现代音乐教育范文

现代音乐教育范文第1篇

一、音乐与修身的内在关系

孔子认为，一个人才的成长“兴于诗，立于礼，成于乐”，即有了文采和思想的修养还不够，还需要加上音乐方面的修养，才能算是一个完人。音乐是人的精神修养的最后完成阶段。

儒家音乐理论著作《乐记》是《礼记》49篇中的一篇，开篇便说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。”意即人心受了外物的感动，就有对于外物的知觉；由对于外物的认识而对外物产生喜怒等情感；人有了不同的情感，即会发出高、下、清、浊不同的声；不同的声在一定的规律之中配合变化，就成为音。用乐器奏出音，并且配上舞，就成为乐。

人对于声、音、乐的感知自然有所不同，由此而形成了三个层次：感于外物而发出不同的声，这是人和禽兽所共同的。音是人所特有的，乐则是文化更进一步的产物。按照《乐记》的观点，人心受外物的刺激而有一定的情感，由一定的情感而发出一定的音、声，反过来也可以用一定的音、声使人有一定的情感，这就是乐的教育功用。同时又认为：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”强调了音乐给人们的愉悦感受在人类生活中的不可或缺。但知声、知音、知乐三个层次，彰显了音乐修身的重要性，因而《乐记》说：“是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”

正是由于儒家教育思想的文化传承，初汉重修礼乐，视为国家大事。而为了通过音乐达到修身以成为君子的目的，两汉文人奉行“然君子所常御者，琴最亲密”的信条；孔子“乐而不淫，哀而不伤”（《论语・八佾》）的“温柔居中”表现音乐，在他们这里既是道德修养的准则，同时也是艺术修养的准则，从认识上在这一时期也达到了深化：对于道德修养，从“琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”到“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”；从“穷则独善其身而不失其操，……达则兼善天下，无不通畅”到“不骄不溢，好礼以畅其意也；虽怨恨失意，犹守礼义，……乐道而不失其操”，都对道德修养做了细致的规范。

尽管对作为“仁之和”的乐的认识，也在岁月流逝之中接受了“崇尚自然”、“无为而治”、“无私无欲”和“琴道合一”的道家思想的融通，但政治风云的变幻，更促进了魏晋文人通过抚琴自修进入精神高贵、言行风雅境界的努力。国内学者之所以注意到魏晋南北朝这一历史时期，原因在于这正是孔子“成于乐”的教育思想出现极具个性化发展特性的重要阶段，不仅琴家多出而且研究极深，并由此产生出诸多的“越名教而任自然”、“琴境合一”、“弦外之音”等多种琴艺主张，更加丰富了通过音乐和琴艺达到修身完善的内容，促使儒家所主张的学琴修身思想走向文人与琴建立起极为独特的“合一”关系，琴艺对音乐的诠释也达到有史以来的峰值。当然，综而观之，孔子所主张的“成于乐”达到修身的根本宗旨并未发生改变。

隋唐以降而至明清，“成于乐”的思想一脉相承，鼓琴之艺在“琴、棋、书、画”四艺中依然是中国文人的最高修养之首，弹奏古琴已成为文人修身养性通向“成于乐”的重要途径，甚至被视作“成仙”之途。然而无论时代怎样变化，在漫长的中国历史中，发端于孔子的“成于乐”论，潜移默化地驱使人们自觉顽强地以音乐作为最高的修身之道，并使得许多优秀的封建士大夫成功地完成了修身角色，成为中国封建社会稳定发展的力量。

源远流长的民族传统，无疑为现代音乐教育提供了充足的文化支持。其实即使在当代民间钢琴教育过热，媒体呼吁降温之时，国内音乐教育的有识之士仍然坚信音乐是现代中国文明的一个重要量尺。著名钢琴教育家但昭义就认为，钢琴教育的本质是素质教育，借用名家的话来讲，“音乐就像面包一样，是生活的必需品”，人类的生存需要音乐，人类的情感需要音乐，人类需要在音乐的美感中抒感，音乐的美和敏感性，也最容易引起人们的共鸣，因而音乐也就成了最能在人们心灵中发生作用的艺术。

目前，生命科学研究已有充分依据就歌唱对于人体精神和身体健康的种种好处作出说明，同时证明早期音乐教育有助于青少年的智育发展，证明人之所以“成于乐”的道理。比如，人类手指指尖的神经非常丰富，练习钢琴或其他乐器可以提高手指的灵敏度，而在手指接触键盘或琴弦的过程中，人的大脑在有意识或无意识地指挥着手指，这实际上正是一个锻炼大脑灵敏度与适应力，开发孩子智力的过程。

在经济文化高度发达的欧洲，音乐与内在素质的关系早已被注意，在毕达哥拉斯时代，音乐就被认为是有助于了解宇宙的关键所在，音乐的调性能够帮助解释数学和科学道理，并且某几个音的结合被认为对情绪有着深刻的影响力。

在21世纪初开始进行的著名的“莫扎特效应”研究中，加利福尼亚大学爱尔文分校的弗朗西丝・劳施和戈登・肖教授观察到：听音乐能够对学生解决数学问题的空间想象力形成影响。两位教授让大学生们分别聆听莫扎特的奏鸣曲，或听轻松的节拍，或什么也不听，最终的差别是：那些听莫扎特奏鸣曲不过几分钟的学生，他们在空间想象力预示中的成绩已经上升了62％，而听轻松节拍和什么也不听的学生，其成绩只分别上升14％和11％。这种“莫扎特效应”的原因就在于人们进行数学运算的神经途径恰好紧挨着处理音乐的神经途径，故而一旦欣赏音乐的能力提高，运算能力也就会得到相应的提高。音乐训练能切实提高孩子的运算能力这一结论，还在皮博迪・普里普婴儿护理所的保育专家、匈牙利音乐教育家科达伊建立的科达伊音乐教育，以及波士顿儿童医院医学中心的音乐训练中得到足够的证明。

德国汉诺威音乐戏剧高等学校的埃・阿尔米勒教授研究发现，职业音乐家大都在大脑尚在发育的幼年就开始演奏乐器，因此他们的大脑也形成了相应的构造，此外，由于在比赛或音乐会上演奏关乎个人前途，因此演奏对他们来说不仅意味着神经活动的加强，也会增加肾上腺素、多巴胺和幸福激素的分泌。“关键在于乐在其中。”音乐有强烈的感染力，演奏本身对演奏者来说就是一种享受。愉快的情绪可以提高人的思维能力。

二、重视音乐教育是提高人生及社会整体修养的硬道理

作为伟大的思想家和教育家，主张有教无类并创办塾学，开民办教育之先河，对“学在官府”体制的打破，正是孔子的伟大贡献。而在其塾学所开设的“礼、乐、御、骑、书、数”六艺课程之中，“乐”被极其显赫地排在了第二位，对音乐教育的重视程度可谓古今中外独一无二，至今无有超越。

不仅如此，孔子还把音乐素养的建立放到最终成人的高度来认识，认为人的一生“兴于诗，立于礼，成于乐”。从其对音乐理论的论述，参考历代先贤对孔子思想的诠释，我们不难领会其所谓的“兴于诗，立于礼”，所指不外乎人的“修身”过程，而在此基础上的所谓“成于乐”，也即只有学会音乐，才能达到最终完善。在人一生的成长过程中，将音乐素养的积累和培养提到如此重要、如此之高的地步，可谓空前绝后。

从音乐教育的社会功能上看，孔子不仅把音乐当作一种艺术形式，还将其当作治理天下的工具，认为：“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐。”《乐记》中也认为音乐教育与政治、与社会有着密切的关系：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”

沿袭孔子的思想，《乐记》主张发挥音乐的社会功能，将音乐的使用与治理朝政，端正社会风气的礼制、伦理教育等相配合，为统治者的文治武功服务：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，张有同听之，则莫不和顺；……”“礼、乐、邢、政，其极一也，所以同民心而出治道。”“是故先王之政乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而返人道之正。”

在孔子看来：礼，给人以上尊下卑的等级约束；乐，则能够左右社会风气，能够使人与人的关系亲和，即“礼别异，乐和同”。他认为礼乐并用，就能造就一个既有上下尊卑，又和乐融融的理想的和谐社会。

据《论语・八佾》所记载，从对社会修养教育的重要使命感出发，孔子以“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”的意识来看待琴曲和琴歌，认为学琴必习“正音”，通过习琴来完成修养，最终成为完善的君子。为此他将琴曲和琴歌视为“正乐”，认为可以通过鼓琴之学来提高人的道德修养，达到修身效果，达到借歌乐演奏实现“仁之和”的目的，以复周礼。

关于孔子“成于乐”的理论，前古不论，即使近人今人也多有评述。《先秦诸子美学思想评述》（施昌东著）一书中即认为，“孔子是从对于人的政治思想教育（修身）的意思上来论诗乐的”。《中国艺术精神》（徐复观著）一书中也有阐释：孔子的“成于乐”，核心点在于认为人的修养完成于“乐”，即“人生中的‘血气心知之性’，由乐而得到一个大圆融”，“成”即人生修养的最后的“圆融”。《中国音乐美学史》（蔡仲德著）一书则认为，孔子是基于对音乐所固有的“兴”、“观”、“群”、“怨”作用的认识，主张极大地发挥这种作用，去获取应有的社会效果。为此，他将音乐作为一种修身养性、陶冶性情、培养品格的内在修养，“认为一个全面发展的人不仅要智慧、勇敢、寡欲，而且必须‘文之以礼乐’”。

艺术是获得人生修养的重要手段之一，而艺术最高境界的达到，有待于自身人格的不断完善，二者相辅相成。从孔子的思想中，我们可以反思现在的音乐教育。音乐教育的最高艺术价值，应该是德艺双馨，而德艺双馨正是对孔子思想中“善”与“美”统一的最好诠释。

那么作为一种必不可少的文化手段，作为完善人身修养重要工具的“乐”，何以受到伟大思想家、教育家孔子的重视？

其实，音乐在任何时代都是一种极为重要的社会文明的标志，也同样是一个社会“仁之和”的量尺。自古至今，不同的文明社会都有自己重视音乐教育的传统，而在当今的现代社会中，音乐教育的重要性越来越为人们所认知。在与国际先进教育体系接轨的现代中国，教育部门如今已将美育列入与德、智、体并列的地位，交响乐进校园活动也在落实。但我们还必须承认，无论认识还是实践，我们的音乐教育与西方国家还不在一个水平面上。

