现代传播范文

现代传播范文第1篇

提高传播艺术水平开创电视外宣新境界 张长明，胡智锋，兰孝兵

从法兰克福到伯明翰--电视批评理论的西方思想资源再析 时统宇

视野,创造与境界--关于传播学学科建设的一些个人感悟 朱光烈

中国古典哲学与美学中的"自得"思想 张晶

梁启超与李普曼:不同文化背景中的新闻传播观 秦志希，汪露

科技,为电视新闻构架新高度 叶子，李苒

论中国当代新闻理论的现实基础 丁柏铨

社会转型时期我国不同受众类型对实证研究的影响 尚大雷，柯惠新

受众议程、媒介议程与真正现实关系的实证研究 李本乾，张国良

重新认识新闻评论 杨新敏

频道专业化:回顾、现状及展望 周伟成，周叶飞

网络传播加剧知识沟扩散 黄艾华

中国电视纪录片创作理念的演递及其论争--为"中国纪录片20年论坛"而作 高鑫

电影现象学论纲 周月亮

早期学者视阈中的摄影艺术 李兴国，杨新磊

论"废话"的语用功能 应天常

论网络文学传播特性 袁立庠

中国传媒遭遇资本介入 陈鹏

体育节目如何适应体育产业的发展 岑传理

有关互联网的传播研究述略 金兼斌

网络传播中语言符号的变异 孟伟

从中国的《教育服务贸易减让表》看高等教育改革方向 杨树雨

设计观念--重估影视概念之八 丁海宴

大象无形大音希声--略谈情声气的"分离" 於春

媒体品牌的理念与运营 张君昌

直面电视媒体的营销时代 麻宝洲

浅析凤凰卫视品牌的整体塑造和扩张 李瑶，胡睿

我国广播电视系统职工体质与健康情况调查报告 乔培基，王胜超，肖明，张珂

让我们"诗意地栖居"--《朗读美学》的哲学维度解析 李凤辉

《乘着歌声的翅膀》栏目研讨会纪要 董崇飞

法国媒介市场过去、现状与未来--巴黎第二大学德穆兰教授讲座综述 张晓辉

报道中国与记录中国--"复旦大学新闻学院首届电视学术节"学术研讨会综述 张莉

顺应时代需求创造文化时尚--《开心辞典》两周年研讨会发言摘要 孙微

电视科普片画面与解说词的关系 王亚非，别明源

影响电视节目主持人职业寿命的几个因素 杨莅

论电视评论的评论价值 苏锐钧

试论舆论监督法治化 章祥法，胡长全

快速建立电视栏目品牌 龚冰，李岭涛

电视频道专业化下的体育频道发展思路 王华

浅析聋哑儿童的收视习惯 刘纯燕

电视专题文艺《除夕夜》笔谈亦庄亦谐,亦雅亦俗 周敏

丰富的内容自由的节奏 郑媛

多维的视点观察独到的角度开掘 王晗颖

2002年中国电视剧作品述评(上) 曾庆瑞

电视批评：影响比较研究 欧阳宏生

反盗版：技术与市场互动的影像工业内容保护策略 陆熠欣

美国媒介的战争卖点及人文反思 单波，肖珺

华语传媒在第二次海湾战争中的传播强音 聂元建

“战争”使新闻直播真正滚动起来——析央视国际频道新闻滚动直播特点及其意义 周建青

女性报道者的角色嬗变——从凤凰卫视伊拉克战争报道谈起 林林，张玉川

“亲历”建构“战争”——解析第二次海湾战争中美军“嵌入”式随军报道政策 李镭

辩证取向与新闻报道(下) 张振华

谁为农民说话——农村受众地位分析 陈崇山

对传播心理学研究的两点思考 刘京林

媒介批评是对大众传媒和大众文化的反思活动——对国内有关“媒介批评”定义的辨析 雷跃捷

传媒与乡村社会：中国大陆20年研究的回顾、评价与思考 郭建斌

电视传播艺术的功能：“效率”提高与“品格”提升——中国电视传播艺术研究之三(上) 胡智锋

入世背景下中国电视剧艺术现实与发展问题思考 周星

张扬形式：优化电视节目的可能意义 黄匡宇

精深 精湛 精良——评析中国电视剧的八次轰动效应(下) 张凤铸

科学与纪录——关于科教片创作的一些思考 宋家玲

影视叙事文本特性初探 周靖波

艺术润化科技 数码承载心灵——由MAAP2002分析数字技术环境下应用艺术系统的发展趋势 曹三省，廖祥忠，杨妍，王华

电影音乐三题 李俊梅

有声语言的声音是什么——论播音创作声音个性展现的理论基础 赵俐

2001-2002年中国电视纪录片描述 夏倩芳

纪实的误区 高克明

世纪初中国传媒业与资本市场：政策与机会 黄必烈

电视节目成本管理方法研究 严威，高福安

现代广告批评解读 饶德江

迅速崛起的新媒介——cybergame 何威

从“以学习者为中心”到“自主学习” 杨敏

论我国英语习用环境的变迁 傅力

加强学科建设 构造一流师资队伍——高校师资队伍建设思考 李文丽

国际文化交流中的语言谱系 闵惠泉

美日关系研究的一部力作——读《眺望珍珠港：美日从合作走向战争的历史透视》有感 蔡翔

重大突发事件：引发的媒体反思与变革——“重大突发事件与新闻传播学术研讨会”综述 孟建

《〈焦点访谈〉红皮书》研讨会纪要 国涛

韩非的传播观念及技艺 汪碧芬

电视娱乐节目亟待提高文化品位 孙宜君

电视新闻播音个性化风格形成的依据 海霞

我国新闻传播人才培养模式的创新 申凡

现场传播——从传播学看展会 巫濛

论广播中对声音的运用 张平

电视是如何“射门”的——电视体育娱乐节目初探 张庆

网络广播发展及前瞻 谢奇峰，王宇

广播剧：涅槃后重生 宋晓茜，汪纯

体育解说的内涵与功能 王群

试论电视栏目策划的五要素 项仲平

电视栏目的DNA 梁红

节目运作与频道专业化问题初探 余志为

收视率再批判 尧风，钱践，Yao Feng，Qian Jian

传媒活动中知情权与隐私权的道德选择 李光辉

论电视传播中的身体意象 陈月华

论媒介身份研究的可能性与科学性 邵培仁，邱戈

有声语言大众传播的生命活力研究论纲 张政法

中国新闻出版业监管体制模式选择 姚德权，Yao De-quan

论电信业和传媒业的产业融合 陈力丹，付玉辉，Chen Li-dan，Fu Yu-hui

论舆论监督在和谐社会构建中的作用 丁柏铨，Ding Bai-quan

韩国放送公社"三个面向"的战略导向 范红，贾萌，廖正军

论改革开放以来中国广电业的十大转型 邢建毅

结束暴利时代中国报业的战略转型 林晖

创新扩散理论的实证研究--关于在中国贫困农村地区推广新知识与新技术的实地调查 段鹏

论新媒介即关系 陈先红

关于新闻法学研究的思考--2004-2005年新闻法学研究综述 林爱珺

现代性视域中的台湾媒体与政府--以"TVBS VS台湾当局"为例 叶再春

电视娱乐资讯节目探析 张帆，王阳

大集市模式的博客传播理论研究和案例分析 方兴东，张笑容，Fang Xing-dong，Zhang Xiao-rong

欧美博客研究评述 胡春阳

从"两会"博客现象看博客的社会传播价值 余伟利，陈敏利

中国电视频道化生存的理论构想及其营销策略--访北京大学艺术学院副院长彭吉象教授 彭吉象，杨乘虎，Peng Ji-xiang，Yang Cheng-hu

突破与建构:电视春节晚会发展之路 丁亚平，Ding Ya-ping

数字媒介与艺术创新 廖祥忠

关于"真人秀"语境的思考 游洁

电视新闻标题篇章化刍议 彭宗平

论"邮发合一"体制安排下的报业生态 武志勇，Wu Zhi-yong

葡萄牙媒体产业的集中历程及其特征与启示 丁晓正，胡正荣

论广告品牌传播的内容要素 苏宝华

电视媒体的360度接触点设计:一种打开"机会窗"的方法 赵曙光

中国电视的困境与突围 项仲平，朱晓军

对我国编辑出版学教育的几点思考 蔡翔，唐颖

改革实践性教学培养创新传媒人才 王志敏，姚争

向一个有理想有思想的教育拓荒者致敬--专访《风范长存--左荧纪念文集》主编赵玉明教授 李煜

突尼斯"信息社会世界峰会"系列会议纪要与随感 刘燕南

首届中国(北京)国际大学生动画节综述 赵冰

中央电视台《新闻调查》十年发展论坛综述 孔令顺

中国传播学会成立大会暨第九次全国传播学研讨会综述 白贵，高菲

电视的文化阐释 洪涛

试析反打镜头在电视节目中的运用 阎立峰

方言类电视节目的生存与发展 王培

电视科技节目表达方式刍议 王艳玲，孙瑛

电视谈话节目策划三题 李立风

组织因素与传媒伦理道德建设 初广志

转变观念与时俱进--《夕阳红》节目的改版与定位 陈志峰

中国媒介产业布局与产业区域联合 刘洁

论电视节目主持人职业生涯规划的影响因素及策略 张敬

巩固探索整合提高--中国传媒大学新闻系、传播系本科专业建设的探索和思考 王宇，张晓红

论卫视的"三个拓展" 尼松多吉

多媒体网络技术与英语视听教学 邓磊

电视法制节目的发展与走势 郑丽萍

现代传播范文第2篇

新闻价值是指事实所包含的足以构成新闻的种种特殊素质的总和。价值取向是指用什么视角和标准来确定新闻价值，它直接影响着新闻宣传的价值含量和价值导向。因此，现代传媒增强传播意识，就要特别注重价值取向问题。

媒体传播意识的价值取向应当体现时代精神。和谐精神是当今的时代精神，政治建设讲民主，社会进步讲和谐、经济交往讲“双赢”，体现的都是“和谐”。因此，在构建社会主义和谐社会的进程中，广播电视要充分发挥舆论引导的优势，弘扬舆论引导之“势”，发挥引导之“术”，把握引导之“度”，成为构建和谐社会的中坚力量。一项调查显示：64.1%的被访者表示，“当看到社会上的不平事”时会想到找记者、媒体；有24.3%的被访者“在生活中遇到自己无法解决的困难”时会想到找记者、找媒体。可见，今天的普通百姓都知道通过新闻舆论帮助自己解决问题，这是社会进步的标志之一。

媒体传播意识的价值取向应当以人为本，关注民情民意。构建和谐社会的最终目的是为了尊重人、保护人，最大限度地发挥人的潜能。因此，媒体宣传的价值取向要始终坚持以人为本，用平民视角宣传民情民意。

民生新闻是媒体近几年推出的一档颇受欢迎的节目。为什么?因为民生新闻实现了三重价值的体现。有关专家认为，新闻价值包含表层、内层和深层三种形式，即对“事态信息”“情态信息”和“意态信息”的表达。

民生新闻的生活状态报道提供给观众的是接受主体对新闻文本的人物、事件和现象等“事态信息”的感知，满足了电视观众最基本的“知事”需求，因此也就实现了最基本的“新闻表层价值”；民生新闻的生命状态报道提供给观众的是接受主体对新闻文本的感情、情绪和情味等“情态信息”的体验，满足了观众最强烈的“知情”需求，因此它也就实现了“新闻内层价值”；而民生新闻的生存状态报道是接受主体对新闻文本的道理、本质和规律等“意态信息”的解读，满足了电视观众最成熟的“知理”需求，因此它也就实现了“新闻深层价值”。

民生新闻与社会新闻的显著区别在于，社会新闻更多地从传播的角度播报，而民生新闻更多地从老百姓的角度播报，站在人文关怀的立场，从百姓的需求出发，用他们喜闻乐见的形式，播报、评说百姓身边的事情，并寓教于乐，达到以新闻教育和认知的作用，从百姓生活的全景图里，把握住社会发展的脉搏，同时也使人民的生活、生存、生计、生命得到满足。

值得注意的是，现在一些媒体有一个很不好的倾向，就是把中国社会阶层分为“穷人和富人”，有些媒体津津乐道于少数人如何“致富”，着力渲染富豪的生活，宣扬奢侈和高消费。羡慕富人，讥笑穷人，与我们建设社会主义和谐社会的目标背道而驰。我们的媒体要为大多数人服务，绝不能充当少数所谓“富人”和既得利益者的代言人。这是社会主义媒体一条重要的“底线”。媒体所有的报道都要把最广大人民的利益作为出发点。

媒体传播意识的价值取向应当营造积极、健康、向上的舆论氛围。媒体是社会的公器，具有监视环境、协调社会各方面关系、传承社会文化遗产、娱乐等社会功能，应当为社会营造积极、健康、向上的舆论氛围，并以此作为传播意识的价值取向。但是，一段时期以来，一些广电媒体宣传中出现了不和谐音。比如最常见的是广告节目，虚假的内容加上新闻节目中的一些“虚货”，造成受众对党的宣传工作的不信任感、对政府工作的不认同感。

二、定位取向：向谁传播是现代媒体传播意识的首要问题

在媒体日益增多并面向市场化以后，媒体与受众实际上是双向选择关系。能否让受众心甘情愿地接受，关键在于媒体自己对受众的忠诚度。因此，现代传媒增强传播意识，要解决的首要问题是定位取向，即首先要明确向谁传播的问题。

解决定位取向应当从实际出发，准确定位。近年来，广播实行专业化和受众细分化，从“广播”到“窄播”，从大众传播到分众传播、小众传播，这是否就意味着“广播”、大众传播的结束和“窄播”、分众传播、小众传播的开始呢?否。因为它还应从实际出发来界定。对像美国等西方发达国家的媒介市场而言，由于社会分层清晰，受众需求差异明显，其细分化程度相对较高，因而这种表述是正确的。但在目前的中国，它却有些超前且不符合广播媒介市场的发展实际。事实上，我国广播媒介市场不仅有传统的大众化市场特征，而且也具有新时期分众化市场的因素。因此，在对其定位时应充分考虑广播媒介这种市场状况，坚持大众化专业频率的定位，它既不同于传统“大而全”的综合频率对受众的“总囊括”，又与分众传播、小众传播和窄播时代真正意义上的专业频率的精准定位不同，而是在基本明确或锁定目标受众的前提下追求受众规模的最大化。

解决定位取向应注意不断变化的新情况、新问题。媒体的宣传定位根据需要而定，其传播意识应时刻关注事情本身和受众需求的变化，在定位取向上进行相应的调整。对于广播电视来说，节目的定位也应随着情况的变化而及时进行调整。

