现代主义建筑范文
现代主义建筑篇1
关键词：建筑，技术，现代主义建筑思想
abstract:this paper summarizes the history of modernism's architecture thought , abstracts the basic connotion of modernism thought by comparing and analyzing variety of architectural theory , from deeply analyzing the effect of modern technology and its development to the forming of modernism thought , the authers try to dissect the technology penetrates architecture on all aspects : space , structure , form , function . so as to bringing out the technological essence of modernism's architecture thought .
key words:architecture ; technology ; the thought of modernism's architecture
技术哲学研究的经验转向，意味着我们要从脱离具体技术、脱离现实、脱离历史的空洞而抽象的话语与境中走出来，把哲学之思投入到历史的、现实的、具体的事物上去。这样做并不是要把技术哲学变成一门实证学科，而是要在历史与现实的沃土之中，开出有根的技术哲学的思想花朵。本着这样的立场，我们把思维的目光投向西方现代主义建筑思想，企图通过对现代主义建筑思想形成的历史概述，以及通过对建筑理论界多种观点的比较和分析，抽象出现代主义建筑思想的内涵。进一步分析现代技术及其发展在现代主义建筑思想形成中所起的作用，试图揭示技术对现代建筑在其空间、结构、形式、功能中的全面渗透，由此澄明现代主义建筑思想的技术本质。
1 现代主义建筑思想概述
1、现代主义建筑产生历史简述
从时间上来说，现代主义建筑主要是在20世纪发展起来的，但如果从思想渊源来看，应该说早在19世纪就已经有这种思潮的孕育了。现代主义建筑思想及其建筑的形成与发展可以说经历了荫芽、发展、高潮三个历史阶段。
萌芽：在欧洲，探求新建筑的运动最早可追溯到十九世纪二十年代。德国著名建筑师辛克尔原来热心于希腊复兴式建筑，由于处于资本主义大工业急剧发展的年代，他为寻求新建筑的萌芽，曾多次出国考察。辛克尔认为一味模仿古典是不够的，新的时代需求新的建筑形式，古典的形势是属于古典时代的，因此，他认为建筑上和建筑思想上应该有一个本质的改革，以新的形式来达到新的时代需求。法国建筑家理论家科萨.达利和德国建筑家戈特弗里德.萨姆帕尔在19世纪中期也提出类似的看法，认为建筑形式和建筑思想应该出现改革，以新的形式和方法来体现新的时代特征。
发展：在欧美真正在创新运动中有较大影响的则是工艺美术运动、新艺术运动、维也纳学派、德意志制造联盟、芝加哥学派等。
19世纪末到20世纪初的“工艺美术运动”遵循 拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，主张设计的真实诚挚、形式与功能的统一，设计装饰上从自然形态吸取营养。代表人物莫里斯是英国工艺美术运动奠基人，其探索重点恰恰是要取消工业化造成的恶果是要否定现代设计赖以依存的中心——工业化和机械化生产，目的是通过中世纪的、哥特的、自然主义的三个来源，来挽救在工业化咄咄逼人、过饰风格横行霸道的时刻的设计精神。