音乐教育，能够使学生们从在音乐活动中获得自信心，在演出的过程中获得集体观念和敬业精神的培养。音乐为人们创造了自由想象的空间――这恰恰是教育定义的延伸。所有这些都超越了“教育”的狭隘定义，学习音乐对他们而言是一个崭新的精神世界。

从2000多年前思想家、教育家孔子对于音乐教育的认识，从古今中外的音乐教育实践来看，人生阶段性地学习音乐、认知音乐，正是来自历史的优秀传统和伟大文明在一个社会得以延续、再创和发展的重要指标。

现代音乐教育范文第2篇

论现代音乐本文标题据赵fēng@①观点由辑录者所加。(一)音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)(二)有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)(三)现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!亨德米特的第二点原理是“技巧”。“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。他的第三点原理是“调性”。音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)(四)近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)(五)近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)(六)由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)(七)我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)字库未存字注释：@①原字左氵右风@②原字左钅右容

现代音乐教育范文第3篇

关键词 音乐教育 审美教育

文章编号 1008-5807（2011）03-141-02

音乐是世界通用的语言，音乐是表达情感的艺术，如李斯特所说：“音乐能够同时既表达了感情的内容，又表达了感情的强度，它是具体化的、可以感觉得到的我们心灵的实质。”那么音乐教育就是对心灵实质的影响，应该是审美的。但当我们今天在论述音乐教育中审美教育这个问题时，发现在音乐教育中的审美教育仍然存在着一些误区，变成了知识教育、技能教育、能力教育抑或是什么其它的教育，使音乐教育丢失了其最本质的东西，即贝内特•雷默提出“音乐教育是审美教育”。

一、音乐教育中的审美教育现状

（一）“以音乐审美为核心”教育理念没有得到较好的贯彻

从我国目前的音乐教育情况来看，学生们喜欢音乐，但是一到课堂上，他们对音乐的兴趣就全无，甚至更严重者变成逆反及厌倦。这样音乐课程的价值完全丧失了，审美教育更是无从谈起，这也证明了审美教育的核心地位没有被确立。我国新颁布的《全日制义务教育音乐课程标准》中以“把音乐审美为核心”作为音乐课的最基本的理念。音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐，表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感。但在目前的音乐教育中，“以音乐审美为核心”这一基本的教育理念并没有得到很好的贯彻，主要表现在没有把音乐这门课程真正作为一门培养学生情感和审美能力的课程。音乐教育的理念上的缺乏，导致没有审美教育的特点，也没有完成音乐教育的目的和任务。

（二）音乐教育中审美教育教学模式单调

由于受传统学科教育体系的影响，音乐教育很容易产生与音乐审美相饽的现象。诸如从乐谱和音符入手的识谱训练，着眼于音程、和弦的听觉训练等。这种理性的、枯燥的、貌似科学性强的机械操练，不可能使学生产生审美体验，相反，它只能给学生带来厌烦的体验。例如在上音乐课过程中，不论学生有没有兴趣，教师为了完成教学任务，都会打开录音机让学生听音乐，使学生常常处于不情愿的被动阶段即感觉阶段。学习中教师过多地强调学习技术，为认识乐谱。上课练枯燥的视谱，又因绝大部分学生对识谱不感兴趣。导致唱歌教学纯粹变成了教歌的形式。教师一句句地教唱，学生一句句地跟唱，整堂课就是这种机械动作的反复。这种教学不仅抹杀了学生原来对音乐的兴趣，而且更谈不上培养对音乐的感受及综合审美能力。由此可以看出教师从主观上忽略了学生主动，有感情投入的一面，使学生处于被动状态，停留在感觉阶段，使学生产生畏惧感，产生对学习音乐的厌烦，最终导致整个音乐教学不可能让学生有情感体验及审美愉悦，与“审美核心”背道而驰。

（三）音乐教学课程中缺乏积极有效的互动

在我们的学校音乐教育中，一些教师只注重单方面的音乐知识技能的传授和训练，而忽视学生在音乐方面兴趣爱好的培养；注重教师的传授，轻视学生的参与体验；注重教学的结果，轻视教学的愉悦过程；注重知识技能的教学，轻视音乐实践活动的开展，教学方法上单一，这些势必会影响学生作为音乐欣赏表现和创作的主体地位。如果以教师讲授为主，那么就不能够为学生提供足够的参与音乐活动的机会，就不可能使学生真正获得审美愉悦体验成功的满足。这样就造成了教学课程缺乏积极有效的互动，导致音乐教育中审美教育的缺失。

总之，音乐教育中审美教育的理念没有得到较好的贯彻，教学模式的单调等导致了学生健康的审美情趣、情感体验等没有得到提高与发展，审美教育的目标及任务没有完成。

二、音乐教育中审美教育的目标任务

中国古代的《乐记》说：“致乐以冶心”。意思是说音乐情感陶冶性格、塑造心灵。哲学家柏拉图认为：“节奏与乐调最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化。”音乐它通过感情的渗透、情绪的激动、情感的共鸣，使学生产生健康的、积极向上的情感，从而进一步建立正确的审美观、世界观，才能去追求人类的崇高思想。对真、善、美有更深的感悟，在不知不觉中把理智的满足与精神的愉悦紧密地结合在一起,使得学生自觉自愿,乐于受教；而无须强迫命令，说服动员。美育可以激发人们坚定信念，正如车尔尼雪夫斯基所说：“情感常常使每一件在它的影响之下产生的事物具有特别的、浓厚的趣味，它甚至使事物具有特别的魅力，特别的美。”例如贝多芬《命运交响曲》的学习和欣赏，则在给人以美的艺术享受的同时，使人得到了人生搏击的勇气和信念，给人以无限的力量去战胜不幸，从而去创造新生活。

通过音乐教育，培养学生的审美意识、审美情趣和正确的审美判断，使他们在精神上、心理上、行为上处于和谐的健康状态、平衡的心境和开阔的胸怀，从而树立起培养科学的世界观、人生观和高尚的道德品质，这是音乐教育的重要任务。贝多芬说，音乐能使人类爆发出思想的火花。冼星海说，音乐是人生最大的快乐，音乐是生活中的一股清泉，音乐是陶冶性情的熔炉。在20世纪20年代任教育部部长和北大校长的蔡元培先生，曾极力提倡“美育”，他主张“以美育代替宗教”。因此，在音乐教学中加强审美教育至关重要。培养学生感受美、鉴赏美、创造美的能力，塑造健全的人格，提高人的文化修养，使人全面、和谐地发展，以达到提高思想品德、科学文化和身心等全面素质的目的，希望能积极地影响人的心理、情感，以形成健全的人生观。以审美为核心的音乐教育，积淀着人类“按照美的规律来建造”的历史文明，蕴含着丰富的内涵和功能―通过音乐的教育实践，揭示美的规律，探索美的本质，并以审美感受的特殊方式，实现人类的自身塑造，音乐教育从而实现人与自然、与社会的和谐，最终达到马克思主义所指出的关于人类的自由、全面发展和自我完善的崇高目标。

三、音乐教育的审美教育的实现

音乐教育的审美教育，就是要开发每个人对音乐的艺术力量与有生俱来的反应能力，丰富他们的生活质量，因此，音乐教育中审美教育的实现是非常重要的！

（一）审美教育过程中，教育者要创设良好的音乐教育情境和氛围

只有一个适合的教育情境内，才能尽可能地激发学生的学习动机，让学生全身心、全方位地投入到音乐实践活动之中，只有这样，学生才能真正获得音乐审美体验。音乐教学在很大程度上说就是那种“只能意会，不可言传”的东西，仅凭教师口头传授，而没有学生的亲身参与与体验，哪怕是音乐知识、音乐技能技巧，学生也是很难真正理解和掌握的，更不用说对音乐作品的鉴赏与审美了。只有当学生完全参与到良好的音乐教育情境和氛围，参与音乐活动之中，与音乐本身融为一体，自己主动地去探寻、领悟、体验时，才能达到对音乐知识技能的真正理解和掌握，并在这一过程中实现音乐审美的目的。

（二）积极培养学生的审美情感与兴趣

音乐与情感有着密切的关系，“情动于中，形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永(长声)歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 而音乐的特点在于情绪感染，音乐给人情感的移入比其他学科教学有力的多，它能更直接更有力地影响人的内心世界。因此，音乐教育就不能是诠释性的科学教育，从某种意义上讲，审美教育就是一种情感教育，教师要在音乐教学中牢牢地把握住情感性原则，用各种方法和手段来点燃学生的情感之弦，从而有效地打开学生的心灵之窗，使其在情绪的勃发与激动中感受美、表现美、享受美并创造美。

实现加德纳所描述的“音乐智能”、音乐教育中的审美体验，这里的首要工作是引起兴趣。兴趣是最好的老师，有了兴趣才能受到关注，进而唤起感觉反应，达到“移情作用”的教育。如果我们的音乐教育不能使学生喜爱，不能成为学生内心的发展需求，那么任何复杂高明的音乐教育对学生来说都没有什么实际意义，更不要说是实现审美价值了。在音乐教育中，把学生的音乐兴趣培养作为音乐教育审美教育实现的重要环节，这不仅是基于学生音乐知识和技能掌握的需要，同时也是实现音乐教育审美价值的必然。有兴趣才会体会到其中的美，美和兴趣天生就结合在一起。因此，实现音乐教育审美教育的有效途径便是努力培养学生的音乐学习兴趣。

（三）审美教育实践环节的多样化

第一，素材的选用要“真正有表现力”显得尤为突出，应成为用来学习和体验的教材的核心。在新一轮音乐课程改革中，大量的优秀中外音乐作品被引入各级教材，并且明确提出鼓励广大音乐教师挖掘当地优秀的民间音乐、乡土音乐来拓宽学生的视野，丰富学生的审美感受，为我们音乐教师选择作品，充实课堂提供了广阔的空间，为学生良好的审美体验打下了物质基础。

第二，音乐教育工作者所用的语言和技巧，只能是引导而不是解释，必须忠实于音乐作为一种表现形式的本质。音乐毕竟须通过音响为中介来给人们予以分享、体验和探索的机会，让人们更接近音乐的创造性本质。而音乐音响毕竟仅仅是一个音乐情绪情感文本，从音乐音响转变成实际的情绪情感活动，同样必须经过人的语言“积极的、指导性的、参与性的”作用，这一言语实践，即是体验。与对于相同乐谱不同人的演唱、演奏必然导致音响的千差万别一样，对于相同音响不同人的聆听也是千差万别的，这种体验应该是富有创造意义的。这就要求音乐教师应有开阔的视野，丰富的语言技巧，可以教授不同形式、不同内容的音乐，具有全面的音乐知识。另外，音乐教师的作用不仅仅是教授音乐，还要让人们意识到音乐对于人生的重要性。