媒体传播意识中的定位取向还要特别关注特殊群体和敏感话题。任何事物都有普遍性和特殊性特征，可人们往往容易重视普遍性而忽视特殊性，结果出现片面性。媒体的定位取向也经常出现类似的问题，忽视特殊群体和敏感话题常常造成宣传定位不准甚至相悖。比如，动画片传统的观众是少年儿童，但随着近年来动画产业的发展，不少动画片已经将目标观众瞄准到成年人，片中也开始出现暴力、粗口、等不宜儿童观看的内容。对此，有关专家认为，我国一直没有电视电影的分级管理制度，没有人能决定一部影视作品是否适合少年儿童观看。在很多国家，动画产品已经成人化，而在我国，动画片习惯上还是少年儿童在看，这种国情导致了许多西方的成人动画进入中国，却被青少年观看。“小孩子不喜欢的肯定不好，但小孩子喜欢的东西未必是好的。”不适合孩子的动画片必然会对孩子造成不良影响。因此，对于动画片应当强制分级，准确定位。

三、文化取向：怎样传播是现代媒体传播意识的重要因素

媒体传播本质上是文化传播，现代媒体的传播意识应当十分重视文化取向。对于广电媒体来说，文化取向既涵盖在传播内容里，又表现在传播的方式方法上。从某种意义上说，广播电视是一种包装媒体，在传播意识中不仅要重视传播什么，而且要研究怎样传播。

广播已经从单向传播变为双向互动传播，实现方式有两种：一是原始的双向互动传播；二是通过热线电话、互动短信和网络三种形式的即时性实现。手机短信就像是一个空中聊天室，大家可以畅所欲言。针对短信的特点，娱乐竞猜、交友、点歌送祝福、话题讨论等广播节目纷纷开通短信平台，从而促进了广播媒体传播方式和传播内容的变革。网络直播帖具备了短信在即时互动传播方面所具有的全部特点，同时还具有克服了广播传播在地域上的限制，突破了手机短信字数的限制，而且可以同时上传图片、音频甚至视频等鲜明特征，传播方式更加多样化。直播帖的内容不仅传播者可以阅读，所有参与的受众都可以阅读，使交流更加热烈和充分。

电视的传播方式也有很大改变。比如，易中天的走红、社会各界对于“易中天现象”的不同态度以及由此引发的激烈讨论，本质上是电视时代社会文化价值秩序发生变化的结果。所谓文化价值秩序，是指人的文化价值的不同级别、层次和先后秩序。以传统的文化二元模式的观点来看，在这一事例中，一方面是代表着所谓“精英文化”的专业学者，一方面是被称为文化“草根”的普通大众，电视作为媒体将二者联系起来。按照传统的观点，二者是分属于不同的文化价值秩序中的。但在近几年，处在“精英”阵营中的“易中天”们自愿走出学术的象牙塔、以一种简单易懂轻松有趣的方式宣讲自己的思想，而一向被认为对学术不感兴趣的普通大众，这次却对“易中天”们报以掌声。其中的变化体现了在电视时代，不同等级的文化开始相互渗透，不同阶层的文化价值秩序间的界线不再像以往那样明晰。

现代传播范文第3篇

[关键词]现代科技；传播科技；现代传播

实际上，世界是多元化的世界，社会是多元化的社会，多元化是人类生活的基本特征，是永恒的存在状态。多元化是一个有机的、运动的状态而不是僵死的状态。多元化与趋同性是辩证统一的关系，趋同性是多元化的引导，多元化是趋同性的生命基础。本文拟从传播四要素，即传播者、传播内容、传播手段和受众诸方面粗略地谈一谈科技进步带来的影响。

1 报纸传播媒介

报纸是最早出现的大众传播媒介，也是书刊、杂志等其他以文字为主要传播符号的出版物的典型代表。报业的工作流程大体是：采写、修改、传送、编辑、审定、排版、印刷和发行。其中各个环节在电子技术、网络技术、数据库管理技术和现代通信技术飞速发展的今天，均使传统的手工操作发生了革命性变化，例如，记者的采访工作由于微型盒带式录音机，长记录时间的数码录音机和摄录一体机的使用实现了所谓“电子新闻采集”（ENG）；计算机的普遍应用和实用软件的不断丰富使编辑记者在写作和修改过程实现了“以机”，编辑部采用的网络自动化办公使得文字编辑实现了资源共享。在传播内容方面，为了体现文字类传媒接近人类的思维方式，比较容易进行抽象和概括因而对新闻信息的报道具有一定的深度和广度的特点，新闻记者对于新出现的新闻线索，往往要在采访前对相关背景材料作充分了解并在写作过程中对读者（受众）尚不知晓或不太清楚的事件背景和来龙去脉进行介绍，以便读者充分了解该新闻信息的全部内容。这一工作若按手工操作办法，不仅费时费力，效率低下，还极易损坏一些珍贵资料。随着数据库技术的发展，电脑新闻资料库得到极大丰富，为记者、编辑等传播工作者的资料查询提供了很大方便。在稿件的异地传送方式上，从前的邮政信函已被Fax（传真）和E.mail（电子邮件）所代替，大大提高了新闻的时效性。目前在国际互联网上已经有许多蓬勃发展的电子刊物每日每时向世界各地传递大量的知识与信息。科技进步给出版界带来的种种变革使越来越多内容丰富、形式多样、版面活泼、印刷精美的作品不断充实和繁荣出版市场，也给出版物这一历史最悠久的大众传播媒介注入了新的生命力。

2 电视传播媒介

电视作为一种大众传播媒介，如何获得更多的观众（受众）？如何利用现有频率资源更有效地传播更多的信息？这些都成为电视发展过程中的重要问题，解决问题的出路还是在于技术进步。举例来说，电视双伴音技术是对同一电视节目配有两种不同语言的伴音，从而在一定程度上解决了少数民族地区收看电视的问题。利用字幕技术和电视画面合成技术改善残疾人的收视条件，我们看到的情形是：播出电视新闻节目时，在荧屏的一角安排一个小画面，由另一位主持人用哑语“播音”，帮助聋哑人了解新闻内容。采用数字高清晰度电视可以增加有效信息的传输量。高清晰度电视以16∶9的宽屏幕加上其一千多行的扫描线，使它的一帧画面信息含有量比普通电视画面一帧的含有量高出很多，据日本NHK的专家测算，这一高出比率大约是5倍。另外，图文电视广播技术利用全电视信号中的场逆程时间传送数据信号，在不影响正常节目的同时，充分传输了其他有效信息。图文电视技术具有速度快、费用低、接入简单等优点，在我国的各地电视台中应用较为广泛。它的典型业务是传送股票证券行情。随着“科教兴国”战略的实施，用图文电视数据广播开展远程教育将成为一个新的热点。

3 国际互联网传播媒介

目前，国际互联网开始兴起。它以计算机技术、数字技术和现代通信技术为依托，触角迅速伸向各个领域。由于它能传递数据、文字、图片、声音和活动影像5种人类信息形式，很快便成为公认的第四媒体。它的出现连同卫星通信的快速发展对信息在时间和空间上的传播所带来的巨大变化，似乎使世界的范围逐渐缩小，“地球村”的概念由此产生。互联网的特点：一是范围广、时滞短和交互性。二是使信息朝着更加集中，同时也更加分散的两个极端快速发展。前者指的是随着不断加入与更新，网上各门类、各形式的信息总量逐渐扩张。后者指的是具有个性化的信息传播日益突出，每个人都可在网上接收和信息，即传播者和受众的身份在互联网上可以发生更迭。三是对信息内容和形式的包容性使它成了其他传播媒介的载体，网上报纸、网上刊物、网上转播层出不穷。基于互联网的这些特点也即优点，加上科技进步带来的上网手段的不断增多，如除计算机外，还可通过机顶盒和符合WAP的手机上网，越来越多的人加入了互联网使用者的行列，“网民”的队伍日趋壮大。互联网的出现的确给传统的传播媒介造成很大冲击，由此也产生了“媒体融合”、 “广播电视将要消亡”之说。但从技术上说，互联网目前仍主要以电话线路为接入方式，其宽带和传输速率均处于较低水平，传送活动图像的效果并不理想；很多网站受服务器性能的限制，同时接受多方访问的能力也不够强。因此，尽管互联网“神通广大”，但完全取代其他传播媒介至少在较短时期内是不可能的。把它称作“第四媒体”，无论是从传播媒体总的数量意义上来说，还是从时间先后的排行来说，都还是比较准确的。

综上所述可以看出，各类现代传播媒体在技术环境不断变更的条件下，从信息的采集、处理和传送等诸多方面产生了种种变化。虽然文中对所涉及的问题描述较为简单，既不够深入也不够广泛，但管中窥豹，可见一斑。这已大体说明了科技进步对大众传媒带来的影响。概括地说，由计算机技术带来的自动化和智能化，由卫星、光纤通信以及互联网带来的大范围和高速度，由数字化带来的高保真及其通过压缩冗余度带来的高效率，使得信息传播向着多、快、好、省的方向发展。各类媒体也由于功能上的互通性和技术手段上的一致性产生了所谓“会聚现象”，彼此间从相安无事演变为相互竞争，甚至可能出现优胜劣汰的局面。因此，如何谋生存、求发展成为摆在每种传统媒介面前的现实问题。出路大概只有一个：就是加强研究，不断探索，更多更快地利用最新的科技成果，走科技强身之路。只有这样，才能充分发挥优势，扬长避短，在激烈的市场竞争中永远立于不败之地。

参考文献：

现代传播范文第4篇

论文摘要：随着经济全球化和信息技术的推进与发展，带来了世界经济、政治、文化的革新，宣告了后现代的到来．与此相对应，广告传播也发生了崭新的变化，行成了后现代广告传播新形式。本文从后现代广告传播的形成与发展、风格与特征以及对当今中国广告的影响作了粗浅分析。

一、后现代与后现代广告传播

近些年来，“后现代”一直是个时髦用语、前卫行为。其实，作为一个时代概念，在20世纪30年代，英国历史学家汤因比就曾使用过“后现代”这个词。只是到20世纪60年代以后，这个术语才被一些思想家、艺术家意识到它在概括“现代”之后的状态所具有的叙述意义及对未来的深远影响。公开使用或并未使用但其思想中包含有后现代思想的西方学者就有:利奥塔、詹姆逊、鲍德里亚、福柯、德里达、德勒兹、阿多诺等等。一个标志性事实是1979年利奥塔在其《后现代状况》一书中，开门见山地指出了“后现代”的所指。后现代现已成为西方后工业社会的主流话语。当然，目前中外对后现代概念和内涵的读解甚多，众说纷纭、莫衷一是，还没有形成一个为大家公认的、给后现代这个范畴和它所陈述的历史时期作出的科学定义和界定。本文采用了把后现代确定为:20世纪60年代是其萌芽、产生期，80年代是其发展期，90年代是其形成期的看法。

后现代并非是一个学术流派，而是一个时间概念、一种文化状态、一套价值模式，是破解现代性合法化的过程，它是对现代性的一种重整和改写，即它颠覆了现代主义的中心论，改写现代主义的某种理想性和价值观，凭借大众文化的多样性和表面性对抗现代主义所宜扬的理性主义和宏大历史的叙事观。哈桑在其《走向一种后现代概念》的文章中，把形式、目的、等级、中心、确定性等归纳为现代性特点，而将游戏、反形式、无政府、过程、参与、弥散、片段性、不确定性等划归为后现代性的特点。也就是说后现代的表征为:语言消解、去除中心、非同一性、多元共生、折中主义、否定权威、专事颠覆、蔑视限制、百无禁忌等等。正如我国旅美学者田晓菲所言:“后现代，确切地说，是一种心态，一种存在状态，而不是一种哲学……，它具有强烈的自觉性，并因此有自嘲，也有嘲弄—嘲弄传统和权威。”北京大学教授王岳川把后现代的思想范式概括为:反本质主义、反权威主义、反理性主义、反本体论神学、反主体性、反形而上学这六个方面。

后现代的出现有其产生的时代背景，那就是后工业革命时代高科技与电子媒介的发展，自由市场的高度完善，商业资本走向跨国化，信息传播渗透到所有的空间，社会文化变迁向纵深拓展，商业文化(消费文化)随之迅猛发展起来，并冲击着人们生活的方方面面。高消费的生活方式深刻地改变着人们的生活方式和价值观念，人的欲望被追逐着满足，人们在享受着丰富物质的同时，又在受着欲望的折磨。这就是我们常说的大众时代(后现代从某种程度上说已成为大众时代的同义语)。阿多诺就认为大众时代具有商品化的趋向和商品拜物教的特征。这种文化代表着后现代文化的性质，是商品化、标准化、单面性、操纵性、控制性等特征。这个时代由于信息科技的迅速发展，过于紧张的生活节奏，使得传统文本形式成为现代人不能接受的复杂消遣，人们快捷而便利的消遣方式是看电视等，因此，后现代已由过去的语言中心转向了视觉中心，也就是说后现代主要是一种视觉文化的社会，其视觉表现形式就是平面、拟象、拼贴、挪用、剪接、切换、戏谑、戏拟。因后现代同商业联系紧密，且媒体的快速发展与传播，故有学者把其称为:文化工业或文化产业时代。后现代世界经济发展已完全是另外一派风光，电影电视、综艺报刊、流行音乐、广告时装、体育文化、消费文化、网络经济都已堂而皇之成为世界经济的新兴产业，并已成为或将成为世界经济的支柱产业之一。现代文化产业的兴起，无疑是具有“消费社会”逐渐形成与宏观社会背景相联系的，因此，我们可以说后现代大众文化是后现代经济方式的产物。

正是后现代高科技与传媒的迅速发展、全球经济一体化的推进，促成后现代文化产业化的形成，广告、公关手段的运用，创造了一种新的消费意识形态，光彩夺目的广告营销环境，则创造了一个能够有力地刺激大众消费的象征符号世界，使广告在这个时代成为主导文化形式之一，形成了广告产业并在迅猛地扩展。由于这个时代物质生活的极大提高，人们由传统工业社会追求产品的功能满足转变为对感觉、审美的追求。在这种语境中，现代广告的传播方式和艺术技巧显得不合适宜，广告随之进人了后现代广告传播时期。因此，后现代广告传播是相对于现代广告传播而引出的概念。后现代广告改变了现代广告的风格，往往以晦涩的表述、冷傲的形象、模糊的意指;以荒诞、戏谑、嘲讽、自虐的形式表现。后现代广告实践完全映证了后现论大师詹姆逊对后现代艺术所归纳的平面感受—深度模式削平、断裂感—历史意识消失、零散化—主体消失、复制性—距离感消失等审美特征。后现代广告遵循浪潮化的时髦运作程序，采用大批量复制的传播手段，平面拼贴化的艺术制作方式，来实现广告的目的，达到广泛的经济与社会效益。

