二）与明末张风（1600―1662）的《驴背吟梅图》(上海博物馆藏)。龚开画鬼讽人，是漫画的鼻祖，可与七道士一脉相承。张风则放笔直写人物、驴子及诗作，真气一贯，书画合一，诗云：

踏雪寻梅去，梅花在何处；

色声与香味，眼下都全具。

此诗字面写梅，实则论作诗之法，诗梅声色，不在他处，而在眼前心头，灵泉一纾便全都缦衷谘巯轮缴稀4庸开到张风到七道士，五百年间，此一漫画精神，不绝如缕，代有创新，有迹可寻。

七道士的人物画名品《锺进士图》，原作下落不明，图片由《东方杂志――中国美术号》率先刊出，后由蒋彝转载，传播天下，享誉中外至今，是他写意人物画的杰作，当是他五十余岁时的精品。画面中的执剑钟馗与文字题识，出现了一种史无前例的极端结合，对比强烈，压迫感、紧张感与窒息感十足，让人物与题字之间，产生出一种前所未有的戏剧性张力，亦可算得上是中国人物画史中的代表作之一，可惜至今不知落在何人之手。

七道士六十余岁以后的成熟作品，可以《乡野人物三屏》(渔夫、樵夫、农夫) (图12a，b)（注三），以及《市井人物四屏》(眼盲者、木铎者、捡纸者、戏法者)为代表，笔法沉稳，力道斩绝，方笔特多，结构特简，放笔直干，随画随改，随染随修，有如西洋后来的立体派画法。以《市井人物四屏》为例，第一屏画是《盲者哀歌图》，画二盲者，一前一后，相扶相持，险过板桥，后有山崖远岸，前途则茫茫一片。画左题五言古诗一首云：

不睹炎凉态，不走惊慌步；

手抚万年藤，口说先天数；

吁嗟有目人，反被目所误。

七道士

白文印“衍东”，朱文印“勿传”、“七道士”、“西湖老子” (图13a，b)

我们从“西湖老子”一印可知，这是他移居温州后，六十岁后期的作品。此画写盲者行吟世间，过危桥而能安渡。有目之人，反倒容易失足落水。此无他，皆因表像惑人，蔽去本真知故。所谓“万年藤”、“先天数”，都是真理大道，万古不移的象征。只要心中有真知，行止便有安顿，盲有何妨。

第二屏是《木铎警世图》，画一人独敲木铎，行经秋树之下，后有蓁莽古木，前有斜坡乱草，好一幅“荒野的呼唤景象”。画右题七言绝句一首云：

残冬夜静敲木铎，敲醒睡深有知觉；

惟人双点宜谨慎，免得恐吓授惊骇。

七道士东

白文印“半生志不在温饱”、“七翁”，朱文印“昼长吟罢蝉鸣树，夜深烬落萤入帏”。(图14 a,b)

“木铎”典出《古文尚书・胤征十五》：“每岁孟春，遒人以木铎徇于路”。《传》曰：“木铎，金铃木舌，所以振文教，所谓‘文事奋木铎，武事奋金铎’”。《论语・・八佾》：“天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎”。注云：“或曰，木铎所以徇于道路，言天子使夫子失位，周流四方，以行其教，如木铎之徇于道路也”。观画读诗，旨意自明，寒冬月夜，敲木铎于大荒之野，无非有振兴儒道之思，希望世人“两点” (双目) 谨慎分辨正邪，方可免灾去惊。而 “半生志不在温饱”一印，正好与画面主题相呼应。至于“昼长”一印，引自翁森之名文《四时读书乐》。此文为朱子所采，以为能得圣贤之乐处也。三者配合观之，益发能感受画家之平生志向。

第三屏是《敬惜字纸图》，画小帽老翁一名，肩挑字纸篓一双，篓上书有“敬惜字纸”字样，行过大石之下，图左题七绝一首云：

惜字当从敬字生，敬心不惊惜难成；

可知因敬方成惜，岂是寻常爱惜情。

七道士曾衍东

朱文印“花里神仙”，白文印“七道士”、“七十自寿”(图15a,b)

此画前有三角形大石于画右突出，后有立方体大石二堆，形成危崖，简笔画坡，点笔画草，造型突出，引人注目。《淮南子・本经讯》云：“仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”。可见文字之为用，大矣！一般民间自动自发，敬惜字纸，对言为心声的文字，有一种“诚信”式的尊重。台湾桃园龙潭乡至今尚有清代民间自动兴建的仓颉庙，其中有“圣迹亭”，可供焚烧字纸，当是目前中国“敬惜字纸”的最高殿堂（注四）。七道士此画可与《敲木铎》一画对照，充分地反映了中国知识分子与民间百姓，对“修辞立其诚”的共识，是其七十岁时的力作。