到了世纪之交，工艺美术运动变成一个主要的设计风格影响因素，促使欧洲的另外一场设计运动——“新艺术运动”的产生，直接影响了建筑形式的改变。其目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。反对历史的样式，想创造一种能适应工业时代精神的简化装饰。其装饰主题是模仿自然界生长繁茂的草木形状的曲线，凡是墙面、家具、栏杆及窗棂等装饰莫不如此。由于铁便于制作各种曲线，因此装饰中大量运用铁构件。虽然仅流行一时，它仍是现代建筑简化与净化过程中的步骤之一。
在新艺术运动影响下，在奥地利形成以瓦格纳为首的维也纳学派，指出新结构、新材料必导致新形式的出现。另一位建筑师鲁斯提出“装饰就是罪恶”，反对把建筑列入艺术范畴，主张建筑以实用为主，认为“建筑不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”。
十九世纪七十年代在美国兴起的芝加哥学派以高层建筑得名，它在工程技术上的重要贡献，是创造了高层金属框架结构和箱形基础，在建筑造型上趋向简洁与创造独特的风格，明确反映了为适应工业时代的形式。其代表之一沙利文是现代建筑的重要先驱，提出“形势追随功能”的口号，为功能主义的建筑设计思想开辟了道路。其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征性功能等。沙利文对于建筑与整个大环境的协调要求是走在时代前面的。
1907年成立的德意志制造联盟以贝伦斯为代表，支持建筑的新思潮，主张在建筑设计上创新，使功能、技术与艺术有机结合，并满足当时社会的要求；大力宣传和主张功能主义和承认现代工业。其作品——德国通用电气公司透平机车间——被西方称为第一座真正的“现代建筑”。
高潮：比较早提出现代主义设计和建筑基本思想的包括奥地利人阿道夫•路斯、亨利•凡德•费尔迪和彼得•贝伦斯等人，在以上这几位现代建筑先驱的思想影响下，年轻一代的建筑家开始成熟起来，出现了真正完成了现代主义建筑体系和思想体系的大师——其中最具有世界影响意义的德国设计家、教育家格罗庇乌斯、密斯、瑞士建筑家、理论家勒•柯布西耶和芬兰建筑大师阿尔托，加上美国的赖特，他们五位大师组成了世界上最强大的设计和设计教育力量，通过建筑实践和教育实践，冲破了禁锢人们思想数千年之久的传统建筑、传统设计和传统美术教育体系，建立了崭新的体系，新建筑思想、新建筑原则、新建筑教育体系终于得到确立。他们在第二次世界大战后是现代主义成为国际建筑的标准风格，成为设计上的国际主义风格，影响了整个20世纪的建筑面貌，改变了整个世界的城市面貌，改变了都市天际线的形式，影响迄今依然非常有力。
2、建筑界关于现代主义建筑思想的陈述
在现代主义建筑思想旗帜下的建筑师、建筑理论家多得几乎数不胜数，在此只选择那些富有影响的人物来了解他们的现代主义建筑思想。
提出现代建筑思想的重要人物之一是法国建筑师勒•杜克，论及对未来建筑的看法，他认为现代工业建筑材料将对建筑带来决定性的影响：钢铁、玻璃和混凝土已在19世纪广泛应用，在不远的未来将彻底改变建筑的面貌，因此必须从如何找到适宜新材料的使用和表现手法上着手，而不是泥古不化的抱着古典形式不放。他也提到新的建筑必须为新的社会和经济条件服务。但思想总是走在前面，他没有能够提出什么是未来的建筑形式。
沙利文是现代主义建筑的重要先驱，他能够突破传统，采用新的建筑材料和方法，特别是采用钢结构取代传统的墙承力结构建造高层建筑。他提出“形势追随功能”，其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征性功能等。沙利文主张在传统继承上的发展和变化，为新时代设计新建筑。
美国建筑家赖特现代义建筑重要奠基人之一，将沙利文的现代建筑方法和思想发扬光大，提出了自己的有机建筑理论（organic architecture）、提出现代建筑与自然形式应该具有内在的关联，在自己的设计中强调建筑与周围环境的形式和功能的协调性。他将沙利文的“形势追随功能”发展为“功能与形式是一回事”(from and function are one)，表明了他的功能主义的立场：认为功能与形式在设计中根本无法分开。他认为建筑的结构、材料、建筑的方法融为一体，合成一个为人类服务的有机整体。因此，他反复强调的“有机设计”其实就是指这个综合性、功能主义的含义。