二、后现代广告传播的特征与风格

后现代广告作为一种新的传播方式，有着自身明显的风格与特征:

1.意识形态化。后现代广告明显体现出主观性和意识形态化。它否定理性价值、反对人本主义、拒绝历史深度、消解艺术形态。后现代广告制作者认为:正是由于以人为中心主体理性的存在，导致人的物化、异化、对象化，使人失去了本真。在这种观点的支配下，后现代广告热衷于平面化视角，广告内容表现的无价值、无理性成为他们的时髦口号。他们拒绝一切诊释标准，主题至上、意义先行，放弃道德与非道德、文明与野蛮、进步与落后的界限，完全抛弃了认识自然、社会和人自身的一些深度标准。比如，在反权威这点上:意大利的“迪赛尔”牛仔装广告，将1945年雅尔塔会议的三国首脑斯大林、罗斯福、丘吉尔的合影照，拼贴成三位首脑各抱着一个身穿迪赛尔牛仔服美女的广告;美国的药品“强效头痛片”广告，则用贴有莱文斯基照片的克林顿的头像来传达。昔日领袖、权威、偶像经常性地成为后现代广告戏弄的对象，其背后的用意就是对生活在后工业时代人们压抑心理的一种抚慰，对渴望挣脱束缚而获得自由心理释放的迎合。后现代广告的表现形式也大都由具象转到了抽象，由再现转到了表现，甚至广告脱离了商品的侄桔，广告主题总游离于商品之外，广告传播的不是完整的商品信息，而是些散乱、模糊、嘻皮、无逻辑的叙事，散播着一种视觉游戏，广告传达的观念、意识成为消费者的需要和追求，有学者把其称为“观念经济”时代的到来，后现代广告作为观念、意识形态的载体而不断释放其能量。

2.自我表现化。后现代往往是通过后现代信息媒体来向传统意识形态话语的控制进行挑战，从而消解那种不断压抑人、操纵人、控制人的中心权力话语，使自我获得感性解放和本能释放。自工业革命以来被压抑了几百年的人性似乎在后现代重新获得了释放，人们叫出的口号是:回归自我(所以后现代也称之为“我时代”或“我文化”)。后现代广告往往以第一人称来拉近与目标消费者的心理距离。1989年美国艺术家芭芭拉·克鲁格手持信用卡，站在大庭广众，直接向消费者展示《我消费，故我在》的广告卡片，成为自我表现广告的典型。从近些年来在我国广告界流行的宜传个人自由和自我价值的me广告诉求也可见一斑。如“我行我素，越穿越美”(珍妮亚服饰)，“我来我征服”(乔丹运动鞋)，“喝贝克，听自己的”(贝克啤酒)，“我的个性，我选择”(威鹏服饰)，“走自己的路，让另四人去说吧”(野战饮料)，“我的时代，我选择”(tcl电脑)，“我有我的一套”(熊倪服饰)，“该怎么样?自己喜欢就可以，自己自在”(护舒宝)，“我选择，我喜欢”(安踏运动鞋)，“我的空间，我是我”(太平洋鸟休闲服)，“把精彩留给自己”(李宁牌运动服装)，“青春没有失败，亮出你自己”(非常可乐)，“我有，我可以“(佳得乐运动饮料)，“我的感觉，我相信“(奥的利饮料)等等。

3、形式符号化。广告传达与流行在媒介中必须符号化后才能得以传播复制。按照结构主义符号的观点，广告艺术正好是这种“能指的自我指涉体系”，作为广告审美刚好是沉浸于对符号能指的欣赏和把玩。后现代广告传播受后现论家哈桑“心灵新知直观”的影响，为摆脱语言的控制，完成广告从“我说语言”到“语言说我”的转换倒置，不断寻求新表述形式的符号和代码，企图用观念意象和强烈的视觉冲击力来对现代广告传达方式进行解构。它意味着广告所表述的内容，不再是一种语义信息，而转换成一种符号信息，是一种人为制造出来的视觉经验，一种人为的、虚幻意义的陈述单位。1960年，美国艺术家用广告表现手法制作了著名的《玛丽莲·梦露》的头像，来表达某种毫无疑义的社会表象，后感觉不够理想，于是，直接选用美元为形象符号，制作出《美元之歌》的作品，表露出他对商业化平面社会的感受。所以，后现代的商品消费已成为一种文化的载体，消费者已由商品利益实体转向了文化需求满足。后现代广告传播过程中，形成了许多为其所特有的基本价值与意义的表现符号，这些符号成了后现代广告的基本视觉图形和借喻之物，有人干脆把这个时代叫做“读图的时代”。我们今天去一趟麦当劳、肯德基用膳，并非目的，而只是一种时尚心理的满足;在当今流行的耐克用品，许多青年人购买此商品并非于适用，而是为了耐克“勾”这符号而来，纯属追潮，这个符号已演变为自我、个性、叛逆的象征和旗帜。符号消费因此成为一批人的一种基本的生活风格和生存体验。

4.风格多样化。在后工业社会，各种文化艺术都被消解为一种平面化的东西，因此后现代广告不是一种具体的广告风格流派，而是一种普遍模糊的观念，他们对现代广告大师瑞夫斯的usp、奥格威的品牌形象论、屈特和莱斯的定位理论等给予公开的否定，不再认为广告只是某种单线行进之路，而是方向多变、风格多样的表达形式。他们大都是以娜愉、拼贴、拟象、戏仿、重复等方式创意制作广告，并且大量运用现代高科技电、声、光等形式，制作出艺术语言模糊的视觉幻影。就戏仿借用广告来看，它是后现代主义重要表现手法之一，即是用戏谑性的模仿来创制广告。后现论认为，由于文本的过度泛滥，当代已不存在独创性，有的只是模仿和抄袭。比如，达·芬奇的《蒙娜莉莎》成了手握香烟的香烟广告;米开朗基罗的《大卫》成了穿着泳裤的泳裤广告;罗丹的《思想者》成了抽水马桶的广告;鲁本斯的《河马之猎》替换成了运动员;安格尔的《瓦平修浴女》中的床替换成了沙发广告。他们妙用了后现代的艺术技巧，挪借了原有作品的内容，创造出了怪异形象，表述了完全不同的含义。他们将历史与前卫，现实与梦想，古典艺术和现代风格，精英文化和大众文化杂揉在一起以产生强烈的视觉冲击力。正如英国学者伊格尔所说:“后现代主义是反映这种时代变化的文化风格。它无深度，无中心，漂移不定，自我指涉;它是游戏性的，往往从别处借来观念和意象加以折衷调和;它是多元主义的艺术，它无视高雅文化和通俗文化的划分，也模糊了艺术与日常生活的界线。”意大利迪赛尔牛仔服系列广告，都是运用的后现代广告的制作方式，他们将美好与丑陋、精妙与拙劣同时担当广告形象，广告传播内容违反惯常思维，极其荒诞离奇、玩世不恭，广告中宜扬着一种生存方式:为了成功地活着。

三、后现代对中国广告传播的影响

后现论来到中国，如果从詹姆逊1985年到北京大学演讲时提到后现代一词算起至今日已近二十年了。詹姆逊认为，后现代是一个全球化的时代。中国正在走向现代化，正在与国际全面接轨，融入全球化的进程中，而后现代作为现代之“后”，正在成为世界文化中的一种主流文化，中国在参与全球化的进程中，就不可能脱离后现代这个全球性的思想语境。

后工业时代对于还在把“现代化”作为奋斗目标的今日中国来说已不是天方夜谭。20世纪90年代中国开始了市场经济的运作，使中国经济成为世界市场经济的一部分，特别是在中国加入世界贸易组织之后，使中国越来越融入到全球化浪潮之中，借助于品牌、营销手段、传媒的力量，发达国家的消费观念和生活方式不可避免地对中国产生了“示范效应”，就此在中国也催生出了一种以工业生产方式制造文化产品的行业—文化产业。你不可否认，后现代的脚步的确离我们越来越近了。当我们站在上海东方明珠高塔上鸟瞰上海夜景那喧嚣、喘息和灯红酒绿时，无疑这就是当今世界的流行色。在今日中国的文化价值取向和生活方式上，人们更注重自我感受的消费，更倾向于时尚与流行，娱乐与消遣，某种风格潮流的引领，不再是某个权威的上层群体，而是大众共时性的一种行为。我们可以说中国正处在前现代、现代和后现代并存的时代。

正处在具有后现代语境的中国，作为引领商品营销的广告传播，毫不例外地要受到世界后现代广告传播风格的影响。1988年，台湾意识形态广告公司与台湾中兴百货公司的合作，创意制作出系列具有符号化、平面化、装饰化、梦境化令人耳目一新的广告，就具有了后现代风格的明显特征，可以说是后现代广告在中国的破土而出。2002年中国广告作品评审会上，广东江门金羚电器公司的“净神”牌洗衣机—《“脏”系列广告》被评为全场唯一的大奖，该广告用扫把、撮箕、脚垫象征着衣服，画面把我们带人一个肮脏的世界，以诉求金羚洗衣机最能去脏的功能。这就是一个典型的后现代广告诉求。由此可见，不管我们喜不喜欢后现代广告传播风格，其实我们已毫无选择地生活在了后现代广告文化的方位之中。

现代传播范文第5篇

中国诗学走向自觉大致经历了三个发展阶段：以儒家诗学观为代表的“诗言志”阶段是政教诗学的形成期；以汉代《毛诗序》为代表的“情志合一”阶段走向自觉的过渡期；以陆机《文赋》为代表的“诗缘情”阶段是诗学走向自觉状态的完成期，这彻底突破了“志”对“情”的束缚和经学对诗歌的控制，使诗成为真正的诗。

一、诗歌美学的发展：从“言志”到“缘情”

“诗言志”最早指出了创作与创作主体的关系。先秦时期的“志”主要指政治上的抱负，出自《尚书・尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”“诗言志”就是将属于创作主体的“志”用语言形式表现出来。不同阶级的人所要言的志各不相同，以孔子为代表的儒家诗教提倡的“思无邪”一度被后世奉为作诗的标准，要求诗的内容符合社会道德，不能有异端思想，到后来主张“发乎情，止乎礼”，直至汉代，孔子这一主张发展为“温柔敦厚”的诗教原则，要求讽谏诗的言辞不能过于直接、激烈，而要委婉、柔和。这些儒家诗教传统要求诗的表现要委婉含蓄，提倡“中和之美”，“志”必须符合儒家的道德规范。

汉代《毛诗序》提出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”，明确表述了“志”既包括诗人的思想志向，也包含诗人的感情世界，实现了“情志合一”，但《毛诗序》不论谈到情或志，往往都离不开儒家的礼仪规范，更多强调诗的社会功利作用，“情”未能摆脱“志”的束缚。

直到西晋陆机“诗缘情”出现，才使诗歌突破了儒家正统诗论的界限，只讲抒情，不讲言志。主张情感来源于感物，外物的变化引起作家情感的波澜，情感的激荡产生创作的冲动，使诗歌摆脱了社会功利作用，走向自觉独立的发展道路。“缘情”与西方的“移情”有共通之处，都是把主体的生命和情感移入到客体对象中，使原本无生命的客体对象仿佛也是有感觉、生命和情感的，从而达到物我交融的境界。

“缘情”说的提出对后来钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说、严羽的“妙悟”说、王士祯的“神韵”说、王国维的“境界”说有深远的影响，使诗歌有了丰富隽永的审美趣味。

南北朝时期钟嵘的《诗品》提出诗歌的本质特点是“吟咏情性”，以抒发感情为主，不注重征引典故。在诗歌创作上提出“滋味”说，把滋味当作诗歌的审美标准，诗歌作品中要蕴含动人的感情，能引起读者的联想和回味，这是诗歌创作的最高境界。

晚唐司空图在《二十四诗品》中提出“四外”说，即“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”，后世称之为“韵味”说，被认为是诗歌创作和批评的主要原则。“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，并对刘勰的“神与物游”进一步发展提出了“思与境偕”，与其提出的“近而不浮”“不着一字，尽得风流”等创作原则一起构成诗歌作品的意境世界，对后代意境理论的最终形成有重要影响。

宋代严羽在《沧浪诗话・诗辩》中提出“兴趣”和“妙悟”说。“兴”即诗歌的艺术特征，“趣”即作品所具有的审美趣味。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，具有吟咏性情、无迹可求的审美特征，与“滋味”说、“韵味”说有直接的继承关系。严羽认为盛唐诗歌属于“透彻之悟”，应“以盛唐为法”，结合禅道提出“妙悟”说，反对江西诗派以文字、议论、才学为诗的创作方法。“妙悟”是就诗歌的创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果。

清代王士祯受画论的影响，同时汲取了司空图的“韵外之致”“象外之象”和严羽“兴趣”“妙悟”的思想，形成了“神韵”说，并认为“神韵”主要体现在一些具有“清远”的诗歌中。“清”指的是一种超脱尘俗的情怀，“远”也是一种超越精神，“清远”主要适用于山水诗中。“神韵”说作为清代四大诗歌理论派别（神韵、格调、性灵、肌理）中提出最早、影响最大的学说，其本质上力图摆脱政治等社会因素对诗歌的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界，进一步把“禅”的特征内化到“神韵”说的美学内涵中。

近代王国维认为：“言神韵，不如言境界。”他在《人间词话》中说：“词以境界为最上”，“有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此”。“境界”与“意境”相通，但境界概念的外延大于意境。“境界”说借鉴了西方康德、叔本华、尼采的美学观念，集意境理论之大成。王国维把情与景看作是意境的两个基本要素，情景交融是其基本特征，并把境界分为“造境与写境”“有我之境与无我之境”“隔与不隔”“境界的大小与高低之分”四大类，其中“有我之境”和“无我之境”是与叔本华理论相结合的产物，也最为有名。“有我之境”是作者把自己的情感移入到景物之上，是移情的结果，通常是创作主体由于怨愤或郁积，将自身浓烈的感情附身于外物，从而使主体的情绪得以平和，因而“有我之境”充满了生命的悲剧意识，是一种悲壮美，在美学上表现为宏壮。“无我之境”并不是说词中没有主观的思想感情，而是作家在对客观事物的描写中，把自己的感情意趣隐藏起来，物我合一，使人看不出诗人主观的感彩，多表现为优美。王国维崇尚“无我之境”，并认为“有我之境”和“无我之境”的区别实际上也就是壮美和优美的区别。王国维的“境界”说强调了“意向”作为美学范畴的重要地位，明_了中国古典美学的逻辑体系，对诗歌美学的继承和发展有重要意义。