第三，教学过程中师生之间进行良好的互动。要求教师尽可能把音乐教学过程设计成一个有利于学生主动参与的活动过程，具体包括如音乐鉴赏活动、音乐表现活动、音乐创作活动等，同时将有关的音乐基本文化知识内容融进这些活动之中，让学生在感受美、表现美和创造美的过程中学会相关的知识各技能。在音乐教学的活动中，要确保学生在活动中的主体地位，学生是活动的主角而不只是观众，教师是策划人、顾问和欣赏者而不是经理人或评委。

音乐具有美的属性，音乐的这种美客观地存在那里，但存在并不意味着就能被自然地感知，因此人们需要用一定的方式把音乐的美显示出来，从而让他人能感知到，这意味着音乐教育从方法论角度也应具有审美的要求。音乐教育的审美要求一方面体现在教师的语言表达、仪态举止、服装修饰、范唱、伴奏等方面，另一方面也体现在学生的演唱、表演、参与等方面，这两个方面都要顺乎于“美”的要求与规律。从某种程度上说，音乐教育就在于教人学会美，并从这种“学会美”的过程中领悟生命的意义。音乐教育是审美教育，它更是实践意义上的一种操作，而这种实践操作的最具体表现就在于其方法上。淡化音乐教学活动中那种空洞的知识传递过程，代之以师生双方主动投入、互相吸引的情感交流活动，并视这种活动本身为重要的教育目的之一，这是音乐教育审美教育的核心所在。

音乐教育本质上是一项塑造人的工程，它通过对审美能力发掘和培养，通过构建人的审美心灵结构达到人的心灵陶冶和人格塑造。从这个意义上说，审美素质的提高也是综合国力提高的重要因素。所以笔者认为，打破音乐教育中审美教育单调的模式，音乐教育才能在真善美，知情意统一的思想人格中发挥其独有的作用，才会体现其真正价值，使我们才有可能从更高层次上研究和探究音乐教育的奥秘。

参考文献：

[1] 贝内特•雷默.音乐教育的哲学.人民音乐出版社,2003.

[2] 陈培刚.全球语境中“以审美为核心的音乐教育观”面临的挑战.星海音乐学院学报，2008,第3期.

现代音乐教育范文第4篇

一、学堂乐歌兴起的背景

鸦片战争结束之后，无论是经济、政治，还是文化、宗教等，我国都遭受到了西方列强更为强烈的侵略。在当时这样的背景下，我国各个阶层的人民纷纷要求国家在各个方面进行改革，而正是在这样的环境下，我国音乐教育的发展才得到了推动。我国近代音乐的发展正是在这样的历史背景下有了新的开端。具体来说，以方面，随着城市文化的发展，民间音乐逐渐形成并普及，戏曲、说唱以及词乐等相继出现在现代社会之中。另一方面，宫廷礼乐在宋代以后就逐渐的淡出了历史舞台，走向了衰落。同时，西方文化渗透，不断将一些新元素添加在了我国近代音乐的发展之中，一些外国传教士所办的教会学校音乐课。此外，一些要求改良的洋务派官僚以及具有维新倾向的知识分子也逐步对音乐教育的重要性有了全新的认识。另外，清政府时期，那些在日本留学的学生所带动的“向日学习”运动，也为新音乐文化的产生提供了沃土。正是这样一种崭新的音乐文化，便是所谓的“学堂乐歌”，针对于我国音乐教育与音乐文化的发展来说，“学堂乐歌”的存在对其有着重要的意义。

二、学堂乐歌的兴起

20世纪初，清政府鉴于“庚子事变”后的政治形势，转而被迫接受“维新派”提出的部分改革主张，由此来挽救国家走向崩溃的边缘。1901年，“新政”正是宣布实施，且允诺了各种改良政策的实施（如“废科举、兴学堂”等）。同时，各种新歌曲以及撰译编印介绍西方音乐的书谱刊物相继刊发。种种迹象都表明了“学堂乐歌”已经逐渐成为了当时我国社会文化生活中的一种崭新的风尚。另外，张之洞、张百熙以及荣庆共同制定的《奏定学堂章程》在1904年初被正式公布于众，在全国范围内，新体制的教育体系逐步被推行起来。正是在这之后，以乐歌为主的新体制音乐教育，逐渐得到带了政府的大力支持，真正成为了一种体制。新的体制首先在幼儿园和师范学院中得到了逐步的落实，在1907年后，慢慢推向了中小学，由于当时还是处于清政府领导对于新事物的接受程度有限，而且无法再短时间培养大量合格的音乐教师，所以当时只是作为了“随意科目”对待。1912年共和国正式建立以后，当时的教育主管部门非常重视推行新的教育体制，真正将音乐课作为必修课列入普通学校以及师范院校的学制中。

三、学堂乐歌的基本内容

就开设音乐课与建立新式课堂的目的而言，当时的维新派与洋务派代表人士都认为是为了激发民众的爱国热情，最终达到富国强兵的目的。但是，一些维新派的知识分子却利用其来向青少年进行资产阶级的启蒙教育，期盼以此来实现“变法维新”的政治要求。这些使命超出了原本该向学生进行美誉和普及音乐知识的要求，但是正是因为这些因素与人民和国家的命运息息相关，因此得到了拥护与支持，使得这学堂乐歌的发展赋予了一层神圣的色彩和时代感，是与时俱进的。学堂乐歌的内容大致分为宣扬“富国强兵”抵御外强欺凌的爱国精神的、歌颂帝制，建立共和新政的、配合向中小学生进行“军国民”教育的军歌、呼吁妇女解放，提倡男女平等、鼓吹学习新文化，倡导去除旧习俗，树立新风气、向青少年进行勤学苦练和热爱生活，热爱自然教育的、以及鼓吹忠君，尊孔等封建传统伦理道德题材等等。在当时数量最多，影响最大的学堂乐歌就是抵御外强侵略的一些列作品，如《何日醒》《军歌》《扬子江》等等。其次是大多产生于辛亥革命成功以后的一些作品，比如《革命军》《光复纪念》等等。当中也不乏夹杂小部分忠君尊孔和一些狭隘民族主义思想的作品，比如《尊孔》《演孔歌》等等，这些歌曲因为题材内容不再吸引人，因此很少得到流传。

四、学堂乐歌的艺术形式

当时的这些歌曲多数采用选曲填词、按曲填词的，一般对原曲调不做改动，基本上是与西方和日本通用的线谱或者简谱记谱的。我国最早从事乐歌编写的是日本留学生，因而选曲填词也是受到了日本的影响，所以很多乐歌都是通过日本歌曲进行重新填词而形成的。而在之后，欧美的歌曲填词风格逐渐代替了日本歌曲风格，比如《纤夫行》（沈心工编写）即是根据《伏尔加船夫曲》（俄罗斯民歌）的曲调进行填词的，在这些运用欧美曲调进行填词的歌曲中，不少是属于直接运用那些以欧美曲调填过词的日本歌曲，如《送别》是取自日本填过词的歌曲《旅愁》而不是直接的引用奥德威的《梦见家和母亲》。也有少量是以我国歌曲填词的作品，如《女革命军》《缠足苦》等，由于早期编写学堂乐歌的人大多是海外留学生，他们对民族音乐不了解，而且受到日本早期音乐教育的影响，20世纪初的新学堂，曾一度聘请了大量日本教师来任教，这些因素都是导致学堂乐歌多是以国外歌曲的曲调填词的客观因素。其中，主观因素即是当时我国政治经济文化的改革主要是通过对日本、欧美体制与经验的引进而逐步实现的，而想要改掉旧的封建体制相关联的传统文化，当时也有很多知识分子始终坚持认为要想让乐歌达到鼓舞士气、振奋人心的效果，就必须仿造西洋音乐。还有相当一部分学堂乐歌是同一个曲调填以不同的歌词的情况，比如《家庭之乐》（王德昌编写）、《话别》（沈心工编写）、《亲恩》（胡君复编写），均是采用了《苏格兰蓝铃花》（英国民歌）的曲调来进行填写的。当然，也有与其相反，同一个歌词被配以不同曲调的情况存在，比如分别由冯梁等、曾志忞以及沈心工编写的三种不同版本的《黄河》，均是采用了杨度所作的词，但他们所编写出来的曲调具有很大的差异。由我国音乐家自己创作曲调的学堂乐歌在当时是极少数的，以李叔同、沈心工的作品影响较大，当时除了以上二人的作品，其余多数人的作品风格平板单调，缺乏个性和感染力，这表明当时这些歌曲的作者还没有对现代音乐创作有必要的修养和足够的经验，还处于摸索阶段。