第四屏是《巧变戏法图》，画一人在马路旁边，蹲地大变戏法，一人在道具箱旁，敲锣吆喝观众，图左有七绝一首云：

变法请当背古经，一心就抑诵生灵；

关濂终有明贤辈，亦共勋文汉简青。

七道士曾衍东

白文印“七”、“翁”、“老树山房”。 (图16 a，b，c)

此画为四条屏中最有意思的一幅，也是中国人物画中少见的主题。画中有一人敲锣呼喝，招人来看变戏法。另一人则上身，身着短裤，半蹲在地，一手挥一巨大方巾，一手入方巾下摸索。上身，表示童叟无欺；伸手摸索，表示即将变缍西来。方巾四周，放的是一些好像是刚变出来的酒菜，有鱼肉鸡蛋等物；再远一些，则有流星锤及枪槊之类的武器，皆供表演之用。二人身后，有箱笼三件，方圆俱全，可见还有不少行头。

一画一诗，乍看易懂，其实细想起来，并不那么一目了然。题诗的上联，大约是说为政者大变戏法，愚弄生灵，终有拆穿一日。下联则指“濂、洛、关、闽”诸宋儒，谨守大道，当永垂不朽。“濂”是指濂溪周敦颐，“关”是指关中张载。张载的《东铭》、《西铭》，在乾嘉时期风行天下，影响巨大。曾衍东当亦受到张载的“民胞物与”及“君民平等”思想的感召，认同他的“凡天下疲癃残疾亩厉す眩皆吾兄弟之颠连而无告者也；于时保之，子之翼也；乐且不忧，纯乎孝者也”。他的人物画之美学哲学基础，当根植于此。《西铭》结尾的“存，吾顺事；没，吾宁也”， 相信也是七道士晚年的座右铭。张载是北宋最复杂深刻的思想家，他在清代中叶重新受到重视，对后来的自强运动思想，有一定程度的启发（注五）。周濂溪的思想，重在“中正仁义而主静”，主张由“虚静”而至“无欲”，对程、朱理学的“体用一源，显微无间”理则奠定了基础。这些对曾衍东的小说与绘画思想，都有相当大的影响，值得继续研究。

这四条屏，全都是先用柳条炭笔打稿后，再用墨笔霸定，前后二次钩画，痕迹清晰宛然。画家有意让两种线条并存，毫不刻意掩饰。画中人物造形，全都用方干之笔纾尤其是脸部，有如画面具一般，十分接近西洋“立体派”的画法。至于山石器物的造型，更是如此。我们将曾衍东的画，与当时的人物名家如顾洛（1762―1837）、崔鹤年（1770？―1810）、顾应泰（1770？―1840）、改琦（1773―1828）等的画相比，实在一细一粗，两极化了。光就题材而论，曾氏画的，全无高士雅客，亦无名媛贵妇，有的全都是市井升斗小民，社会底层人士，其中如拾字纸者、变戏法者、敲木铎者，以及下面论及的“测字先生”，皆为中国人物画史中，首次出现或极少见的，不但是绝妙的艺术作品，亦是难得的民俗史料，弥足珍贵。

《测字先生图》当是七道士晚年的游戏之作，笔法自在，表情生动，用墨以淡为主，闲闲布局，妙得天然，有如新闻快照，热闹非常，讽刺入微。画上配合题满诗四言古诗一首，草书奔放狂野，奇逸俊爽，特录如下：

测字测字，尔问何事；

物各有理，人各有志；

莫入岐路，无往不利。

七如

白文印“衍东”。 (图17)

曾氏的狂草，并不多见，此处草法飞扬雄肆，在乾嘉时期的狂草界，可谓独树一帜，无人能及。

七道士67岁时的简笔自画像《自写依牛小像图》，充满了漫画笔法，线条简劲而意味深长，全画弥漫者一种自嘲式的幽默感，但见人与牛和画面上方苍劲顿挫的书法、笔法苍老浑成的诗作，以及画面右下方自嘲式的白文闲章“作老牛二五年”，四者互映成趣，形成了一个完整的诗、书、画、印整体。如观者细心，当可看出四者之间，各有各的空间，各有各的理路，彼此相互配合又自由独立，让全画产生一种闲散自在的感觉，一种轻松潇洒气氛，使自画像达到了一种自我超脱的境界，这在中国自画像史上，不但独树一帜，空前绝后，而且也可算得上是代表性的杰作之一。