二、诗歌与现代传播

诗歌成为真正的诗必须通过艺术传播到接受者手中，进行审美再创造。诗歌的传播与音乐紧密相连，甚至不可分，“乐从和”与“诗言志”相通。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”乐教高于诗教和礼教，只有音乐才能让一个人的人格修养得以完成。传统音乐中优美的旋律、和协的和声、稳定的节奏、充满意蕴的歌词，往往引起欣赏者强烈的内心共鸣，使人回味无穷。叔本华也曾说：“既定的诗文一经谱上音乐以后，音乐艺术高出一筹的威力马上就显现出来了，因为音乐现在就把唱词所要表达的感情或者剧里所表现的情节、行为，把所有这些里面最幽深、最根本和最隐秘的东西和盘托给我们；把感情和情节的真正本质明白表达出来；让我们了解到剧中事件所具有的最内在的灵魂。”好的音乐能使诗歌中的意境美得到更加完美的体现。

进入20世纪，尤其是20世纪中后期以来，艺术世俗化成为审美发展中的一个具体标记，高雅艺术与大众艺术的边界越来越模糊，大众文化推进了艺术的世俗化过程。科技的进步使艺术品可以大规模复制，刺激大众审美狂热消费，却在一定程度上丧失了艺术作品的“灵韵”，缺乏追求人类精神活动的创造性和历史深度，艺术作为人类最高心灵旨趣的功能被严重弱化。

传统艺术借助现代传播媒介被大众化、普及化，诗歌也与流行音乐等相结合。随着西方先锋派音乐产生，如序列音乐、偶然音乐、电子音乐的发展和传播，冲击了传统的音乐观念，音乐的内部形式碎片化，过度追求形式的刺激，呈现出多元化的发展趋势，以迎合大众娱乐化、消费性的需求，歌词的意境功能已被完全忽视，消解了诗歌的美学意境。诗歌自身发展的独立性、自主性被异化，沦为商品和消费品。

现代传播范文第6篇

钢琴是典型的“舶来品”,属于外来乐器,它在中国的出现是东西方经济文化发展交流的结果。19世纪上半叶,西欧钢琴音乐已经进入浪漫主义的黄金时代,现代钢琴才随着外国商人和传教士的拥入出现在中国。20世纪初随着新学堂的兴办,钢琴及相关课程的开设,理论教材的引进,外籍的钢琴教授及演奏家的聘请,钢琴音乐会的举办,西欧钢琴音乐文化在中国的传播才真正开始,并在传播的过程中和中国的音乐文化相互融合发展,逐步形成了我国的现代钢琴文化。

从上世纪初到现在,钢琴文化在中国的传播发展了整整一个世纪。随着现代传播技术的高速发展,中国钢琴文化也进入了现代传播的进程。我国现代钢琴文化在借鉴欧洲和世界钢琴艺术的同时,在融合中国传统音乐文化的美学思想的根基上形成和发展起来,其内容涵括了钢琴音乐的表演与创作、钢琴专业及业余教学,以及融合具有中国特色的钢琴文化理论等多个方面。

音乐作为人类精神文化领域中的一个重要部分,在社会生活中扮演着不可或缺的角色,这个角色主要依靠音乐传播才得以存在,它的交流与传承都离不开传播。在现代社会,由于传媒技术的介入和发展,在传者和受众之间建构起了信息互动的桥梁,使得二者的沟通越来越快速、越来越便捷、越来越广泛,在现代音乐传播的作用下,极大地推动了音乐文化的迅速发展。钢琴文化的发展与演进自然也受到现代传媒的深刻影响。随着科技的发展,传播环境与条件的更新,现代传播技术的不断进步,我国钢琴文化在传播者、传播媒介、传播受众等多方面产生了变化。本文将从音乐传播角度来解读我国现代钢琴文化的传播影响及特点。

现代传媒对我国钢琴文化传播的影响

传播者的变化。各种音乐文化的传承和发展都离不开人也就是传播者的传播活动。在我国早期的钢琴文化传播中,传播者都是从事音乐创作和表演的专业人员,具有很强的专业性和职业性。他们通过教会、贵族家庭式音乐沙龙、剧场、音乐厅等场所进行最原始的人际传播方式,面对面进行范围狭小的音乐文化传播活动,具有人数稀少、身份单一、在钢琴传播活动中身兼多职的特点,如巴洛克时期的伟大音乐家约翰、塞巴斯蒂安、巴赫等。巴赫在1723年曾被任命为莱比锡托马斯教堂的乐监,为教会创作并演奏作品,所创作的《十二平均律曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》等都作为钢琴经典文献和教科书流传至今。他一人身兼音乐创作、音乐表演、音乐教学、理论研究推广等多项传播活动,为钢琴文化传播作出了巨大的贡献。20世纪初钢琴文化传入我国初期,仍带有此类原始的人际传播特性。

进入现代传播时代,全球科技的进步、现代传播技术的推进和传播方式的不断革新,都潜移默化地影响着钢琴文化的传播者。传播者的人群不断扩大,一方面职业钢琴音乐工作者专业分工逐渐细化,另一方面钢琴文化的传播者也不再局限于职业钢琴音乐工作者,越来越多的钢琴音乐爱好者、业余学习者通过电视广播、网络等现代大众传媒手段的引导加入到传播者的行列。特别是网络传播媒介的介入,使得更多非专业人群如广播电视的编播人员,音乐网站、博客的建设者承担起传播者的角色,从事钢琴文化的传播活动,使传播主体逐渐呈现出多层次、多元化、非职业化的特点。

传播媒介的变化。钢琴文化发展的每一个阶段都受到该时代特定媒介的影响,西方传统钢琴文化在其原始传播状态下,通过口语传播、教会传播、剧场传播等单线人际传播方式运行,使钢琴文化传播带有一定的时空局限性。而在钢琴文化传播的历史进程中,每种新兴的媒介都将引起钢琴文化传播的变革。在我国钢琴文化形成和发展的一百年间,正是现代媒介技术飞速发展的时代,广播电视媒介、音像媒介、网络媒介等的介入深刻地影响了我国钢琴文化传播的各个方面。

第一,我国钢琴文化的现代传播以实施钢琴教育为目的。教育是实施音乐传播的一个重要途径,它是有目的、有计划、有方法,循序渐进地把音乐内容传授给教育对象,有意识地影响受教育者。教育本身就是一种有意识的传播,然后通过受教育者再去扩大传播范围。传统的钢琴文化传播主要通过语言媒介和乐谱媒介来完成。语言媒介具有面对面信息交流的直接性、反馈的快速性特点。乐谱媒介则使音乐的自然传播变为有据可依的文本传播,它是钢琴音乐文化赖以生存的第一媒介,也是钢琴教学和演奏者二度创作的第一工具。

新中国成立初期,我国钢琴教学处于起步阶段,教学软硬件条件都很匮乏,学生学习钢琴只能依赖于教师的“口传心授”和乐谱教材的抽象表述。在现代钢琴教学过程中以上两种传统媒介仍然发挥着中流砥柱的作用,并逐步与其他现代传播媒介相互融合,如音像媒介、广播电视媒介、网络媒介,呈现出多元化的特点。钢琴文化传播的途径得到多方拓展,除了老师讲解和乐谱教材表述,还可以通过CD/DVD数字视频媒介、电视节目转播、音乐会演奏现场、网络在线浏览或下载资料等方式建立起全方位、立体化途径。媒介的更新和丰富促进了钢琴教育环境、教育方法的更新,推动了钢琴文化的传播,促进了钢琴多层次教育形式的扩大,从20世纪80年代开始我国的钢琴专业教育和普及教育呈现出一派繁荣景象。

第二,我国钢琴文化的现代传播以推广钢琴文化理论为目的。钢琴理论的推广也是钢琴文化传播的重要内容。钢琴文化信息的储存与传播依赖于乐谱、音乐书籍、报纸、杂志、期刊等平面媒介。随着印刷出版技术的提高、出版周期的缩短,钢琴文化传播的时空范围不断扩大,尤其是现代网络技术的介入,使钢琴文化的传播发生了翻天覆地的变化。无论是钢琴专业人员还是普通的钢琴爱好者,都可以通过网络进行钢琴文化的传播活动,最大限度地拓宽了钢琴文化的传播范围与传播速度。

第三,我国钢琴文化的现代传播以提高受众欣赏水平为目的。钢琴音乐文化的发展在我国起步较晚。20世纪上半叶,在我国钢琴文化发展初期,人们只能通过剧场音乐会形式欣赏钢琴音乐,传播受众只限于极少数专业从事创作和学习的人群。随着科技手段的迅速发展、现代媒介技术的支持,钢琴文化传播活动依托报纸、书刊、广播和电视以及网络强大的信息传输力,大大缩短了与社会公众之间的距离,实现钢琴文化传播过程中传者和受众的最大化。普通受众可以通过纸媒、视听媒介、网媒便捷快速地了解到全球各地的演出资讯、发展动态;还可以通过广播、电视、网络实时地欣赏钢琴音乐表演;更可以通过网络浏览下载交流钢琴文化知识。由此,钢琴文化的传播告别了长期以来的神秘感,走入了寻常百姓家,成为人们社会生活中普及化、大众化的文化艺术,促进了受众欣赏水平的提高。

我国钢琴文化的现代传播特点

大众性。钢琴音乐文化作为一种高雅艺术,从音乐史的发展过程来看,受到传播场所时空限制,传播者职业化、专业化,受众阶层化等特点的限制,一直难以得到飞速发展。随着科技手段的迅速普及,钢琴文化传播得到迅猛发展。在现代传播技术的支持下,广播、电视、网络打破了社会界限,扩大了钢琴文化传播活动的传者与受众人群,使过去只为少数人占有享用的钢琴文化资源成为大众共享资源。同时,多种传播方式不断地融合与平行发展,越来越多样化、直观化,扩大了传播的时空范围,使我国钢琴文化的大众化传播成为必然。

审美世俗性。我国钢琴文化的大众化传播趋势,必然推动钢琴文化从高高在上、人人敬仰的文化神坛走下来,使钢琴文化传播与社会公众之间的亲和性逐渐增强。面向大众传播,必然要迎合大众最普遍的审美意识和当前的文化消费观念,于是艺术与商品之间的距离不断缩短,这就使一向冠以高雅音乐、严肃音乐的钢琴艺术逐步呈现出审美世俗性的特点。

跨地域性。钢琴文化起源于西方,在借鉴欧洲和世界钢琴艺术成就的同时,逐步同我国的传统文化相结合,形成了有别于西方传统钢琴文化的专属于中国的文化特质。因此,我国钢琴文化从形成伊始就具有跨地域性的特点。在现代传播的作用下,媒介可以让人们与世界的任何地方随时保持联系,从世界上的任何地方即时检索与信息,信息高速共享、即时性传播的特性,打破了现代钢琴文化的东西方音乐界限,趋向整合。在现代传播的作用下,我国钢琴文化正在逐步向跨地域性靠拢与发展。[本文为天津师范大学青年基金课题项目《天津钢琴教学的历史与现状研究》阶段性成果,项目号:53WN80]

参考文献:

1.卞萌著:《中国钢琴文化的形成和发展》, 华乐出版社,1996年版。

2.李勇:《媒介对音乐文化传播的作用》,《文化学刊》,2007(1)。

3. 胡斌:《网络音乐的多文化视角研究》,人民音乐,2002(6)。

(作者为天津师范大学音乐与影视学院讲师)

现代传播范文第7篇

关键词：传统吸取；现代传播；保护；发展

中国传统戏曲是世界范围内完整保存下来的三大戏剧文化体系之一，它不是独立的艺术体系，而是包含了音乐、文学、美术、舞蹈、表演等多方面因素在内的一门综合艺术。在历史悠久、源远流长的中国文化格局中，传统戏曲所积淀、所代表的是一种带有地域文化色彩的整体文化精神。传统戏曲艺术不仅保留了传统戏曲的文化内涵、思想意境而得到观众的普遍认可，并随着时间、空间的推移改编、新编、移植的剧种、剧目也都为人们所喜爱。在获得人们认可喜爱的同时，传统戏曲艺术也应该时刻警醒，看到多种文化娱乐形式冲击下传统文化形式的窘境，从而做到根植于传统，传播于现代，用现代的传播形式保护和发展传统的戏曲艺术，这样才能为传统戏曲赢得更好的生存发展空间。

中国传统戏曲艺术是中国博大精深精神文化的重要组成部分，是宝贵的非物质文化遗产的重要组成部分。在传承工作开展过程中，创新理念，探索适合的模式非常重要。我们在进行传承工作时，要认识到除了“活态”的传承外，还要注重借鉴以往已经成功的保护经验和历史经验，运用现代传播媒体和传播手段，来开展具有丰富内涵、意义深远的传承工作，说的通俗些，就是要学会借助广播电视、电台、报纸、网络等现代科技支撑的传播载体和传播技术，来推动和促进传统艺术的纵向传承。而传统戏曲艺术是传统艺术的经典样式，它富有丰富的现场感和场面感，借助现代传播手段更有助于传统戏曲艺术的传播发展。

在这点上，有很多具有说服力的例子，像很多地方戏曲通过电视、电影、广播等形式起到了很好的传播和传承效果。原先传统戏曲都是现场演出现场观看，受到时间空间的限制较大，借助新时代的传播手段，不仅大大拓展了戏剧艺术传播的时间与空间，放大彰显了传统艺术及其经典节目的价值与魅力，有助于培养了传承戏曲艺术的受众，扩大了传统戏曲的影响力。具体的例子非常多，例如：电影《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》等对传统戏剧的传播与普及，原先的“样板戏”《智取威虎山》被翻拍成电影在全国各地巡回上映，并得到不错的票房成绩。通过以上的例子我们可以看出，无论形式和过程如何，通过现代传播手段弘扬和发展传统戏曲艺术的探索是必然和可行的。

不仅是传统戏曲艺术，广播电视对于传统曲艺的传播与普及的效果也有目共睹。像曲艺大师侯宝林、马三立等相声大师艺术地位的确立，他们用高超的艺术造诣征服了观众毋庸置疑，但与电视、广播的传播及其所带来的艺术影响力同样有着很大的关系，有了这些媒体手段的介入，更多的人欣赏到他们的表演：著名评书表演艺术家单田芳、刘兰芳老师的评书播讲如果只在茶馆书社，便不会声名远播，万人空巷听评书不正表现的是电台评书的传播与魅力吗。这样的事例还有很多，也包括了许多其他优秀的传统文化形式，这些传统文化伴随着电台、电影、电视、网络的播放所形成的广泛传播与走红效应不胜枚举。