五、学堂乐歌对近现代音乐教育的影响

在近现代阶段，学堂乐歌的出现在很大程度上改变了我国没有乐歌的教学现状，促使传统模式下的旧式私塾拥有了正规的音乐课。也正是在那时开始，我国现代音乐教育模式的发展正式开始有了一个新的篇章。通过乐歌的引入，我国青少年在学堂中能够在各方面得到进步与发展，促使青少年们逐步树立起正确的“三观”。同时，乐歌的引入耶为今后如何进一步完善与发展学习的音乐教育提供了一个坚实的铺垫。直至今天，各类音乐专业院校的建立培养了无数专业的音乐人才，也正是这些音乐人才的出现，为我国甚至整个世界音乐的发展都做出了极为重要的贡献。当然，针对于我国教学领域的音乐教材而言，学堂乐歌也起到了对其进一步完善的重要作用。我国早期乐歌教育只是单纯依靠外教来教学，在上世纪初，沈心工回国在上海众多学校授课，由于当时我国的音乐教材极为紧俏，所以沈心工就亲自编写出版了诸多教材，如《民国唱歌集》、《学校唱歌集》等。沈心工还主办了各种形式的音乐会，想以此更丰富壮大师资队伍，使乐歌的教育更好的进行。学堂乐歌为我国的音乐教育发展提供了重要推动的力量。李叔同在《昨非录》中提到，从学堂乐歌开始，我国很多音乐家都开始尝试亲自创作曲目，虽然当时的演唱方式并不具备系统性，但针对诸多著作，都提出了系统的见解（如声乐演唱的姿势、发声的方法等），在探索中前进，逐步迈向专业化的发展之路。学堂乐歌还推动了反应社会现实、传播新思想文化，反应出了明显的时代气息。在一定不安定的社会环境下学堂乐歌便出现了，但是国家处于风雨飘摇的状态，在这一时期的出现的产物必然同时代背景紧密相连，学堂乐歌的大部分作品均反映了当时社会大众的心声，是人们真实情感的流露。其中影响力最大、最深刻的主要作品主要有：辛汗作词的《中国男儿》、夏颂莱作词的《何日醒》、沈心工作词的《体操——兵操》《革命军》、华航琛作词的《光复纪念》《汉族历史歌》、秋瑾作词的《勉女权》、李叔同作词的《哀祖国》《大中华》等等这些作品的产生预示着新诗的出现，大多数作品作者努力摆脱古体诗的格式限制，创新新体诗，反映了浓厚的五四文化。学堂乐歌同中外音乐之间的联系尤为密切。在选曲填词方面，学堂乐歌将一些中国鲜为人知的西洋乐器、演奏方式、日本乐曲、音乐体裁等音乐引入中国，并渐渐被社会大众所接受。西洋乐器在中国大地上逐渐兴盛起来，使得越来越多的国人了解到了西方的音乐文化，拓展了眼界，这一做法有力地促进了中西方音乐文化的融合。日本，是最遭出现校园歌曲的国家。日本政府为了改变学校没有音乐教材的状况，在明治维新之前发动社会创作了很多适合于学生唱的歌曲。正是在这样的背景下，反映校园生活的“校园歌曲”正式诞生。最初，这些歌曲仅仅出自于日本，后来，我国清政府留日学生将其带入了我国，引入到了我国的词曲改造之中。再之后，由于其文艺、清新的特征，校园歌曲逐渐在台湾兴起，这也促就后来我国近代音乐史“学堂乐歌”应运而生的根本原因之一，受台湾校园歌曲的影响，我国校园歌曲也逐步兴起。在校园歌曲风靡全国的那个时期，出现了很多优秀的作品，比如《同桌的你》（高晓松与老狼合作编写）等等，这些优秀作品的出现将校园歌曲推向了巅峰。

六、总结

总而言之，作为新式学堂音乐教育的开始，学堂乐歌对我国音乐教育的起到了重要的“启蒙”作用，其对于我国音乐教育的发展而言，有着极为深刻的社会历史意义。另外，从我国歌曲教育历史的角度来看，学堂乐歌是一笔宝贵的文化遗产，是近现代一种非常特殊的歌曲，很多乐歌至今都还被人们传唱，同时诸多与声乐演唱相关的基本要求到现在也依旧被借鉴。虽然，学堂乐歌的发展时期并不长，但其所代表的是我国近现代音乐教育的开端，对我国近现代的音乐教育带来的积极影响是极为深远的。直到今天，学堂乐歌依旧焕发着独特的魅力，为现代音乐教育指明了方向。

现代音乐教育范文第5篇

随着社会突飞猛进的发展，尤其是电信事业的发展，让信息高速传播，21世纪的学生知识面宽、头脑灵活，他们需要的是直观的、生动形象的、极富挑战性的课型。这就要求我们的教学思想和教学手段不断的更新，跟得上时展的步伐。多媒体教学以其大容量、快节奏的特点应运而生。总结几年来的教学经验，深刻体会到它的优势所在。

一、直观解释教材内容，化抽象为具体。

1、多媒体可以将抽象的音乐名词变得直观、形象。

如音乐教材第二册第二单元《歌剧中的音乐》一课，课本对歌剧的定义是“起源于16世纪末期的一种艺术形式。它是融音乐、戏剧、舞蹈、美术为一体的综合性艺术。”学生在读了这段话后，仍然不知道歌剧是什么。在教学中，我从豫剧《花木兰》导入，然后让学生欣赏歌剧《白毛女》，当然也可以是其他歌剧，同学们沉浸在赋予故事情节的唱腔中，然后我让学生总结这部影片和其他影片在故事情节上的不同，学生很快就总结出来。这是及时总结出歌剧的定义，效果很好。当然，不做解释，放任自流的让他们去欣赏，也不会达到良好的效果。

2、准确表现作品体材。

嗓音的力量是不可估量的，任何图画的感染力，远远比不上舞台上正确发出的一声叹息那样动人。音乐是声音的艺术，以唱歌为例，像《保卫黄河》、《欢乐颂》等齐唱、轮唱、合唱歌曲。如果教师一人范唱，是不能表现他们的雄壮有力、此起彼伏、声音丰满等效果的。并且从人声，音区等方面来看，也有很多矛盾不能解决。如何解决这些矛盾呢？就是使用电教手段，只有多媒体才能准确的表现音乐形象。

二、深化德语和美育。

音乐是一门融思想性和艺术性为一体的学科，音乐教育的根本目标仍是“培养全面发展的人”，向学生进行思想品德教育是音乐教学的重要任务之一。因此教师在传授乐理知识培养学生音乐表现能力的同时，必须有机的融进思想品德教育和审美教育。如在唱歌教育中，电教媒体能生动的表现歌曲所描绘的美丽的自然风光，多彩的活动场景……具有丰富的美育因素，对深化音乐教学中的德语和美育，具有其他教学手段无法代替的多种功能。

1、教育功能。音乐教学中的唱歌教学和音乐欣赏教学，虽然可以通过说教对学进行性格情操的陶冶，思想感情的净化和道德行为的规范，但远不及将教学内容制成课件后让学生来观看获得的教学效果好。如果欣赏《铁蹄下的歌女》这首歌时，让社会观看旧社会歌女和今日歌星的片段，让学生感受他们在两个不同社会中截然不同的社会境况，从而培养他们的强烈爱国主义情感。

2、感染功能。他包括愉悦感染和悲凉感染等。指的是歌曲的内容经过多媒体再现情景后，学生的情感受到激发而产生共鸣。如《长歌谣》这首歌，在日本侵略者还没来之前，幻灯片上长城内外“青山，白云，大豆飘香”：侵略者来之后，“妻离子散，流离失所，国破家亡，衣不遮体”。然后播放歌曲，这样把学生置身于一个有声有色有情有景的艺术氛围里，使学生的情绪受到感染，进一步激发学生爱国主义情感。

3、美育功能。美是客观存在的，形式美也是至关重要的，因为他被人们的感官接受。如《游击队之歌》，通过放录音，使学生从形象色彩，音乐旋律等听觉方面，身临其境的感受到游击队员们机敏英勇的艺术形象，从心灵深处接受美育，美的熏陶。进而热爱美，追求美。

三、调动学生主动学习的情感，有利于学生自学。

在教学过程中，只有充分发挥学生自主学习的积极性，让他们学会自学，教育的路子才会越走越宽。在自主学习的过程中，兴趣是其先导，而电教媒体具备生动，趣味性特点。如以学习教材第三册第二单元《中国民歌》一课为例，如果只从字面上讲解民歌的定义，会让学生感觉索然无味，也形不成深刻的印象。我首先播放河南民歌《编花篮》一下子就拉近了民族和同学之间的距离，然后再以课件为载体去听内蒙古的小调，湖南的号子，四川的山歌。一节课云游几万里，同学们乐此不疲。然后让同学们总结听到的歌曲在节奏、曲调、旋律等方面的特点，并加以分类，进而总结出民歌的定义，学生记忆深刻。

四、丰富想象，开拓思维。

人的想象靠什么去激发？靠语言靠情景。而在教学中情景的再现是通过电教媒体来实现的。不使用电教媒体，就很难直观的再现情景，就不能激发学生更丰富的想像。如在欣赏民乐合奏《春江花月夜》时，我根据乐曲内容，把它制成“江楼钟鼓、月上东山，风回曲水，花影层叠，水深云集，渔歌唱晚，惊涛拍岸，斜阳归舟”八幅幻灯片。学生在欣赏时，既有听的，又有看的，别致盎然。再播放音乐时我让每个学生拿出纸，画一幅画，个个画得风景迷人。

现代音乐教育范文第6篇

一、新媒体技术下的现代音乐发展与价值分析

（一）新媒体技术与现代音乐教育的渊源

新媒体技术的主要特点在于新媒体本身就是一项社会变革的重要力量，新媒体相对于电视和广播以及报纸等媒体具有时代性，以无线网络和手机客户端以及微信技术为主导的新技术，现代新媒体技术具有社交传播和信息获取与分享的特点，新媒体技术逐渐影响着人们的生活和社会的各行各业，现代新媒体技术对于现代教育具有重要的影响，使得教育教学管理发生重要的变革，现代音乐教育与新媒体技术具有重要的联系，这与音乐教育的特殊性是密不可分的。

（二）新媒体技术在现代音乐教育过程中应用价值分析

现代新媒体技术是现代音乐教育进行教育教学和教学管理的重要革新，新媒体技术更新了现代音乐教育的观念和教学方法，从计算机课件演示教师讲演转变为教师与学生的互动教学，以慕课和微课以及翻转课堂等形式为主的教学改革将现代音乐教育变得更加多元化，现代新媒体技术更新了音乐教育观念，与此同时也对现代音乐教师的创新意识提出了更高的要求，教师需要掌握更多的现代数字技术和多媒体技术以及视频编辑技术，新媒体技术在现代音乐教育过程中的应用有效的促进了音乐教育的发展，对音乐教育的教师的创新能力和技术应用能力提出了新的要求。

二、新媒体技术下的现代音乐教育的表现形式与影响因素

（一）新媒体技术在现代音乐教育表现形式

现代音乐教育中教师利用微信朋友圈和微信群进行与学生的互动，这是新媒体技术的社交特点的体现，微课和翻转课堂教学模式是在新媒体技术发展环境下对传统教学模式的革新，对于现代音乐教育的发展具有重要的影响，微课和翻转课堂教学模式在现代音乐教育中通过微信和社交软件进行和互动，学生利用手机和平板电脑对这些进行提前的学习和在线互动，有效的提升了现代音乐教育的效率和取得了良好教学效果。

（二）新媒体技术对现代音乐教育的影响分析

新媒体技术的发展对现代音乐教育教学管理具有重要影响，对于各类新媒体手段和社交方式以及教学模式的掌握是现代音乐教育教育创新意识培养的重点，新媒体技术在现代音乐教育中的应用有效地强化了学生和教师的创新意识，除此之外对于微课和翻转课堂的制作不是一个老师可以完成，需要组建起综合实力强的音乐教育新媒体技术团队，整合现代音乐教育的优势资源，教师要具有较强的综合能力。