作于稍早的《自写柴米油盐小照图》，也是幽默滑稽的自嘲杰作，与当代的漫画，已相去不远(图18 a，b，c)。 此画题目，俗得可以，是真能为小市民传达心声者，可谓“画中元白”，文士玩味，老媪能解，可谓雅俗共赏，并皆发出会心的微笑。画面上绘有四人，最左一人，头戴斗笠，短衣短裤，肩扛柴薪，弓背而行。领前一人，黑衣无帽，短裤赤足，双手提篮，中有油瓶，屈背而行。其后有一人，白衣白裤，肩负白米一袋，彳亍而前。最后，有一主人模样之人，身材比前面三人都高大，面蓄八字胡，头戴黑毡帽，身穿白长袍，右手端茶一碗，口作品茗状。此图笔法内敛准确，墨法成熟简练，构图完整自然，是人物画中的杰作。画面左上方有题诗《柴米油盐》七绝一首云：

柴米油盐酱醋茶，今年无一到寒家；

锺然不过还虽过，且自由他静听他。

七道士

白文印“七道士”。

我们将画面中最后一人与自画像中的“七道士”对照，便可发现许多相似之处，不禁恍然大悟，原来此乃七翁又一帧自画小照也，只不过画中人较为年轻，当是他近64岁时，初次被流放至温州，穷愁潦倒时的作品。至于题诗，走的是钱载一路的 “放笔直干”法，有 “沛然肺肝中流出之致”（注六）。

曾衍东的画鸟蔬果画，亦有独到的开发。在恽寿平沉昱芍外，别开生面，开启十九世纪金石画派花鸟蔬果画之先声。艾利奥特家族所藏另一件七道士的作品是《六甲灵飞图》，画六只螃蟹，四正两反，正面者以浓墨画出，反面者用淡墨，右上角画芦苇数叶芦花一枝下垂，有如钓蟹一般，将全画串成一气。画左题“六甲灵飞上乘”，落款为“七道士”，旁有白文印“衍东”，朱文印“曾氏”；画右有“草泥之中”及“尊前风味”二闲章，一朱一白。“六甲灵飞”为道家语，是指甲子、甲寅、甲辰、甲午、甲申、甲戍六神，典出《六甲灵飞经》。据另一道家经典《三洞珠囊》云：“九疑真人韩伟远，昔师中岳宋德元，服灵飞六甲，得道能行，为九疑真人”。可见六甲也是一种丹药（不知螃蟹是否为药引之一？），服之可以飞升。道家又有《灵飞六甲之秘文》，教人如何得道“遁甲”之法。

此画寓意如何，史无确解。如以谐音观之“蟹”、“谢”同音，当有一连串“谢谢”之意。或“六蟹”代表“六甲”，缬凇安菽嘀中”，于秋高之际，肥美多肉，尊前下酒，食之可以成仙，实乃最佳“尊前风味”，其滋味之美，对老饕而言，无异于“灵飞”而“上乘”了。

下面为七道士画鸟蔬果小品五幅。第一幅是《鹏程万里》，图右题“鹏程万里”四字，款书：“七道士画”，白文印“曾衍东印” (图19) 。画大鹏鸟，自右上向下俯冲，笔法古拙，不让冬心。十九世纪以金石笔法画鹰，此作算是开了先河。

第二幅是《平沙落雁》，画右题七绝一首：

平沙水落雁来迟，衡岳峰回人未知；

南北不愁行李乏，蚤秋都是稻梁时。

七道士

白文印“衍东”。 (图20)

七道士画雁，风格独具，与“扬州八怪”之一的边寿民，大不相同。但见大雁似顽皮的小孩，神情十分幽默，有如现代“卡通”，为花鸟画中的奇品。背景芦苇，寥寥数笔，尽得金石派笔法之神髓。

第三幅是《菜根香》，画白菜二棵，一大一小，挺立如大树，自题云：“食肉者鄙，食者肥，吾食菜根，淡而有味。七道士曾衍东”朱文印“好读书”、“衍东”。墨法灵活，枯中有湿，润中带涩，开齐白石、吴昌硕果蔬笔法之先声。其题字之笔法，亦为中国书法中“坏字系统”的代表作，遥承元代张雨、杨维祯，近接明代徐文长、清代丁敬身。