影响所及，后来许多的卡拉OK歌厅里，几乎所有的人都会唱上一段诸如《夫妻双双把家还》、《智斗》、《天上掉下个林妹妹》等唱段。

通过现代传播手段保护和发展传统戏曲，一方面，彰显了这些传统艺术的魅力与价值，让更多的人了解从而喜爱传统艺术，扩大传统艺术的影响力，为传统戏曲等传统艺术带去生机和活力；另一方面，通过欣赏传统戏曲等传统艺术，为之培养几代喜爱这些传统艺术的观众和听众，为传统戏曲等艺术形式培育传承发展的文化土壤与健康生态。

“历史的经验值得注意”在开展包括传统戏曲在内的非物质文化遗产的保护过程中，可以借鉴过去成功的做法和经验。昆曲曾经有“一出戏救活一个剧种”（《十五贯》）的经验，在当下广泛开展的传统戏曲保护工作中，完全可以借鉴这些成功的历史经验，运用现代的传播手段和技术，组织精良的演出队伍，拍摄传统戏曲的经典剧目，可以是电视剧、电影、舞台剧，可以通过电视转播、现场演出、网络播放等方式，进行广泛传播和发行。做到既满足需求又体现价值，既锻炼戏曲传人又培养戏曲观众的目的。

现代传播范文第8篇

后现代传播理论奠基于后现代哲学的多元化、批判、否定等思维方式。对后现代哲学的了解，是认识后现代传播理论的前提。

一、后现代哲学的发展历程

了解后现代哲学之前，我们先介绍后现代主义（post-modernism）的滥觞。1981年，法国《世界报》向其晨报读者宣布“有一个幽灵——后现代主义的幽灵在欧洲出没作祟”之时，谁也没料到，“后现代主义”这个“幽灵”在今天，已“成为一个家喻户晓的用语。”［1］后现代主义是20世纪末西方社会最具影响力的文化思潮，“后现代主义”这一词语在各类刊物中几乎随处可见。然而，“后现代主义”的真实含义到底是什么？对此问题的探讨至今仍没有一个公认确切的说法，它的歧义性可谓空前。

“后现代主义”这个词最初产生于20世纪40、50年代的建筑学、诗歌等领域，表示不同于传统的、个性化的风格。到了60年代，表现为一种文化现象。之后，该词被赋予了一种哲学的概念。

文学化的后现代主义

据米歇尔·昆勒（michael kohler）在《后现代主义：一个概念史的考察》[2]一书中的考证，“后现代主义”一词最早出现在菲德里柯·德·奥尼斯（federico de onis）1934年出版的《1882－1923年西班牙、拉美诗选》中，用于描述现代主义内部产生的逆向思维。

50年代期间，美国抒情诗人兼散文家查尔斯·奥尔森（charles olson）认为40、50年代出现的一批有异于艾略特诗风［3］的新诗歌具有“后现代主义”风格，但他并没有对这个词进行任何界定。艾伦（allen， donald）和巴特里克（george f． butterick）在《后现代：美国新诗·修订本》中指明，奥尔森所引用的后现代主义是指对崇尚形式主义的现代主义的反叛，他们高度评价了奥尔森的开拓性尝试。

修订本以查尔斯·奥尔森的论文《投影诗》开篇，这篇文章在发展庞德和威廉斯［4］传统的同时，聚集了新诗的力量。他是最早看到这种诗将会产生重大影响的评论家，而且确实，他是第一个在论文和书信中使用了具有当代意义的“后现代”这一术语的人。［5］

1959－1960年间，美国文学评论家欧文·豪（irving howe）和拉维恩（h．lavine）首次在论辩中使用这一概念。不过，他们是从否定意义上使用的，并指后现代主义是伟大的现代主义的倒退。

1964年，美国诗人兰代尔·杰瑞尔（jeryl）在一篇评论罗伯特·洛威尔（robert lowell）［6］的诗集《威利爵爷的城堡》的文章中，再次使用了“后现代”这一术语，目的是用它来“概括包括洛威尔的诗作在内的那一文学运动的特征”。但这些都只是文学艺术层面上的后现代主义。

从以上提到的著述来看，后现代主义基本上是美国50年代的一种社会现象。拉维恩认为，“后现代”是一股改头换面的“反智性思潮”（anti－intellectual current）。对此，欧文·豪也表示：在50年代的丰裕条件下，战后的美国社会已变得杂乱无章：传统的风俗礼仪被忽视，固有的权威中心瓦解，消极厌世的情绪随处可见，牢固的信念和“事业心”却荡然无存。而后现代小说则“同既定的社会范畴格格不入，它们关注的是这种距离的形而上含义。”［7］后现代小说中的人物往往没有既定的社会目标，只是在世界上随波逐流，因而也就变得虚无。在这个世界上，由传统和权威确立的社会关系在后现代的冲击下已经悄然消逝了。

现代主义作家和后现代主义作家也有很大的区别。现代主义作家大多“倾向于认为，资本主义世界中人与人之间的社会关系是确定了的、亲密的和可知的”，［8］ 而在后现代作家看来，世界好像完全变了样，“似乎我们的思想和文学成规的准则都在被全然摒弃”。［9］后现代作家虚构了世界上那些“极度畸形”和“极度飘忽不定的”各种经历和癫狂的“病态”。

费德勒（l．fiedler）和哈桑（ibrahim hassan）等人，首次在肯定其意义的基础上，明确地使用了“后现代主义”一词。费德勒把当代激进的文化潮流（后人道主义、后男权、后英雄、后白种人等思想）融为一体，并主张以大众文学为名，试图对正统的现代主义文学传统提出挑战。而哈桑则将后现代主义与他的“沉默文学”（the literature of silence）联系起来。他认为，西方文学两百年来一直存在着一种否定艺术、形式及语言规范的文学，他把这一文学称为“沉默的文学”。“后现代主义文学”在一定的程度上即是这种“沉默文学”的继续。

关于后现代主义的论争

20世纪70~80年代后，后现代主义从狭窄的文学围墙中走出来，成为一种广泛的文化思潮，在全世界蔓延开来。丹尼尔·贝尔（daniel bell）从文化的角度，把后现代主义看成是必然发生的后现代性文化。美国后现代主义的著名学者杰姆逊（f·jameson）则视后现代主义为“晚期资本主义的文化逻辑”，认为它导致了当代社会和文化的转向。

正式把后现代主义带到了哲学论坛前台的是法国哲学家利奥塔（lyotard 1924－1998）。在他1979年出版的《后现代状况》一书的英译本中，附有《对“什么是后现代主义？”的回答》一文，利奥塔在文中将后现代主义与知识批判、反基础主义等同起来。到了20世纪80年代，福柯（michel foucault）、哈贝马斯（juergen habermas）、利奥塔、罗蒂（richard rorty）等哲学家发起的有关“什么是启蒙？”以及“现代性”与“后现代性”的大讨论，使后现代主义的各种理论得到了更深层次的拓展。

从上述考察看来，“后现代主义”至少可以从文学艺术、社会文化和哲学三个层面来解释。

对于后现代主义的起源，学术界出现了两种不同意见。一种认为，后现代主义最初产生于19世纪50年代。它以反传统哲学为特征，批判了各种类型的近代哲学，正是这一批判实现了现代主义到后现代主义的转变。而另一种观点则认为，后现代主义最初产生于20世纪60、70年代，它以反西方近、现代哲学体系为倾向。在欧洲，后结构主义者如德里达（derrida）、福柯、马尔特（mart）等，企图从批判早期结构主义的一些基本观念出发，以达到消解和否定整个西方传统哲学体系的基本观念的目的；而在美国，新实用主义者如奎因（quinn）、罗蒂等则企图通过重新构建实用主义以批判、超越近、现代西方哲学的基本观念。他们不同意笛卡尔（rené descartes 1596－1650）以来的西方哲学，也不同意尼采（friedrieh nietzsche 1884-1900）以来的现代哲学。后现代主义构建的标志正是源于60年代兴起的后结构主义和新实用主义。

后现代主义的真正意涵以及后现代主义与现代主义的关系也一直是学者们争论不休的课题。有人认为，后现代主义在产生时间上要后于现代主义，它是现代主义的继承与发展，意大利学者蒙加蒂尼曾说：“后现代主义是现代主义的一部分。”有学者反对这一观点，将二者完全对立起来。他们认为，后现代主义产生于对现代主义进行解释的过程中，当现代主义在解决某些问题束手无策时，后现代主义就对其进行抨击，从而建立新的思想体系，后现代主义就是反现代主义，不论时间的先后，哪怕是产生时间较早，只要思维方式符合后现代主义这一标志，就可被称为后现代。例如，1979年，法国哲学家利奥塔在他的《后现代状态》一书中就提出，后现代是可以“先于”现代的。但不管怎样，绝大部分学者还是认为后现代具有历史性和问题性。实际上，“后现代主义”一词意涵的不确定性，恰好对应了它所描述的时代的不可把握。

后现代主义的存在形态

在对后现代主义进行分析的基础上，不同的学者对后现代主义的功用又有不同理解，他们纷纷表述了各自不同的看法。从众多学者的论著中，学术界将后现代主义的存在形态划分为三种：[10]

1． 激进的后现代主义。主要特征表现在对现代主义的否定性方面。这一理论侧重于对现代工业文明的批判，对旧事物的摧毁。因此激进的后现代主义带有明显的否定主义、虚无主义、怀疑主义和悲观主义的色彩。其主要代表人物有福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德（feyerabend）等。

2． 建设性的后现代主义。最大特征在于其建设性。建设性的后现代主义者在面对现代主义危机时，不同于激进的后现代主义者，只是一味的否定。他们积极寻求解决方法，希望能够重新建构世界的“蓝图”，重新建构人与世界、人与人的关系。因而，他们的哲学带有更强的建设性、积极性和乐观性，摆脱了激进后现代的否定主义、虚无主义、悲观主义等困境。主要代表人物有罗蒂、霍伊（hoy）、格里芬（griffin）等。

3． 庸俗的后现代主义。其根本出发点是对激进和建设性后现代主义这两种形态的简单化理解。它具有以下四种特征：（1）坚持现代主义与后现代主义之间的二元对立。（2）抽掉后现代主义的底蕴，仅抓住其某些表面特征，以偏概全，视其为本质。（3）视后现代的策略为目的。（4）用单一的原因解释后现代的产生及其理论内容。[11]其典型的代表人物是杰姆逊。

对后现代主义的定义，学术界也形成了许多不同的流派与观点；我们甚至可以说，有多少后现代主义学者，就有多少后现代主义哲学的概念。以下，我们将针对普遍意义的“后现代主义”作一表述。

“后”，基本上具有“反”的意思，然而又不能简单理解为“反抗”之意。这个“后”其实是一种“辩证性的反”，也就是指它的存在跟前面出现的原因、现象等是具有连续性的，它在这种连续性中以一种反省的态度，尝试去反抗前面的现象。因此，从这个层面来说，“后现代”的“后”，又具有叛逆、抗拒、颠覆的意味。“后现代”可以说是现代社会或工业社会发展到一个巅峰后的一种逆转。一旦社会发展到一个高峰，人便会开始反问：“这样的社会好吗？”工业社会中，人们在感激机器创造了巨大社会财富的同时，又开始厌烦机器在生活中的无处不在。为此，他们蠢蠢欲动，想要反抗，想要把机器一脚踢开，重新生活于田园，回归大自然。

后现代哲学所说的“后现代”（post－modern），主要不是指“时代”意义上的一个历史时期，而是指一种思维方式。这一思维方式是以强调否定性、非中心化、破坏性、反正统性、不确定性、非连续性以及多元性为基本特征的。《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》的作者王治河形象地称之为“流浪者的思维”。［12］ 在他看来，流浪者的流浪就是一个不断突破、摧毁界限的过程，这跟后现代主义思维一样，以持续不断的否定、摧毁等为特征。它与现代主义哲学的肯定、建设特征形成了明显的对照。

后现代哲学包含了反基础主义、非理性主义、后人道主义、解构主义、视角主义、非哲学、非中心化等诸多哲学文化思潮。然而，在思维方式上坚持一种流浪者和摧毁的否定性，是所有后现代哲学所共同拥有的特征。至于否定、摧毁的对象，则每种思潮互异其趣。

二、后现代的哲学思潮

在所有后现代哲学思潮中，反基础主义、非理性主义、后人道主义这三种文化思潮有非常重要的意义，它们对后现代传播影响至深。

反基础主义

所谓基础主义，泛指一切人类知识和文化，必须有某种可靠理论基础的学说。这种基础是由一些不证自明，具有终极意义的观念或概念构成。正像伯恩斯坦（r． bernstein）界定的那样，基础主义意指这样一种基本信念：存在着或者必须存在着某种我们在确定理性、知识、真理、实在、善和正义的性质时，能够最终诉诸的永恒的、非历史的基础或框架。“哲学家的任务就是去发现这种基础是什么，并用强有力的理由去支持这种发现基础的要求”。［13］

正是这一为知识大厦寻找绝对不可动摇之基础的信念，首先受到反基础主义的攻击。基础主义对“基础”的信念，被反基础主义认为是一种“错误的看法”，一个“不可能实现的梦想”。1986年秋，罗蒂在他的《哲学和自然之镜》（philosophy and the mirror of nature）中译本的序言中指出：“我们应当摒弃西方特有的那种将万事万物归结为第一原理或在人类活动中寻求一种自然等级秩序的诱惑。”［14］针对基础主义者的反驳：“如果我们放弃对真理、善和正义的追求，我们将被驱向混沌，我们没有一个立足的坚固之地，我们的体系将建立在松散的沙砾上，将由于理解不一致而塌陷。”罗蒂回答：没有人曾经得到过绝对的基础，没有人曾经得到过绝对的真理，因此我们应该放弃寻求绝对的真、绝对的善和绝对的美，完全承认我们此时此地得到的，我们此时此地合理地期望拥有的东西。我们必须做的是：继续谈话，互相学习，不去乞求于绝对。因为不存在任何指导我们的永恒的、中立的、超历史的框架。［15］

反基础主义是后现代哲学思潮的重要组成部分，其诞生并非偶然。它是“信息社会”，即后工业化社会的产物，以信息膨胀、知识爆炸为主要特征。以前是知识处在社会之中，而现在是社会处于知识之中。面对汹涌而至的新信息和新知识，人们陷入了种种困惑，之前认为确定的东西在新知识、新信息面前，都变得不确定，于是再没有人妄图去建立一个“总体知识”。

但是，反基础主义和基础主义一样，仍然有其自身的矛盾之处，这主要表现在“非此即彼”这种思维方式的影响。一方面，它攻击基础主义对基础的追求；而另一方面，它又自觉或不自觉地肯定、确立新的基础。同时，反基础主义在西方社会也受到了严重的挑战，尤其是在道德领域。在这方面，埃德尔教授的观点颇有代表性。他说：“今天对这样一个理论基础的要求不是一个过高的要求，它并不探索各种绝对的准则，它不过是希望对于现代世界的重大争论问题，能够有信心地去对付……作为一个现代人，他也知道理论上的解答不是容易的，但随着知识的巨大发展与传播，难道他不能找到某种保证？总有几根坚固的支柱能够把普通人的道德体系撑住。他不要求一张详细的地图，但他至少必须有一个指导他的道德航向的罗盘。”［16］