三、新媒体技术在现代音乐教育中的应用方法与策略

（一）新媒体技术为引领，侧重音乐素养培养

新媒体技术在现代学生音乐素养的培养创新的应用是现代学生音乐素养教育的主要形式，很多高校教师对于学生音乐素养的教育采取网络媒体在手机客户端和社交媒体上有关音乐信息以及作品，通过学生的互动增加学生对于音乐作品的认知以提升学生的音乐素养，但目前大多学生都是通过手机媒体和其他媒体形式进行流行音乐的，有些高校音乐教育利用新媒体技术在网络媒体上开设网络音乐教室，通过视频编辑技术和数字媒体技术将音乐音频和视频进行编辑，形成生动的影像表现形式，这样的网络音乐教室形式对于学生来说既新奇又感兴趣，同时里面的内容还是本身现代音乐教育的重要内容对于学生获取知识信息具有重要帮助，现代学生可以利用手机观看视频从众找寻自身缺乏的知识点和不足，以便于更好的学习同时网络上还可以很好的同音乐教师进行互动沟通，学生可以很好的通过智能手机登陆手机客户端进行音乐素养的学习和交流，在互动交流的过程中起到了音乐素养培养的目的，这是传统的媒体和教学形式所无法比拟的。

（二）强调互动沟通，音乐创新能力培养的应用

新媒体技术可以有效的将知识点和知识信息进行传播和分享，让学生通过各类手段获取信息并可以在课下与教师进行互动交流，有效的提升学生的知识学习能力和交流沟通能力以及创新意识，以慕课和微课以及翻转课堂为主要表现形式的音乐教育是现代音乐教育管理的创新，慕课系统的在线课程以音乐教育门类进行教育，内容从初级到高级，学生可以有效的根据自身学习状况选择，有效的解决课堂上的知识获取的不便，增强了学生的自主学习习惯和能力；微课形式的碎片化记忆和知识点，对于学生进行知识信息的获取具有重要帮助，现代微课也已经成为音乐教育教学管理的重要形式；翻转课堂在音乐教育中的应用主要是对课堂知识的内化，学生课下的自主学习和通过社交平台与教师进行互动沟通，有效的将知识和问题在课堂上进行内化，这些新媒体技术在音乐教育和学生创新能力培养上的应用具有重要作用，使得音乐教育形式更为生动。

四、结束语

新媒体技术在现代音乐教育中的应用将对高校音乐教学教育产生深远的影响，学生和教师以新媒体技术为手段进行音乐的创作和在线学习欣赏互动以及课堂和线下的传播具有积极的促进作用，新媒体技术的应用将带给现代音乐教育巨大的变革，为现代音乐教育与改革开拓出新的局面。

作者:兰岚 单位:河南师范大学新联学院

参考文献:

[1]郭颖.新媒体环境下高校音乐教育形态[J].沧州师范学院学报,2015,(05).

[2]张君仁,王平.中国高校传统音乐教育研究综述[J].音乐研究,2011,(03).

现代音乐教育范文第7篇

关键词：传播；媒介；媒介环境；音乐教育

21世纪，一个科技发达，信息爆炸的新时代，当前的音乐教育正是处在这样一个环境里。而作为一个与时俱进的音乐教育者，应该敏锐的意识到现代音乐教育所处的媒介环境所发生的强烈变化，应当对现代传播媒介给音乐教育带来何种的冲击与影响，及时采取相应的教育措施，适当的改革来应对这样的局面。与以往时代相比，现代音乐教育所处的媒介。

1 媒介的发展与影响

综观历史，古往今来，随着科技的发展，音乐传播方式经历了许多转变，这些转变都在历史刻下了永不磨灭的印记。在我国古代，高雅音乐素来是宫廷以及权贵方能得以享受的，平常老百姓难以与音乐交流。由于古代缺乏记录和传播音乐的手段，严重限制了音乐的传承和普及，于是音乐教育无法深入民间。

而现如今，从无线电广播、录音机、黑胶唱片，到电视机、CD随身听、MP3、MP4、MP5、IPHONE、Internet等等，无不是科技发达的重要体现，越来越多的新型媒介充斥在生活当中。从此接受音乐的渠道愈发多样化，每个生活空间都可以通过不同形式的传播方式，让人们接受音乐，不管是被动抑或是主动。这一切的变化，不仅使得大学生接触音乐的方式多样，同时学生能够接触到不同国度不同时期的不同音乐，音乐瞬时丰富无穷，而音乐教育资源也开始变得丰富无比。譬如舒伯特的小夜曲，到黑人的HITPOP、RAP、BLUS等等欧美流行音乐，再到我国的民族曲调、美声、民歌，到现如今广为普及的流行音乐，音乐世界宽广无比。

2 现代传播媒介是一把双刃剑

现代传播媒介是一把双刃剑，既给现代音乐教育带来种种便利，但同时也提出了众多前所未有的难题和挑战[1]。

2.1 音乐泛滥使用，欣赏意义流失

现代传播媒介的多样化使得音乐的普及更为简便，音乐无处不有，音乐无处不在。家庭接受音乐的方式，不外乎电视。电视节目，使用音乐；电视剧，片头片尾曲，插曲也是音乐；电视广告，无不是音乐。商城街道，有婉转动听、柔情蜜意的背景音乐；校园广播，电影院，公园到处都能够与音乐插身而过，就连载运垃圾的垃圾车都播放着“世上只有妈妈好”的旋律。现在的日常生活中，俨然与音乐息息相关，紧紧相连，然后很多场合播放的音乐目的不在于让听者欣赏，而是具有强烈的目的性：一为营造氛围，缓和气息；二为商业需求。美国尼尔・波兹曼在谈到电视新闻节目时说道：“所有这一类的节目都是以音乐开始、以音乐结尾的；而且在播映告一个段落的时候，所播放的商业电视广告也有音乐。这种音乐的用意何在？跟戏剧和电影一样：刺激观众的情绪，制造紧张气氛，为某种心理期待作铺垫。”[2]长此以往，人们对音乐的泛滥接受使得欣赏意义顿时流失，音乐带来的强烈感受和冲击感也愈发变淡。德国 R弗兰德 H 劳厄指出：正是由此而不可避免地产生的音乐听赏习惯的平庸化和对音乐的麻木不仁，尤其对儿童和青少年产生了极大的伤害，这种伤害是无可测算的，而且将长期存在。因此，现代媒介传播方式对音乐教育所带来的影响是值得我们重视的。

2.2 心不在焉的听觉方式

MP3、MP4、手机的多功能，使得大学生与音乐亲密接触的机会越来越多，这些东西的便捷促使他们终日养成戴耳机听音乐的习惯。由于数码音乐传播的便捷，学生们甚至养成了边听音乐边学习的习惯。暂且不说对音乐的欣赏是否具备意义，音乐加学习的模式对提高学习能力是否有用一直是一个具有争议的话题。如此情况日益普遍，大学生对音乐的欣赏需求日益减退，能力也日渐消散，对音乐教育来说是需要重视的问题。这种心不在焉的聆听方式与习惯既不能很好的欣赏音乐，更不可以把握音乐的真谛。因此，音乐教育层面应重视对大学生掌握音乐的特征以及欣赏音乐的方法，合理利用现代传播媒介，养成聆听音乐的正确方式和习惯。在音乐欣赏中，必须发挥主体能动的意向，在感知音乐旋律的同时，不断回忆方才消失的旋律，将孤立的音乐片段联结成整体，并且投入自己的情感体验，补充、丰富和阐释音乐作品所表达的内容，深入理解音乐的深层意蕴[2]。

3 音乐因媒介的形式而致使音乐教育困难重重

在当前音乐媒介环境下，音乐的传播渠道与它们紧紧相连，现在的大学生大多90后，他们从幼年开始便已与许多新兴的音乐媒介产生了接触，时至今日，他们对音乐的认识已与从前大有不同，他们现有的音乐价值观势必对音乐教育造成不小的冲击。因此，音乐教育者应对面临的各种媒介所造成的影响具有深入的认识与分析。（1）时空分离的音乐。由于存在多样式的音乐媒介，音乐的呈现出现了时空分离的局面，即是表演者与观赏者不同时出现在同一时空下。以往的音乐欣赏方式，大多以表演者在特定的场合中演艺，欣赏者直接欣赏带来了音乐震撼力与感受力是十分强悍的。（2）表演缺席的音乐。以往的音乐表演是与观众面面对的接触方式，然而由于现在音乐媒介的多样化，这些情况愈发难得。大多学生欣赏音乐，很少有机会直接的与音乐表演有直接的接触，他们无法直接的感受到音乐现场带来的震撼力，这种缺失是我们作为音乐教育者应该把握住的。所以我们要旨在培养学生参与音乐制作与音乐审美的能力，让学生走进丰富的音乐世界，主动去接触器乐，在音乐实践活动的过程中不仅做音乐的欣赏者，还学会做音乐的创造者表演者，全面领悟音乐的真谛与魅力。（3）消费型音乐。现代是一个经济发达的社会，音乐也不免成为一个消费品。譬如CD、DVD、彩铃等诸如此类的音乐消费品，它们已然成为一种典型的大众消费文化，然后市场经济下的音乐制作和消费活动为迎合某一类特定人群的审美趣味而获取商业利润，不免落入俗套。譬如现代流行音乐与传统古典音乐相比较，流行音乐之所以能够获得普罗大众青睐，那是因为它的曲式结构、旋律篇章都相对简单，大众接受起来较为容易，此外现代流行音乐的制作大多以追求大众口味为目标，所以能够受到欢迎。当代的大学生正式处于这样的音乐氛围下，他们难以避免的走入这样的欣赏队伍中，如何体味个中的含义已然没有太大的影响。所以作为音乐教育者，应当对大学生面对这样的消费型音乐予以引导和教育。

总而言之，现代媒介传播方式的多样化是一把“双刃剑”，能够产生正面和反面的影响。作为与时俱进的音乐教育工作者务必要意识到现代传播媒介所带来的变化以及影响，及时采取相应的教育措施，适当的改革来应对这样的局面。

参考文献：

[1]李宗华，徐展，陈阳，等.MP3 /MP4 对中学生听力影响的调查分析[J].临床军医杂志，2010，38（6）：10181020.

[2] 刘鸿模.现代传播媒介与音乐教育[J].艺术教育研究，2011，12（2）.