第四幅是《风扇扇风》，以焦墨画破蒲扇一把，并题《风扇歌》七绝一首云：

风扇扇风扇在空，扇风风出扇之中；

有风不扇无风扇，不扇无风扇有风。

七道士曾衍东作

朱文印“七如”、“”。 (图21)

此图此诗，为咏物妙品。全篇以打油诗口气，绕口令笔法，把扇子诸种面貌及象征意义，全写了出来。“秋扇见捐”的故事，自汉以来，已成家喻户晓的典故。宋元以后，以秋扇为主题的画，多半与美人一起出现，暗示“色衰而爱弛”的悲哀。七道士一反陈腔，以老百姓的幽默，在风扇扇风上，大作文章，回来绕去，十分逗趣，充分发挥了画家轻松顽皮的一面。

第五幅是《书斋清供》，画上题“书斋清供”四字，款书“七道士”，白文印“七道士印”。画笔筒一，内有画卷一轴，大小毛笔五六枝，其中有一些已失去了笔头，只剩下孤零零的笔杆，傲然挺立。旁有古砚一，水盂一，书一帙，菊两朵，墨叶数片，有笔墨生涯，诗书相伴的东篱之思。全画行笔快速，墨色浓淡对比强烈，置于丰子恺的画中，几可乱真，风格十分二十世纪。

综观七道士的花鸟、蔬果、文房画，在乾嘉时期，可谓异军突起，继承扬州八怪的画法，而又有所开创发展，并对十九世纪的画家，大有启发。若要称他为一代承先启后的大师，实非虚誉。

七道士的山水画，亦是十九世纪一绝，开近代山水画之先河。他有两幅山水小品，可谓十九世纪山水画之代表作之一。第一幅是山水画《数家临水自成村》，画中自题：“数家临水自成村 七道士”，白文印“七翁”(图22)。 画面前景以乱点做苔做树，后有简笔白描房屋三四间，屋后是山崖峭壁，垂悬如老人弯腰，似乎在呵护房屋村落，戏剧感十足。远山全用干涩燥淡之笔墨，擦涂而出，绝似西洋炭笔写生。

第二幅是《秋江平远》，款书：“秋江平远 七道士”，后有连珠白文印“衍”、“东” (图23)。 画面前方，以乱柴皴做山石，上着白色高塔，面江而立。在白色山石塔寺之后，是浓墨树丛与房屋，补以黑色的沙岸与舟楫，黑白对比强烈。江面上，有二小舟，破浪而行，画家以飞白笔扫船边水波，观之若小舟飞驶而过，速度感十足，这在古画之中，尚属首见，几乎让人以为，江上飞来的是现代快艇。对岸是两三笔远渚，一片淡墨远山。画家用墨浓重快速，有如西洋炭笔画稿。乍一看，还以为是傅抱石或余承尧的写生稿，真是奇逸非常，夺人眼目。

是的，七道士的画，有用墨浓重的倾向，与稍后“京江画派”的大师如潘思牧（1756―1843）、张（1761―1829）、顾鹤庆（1766―1840）、周镐（1780？―1850）、明俭（1780？―1855）等，似乎互通声气，充满了时代风格的特色。他的《简笔山水仿古四屏》，是晚年自信满满的山水杰作，摆明了要与古代大师一较长短。他在画中，以粗笔浓墨枯墨，方笔硬笔造型，向宋元名家如僧巨然、刘松年、倪云林、吴仲圭，大胆发声，平等对话，构图皴法，毫不相让。充分把自我对山水画的感受与主张，毫无保留地放笔陈述，直令当时“四王”的徒子徒孙们，惊恐万分，张口结舌，动心骇目，不知所措。

第一屏山水，款题曰：“僧巨然 七如 衍东”，下有白文印“曾衍东印”、“情深恨有余”、“写得名山真面目”(图24 a，b，c)。他把巨然的淡墨长披麻带水皴，改成了又干又燥的浓墨枯笔短披麻皴，充满了自家倔强的个性，又显示出无比明快的决断力。“写得名山真面目”一印，更强烈地表现了曾衍东“笔墨当随时代”的志愿，他要通过古人“名山”，写自家精神的真面目。

第二屏山水，款题：“刘松年 七道士作”，下有白文印“[衍东之印”、“十年曲身无居”、“旦夕会于回斋” (图25 a，b，c)。此画把刘松年的斧劈皴，变成了短披麻兼雨点皴，化宋人细密婉转的“格物致知”为七道士直接开朗的“目击道存”。全画浓墨粗笔，要言不繁，简净浑成，好一派阔大气象，绝无小家喋喋不休之态。