非理性主义

理性主义的主要观点是：人是理性的动物，理性是人的本质，人类在尘世中生活的目的就是理性地把各种社会关系安排得井然有序，因而理性具有至高无上的权威地位。

理性的自立为王，与它以绝对理性的化身自居紧密相联。而非理性主义则从根本上摒弃了这一“绝对理性的幻想”，海德格尔（heidegger）曾一针见血地追问：“什么是理性？理性之为理性，是在什么地方，通过谁人决定的？理性已经自称哲学之王了吗？”［17］

尼采也旗帜鲜明地表达了自己的反对立场：“我们和所有柏拉图学派（platonist）以及莱布尼茨学派（leibnitznist）在思想方式上最大的不同点便是：我们不相信有所谓永恒的概念，永恒的价值，永恒的形式，永恒的灵魂。”［18］ 非理性主义者认为理性并不像它自认为那样，具有至高无上的权威。人很多时候都无法用理性来控制自己的行为，所以它也并非人的本质，至于“人性”、“人的本质”等概念，也只不过是传统人道主义在理想主义基础上的一个“虚构”。人的存在是变动不居的、开放性的，而体系则是封闭性的，所谓理性、真理的体系一旦建成，就把思想自身框住了。

非理性主义不仅从认识的角度颠覆理性主义的权威，还进一步从政治上揭露其集权性和压迫性。利奥塔就把黑格尔的哲学称为“理性的集权主义”，他说：“理性和权力是一个东西，是同一的。你可以用预知或辩证法来装扮前者，但你将仍有另一道（未触动的）菜端上来：监狱，禁止，选择程序，公共利益。”［19］ 福柯则另辟蹊径，建立自己的体系学，并成功地将理性历史化，换言之，理性在根本上是历史的，它与权力历史地联系在一起的。

福柯在《癫狂与文明——理性时代的精神病史》一书中引用了这样一个例子：1656年巴黎建立“总医院”，以对癫狂病人、理智失常者实行大禁闭，但是连平民也被不分青红皂白地关押起来。因为从“理性”的角度看来，这些人都是“非理性”的。理性用这种“大禁闭”的残忍方式，将非理性排斥在社会之外，从而确立了自己在近代资本主义社会中正统的权威地位。“理性战胜非理性的过程一度只靠物质力量，并以某种真正的冲突来得到保证。而现在，这种冲突总是事先就定局了，在具体情况下，当癫狂病人和有理性的人相遇时，非理性的失败也早已不言而喻了。”［20］

在福柯看来，理性与非理性的现代区分是理性权力运作的结果。他认为，理性是具有压迫性和集权性的，它试图“搁置”、“遮蔽”和“忘却”非理性的冲动，使近代资本主义社会在政治上将“疯人”、“变态者”排除在社会之外成为可能，对此，理性难逃罪责。

非理性主义的产生源于对资本主义现实的反思，它是以现代资本主义生活的阴暗面和不合理性为基础的。可以说，所有的非理性主义者都目睹了理性美梦的破灭。韦伯（max weber 1864－1920）的“启蒙运动的玫瑰红正不可挽回地消褪”的说法，“表达了整整一代人的消极观念”。［21］面对20世纪两次灭绝人性的战争以及野蛮和暴力的猖獗，人们不禁要问：那些经过理性启蒙的人都哪里去了？那个理性的千年王国到哪里去了？对理性的反思，对人类“堕落的理性”的诘难，促成了非理性主义的诞生。在非理性主义者看来，“人类不是用其理性来提高自己的形象，而是用它来编造似是而非、自我中心的解释，并将其强行灌输给他们的受害者——这是一种塞进受难的基督口中的蘸满酸醋的海绵。”[22]非理性主义嘲笑这种理性的虚伪性，从这个意义上说，非理性并非全然消极的。

非理性主义在某种程度上可以说是新时代的预言，它与第三次科技浪潮的多元化、多样化和民主化的潮流相呼应。目前世界上所发生的一切，从全球的环境问题到衡量进步的全方位的标准问题，到理性的多元化问题，无不印证了非理性主义的远见卓识。［23］从哲学上看，它极大地冲击了传统的思维方式，特别是不再遵循传统的形而上学思维方式中“非此即彼”的独断论，而是倡导“或彼或此”的选择论。

对拓宽人们思维视野功不可没的非理性主义，自身仍然存在着许多矛盾和缺陷。首先，在认识方法上，它就夸大了认识的一个环节，即非理性因素。其次，非理性主义在理论上也未能解决理性与非理性、思维与存在的矛盾。事实上，理性精神作为西方文化传统的一个重要组成部分，并不是非理性主义者轻易就能脱离其本源的。在对理性主义的攻击中，非理性主义本质上就已经渗透着浓厚的理性精神。马尔库塞（herbert marcuse）就指出：“理性是哲学思维的基本范畴，只有借助理性，哲学思维才能同人类的命运联系起来。”［24］

后人道主义

人道主义以“人类中心论”作为其假设性的理论前提，高扬人性，奉人为至尊。［25］ 这一传统从普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”开始，到康德的“人为自然立法”和萨特(sartre, jean-paul)的“人是自我设计的存在物”，莫不如此。而后人道主义则是对人道主义的一种否定和超越。在这个意义上，美国当代思想家哈桑有时也将“后人道主义”称为“超人道主义”（transhumanism）。在后人道主义者看来，人不再是物质世界的中心，也不再是心理和精神世界的中心。对人的中心性、优越性的否定，是后人道主义一个极为重要的特征，此外，它还进一步摧毁了人的先验性和自主性。

从思维与存在的关系来说，人道主义坚信人具有认识世界的天赋，人能够认识一切真理，而且这种认识能力是无限的。但是后人道主义通过怀疑主义颠覆了人道主义这种“人是万物的尺度”的自信。后人道主义首先挑战“尺度”这一概念。哈桑认为，尺度的理性模式是封闭在真空中的计量器，它本身也是不断变化的。那么，“人”这个尺度又有什么理由不变？

人道主义在一定的程度上把“人类自由的进步”与“人类理性的进步”等同起来。对此，后人道主义提出了许多人道主义至今难以解答的问题，如：人类拥有文明，但为什么日趋苦恼孤独？人类拥有科学，却为什么困惑不已？人类的知识何其丰富，为什么自由却离人类日渐遥远？［26］同时，后人道主义还否定了“进步观念”，然而，它并没有明确回答“人类的出路究竟在哪里？”这个问题。

“后人道主义作为一种时代的哲学，是对自由资本主义的反思，也是对后工业社会的回应。它是哲学对现实的一种反映，也是哲学自身的一次自我反思。”［27］它迫使我们重新认识人在现实世界中的地位，重新审视被人道主义奉为“万物尺度”和“中心”的人，以及曾自以为了解得很清楚的现实世界。但是，在逻辑上，后人道主义犯了以偏概全的毛病，而且它也夸大了“结构”、“语言”、“权力”等事物的决定作用。它在否定人的“自大”的同时，将人的主观能动性甚至人自身一并否定掉了。很明显，后人道主义在批判传统人道主义的过程中，缺乏耐心，为倒掉脏水，连同孩子也一起倒掉了。

总的来说，所有的后现代哲学理论都体现了一个共同的目标——对现代主义的否定和批判。席沃尔曼认为，后现代主义是对现代主义的“划界”（delimit），它运作于现代主义的“局限处”，“终结了现代主义的霸权”，并致力于意义、同一性、中心、统一性的消解。一句话，“后现代主义是破碎的、非连续的、散播的，反之，现代主义则是肯定的、中心的、连续的和同一的。”［28］后现代主义对多样性、多元论、非一致性、不完满性等的追求，使世界呈现出多样化的发展趋势。

三、后现代社会

现代主义文化的开启始于文艺复兴时期，它强调人是真实世界的焦点。17世纪的启蒙时代，突出强调个人的自主性，认为人可以透过科学的方法以及理性的运用，建构一个和谐的生命整体。到了19世纪，工业革命的成就进一步提供了科学技术并建立新的社会结构，造就了现代化的发展与壮大。市场经济的资本主义、官僚层级的组织、现代化的国家体制、以及植根于科学知识的现代科技等都包含在这些社会结构中。到了20世纪初期，人们相信现代主义能透过科技发展来改善社会与生活，于是对现代主义的期盼，达到了历史的高峰。

然而，事实远非人们所期望的这般简单与乐观。现代主义在赐予人们改造人类社会力量的同时，也日渐显出弊端。导致这些弊端产生的众多因素中，最为重要的一个是由现代主义的建立基础所引发的。现代主义根源于工具理性主义及其价值体系之中，故而完全建立在工具理性文化的基础之上。现代主义最根本的原则是实用的功利和效益，现实的兑现与实证是其根本的追求。正是这一点，致使人类精神领域中的情感因素，尤其像直觉、妙悟、禅悟等具有非理性特征的心灵因素，在现代主义工具理性文化之下被大大排斥、压抑和弱化。然而，对于人类而言，这些非理性的因素和理性因素一样，是极为重要和根本的，它们是人类自身的一部分。

在现代社会之前，也就是在传统社会中，人类极为注重情感的交流、心灵的沟通，注重营造和睦融洽、互助的人际关系氛围。然而在当今社会，实用性、工具效用性、彼此算计利害得失的人际交往正日渐取代了这些重情重义的交流与沟通。如此一来，维系人们交往的，就仅剩一种利益、效用和利害因素，人情味逐渐消退。人类社会呈现出一个重要的现象：人们在物质的需求获得满足之后，出现精神失落、心灵无所依托，内心苦恼、紧张、空虚、不安，甚至消极厌世的现象较之以往更甚。这些都源于现代社会人际关系的日益淡漠，社会竞争的日愈激烈，人类文化的商业化、实用功利和效用的趋向日愈加强，这些都使得社会生活中的商业文化导向加大地刺激人类本性中的低层次感官享乐和肤浅的物质追求。

与此同时，计算机技术的日新月异，尤其是以网络为支撑的新一轮信息革命的日益推进，对人类社会各方面的冲击日益增强。此前人类经历的以语言、文字、印刷术、电磁波等媒介与电子技术为代表的四次信息革命在文化领域所产生的变革是巨大的：游吟诗人的地位被文字的产生动摇了；祭司、僧侣的特权被印刷物的普及剥夺了；倍受崇拜的作家们也在荧幕偶像魅力光环的笼罩下暗淡了……而新一轮的信息革命与之相比更是从各方面冲击和改变着人们的社会生活，对人类社会的撼动之大史无前例。人类许多传统的生活和思维方式日益受缚于新信息革命的旋律之中，迫使人类不得不改变自身以适应社会的发展。

后现代的表征

现代主义的弊端及新一轮信息革命的洗礼使人们开始逐渐远离现实世界，进入了所谓的后现代社会。后现代社会所指的后现代同时具备了以下四种表征。

1． 后现代呈现了人类社会当今的面貌，乃至追溯到第二次世界大战历史的结果。

2． 从时间跨度上来理解，后现代指晚期资本主义的跨国形式，并经由这一形式将新的文化逻辑、传播和表征的新形态引入世界经济、政治和文化体系之中。后现代导致的新体系又反过来影响跨国形式的进一步发展与深化。

3． 后现代描述了各领域，尤其是视觉艺术、建筑、电影、流行歌曲和社会理论中出现的一场影响深远的运动。在一定程度上，我们甚至可以说，这一运动颠覆了古典现实主义和现代主义的种种形态，对人类社会造成了巨大的影响。

4． 后现代还涉及到一种关于社会事物的理论或写作形式，亦即后实证主义、解释和批判的理论思考。据美国社会学家詹明信的分析，后现代社会依赖于歇斯底里的狂热与强烈的兴奋感，这种近似宗教崇拜。

后现代社会的一个特征是摒弃极端，兼容并包。随着现代交通、网络技术以及各种新式科技的应用，地球村不再只是人类意识中的概念。各国经济的多方合作也呈现出日渐取代意识形态的对立趋势。折衷与彼此协商成为国际社会的主旋律。正像未来主义艺术家在他们的宣言中所说的，“试图使用逻辑来精微准确地解释一切，来解释其因果关系，是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实，互为牵连的事物向我们劈头袭来，它们契合在一起，混合在一起，混沌无序。” 。

后现代社会的另一个主要特征即为拼贴与戏仿（又称滑稽模仿）。戏仿就是利用现代作品风格的独特性，尤其是它们的怪异之处制造一种模拟原作的摹仿。拼贴与戏仿这一特征极大地反映在媒介领域中，广告对此手法的使用尤为频繁。中国平安保险公司的广告中，出现“蒙娜丽莎”伸手拿起杯子喝饮料的画面，还有曹操的《短歌行》，这些例子体现出浓重的拼贴和戏仿意味。然而，这类移植行为是否真正能解构些什么，这又是见仁见智的事。无可否认的是，这种移植源自文化经典中凝聚下来的无形文化资产，更易于调动消费者的兴趣而给他们留下深刻印象。

进入所谓的后现代社会阶段，西方理论家如詹明信等，在重新审视戏仿的同时，赋予了它后现代主义的品格。他认为，晚期资本主义文化的一个重要特点，就是在文化领域中呈现出诸多的剽窃或拟仿（mimicry）现象。二者都是对一种特别的或独特风格摹仿，配戴了一个风格面具。过多的剽窃和戏仿造成了文化产品的风格无个性化，极其统一。［29］

后现代社会是一个“瞬息即变”的时代，这个时代以网络信息为代表。电子信箱、互联网成了人类生活中的重要组成部分。后现代传媒和高科技网络，将整个世界整合在同一频率和文化神经元上，时间空间的彻底转换促使后现代人的心性价值也发生了根本的转型。法国当代著名哲学家让·博德里亚尔更透视了后现代社会虚拟取代现实的境况，他指出：数字革命使人们逐渐远离现实世界，这将给人类的自我认识和自我定位带来巨大威胁。

从这个意义上说，电视和互联网便成了平民时代或者后现代传播时代人们主要的交流方式。后现代传媒已然成为一种新型的权力发声器。伴随着数码复制的新传媒方式的出现，一种新的大众生活交流方式已降临，但同时也出现了新的问题：传媒文化的日益膨胀和过剩生产，必将导致消费主义成为民族精神中的缥缈之物，人类到时又将面临一轮新的挑战。