现代音乐教育范文第8篇

关键词： 《后现代音乐教育学》 论文写作方法 思考

一、关于作者及其《后现代音乐教育学》内容的简介

（一）作者简介

《后现代音乐教育学》的作者管建华先生系南京师范大学特聘教授、博士生导师，中国世界民族音乐学副会长，《音乐教育杂志》主编。主要从事音乐人类学、音乐教育东方音乐文化比较研究。论著有《音乐人类学导论》、《中国音乐审美的文化视野》、《世纪之交中国音乐教育囿于世界音乐教育》、《中西音乐文化比较的心历路程》、《后现代音乐教育学》，等等。

（二）《后现代音乐教育学》内容简介

该书以“后现代音乐人类文化学”多元文化的全球性的视角，“现代性”与“后现代性”比较的方式，通过论述从工业社会到后工业社会以来，音乐教育发展的社会背景（包括经济的、政治的、文化的音乐教育思想及其认识论基础），音乐教育学科与后现代其他学科（科学、哲学、美学、心理学、人类学和教育学）的关系，后现代具有代表性人物（雷默、罗伯特・沃克、布莱金、内特尔、克莱南和埃利奥特）的音乐教育学思想，以及21世纪中国的音乐教育，批判了音乐教育学的“现代范式”（如以对“审美为核心的音乐教育”哲学的批判，对音乐课程的开发范式、普通学校音乐学科教育学、音乐教育的物理范式的批判，等等），肯定了音乐教育学的“后现代范式”（例如，对音乐教育文化哲学构建的肯定，对音乐课程的理解范式、音乐现象学教育学、音乐教育生物学范式的肯定，等等），指出了当今“人类文化面临的一种全球性的建构”和人为理解把握这一命题而引发的“全球性思考”，呼吁人们以后现代音乐教育价值观作为指导思想，并为实现世界多的多元音乐文化教育作出相应的努力。

二、关于论文写作方法上的所得

读了《后现代音乐教育学》之后，我觉得，该书在论文写作方法上的某些特点对于研究生来说很值得借鉴与学习，现总结如下：

（一）视野的开阔性

这一特点首先体现于作者占有文献资料的丰富性，以及对其运用、处理的灵活性上。从该书来看，文献资料的丰富性体现为其在来源上的多样性上，例如，纵向上的时间与历史的，横向性上的国内外与跨区域的、跨学科的，等等。另外，作者对于外国大量文献的翻译、引进等，也为原有文献不断更新、保持其与时俱进的丰富特性注入了新鲜的血液。对于文献的灵活运用体现在作者对其所占有材料的分析、加工、整合与提炼上。作者能够根据现有文献资料进行严密的逻辑推理、论证，以此归纳或演绎出新的观点。由此可见，一个优秀的音乐教育研究者必然在文献研究上占有一定的数量和质量上的优势，并能将其深入浅出，用之游刃有余。

其次，这一特点也体现在作者对“后现代”这一概念的理解和整体把握上。作者将音乐的“后现代性”置于人类历史与文化发展的社会大背景中，以“全球性”的研究视野来解构、整合音乐的“现代性”与“后现代性”，并能以小见大，熟练运用交叉学科（哲学、心理学、美学、音乐人类文化学、生物学、音乐教育学等）的科研成果，全方位地为我们呈现出后现代音乐教育学思想的渊源其发展。这种富有高瞻远瞩意义的立意是对于刚刚踏入研究之门的学子来说，具有重要的借鉴意义。

（二）思维逻辑的严密性

对于《后现代音乐教育学》各个章节的布局及写作思路的特点，将之概括为圆的层层递进的“包含”关系。如图所示：

注：

1．A―E 各个部分名称

A.第一章：后工业社会与音乐教育；

B.第二章：后现代学科与音乐学科；

C.后现代音乐―教育学思想研究；

D.音乐教育学的现代范式与后现代范式；

E.21世纪的中国音乐教育；

2.A―E各部分之间的关系

A至E，研究领域逐渐缩小，前一章作为其后一章服务――作为后一章的知识背景，论点由外及内，逐渐具体化、强化。即，A包含B，B包含C，C，包含D，D包含E。

(三)术语运用的灵活性

我校马克思主义学院的哲学老师陈向义曾说：“每一个人都有一种哲学思想作为自己的支撑，但这并不意味着每一个人都会成为哲学家，一个重要的标志就是这个人会不会运用哲学术语来说话。”这句话表明了“使用哲学术语来说话”的重要性，也暗含了从事学术研究工作所需要的最基本的东西――熟练运用术语的能力。我在初读《后现代音乐教育学》时，感到其学术语言特别晦涩，很难将自己融入到书中所描述的文化语境中，直到将该书读完，才有些应手。由此观之，对于新生来说，只有扎实的专业基础是不够的，还要在此基础上，学习其他学科的知识，锻炼自己在学术上的多种视角、多种维度的思维能力，以完善自己的学科知识结构。

(四)治学的包容性

“海纳百川，有容乃大”。综观《后现代音乐教育学》中所呈现的观点，可谓林林总总、百花齐放、百家争鸣。虽然作者旨在提倡音乐教育学的“后现代性”，但并没有囿于“小我”的世界，而是把后现代音乐教育学的内容置于社会的、历史的知识大背景去思考，将之与音乐教育学的“现代性”作比较，并借鉴、吸取不同学科(如哲学、心理学、生物学、音乐文化人类学等)的科研成果，给予后现代音乐教育学以客观公允的描述、评论，使其观点尤为鲜明，内容尤为充实。由此，作者治学的包容性可见一斑。这一点，也可从《后现代音乐教育学》的中心思想――后现代性（解释的、语境的，不确定性的、差异的、解构的）所反映的多元的文化视角，及其写作目的――引发人们对音乐教育的全球性思考中看出。

三、由《后现代音乐教育学》所引发的几点思考

（一）关于“存在”的思考

德国古典主义哲学家黑格尔认为“存在即合理”，这个“合理”不是指我们平常意义的合理，即好的、正确的、合乎公共道德的等，而是哲学意义上的合理，即合乎事物发展的客观规律的，是相对于对象的存在性而言的，一个事物之所以存在，不管其好坏，总有其存在的理由。对此可能会有人认为：如果存在的都是合理的，那中国封建制度的存在也是合理的吗？日本侵略中国也是合理的吗？、也是合理的吗？若是这样，谁不都可以去抢劫了？这句话似乎很有道理，但它与黑格尔所说的合理不是一回事，此种观点误读了哲学意义上的合理。生活意义上的合理往往是一种价值利益的判断，而哲学意义上的合理却是对事物客观存在性的一种认可。我们不能因为一事物不符合我们的价值利益就否认它的客观存在性。而这一世界观的方法论意义也不是让我们被动地去承认客观世界，以致相信“宿命论”，相反，它是要求我们在认清客观规律的基础上，更好地理解世界、理解自己，以便能动地改造世界，创造更加符合人类价值利益的事物。

在现实生活中，人们往往将生活意义上的合理与哲学意义上的合理相混淆，以致夸了大前者，否定了后者。中国的传统音乐就是其中一个尝其苦果的案例。在许多中国人眼里，西方音乐是最棒的、最高雅，音乐只属于西方。与西方音乐相比，中国的传统音乐俗不可耐。在这里我们暂且不说中西音乐是否存在一个共同的文化审美价值标准，是否具有可比性的问题，就其比较后的结果――中国传统音乐的衰落甚至消亡来看，也是不合情理的，因为我们否认了中国传统音乐作为音乐的存在性，即中国传统音乐不是音乐，只有西方音乐才是真正的音乐。既然我们连一事物作为客观存在的最基本的属性――存在的合理性都予以否定了，又怎能给予它合理而公正的评价呢？当它与另一事物相比较时，又怎能体现其评价机制中所谓的平等呢？

（二）关于“平等”的思考

《后现代音乐教育学》在论述“中国音乐教育所面临的五大问题”之“国际化交流的相互性与平等”问题时，引用了哈贝马斯的“交往行动理论”：“交往合理是再现生活的必要条件，而这要达到生活世界有三个前提：第一，行动者（即交往者）的独立自主性；第二，文化的独立性，不依赖于外部的强制；第三，交往的透明性。”可见，哈贝马斯是从三个角度(即主体、客体，以及主体与客体的关系)来定义这三个前提的，可以说是比较全面了，它对于我们解决国际文化交流的单向性、不平等性具有一定的理论指导意义。然而，我认为这一观点过于理论化、抽象化，而且其回答“问题”的方式主要是在“认识论”的层面上的，而在“实践论”的层面上却未作以明确的、具体的、深入的解答。在此，我谈谈自己的想法（需要指出的是，我并不是在讨论哈贝马斯的“交往行动理论”是否深刻或者正确与否的问题，而是在就文中的问题而谈问题，是带有“语境”意义的，作为一家之谈，其观点难免有些片面、狭隘，如有不妥或错误之处，还请各位予以指教）。

目前，中国的音乐教育在国际学术界有个尴尬的处境――“失语”。虽然摆脱这一处境不可能一蹴而就，但对此，我想谈几点建议，希望能为音乐教育事业尽点微薄之力。

解决这一问题的关键是要实现我国音乐教育与国际音乐教育的“平等对话”。

具体做法是：首先，要“重视”自己音乐文化价值的“存在”。这就必须弄明白一个问题，即音乐到底是什么，它有何功能，它与文化有何关系，它应处于一个国家发展策略的什么位置。只有这样――做到“知己”，才有资格“言他”，让西方国家来“承认”我们中国音乐文化价值的“存在”，这是实现双方平等交流阶梯的第一步。

其次，各国要在相互“承认”的基础上相互理解。美国著名音乐人类学家布鲁诺・内特尔（tl，1930）在其后现代音乐教育学思想“以文化理解为目标的多元音乐化教育的提倡”中指出：“我想完全可以说，所有音乐人类学家相信对于音乐的最好的理解是把它作为文化的一个方面，音乐是文化的一部分。这种音乐又反过来帮助我们理解世界的各种文化和它们的多样性……作为音乐领域的教育工作者，我们必须从事一种对我们某些人来说是新的使命的工作：让学生对音乐作出世界范围的理解。各种现象将帮助他们理解各种音乐，并提供一种进入理解世界其他文化的机会，也有助于个社会成员更好地理解他们自己的音乐……”而以文化理解为目标的多元文化教育也是当今国际音乐教育学会提出的倡议，在国际音乐教育学会第七次国际会议建议书的总体建设中涉及了六条关于“理解”含义的条文，其重要意义不言而喻。