第三屏山水，款题：“倪云林 七道士 衍东”，下有白文印“七” 、“翁”(朱文)、“休叫华事谢”、“自寿”(图26 a，b，c)。 他把倪云林有名的折带皴，完全变成了他特有的粗笔“方块皴”，使远山近石，都变成了坚硬的石灰岩城堡，或摩天巨碑，用七道士自家的粗犷阳刚之气，取代了倪高士清雅秀美的阴柔之调，现代感十足，让二十世纪的山水画家，可以从中得到无限启发。

第四屏山水，款题：“吴仲圭 曾衍东仿古”，下有白文印“虚侍实客”、“七品官耳”，白文印“西湖老子”(图27 a，b，c) 。此画把梅花道人吴镇的湿笔披麻皴，化成了硬笔斧劈，笔笔斩绝，直陈本体，绝无朦胧晕染之态。如此大胆的放笔猛刷，当令所有的观者都为之精神一振，从而使内行藏家拍案叫绝，外行玩家目瞪口呆；从而使艺术史学者，赞不绝口，当行画家，心生佩服。而“虚侍实客”一印，正是他与古画对话的大原则，那就是：侍从古人古画是虚，客访古人古画是实。与主人平等对话，绝不为其侍从奴仆。

从艺术的内容而论，曾氏的画，着重真实经验，多从写生来，少用芥子园画谱的套式。尤其是他的人物画，有很强的叙事性，既有生活讽刺，也有社会批判。在思想上，他从张载、周敦颐出发，避开晚明心学，对清初的顾炎武、颜元，到乾隆的戴震，都有体会。这些，全都反映在他绘画及小说题材的多样性之中。从形式上看，他多用浓墨、焦墨、枯墨，方笔、篆笔、隶笔，行笔迅疾，雄强重大，似乎受到颜习斋“动力说”的感召，在画中展现出一种倔强愤世的态度，纪录了自己的生活，也反映了时代的变迁。

从艺术图像史的角度看来，七道士的画，从五代北宋的石恪，南宋的粱楷，元代的龚开，明代的徐渭、张风，清代的、胡靖(癫道人)、陆日为(痴道人)、黄慎、金农，以及晚清的苏仁山，似有脉络可循。我曾为文，把不太为人所重视的癫道人（1630―1720？）、痴道人（1640？―1716）、七道士、苏仁山（1813―1892）等四位奇逸画家，列为清代画坛的“画外四奇”。近年来，大家对苏仁山的研究已有不少进展，而对其他三位的考察，则尚待加强。

我们把曾衍东的山水、花鸟、人物作品，与他的诗词佳句、小说文章对照起来，便可发现，他是一个艺术整体感与社会参与感特强的画家与诗人、作家，真情真性，完全表现在他的文字写作与图像艺术之中，真实反映纪录，绝不弄虚作假，下笔开门见山，毫不拖泥带水。这样的画家，求之清代画史，百不得一，求之中国画史，亦是凤毛麟角，值得大家重新重视，深刻研究，并进一步，将其艺术精髓发而扬之，光而大之。

注：

一、 Wen C. Fong, Images of the Mind (New Jersey, Princeton University Press, 1984) p.482.

二、 Harold Stern, Masterpieces of Chinese and Japanese Art: Freer Gallery of Art Handbook

(Baltimore, Garamond/Pridemark Press,1976), P.49.

三、 见林宗毅编《定静堂藏近代百年中国绘画》（日本和泉市久保惚纪念美术馆，2000年）页18―19。

四、 笔者曾为为一文曰《用文字保卫文字》，详述圣迹亭之重要历史文化意义，刊于1995年 4月《汉声杂志》第78期《抢救龙潭圣迹亭专号》。

五、 李兰芝、方立克著《风华现影：哲人篇》下册（台北，书泉出版社， 1995年）页13―31。

六、 钱锺书《谈艺录・增订本》（台北，书林出版有限公司，1988年）页177―182。

七、 道教护法神为“六丁六甲”，能“行风雷，制鬼神”，乃值日神演化而怼A丁为阴性，六甲为阳性，名称取自干支。六甲，据《三才图会》、《老君六甲符图》，甲子神⑽王文卿，甲戍展子江，甲申扈文长，甲午韦玉卿，甲辰孟飞卿，甲寅明文章；其生肖依次为鼠、狗、猴、马、龙、虎。“六甲法”又名“遁甲”，能驱遣鬼神，呼风唤雨。马书田《全像中国三百神》（台北，国际村文库书店，1993年）页266―269。