四、后现代主义传播理论

身处这样一个后现代传播时代，大众传播媒介已不单是传统意义上的媒体，它的传播载体涵盖电影、电视、广播、报刊、网络等，内容涉及人类及社会的各个方面。在这样一个虚拟取代现实的社会，大众传媒传播所依循的“新闻哲学”也必将发生巨大的变化。为此，我们且将在后现代社会出现的这一新的传播理论称为“后现代传播理论”。这一传播理论承其后现代哲学持续不断的否定、摧毁的特征，在虚拟取代现实的环境下获得极大的发展。我们认为“后现代主义传播理论”可概括为三方面：（1）否定新闻本质的“真实”，（2）否定传播媒介以“真理”为唯一目的，（3）网络信息的摧毁与否定。

有意识或无意识地否定新闻本质的“真实”

经验主义的反映论是媒体反映真实的立论基础，它认为：真实可以首先经由感官感觉，而后通过语言或影像进行传达，因此，媒体须像镜子一样，所表达的现象、价值或态度等，都只能是现实社会的反映，不能加以主观想象。

然而，计算机科技、大众传播等信息业的蓬勃发展，泯灭了“影像与实体”、“再现与原版”之间的对立关系。现今的“类像论”就认为，因为真实与影像根本就无法区别，所以与此相关的讨论已经没有必要了。

同时，信息时代下的复制技术把作品数字化，这表明所谓的“原版”已不复存在，通过数字化的形式，“复制品”与“原版”并无差异。原版独一无二性的消失，使“类像”成为后现代文化的象征。摄影、电视、电影的复制和大批量生产，所有这一切都只是类像。类像充斥当今的世界，使之丧失了现实感，形成事物的非真实化，作品的非真实化，以及形象与可复制的形象给世界带来的非真实化。简言之，即原本媒体所呈现出来的影像、语言等符号的运作脱离了真实的事物，单以符号呈现在媒体的报道内容之中，这些内容即使是以事实为基础，也会因为加了许多人为的操纵，而变成了媒体的“真实”。换言之，原本应该先有真实，才有用以描述真实的符号，符号因为真实才具备意义。然而，现在的符号却脱离了真实而独立存在，连符号本身也已经被认定是一种真实。［30］这便是当代“拟像社会”的“真实”，法国当代思想家布什亚（jeanbaudrillard）称之为“超真实”（hyper－reality）。

科技的进步使得后现代传播时代的媒体，制造假新闻更为简易。尽管假新闻一直都不曾匿迹，但是，对新闻真实客观的破坏，在后现代社会的今天却表现得更为严重。在2002年韩日世界杯期间，有不少新闻被贴上“假新闻”的标签：

1． 莫雷诺“被抢击身亡” ———国际互联网

2． 菲戈“主动求和” ———韩国《汉城体育》

3． 国际足联裁卷入“裁判阴谋” ———欧洲媒体，以意大利媒体为主

4． 埃里克森将“重返拉齐奥” ———意大利罗马足球圈

5． 万乔普“服兴奋剂” ———某位极具“幽默感”的中国记

6． 佩鲁贾“抛弃安贞焕”———佩鲁贾俱乐部主席老高奇

7． 米卢将“赴俄罗斯执教”———俄罗斯相关媒体

8． 贝克汉姆将改换“新发型”：———日本媒体

9． 巴西队“放水”哥斯达黎加———欧美媒体间传言

10． 英国“足球流氓”进入比赛城市———日本相关媒体［32］

另外，中国新闻核心期刊之一《新闻记者》为抨击这种行为，从2001年起每年评选出十大假新闻，还特别设立了“客里空最假新闻奖”，颁发给每年的十大假新闻中，由专家学者投票评选出的年度“最假新闻”。按造假时间的先后秩序，“2003年十大假新闻”排列如下：

1. 借尸还魂奖——比尔·盖茨遇刺　2003年3月29日 中国日报网站

2. 扑朔迷离奖——卡梅隆决定执导《9·11生死婚礼》 2003年1月26日《北京青年报》

3. 添油加醋奖——“小”百万富翁抱得美人归 2003年5月12日《华西都市报》重庆版

4. 胆大妄为奖——警察鸣枪八次镇住百人群殴 2003年5月22日《东方家庭报》

5. 胡编乱造奖——施拉格是不折不扣的中国姑爷 2003年5月26日《球报》

6. 子虚乌有奖——百万美金义还失主 2003年6月1日《江南时报》

7. 信口雌黄奖——中央督察组上海明察暗访84%项目有违规之嫌 2003年8月25日《中国经营报》

8. 无中生有奖——《背影》落选新教材 2003年9月11日《武汉晨报》

9. 捕风捉影奖——曾参与“神五”设计的中科院院士周鼎新海口遇害香港 2003年10月25日《文汇报》

10. 杞人忧天奖——“中国印”设计专利被抢注 2003年11月29日《南方都市报》

其中《比尔·盖茨遇刺》荣获“2003年度客里空最假新闻奖”，颁发“长鼻子两面人”奖杯一尊，奖状一个，以及客里空银行的支票一张。

如此看来，新闻的造假不再是个别媒体或个别记者的问题，它已经泛滥到整个大众传播界。新闻的真实客观不再是这些媒体和新闻从业人员应谨遵的不可违逆的信条。

否定传播媒介以“真理”为唯一目的

阿特休尔在批判模式的论述中认为：不管是在市场经济世界、马克思主义世界，还是在进步中的世界，传播媒介的目的都与真理有关。它们以各自不同的方式或追求真理、或寻求真理、或服务于真理，总之，它们是为真理而存在的。但处于后现代传播理论中的传播媒介，极大地挑战了这“唯一目的”。

“娱乐”，开始作为一部分电视节目的唯一目的。《我猜我猜我猜猜猜》、《周日八点档》、《综艺大哥大》、《综艺康康come》，《快乐大本营》、《玫瑰之约》等节目，不再以说明或者传达、告知某一个“真理”为目的，而只是单纯地以娱乐为卖点。

在大众电影中，更蕴含着许多对传统真理、传统价值的否定。“把你最好的乘以一千倍也比不上嗑药（吸毒）的high。”《猜火车》（trainspotting）中这句“名言”竟大摇大摆地出现在电影广告里。以传统真理与价值来看，吸毒是既犯法又毒害身心的双重恶事，但《猜火车》所表现的对于嗑药的态度却相当复杂。

《大话西游》也是一部具有明显后现代特征的影片，整部电影有一种轻喜剧的特征，主要表现在：充满轻松调笑的市民生活意识。在影片中，无论是人物的对话，还是人物的表情，甚至人物的动作和无数次有意的误会，都给人一种平面化的市民生活乐趣。时光倒退这一非历史深度观念（《月光宝盒》中的时光倒流），强调人生可以不止一种方式，命运是可以更改的，连带生命的意义也可以被改写。这种历史的非联系性、可中断性和可重复性反映出后现代社会多样化与多元化的特征。它表明了后现代时期人们的基本心理：期望打破历史链条的进程，使生活和命运得以呈现为可重复性，和无数的有利于生命意义的可能性。电影中没有大而全的主要人物，所有人物都是有问题和有毛病的，并且正是因为这些问题和毛病，使得人物具有了真实性和趣味性。《大话西游》还具有相类似的后现代主义拼贴风格和一点历史怀旧的意味。

传统意义下的电影，都有一个追求“真理”的最终结果，不管这一结果是好是坏。总之，结果是必需的。然而，后现代传播不仅对追求“真理”这一过程提出了否定，就连结果的必定出现也作出了否决。矛盾无所不在，无法解决。加拿大重要的后现代导演艾腾·伊格言（atom egoyan）曾说：“当我心中有几种不同的关怀以及矛盾的态度时，我的电影就出来了。我并不相信电影有什么救生的功能，我也不会去掩饰我没有什么定论的事实。我鼓励我的观众去注意我拍的是人，而且要不断质疑我拍摄的动机。”[33]伊格言为自己的后现代电影做了一个注脚。在他看来，社会原本就充满了矛盾，后现代社会拒绝隐藏这个矛盾性，即便是在电影中也不例外。可以说，这个矛盾性到了后现代时代已经无法被压抑、被隐藏。

网络信息的摧毁与否定

后现代传播理论中对其它方面的摧毁或否定，更多地表现在网络传媒中。首先，就控制媒体的主体而言，它不同于传统的新闻媒体。在后现代的网络传媒中，互联网上各种信息的相互冲击碰撞，使信息传播很难为私人或者政府一手操控。互联网为后现代信息传播的多元化、多样化提供了物质基础。正因为这样，某些不容于当前政策的信息也得以在网络媒体中流传，迫使政府或者网络媒体的拥有者对其进行过滤。然而，这种过滤恰恰说明了信息的膨胀。

其次，就信息传播的信条而言，传播信息、新闻也是传播者自愿的行为。但是，某些传播者并不是媒体从业人员，而只是一般的网民。他们传播信息、新闻不一定是基于民众的知情权、满足人民的文化需要，也不一定是为了有益于社会的发展。有时他们纯粹只是出于自己的传播本能，基于希望得到社会关注的心理。网络媒介的发展，使传播者和受众的划分变得模糊。阅读者（受众）阅读了一则信息后，如果对此有更深的了解，可立刻做出反馈，作进一步描述，并在网络上进行传播。这样，在短时间内他就由受众转变为传播者。网络媒体让受众与传播者角色的互换如此频密，这在传统新闻学领域中，是从未有过的事。

第三，从新闻自由的角度来说，在后现代传播中，个人的力量成了关注的对象，传播者可以是一个单纯的个体而不从属于任何新闻机构。从这个意义上说，后现代传播的新闻自由主体可以是社会中的任何一个人，只要他遵守新闻传播的相关法律规范，他就可以拥有相应的新闻传播自由，在网络媒体中传播以后现代多样化与多元化为特征的新闻信息。

综上所述，后现代传播理论以否定或摧毁为特征，对传统传播理论的众多要素进行批判。它继承后现代社会的虚拟、多元化和多样化特征。“唯一”在后现代社会、后现代传播中，不再是问题的症结。在以幻想及创造为依托的后现代社会，网络重新创造出新的思维方式，给传统的新闻传播方式带来深刻影响，将人们固有的传统概念清扫得一干二净。

以符号为主的后现代性，形成了超真实的世界，塑造出具有似真似幻、非真非幻性质的社会文化特征；同时，这种符号还有集体想象的功能。但是，后现代传播是否能将世界的面貌完整地呈现出来？过程中是否能呈现出深度与广度？社会中的个体该如何更好地适应不同以往的信息传播方式或手段？这些问题都有待生活在后现代社会的我们继续深思。

注释：

［1］ s．拉什著《后现代主义社会学》第1页 英文版 路特来奇出版公司 1990年

［2］ 载《美国研究》1997年第1期

［3］ 托马斯·恩斯特·艾略特，1888年9月26日生于美国，英国诗人，文学评论家。诗作倡导“非个性化”，诗风贵族化。

［4］ 庞德（1885－1972）美国诗人、评论家。早期诗歌遵循意象派理论，缺点在于内容空泛，一味追求形式，个人色彩太浓。威廉斯（1883－1963）英国后现代主义诗歌鼻祖，代表作是长诗《裴特森》。

［5］ allen， donald and george f． butterick． 1982．the postmoderns：the new american poetry revised （《后现代：美国新诗·修订本》）． new york： grove press

［6］ 罗伯特·洛威尔（1917－1977）：自白派的开创者，《威利爵爷的城堡》获1947年普利策奖。

［7］ howe， irving． 1959．“mass society and post－modern fiction”（《大众社会和后现代小说》） partisan review 26：433

［8］ howe， irving． 1959．“mass society and post－modern fiction”（《大众社会和后现代小说》） partisan review 26 ： 423

［9］ howe， irving． 1959．“mass society and post－modern fiction”（《大众社会和后现代小说》） partisan review 26：428

［10］吕川 《后现代主义研究综述》 武汉《社会科学动态》 1999年第7期

［11］吕川 《后现代主义研究综述》 武汉《社会科学动态》 1999年第7期

［12］王治河著《扑朔迷离的游戏———后现代哲学思潮研究》第8页社会科学文献出版社 1993年

［13］伯恩斯坦著 《超越客观主义与相对主义》英文版 第8页 宾夕法尼亚大学出版社 1983年

［14］德里达著《书写与差异》 英文版 第292页 伦敦 routledge and kegan－paulpress 1978年

［15］王治河著《扑朔迷离的游戏———后现代哲学思潮研究》第88页 社会科学文献出版社 1993年

［16］同上，101－102页

［17］海德格尔著《什么是哲学？》译文载《现代外国哲学》第七集 人民出版社 1985年

［18］陈鼓应著《悲剧哲学家尼采》147－148页 三联书店1987年

［19］参考罗德里克《政治地解读德里达》 载英国《实践国际》1987年1月号

［20］福柯著《癫狂与文明———理性时代的精神病史》226－227页 浙江人民出版社 1991年

［21］亚历山大《社会理论与20世纪的理性之梦》 译文载黄育馥主编《国外社会科学》 中国社会科学文献信息中心主办1990年 第8期

［22］（法）约瑟夫·祁雅理著《二十世纪法国思潮》第47页商务印书馆1987年

［23］王治河著 《扑朔迷离的游戏———后现代哲学思潮研究》第123页 社会科学文献出版社 1993年

［24］洛威《法兰克福学派———理性的马克思主义》译文载《哲学译丛》中国社会科院主办1984年第4期

［25］阿拉克编《福柯之后》英文版 1988年

［26］（法）阿兰．阿华《福柯：传统知识体系的爆破者》译文载《危机与选择》上海文艺出版社 1998年

［27］王治河著 《扑朔迷离的游戏———后现代哲学思潮研究》第142页 社会科学文献出版社 1993年

［28］席沃尔曼编《后现代主义———哲学与艺术》第2页 罗特里奇出版社 1990

［29］詹明信著 张旭东编 陈清侨等译 《晚期资本主义的文化逻辑》［m］ 三联书店 1997年

［30］牛莒光《由后现代性简析传播媒体对于战争影响》

［31］陈斌、贾亦凡《2002年十大假新闻》载吕怡然主编《新闻记者》上海市新闻学会、文汇新闻联合报业集团、上海社会科学院新闻所主办 2003年1月 第239期

［32］董路 新浪体育 2002年7月1日

现代传播范文第9篇

从辩证唯物主义角度说，媒体的传播意识即是新闻事实在新闻工作者头脑中的反映。只有社会上新近发生或正在发生的事实，才可能是新闻传播的内容。

对现代传媒来说，受众需求的多元化和媒体自身功能的多样性，使传播意识的内涵发生了深刻变化，媒体增强传播意识应注重定位取向、价值取向和文化取向。

一、定位取向：向谁传播是现代媒体传播意识的首要问题

在媒体日益增多并面向市场化以后，媒体与受众实际上是双向选择关系。能否让受众心甘情愿地接受，关键在于媒体自己对受众的忠诚度。因此，现代传媒增强传播意识，要解决的首要问题是定位取向，即首先要明确向谁传播的问题。