最后，我们必须做到“知彼”――理解他人的音乐、世界的音乐，以便更好地理解自己的音乐。当然，这些实现也有赖于中国与其他国家双方或多方的共同努力。

（三）关于“音乐”的思考

音乐是什么？我相信很多人都会这样理解：音乐是以音响材料为主要组织形式的，呈现在时间中的，关于声乐、器乐、理论（乐理、和声、作曲、复调）的情感艺术，它具有提高审美价值，陶冶情操、修生养性的功能。然而，当读完《后现代音乐教育学》之后，你便不得不对这一问题作重新的思考。而这一思考也使我改变了先前的像上述多数人对于音乐的物理的概念化理解，但最重要的一点是它使我的思维由“点”的单一的闭塞方式转向了“线”与“面”的发散方式，从而开阔了自己的学术视野。

关于上述音乐的释义，也是大、中、小学教师与学生的普遍理解。这一点从整个中国音乐教育所走的基本模式――“西方音乐教育”便可看出。西方音乐本身没有错，错的是我们的音乐教育观念，我们对音乐的理解。我们只认为欧洲的音乐是最高雅、最棒的音乐，其他民族的音乐不是真正的音乐。殊不知我们所谓的正统的音乐教育其实是西方“欧洲音乐中心论”，“文化霸权主义”、“文化殖民主义”的体现。这种无知使我们迷失了自我、否认了自我。例如，直到现在还有人（包括某些高校的音乐教师）瞧不起二胡，提到拉二胡的人，他们就和乞讨者相联系，并用一种鄙视、不屑的口气说：“这还叫音乐？！”同样，很多人在听喇嘛的念经声也会捧腹，认为那种声音只会由人在上厕所时才会发出。人在无知时就是那么的可爱，而只有当我们意识到自己的无知时才会懂得什么叫做“可悲”。

《后现代音乐教育学》认为音乐是世界的、人类的、文化的，而不是西方的、欧洲的、某一领域的，就像哲学所言――没有错误的思想只有“错位”（时间、地点等生成条件的错位）的思想一样，在“音乐”这一具有文化内涵的概念中，音乐没有雅俗优劣、“非音乐”（那种鄙夷、不屑，甚至不承认非西方音乐是音乐的观点）与“音乐”（那种只承认西方音乐为音乐的观点）之分。而我们对音乐的歧视便是对文化的歧视，对种族的歧视，对人的歧视。

英国人类学家弗雷泽在他的《金枝》说道：“当某一个人的生命被认为是寄托于某一特殊物体上并与之不可分割地紧密相连时，该物体如果毁灭，则其人的生命也随之毁灭，那么这个特殊物体就可以客观地被认为或被说为某人的生命或死亡所系，像童话故事里发生的一样。”换句话说，［文化］为人的生命之所在，亦为人的生命之不在（萧梅，韩重恩，《音乐文化人类学》广西科学技术出版，1993）。人可因文化而生、而死，在某种意义上，文化正是人的生命的象征。而作为与文化有着千丝万缕联系（音乐是文化中的音乐，音乐是文化的组成部分）的音乐也应是具备这种生命的属性的，因此，从某种意义上讲，音乐也是人的生命的象征，对音乐的歧视也是对生命的歧视。我们应该像对待一个有生命的人一样去对待音乐，这一对待方式即是人性化的方式。在我看来，后现代性对于现代性的否定，正是对人性化及其人本身的肯定。因为音乐教育的现代性以二元论、本质性、合理性、普遍主义、理性主义为指导思想，而后现代音乐教育学则是以多元论、解释学、差异性、边缘性等为其指导思想。前者趋向于真理的绝对性、科学的权威性，强调人的“绝对服从”，这在一定程度上束缚了人的全面自由发展。而后者则趋向于真理的相对性、现象的解释性、存在的多元性，强调人的自由选择性，在一定程度上，对于人的全面自由发展具有可持续意义。另外，在哲学认识论上，现代性关注的多是主体与客体的关系，而后现代性关注更多的是主体与主体，即人与人的关系。不论是雷默的不确定性思想，罗伯特・沃克的全文化或范文化的音乐教学法思想，布莱金的音乐生物学研究思想，内特尔的后现代恩来向文化并置的方法结构思想，克莱楠的交叉文化或多元文化音乐教育学的思想，还是埃利奥特对现代性以审美为核心的音乐教育的批评思想，都反映了其趋于人性化的理论。

（四）关于“困惑”的思考

早在上个世纪五十年代，“后现代”一词就出现在了西方国家的文化字典里。如果说当时的中国，经济落后，音乐教育不得不采取西方音乐教育模式，倒也可以理解。但是从清末民初学堂乐歌的兴起、发展，到现在一百年过去了，世界已经开始了世界政治、经济、文化全球化进程，中国却还走着音乐教育的老路，固守西方模式不放。直到现在，中国许多高校的音乐教育，尤其是师范类音乐专业的教育，依然以西方的音乐知识体系设置音乐课程标准。然而，我们学得又是那样不伦不类，如果认为西方的就是先进的，为何在中国的某些地区(并非贫困地区)，高中学生连音乐课都没有，而美国早在1967的唐哥伍德会议宣言中就指出了：“艺术教学应该是高中教育中一个普遍而重要的部分。”这又作何解释？现在西方许多著名的后现代音乐教育学家都在倡导“音乐作为文化”或“文化中的音乐”，为何大学中不曾开“音乐文化人类学”这一课程？为什么我们的某些老师跟学生谈起中国传统音乐时会带着一种鄙夷的神态与语调?为何我们的《新音乐课程标准》仍然“以审美为核心”？我们只知道强调“审美”内容中主体对客体的认识、理解、解释、欣赏，那么审美中的“立美”呢？音乐中的文化在哪里，生命在哪里，人在哪里，创造性在哪里？……

《后现代音乐教育学》在向我们阐述关于后现代音乐教育学思想的时候，提到了许多著名哲学家、文化人类学家和音乐教育学家的名字，他们中有美国人，英国人，德国人……就是没有中国人，这不能不说是我们中国人的一种悲哀。虽然对于一种科学、思想或文化的研究，我们需要“站在巨人的肩膀上”去扬弃、去继承、去发展，但是我们不能因此而没有“我”。我的老师曾在一堂哲学课上提到了莫尔顿・怀特对于黑格尔的评价：“几乎20世纪，每一种重要的哲思想都是从批判那位思想庞杂而又声名显赫的德国教授的观点开始的，而这无疑就是对他的加以特别显著的颂扬。”他说：“一个人的思想可以是唯物的，也可以使唯心的，别人对他的观点可持赞成态度，也可持反对态度（但不可能是所有人都持赞成态度）。但是，问题不在于赞成与否而在于历史在谈到这一问题时是否会提及你，是否在这一思想领域中具有不可跨越性。”我人为中国不是没有哲学家、音乐教育学家，而是缺少历史性的“不可跨越性”的哲学家、音乐教育学家，我们的“大家”被历史性的“大家”合并成了同类项，因此，我们没有了被“提名”的资格，而其随之带给我们的，就是一系列权利的丧失。然而，又有多少人会意识到这一点呢？

读罢《后现代音乐教育学》，我认为其价值意义不仅仅在于能够教授我们有关后现代音乐教育学的知识点，更在于能够开阔我们的视野，转变我们的观念，激发我们的“问题意识”，并给予我们启迪意义，正所谓“授之以鱼，不如授之以渔”。对于音乐教育工作者及其研究者来说，这本书具有很好的教育方法论指导意义。

参考文献：

［1］朱玉江.音乐教育的快文化研究:对话・融合・重构――管建华教授《后现代音乐教育学》读后［J］.人民音乐，2007，(11).

［2］埃利奥特的后现代教育学思想［J］.中国音乐，2004，(03).

［3］管建华.后现代音乐教育学［J］.西安:陕西大学出版社，2006.

［4］萧梅，韩钟恩.音乐文化人类学［M］.南京:广西科学技术出版，1993.

［5］伍雍谊.中国近现代学校音乐教育（1840-1949）［M］.上海:上海教育出版社，1999.

现代音乐教育范文第9篇

关键词：现代教育；幼儿音乐教育；教学策略

很多孩子由于年龄太小无法认知除开音乐之外的其他艺术形式，而音乐能通过声音对孩子产生强烈的影响。音乐对幼儿不是孤立的，它是幼儿生命的组成部分，不仅其历史有趣，且范围广泛、力量无穷，是现代教育最主要的一种方式，现代幼儿音乐教育也势必在现代幼儿教育中占据重要地位，是一项值得思考与探索的重要课题。

一、现代幼儿音乐教育的作用

现代幼儿音乐教育具备特殊力量，对幼儿的身心健康成长、全面发展有关键影响，因为音乐是影响情感，理解音乐并非孤立的句子，也不是我坏拇驶阍诜⒒幼饔茫而是不可分割的一个整体，只有具备综合能力才能获得音乐感受，所以音乐教育对幼儿提高综合能力、获得全面发展有利。同时，幼儿通过体验音乐能更好地了解环境，辨别音乐的声音和一般的声音，从而发展幼儿的听觉，使幼儿增长知识。音乐还能帮助幼儿平衡情感，消除内心紧张，因为幼儿唱歌、听音乐能慢慢镇静或振奋，在表现情绪不同的音乐中丰富自己的情感世界；幼儿持续集中注意力的时间长短和年龄有直接关系，而音乐教育对材料的科学选择有助于直接激发出幼儿的兴趣，从而增强他们的注意力，延长其集中注意力的时间。另外，现代幼儿音乐教育能帮助培养幼儿的想象力、自我表达能力以及感受自身价值的能力等，为幼儿营造适宜成长的环境，从模仿、实验、探索中体验音乐，进一步形成并增强幼儿的理解能力、辨别能力、组织能力以及创造能力等。为发挥现代幼儿音乐教育具有的这一系列作用，探索现代幼儿音乐教育教学策略显得至关重要。

二、现代幼儿音乐教育教学策略

（一）将音乐教育渗透到幼儿一日生活之中

在现代幼儿音乐教育中培养幼儿对音乐的感知能力、创造能力是需要长期坚持的，所以不能将幼儿音乐教育局限在幼儿园教师专门组织的音乐活动之中，还要讲起渗透到幼儿一日生活之中。例如：幼儿园可设计并实施幼儿音乐化的一日生活，科学选择经典名曲、童谣，在幼儿入园、早操、游戏、午餐、午休、起床、散步以及离园等环节播放，让班内、园内的每一个角落均充满和谐的、优美的音乐，促使幼儿从入园开始就感受到浓烈的音乐气息，进而以饱满的情绪和愉悦的情感投入到一日生活之中。在被美好音乐熏陶的同时，幼儿能慢慢了解听到某乐曲时应该做什么，伴随音乐自然而然产生积极的情绪。当幼儿在一段时间里熟悉一组贯穿一日生活的乐曲之后，教师可更换另一组乐曲，以便幼儿接触大量乐曲、歌曲，从量的积累向质的飞跃过度，形成音乐能力、提高音乐素养。

（二）依托小故事铺垫好幼儿音乐欣赏活动

幼儿音乐欣赏活动时幼儿依托音乐认识世界的思维活动的一种，即教师指导幼儿倾听音乐、理解音乐、感受音乐，使幼儿获得良好的音乐教育，形成对音乐的兴趣和美的情操。而在幼儿音乐欣赏活动中如何将抽象的音乐与具体的形象联系在一起时幼儿心灵被打动的关键，这就离不开小故事的铺垫。例如：在教幼儿欣赏歌曲《小蝌蚪找妈妈》时，教师就可依托小故事进行铺垫。即：浩浩的家门前有一条清澈的小溪，他有一天来到小溪边玩耍，一只小蝌蚪突然孤孤单单地游过来，哭着问浩浩能不能帮它找一找妈妈，浩浩安慰小蝌蚪，答应帮它找妈妈，于是浩浩问小溪里的小鱼是不是小蝌蚪的妈妈，小鱼说它不是，浩浩又问小螃蟹是不是小蝌蚪的妈妈，小螃蟹也说不是，浩浩急得大哭起来，他的奶奶此时走过来，提醒浩浩去问一问小溪对面的青蛙，所以浩浩急忙找到青蛙，问它是不是小蝌蚪的妈妈，青蛙说它是，而此时浩浩发现找他帮忙的小蝌蚪已经变成了小青蛙，它很感谢浩浩的帮忙。通过这个小故事，幼儿们对浩浩、小蝌蚪留下深刻的印象，此时教师再播放匹配故事主题的音乐《小蝌蚪找妈妈》，从幼儿们侧耳倾听的样子可以看出，依托小故事为音乐欣赏活动做铺垫的教育方法是成功的。

（三）在音乐审美教育活动中深化幼儿体验

对幼儿来说，热爱音乐是天性，因为他们活泼、天真，对音乐有天然的向往、亲近，音乐是每一名幼儿都需要的，是其最早的一种生活体验。所以在日常的音乐教育教学层面，教师要注重转变教育理念，重建现代幼儿音乐教育理念，正确处理音乐审美与知识技能的关系，在幼儿的音乐审美体验中有机渗透知识与技能，激发幼儿对美的表现与创造情趣，把音乐教育变成师幼共同的表现、体验与创造音乐美的过程。例如：教师可在音乐教育中适当创设和音乐意境保持一致的教学情境，帮助幼儿身临其境欣赏音乐。就拿春天来说，当教师引导幼儿学习、欣赏和春天有关的歌曲、乐曲或舞蹈时，就可将嫩绿色作为基色调，在教室的四周布置一些迎春花、桃花、柳树等，把教室变得富有春天的意境，从而丰富全体幼儿对春天的体验，在学习音乐、欣赏音乐时也能有更直观、更深刻的体验。又如：在唱歌、学习韵律等现代幼儿音乐教育活动中，教师应创造让幼儿亲身参与的机会，让幼儿在此基础上自然而轻松地学习音乐。就拿《拍皮球》这一首儿歌来说，教师可先让幼儿想一想拍得重或拍得轻会使皮球怎样，幼儿们纷纷回答拍得重皮球就跳得高、拍得轻会使皮球跳得很低。接下来，幼儿们在教师的伴奏下快速学会歌曲《拍皮球》，且教师让幼儿一边唱歌一边表演拍皮球的动作，加深幼儿对歌曲的感受和体验，使幼儿学习音乐的兴趣在亲身参与中变得越来越浓厚。

三、结语

艺术有无穷的魅力，而音乐具备独特教育功能，有其他教育不可替代的作用。在实践中，幼儿教育工作者们务必要充分认识音乐教育的作用，尽可能优化现代幼儿音乐教育教学活动，把音乐变成幼儿感知生活的手段之一，避免一味训练幼儿掌握音乐技能，而要加强幼儿对音乐的参与和体验，尽可能发挥现代幼儿音乐教育的作用与功能，促进幼儿全面发展。

参考文献：

[1]周秀娟.“快乐式”幼儿音乐教育初探[J].学周刊，2016（35）：246-247.

[2]彭兰.幼儿音乐教育的重要性及教学方法研究[J].黄河之声，2016（12）：53.

现代音乐教育范文第10篇

关键词：现代文化 传统与现代 中外音乐文化差异 音乐教育变革

时至21世纪的今天，社会文化的发展巨变已经带领人类进入了一个全新的文化语境，面对文化的发展蓬勃和变化趋势，作为一个国家和民族，不仅有着肩负历史使命和重担的责任，同时也有现代人对全新文化的渴求欲望。而从社会视角来看，随着现代文明的不断涌现，古老的文化传统正在时间的推移中消失殆尽。而另一方面，“全球一体化”的文化发展趋势也在国与国之间的文化传播中使固有的文化底蕴变的趋同，从而失去了其原有的特色和风貌。

中国的音乐文化诞生于古老的华夏文明中，随着历史的洪流向前迈进了五千余年的时间。今天，当我们回望历史时，不仅为我们繁荣的音乐艺术过往和用音符书写出的艺术丰碑而感到骄傲和自豪，同时也为古人卓越的音乐智慧和创造力所深深折服。中国的音乐丰碑上刻画着无数骄人的音乐革新，超越西方千年的律制，气势恢宏的唐代大曲，遍及天涯海角的民间音乐种类，美不胜收的乐器制作工艺。这些成就在漫长的历史征程中并没有因为朝代的更迭而陨灭，也没有因为战乱的践踏而屈服，音乐以一种无声无息的生存方式化解了社会进程中的种种磨难，并以自身的美学力量持续流传到今天。

然而，今天的音乐处在最好的发展时代，也处在最坏的时代。说这个时代“好”，是因为当今的时代是和平的，是发展的，这符合音乐繁茂的基础；当今的时代拥有无穷的科技力量，有最好的音乐环境，有最快的音乐传播速度，这使音乐的兴盛成为了可能；当今的时代融汇了古往今来的所有音乐形式，不仅汇集了传统音乐的灵魂，同时也跨越了地域和国家的界限，使音乐能够随心所欲的自由发展。而说这是最“坏”的时代，是因为我们的选择太多，造成了选择障碍和困难，面对无穷的音乐资源和材料，我们甚至不能分清孰轻孰重，孰高孰低；文化的冲击和对抗，使我们眼睁睁的看着传统的一面坠入深渊却无从下手去帮忙，而当我们回头再看到手中的残存时，却也变得物是人非，陌生而冷漠；在“多元化”和“一体化”的口号遮掩下，我们看到的是大国对小国的文化攻击和欺凌，看到的是岌岌可危的文化传统已然濒临崩塌，而站在旁边的我们还在沾沾自喜或浮夸的吹嘘，这一切“平静”的一切在悄然无声中构成了复杂交错的“现代音乐文化”。

处于这样的文化背景中，我们的音乐教育却迎来了前所未有的高速发展。中国近代的音乐教育缘起于民国时的学堂乐歌，经历了抗战和解放战争后，其内容和体制已然发生了翻天覆地的变化。改革开放之后，中国的音乐教育在和平的社会氛围中迎来了新的发展契机，社会对专业人才的大量需求，使我们的教育培养出无数优秀人才担当重任。但自20世纪末起，中国的音乐教育似乎“变了味”，高速发展不但没有提升了专业教育的知名度，反而成为了功名的捷径，而大学教育中一味的追求数量和涉及范围，导致教学质量难以维系，更在特色方面无法彰显。这对于专业教育和人才培养来说，无异于在已有的果实上累加不必要的数量复制，却难以以更高的追求和目标来重塑自我要求。

与此同时，在高校的专业教育中，相对稳定保守的教育机制在面对文化的变迁和更新时，并没有做出快速适度的调整变化，导致与时俱进无从谈起。尽管在音乐表演领域不断出现标新立异和脱胎换骨，但在教育层面却始终保持着和应用之间的负面距离。

面对现代文化的洗礼，我们的专业音乐教育似乎早已不能坐以待毙，主动的出击和变革才是解决之道。首先，在面对传统音乐文化方面，社会所给与的关注已然不能再少，那就需要专业教育能够多些关注和研究。一个国家的传统音乐文化，是根基和脉搏，是不可缺憾和动摇的基础，如果根基就此崩塌，连专业教育都不将其放在重中之重的位置，那么对于一个民族来说，将丧失灵魂和气节。其次，在面对现代文化方面，我们的保守实在与社会文化的发展相距甚远，无论研究传统或是研读现代文化，都应以积极开放的态度迎难而上，而如今的中国音乐教育并没有成为表演和实践领域的引领者，甚至连追随者都不算，这对于音乐教育来说实在汗颜。现代音乐艺术所表现出的五颜六色并非空穴来分的奇思妙想，它是现代文化对于现代社会真实侧面的写照，我们的学生作为时代的先导力量，有理解并运用的需要，因此作为教育者而言，便有了指导学生将其驾驭的义务。保守的态度并不能避免现代文化的冲击，反而会在退缩中使教育本身变为边缘学科的成员。此外，对于外来音乐文化的态度，我们的教育中又多了很多的暧昧，声乐要学美声唱法，乐器要学西洋管弦乐，舞蹈要学芭蕾。而中国在几千年来引以为傲的民歌、舞蹈、曲艺、器乐却被不断丢弃和遗忘。要知道，将西方运用的再游刃有余，也是在模仿别人的胜利成果，走别人走过的路。只有立足自身的发展，才能够在民族文化独立的道路上做出成功的尝试。

中国的社会音乐文化发展与中国的音乐教育事业息息相关，教育作为最基础和核心的平台，是向社会输送音乐指挥者和参与者的强大动能。音乐教育的发展会使音乐文化的变化不至失控，更有可能对音乐文化的繁荣起到决定性的幕后作用，面对不断高速且多元运转的音乐文化新风尚，专业教育的发展和革新势在必行。

参考文献：

[1]曾遂今.音乐社会学概论[M].北京：文化艺术出版社，1997.

[2]王次.音乐美学基本问题[M].北京：中央音乐学院出版社，2011.