解决定位取向应当从实际出发，准确定位。近年来，广播实行专业化和受众细分化，从“广播”到“窄播”，从大众传播到分众传播、小众传播，这是否就意味着“广播”、大众传播的结束和“窄播”、分众传播、小众传播的开始呢?否。因为它还应从实际出发来界定。对像美国等西方发达国家的媒介市场而言，由于社会分层清晰，受众需求差异明显，其细分化程度相对较高，因而这种表述是正确的。但在目前的中国，它却有些超前且不符合广播媒介市场的发展实际。事实上，我国广播媒介市场不仅有传统的大众化市场特征，而且也具有新时期分众化市场的因素。因此，在对其定位时应充分考虑广播媒介这种市场状况，坚持大众化专业频率的定位，它既不同于传统“大而全”的综合频率对受众的“总囊括”，又与分众传播、小众传播和窄播时代真正意义上的专业频率的精准定位不同，而是在基本明确或锁定目标受众的前提下追求受众规模的最大化。

解决定位取向应注意不断变化的新情况、新问题。媒体的宣传定位根据需要而定，其传播意识应时刻关注事情本身和受众需求的变化，在定位取向上进行相应的调整。对于广播电视来说，节目的定位也应随着情况的变化而及时进行调整。

媒体传播意识中的定位取向还要特别关注特殊群体和敏感话题。任何事物都有普遍性和特殊性特征，可人们往往容易重视普遍性而忽视特殊性，结果出现片面性。媒体的定位取向也经常出现类似的问题，忽视特殊群体和敏感话题常常造成宣传定位不准甚至相悖。比如，动画片传统的观众是少年儿童，但随着近年来动画产业的发展，不少动画片已经将目标观众瞄准到成年人，片中也开始出现暴力、粗口、等不宜儿童观看的内容。对此，有关专家认为，我国一直没有电视电影的分级管理制度，没有人能决定一部影视作品是否适合少年儿童观看。在很多国家，动画产品已经成人化，而在我国，动画片习惯上还是少年儿童在看，这种国情导致了许多西方的成人动画进入中国，却被青少年观看。“小孩子不喜欢的肯定不好，但小孩子喜欢的东西未必是好的。”不适合孩子的动画片必然会对孩子造成不良影响。因此，对于动画片应当强制分级，准确定位。

二、价值取向：传播什么是现代媒体传播意识的决定因素

新闻价值是指事实所包含的足以构成新闻的种种特殊素质的总和。价值取向是指用什么视角和标准来确定新闻价值，它直接影响着新闻宣传的价值含量和价值导向。因此，现代传媒增强传播意识，就要特别注重价值取向问题。

媒体传播意识的价值取向应当体现时代精神。和谐精神是当今的时代精神，政治建设讲民主，社会进步讲和谐、经济交往讲“双赢”，体现的都是“和谐”。因此，在构建社会主义和谐社会的进程中，广播电视要充分发挥舆论引导的优势，弘扬舆论引导之“势”，发挥引导之“术”，把握引导之“度”，成为构建和谐社会的中坚力量。一项调查显示：64.1%的被访者表示，“当看到社会上的不平事”时会想到找记者、媒体；有24.3%的被访者“在生活中遇到自己无法解决的困难”时会想到找记者、找媒体。可见，今天的普通百姓都知道通过新闻舆论帮助自己解决问题，这是社会进步的标志之一。

媒体传播意识的价值取向应当以人为本，关注民情民意。构建和谐社会的最终目的是为了尊重人、保护人，最大限度地发挥人的潜能。因此，媒体宣传的价值取向要始终坚持以人为本，用平民视角宣传民情民意。

民生新闻是媒体近几年推出的一档颇受欢迎的节目。为什么?因为民生新闻实现了三重价值的体现。有关专家认为，新闻价值包含表层、内层和深层三种形式，即对“事态信息”“情态信息”和“意态信息”的表达。

民生新闻的生活状态报道提供给观众的是接受主体对新闻文本的人物、事件和现象等“事态信息”的感知，满足了电视观众最基本的“知事”需求，因此也就实现了最基本的“新闻表层价值”；民生新闻的生命状态报道提供给观众的是接受主体对新闻文本的感情、情绪和情味等“情态信息”的体验，满足了观众最强烈的“知情”需求，因此它也就实现了“新闻内层价值”；而民生新闻的生存状态报道是接受主体对新闻文本的道理、本质和规律等“意态信息”的解读，满足了电视观众最成熟的“知理”需求，因此它也就实现了“新闻深层价值”。

民生新闻与社会新闻的显著区别在于，社会新闻更多地从传播的角度播报，而民生新闻更多地从老百姓的角度播报，站在人文关怀的立场，从百姓的需求出发，用他们喜闻乐见的形式，播报、评说百姓身边的事情，并寓教于乐，达到以新闻教育和认知的作用，从百姓生活的全景图里，把握住社会发展的脉搏，同时也使人民的生活、生存、生计、生命得到满足。

值得注意的是，现在一些媒体有一个很不好的倾向，就是把中国社会阶层分为“穷人和富人”，有些媒体津津乐道于少数人如何“致富”，着力渲染富豪的生活，宣扬奢侈和高消费。羡慕富人，讥笑穷人，与我们建设社会主义和谐社会的目标背道而驰。我们的媒体要为大多数人服务，绝不能充当少数所谓“富人”和既得利益者的代言人。这是社会主义媒体一条重要的“底线”。媒体所有的报道都要把最广大人民的利益作为出发点。

媒体传播意识的价值取向应当营造积极、健康、向上的舆论氛围。媒体是社会的公器，具有监视环境、协调社会各方面关系、传承社会文化遗产、娱乐等社会功能，应当为社会营造积极、健康、向上的舆论氛围，并以此作为传播意识的价值取向。但是，一段时期以来，一些广电媒体宣传中出现了不和谐音。比如最常见的是广告节目，虚假的内容加上新闻节目中的一些“虚货”，造成受众对党的宣传工作的不信任感、对政府工作的不认同感。

三、文化取向：怎样传播是现代媒体传播意识的重要因素

媒体传播本质上是文化传播，现代媒体的传播意识应当十分重视文化取向。对于广电媒体来说，文化取向既涵盖在传播内容里，又表现在传播的方式方法上。从某种意义上说，广播电视是一种包装媒体，在传播意识中不仅要重视传播什么，而且要研究怎样传播。

广播已经从单向传播变为双向互动传播，实现方式有两种：一是原始的双向互动传播；二是通过热线电话、互动短信和网络三种形式的即时性实现。手机短信就像是一个空中聊天室，大家可以畅所欲言。针对短信的特点，娱乐竞猜、交友、点歌送祝福、话题讨论等广播节目纷纷开通短信平台，从而促进了广播媒体传播方式和传播内容的变革。网络直播帖具备了短信在即时互动传播方面所具有的全部特点，同时还具有克服了广播传播在地域上的限制，突破了手机短信字数的限制，而且可以同时上传图片、音频甚至视频等鲜明特征，传播方式更加多样化。直播帖的内容不仅传播者可以阅读，所有参与的受众都可以阅读，使交流更加热烈和充分。

电视的传播方式也有很大改变。比如，易中天的走红、社会各界对于“易中天现象”的不同态度以及由此引发的激烈讨论，本质上是电视时代社会文化价值秩序发生变化的结果。所谓文化价值秩序，是指人的文化价值的不同级别、层次和先后秩序。以传统的文化二元模式的观点来看，在这一事例中，一方面是代表着所谓“精英文化”的专业学者，一方面是被称为文化“草根”的普通大众，电视作为媒体将二者联系起来。按照传统的观点，二者是分属于不同的文化价值秩序中的。但在近几年，处在“精英”阵营中的“易中天”们自愿走出学术的象牙塔、以一种简单易懂轻松有趣的方式宣讲自己的思想，而一向被认为对学术不感兴趣的普通大众，这次却对“易中天”们报以掌声。其中的变化体现了在电视时代，不同等级的文化开始相互渗透，不同阶层的文化价值秩序间的界线不再像以往那样明晰。

广播电视在怎样传播上发生的巨大变化，不仅是传播方式上的变革，而且是传播内容的革命性创新，它展现在受众面前的更是一种具有鲜明时代特征的、崭新的文化现象。同时，也带给媒体一个深入思考：增强传播意识要十分重视文化取向。

(作者单位：濮阳人民广播电台)

现代传播范文第10篇

在传播手段日新月异的今天，中国传统戏曲面临着巨大的困境和挑战。为了应对挑战，传统戏曲自身正在悄然发生改变。戏曲除在编排、演出等方面发生潜移默化的变化之外，更大的变化是传播方式的变化———即现代传媒介入戏曲传播。传播方式的变化所引致的后果，是拓展了戏曲传播的时间和空间。在媒体高度发展的今天，附着在音像制品之上的戏曲节目，经由广播、电视以及互联网再度传播，是由媒体从业者将戏曲成品进行解码后重新编码，编辑成适合媒体样态播出的节目（这是一个新的成品），再将节目通过媒体发送出去，由受众接收并解读。戏曲经由广播传播的过程，往往是线性传播即“直播”的过程，意味着节目在制作过程中同步传播发出，直到“直播”结束，作品才完整呈现，与此同时，受众也完成了接收和大部分解读，也就完成了解码—编码—再解码的过程。 1.再编辑优势 在现代媒体诞生之前，中国戏曲本身是一种线性的文化产品，具有边演出、边收看的性质，而当戏曲演出被用录音录像进行记录之后，再经由现代媒体进行播发的时候，上述过程才具有现代意义上的大众传播价值。在再编辑的过程中，传播者可以加入自己的思维和构想。不同的传播者，会用同一素材制作出完全不同的节目，这些节目非但外形不同，连内在含义也不同。比如一出戏可以本戏全播，也可以摘选唱段，还可以搭配其他唱段综合表述某一思想。素材固定之后，还可以用同一素材，加上传播者世界观、人生观，以及传播者独有的心理感受，变造出不同的思维趋向。葛兰西认为，“意识形态是一种在艺术、法律和经济行为中，以及在所有个体和集体生活中显露出来的世界观。”也就是说，不同传播者将自己的意识形态，或自己所代表的意识形态，有意无意地加入到再编辑的节目内容中，通过播出获得受众的欣赏，这个过程就会将节目所包含的文化价值以思想方式传递给受众。 2.技术优势 中国戏曲的受众有独特的审美习惯。在过去很长一段时间内，演员是不讲究化妆的，更谈不到制作每个剧目独有的舞美和灯光效果，老戏迷经常只注重演员的唱功，这就是常说的“听戏”而非“看戏”。在现代技术水平下，高科技的记录设备将尽可能保真地录制下演出内容，特别是在电视录制时，电视播出本身对节目质量的要求较高，也就意味着需要更好的灯光条件和舞美效果；而广播特别是立体声广播对声音质量的要求非常高，所以电台录音的效果甚至超出现场观看时某些观众的感受。此外，运用技术手段可以记录一些老艺术家的演出水准，即使已经故去多年，他们的风采仍将呈现给广大观众，弥补物是人非的距离感，例如至今仍可以通过广播欣赏已经去世多年的秦腔演员郭明霞所演唱的《赶坡》。同时，健在老艺术家年轻时的艺术记录，也能使受众体会他们昔日的风采。这都是过去技术条件下所无法实现的。 3.效果优势 戏曲在和媒体结合之后，作为精神消费品，媒体所传播出来的戏曲作品就有了再度流通的可能，而与戏曲本体仅仅局限于剧场消费大大不同了。现场观摩具有较强的直观性，但仅作为一次性消费。例如演职人员演出某一剧目，当今观众一般仅需购票一次就可全剧观摩，但也仅有一次观摩的机会。而媒体的戏曲节目虽然也是一次性播出的线性结构，但对受众来说却是进行反复消费的机会。例如某观众可以在电视上反复观看演职人员的表演，只要该节目被电视台反复播放。而通常来说，通过广播和电视欣赏戏曲的成本要远低于观摩现场演出的价格，这对于巩固戏迷群体具有较大的意义。党中央对宣传思想战线提出“三贴近”的要求，即贴近实际、贴近生活、贴近群众，这一指导方针当然也可以运用于戏曲传播领域。尽管现在仍有许多剧团在基层演出，而且现场演出的观众效果往往比较强烈；但现场演出的传播效果和性价比显然远不如通过媒体进行传播。陕西戏曲广播所编排制作的《千年等一回—黄土地原生态艺术绝响品鉴会》荟萃了陕西十三类珍稀剧种，集合了近百名民间艺人，以原生态的演唱和表现形式，为全国观众展示了一场原汁原味的陕西戏曲。该节目在央视戏曲频道现场直播之后，引起了广大观众强烈的反响，以至于央视在半年之内就十余次重播。可以说，任何一场现场演出，若不是经过媒体传播，都不会收到如此强烈的效果、产生如此巨大的影响。 4.传承意义 中国传统戏曲作为中国农耕文化的具体体现以及多种传统艺术的聚合体，不仅是曾经存在，而且在当下繁衍，还要在未来延续。戏曲从诞生到完善的顽强生命力，就得益于能紧扣时代脉搏，并在不断进化的过程中与时代同行。戏曲和大众传媒，特别是和广播电视相结合，的确是中国传统戏曲在当下语境中为自己找到的一条出路。目前，国内有四家省级电台开办了戏曲广播，还有部级戏曲电视频道一家、省级戏曲电视频道一家，而至于非专业频道（频率）所开办的戏曲节目更是数不胜数。戏曲要突破困境和当代传媒寻求结合，就需要创新和坚守。所谓创新，是利用当代传媒作为传播手段，由传播者用符合当代受众审美方式的举措，加入符合思想体制的传播倾向，将传统意义上的戏曲重新包装并推向受众；所谓坚守，是指充分利用中国传统戏曲所内蕴的恒常价值观、普世人文品质，各剧种独有的舞台呈现模式，在时代精神的引领下进行摘选。 由此，戏曲艺术的传播效果大大提升，对传统文化的传承和保护起到重要的作用。作为传统文化的优秀表现形式之一，中华戏曲蕴含着丰富的文化基因和历史积淀，她的传承与发展在很大程度上需要现代传媒的记录与传播；现代传媒，作为当代科技最迅捷的集大成者，其对戏曲市场与受众有着占有的内在冲动，以及国家对传统文化的战略引领，这都将使其自觉地将视野聚焦于传统戏曲艺术。因此，两者的内在结合是必然的、深刻的而且是水融的，并会随着科技的不断进步而不断深入。