德意志制造联盟奠基人穆特休斯与费尔德关于现代设计之争影响深远。穆特休斯认为现代设计应是一个科学的、技术的、可量化的过程，因此必须采用标准化作为整个活动指导中心，而非一个自由发挥过程。大部分的新生代设计师、建筑师，如格罗庇乌斯、密斯等等都支持这一立场，德国，乃至欧洲的建筑设计因而得以走向理性发展之路。
格罗皮乌斯是现代主义建筑教育和设计最重要奠基人之一。他早期非常崇拜机械，坚信机器会改变我们的时代，甚至会改变人们对于生活问题的看法和传统立场。战后他认识到机器亦具有消极的一面，开始产生通过设计教育实现设计大同的社会乌托邦思想。他明确提出新的设计学院（包豪斯）的宗旨应该是：“创造一个能够使艺术家接受现代生产最有力的方法——机械（从最小的工具到最专门的机器）的环境。”包豪斯成为集当时西方现代设计、现代建筑、现代艺术思想大成的中心。
密斯是现代建筑主义建筑的设计大师，通过一生的实践奠立了明确的现代主义建筑风格，提出了“少就是多”的立场和原则，他终生追求所谓的“单纯”建筑，达到甚至可以违反功能要求的地步。密斯受贝伦斯和辛克尔的影响，毕生追寻一种国际主义的风格，一种能够放之四海而皆准的标准化的、批量化的建筑风格，通过现代技术条件，他达到了这个无论是辛克尔还是贝伦斯都没有可能达到的理想。
勒•柯布西耶是现代建筑、现代设计、现代城市规划的最重要的奠基人之一，对于现代主义建筑思想体系的形成，对于“机械美学”思想体系的形成都具有决定性的影响。柯布西耶在他的第一本论文集《走向新建筑》的一开始写道：“一个伟大的时代开始了，这中间存在着一种新精神”，“工程师运用经济法则和数学计算及管理学把人们和宇宙的自然法则调和一致”。他宣称，设计和写作一样，应该建立在科学和所谓的“放之四海皆准”的法规中，相信“有统一意图的章法和设计精神”可以促成集权的现代主义。他主张设计上建筑上要向前看 ，否定传统的装饰，他认为最代表未来的是机械的美，未来的世界基本是机械的、机器的时代，房屋是“居住的机器”。
在上述建筑大师、建筑理论家们众说分云的陈述中，现代主义建筑思想共同的内涵究竟是什么呢？
2 现代主义建筑思想的内涵
现代主义建筑思想并不是上述建筑大师、建筑理论家们个人创造的结果，它的产生存在着深刻的社会、政治、经济、文化、技术等的背景。从文化的意义上讲，现代主义建筑思想是现代主义文化思潮的重要组成部分，现代主义从20世纪初开始直至六、七十年代后现代主义产生之前，几乎成为席卷全球的主流文化，它以其革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性、技术性、工具性、理性化等等鲜明的特征，几乎涉及文化意识形态的每一个角落。作为现代主义文化重要组成的现代主义建筑，尤其在二战后发展成为国际主义设计风格，以其不可阻挡之势遍及全球，在人类几千年的文明史中，还没有哪一种设计风格能够产生如此广泛而深远的影响，深深地改变着人类的生活方式乃至于生存方式。
尽管现代主义建筑思想不是建筑大师、建筑理论家们的个人创造，但是，勒•柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯、赖特等建筑设计大师、建筑理论家、教育家作为公认的现代主义建筑的领头人物，他们的建筑思想可以说包含着现代主义建筑思想的基本内容。具体来说，现代主义建筑思想的基本内涵可归结为如下几点。
1、反历史反传统：概略地说，从古希腊、古罗马直至19世纪，西方的石材结构、工匠技术、源于罗马的建筑规范和建筑理论的美学体系，构成了西方建筑的传统。两千多年中，建筑发展极为缓慢，建筑的更替一直包容在这个传统之中。所谓的变化也主要发生在建筑形式上、美学风格上，古典主义的形式美学成为传统建筑最核心的要素，建筑设计属于美术的范畴。早在19世纪，建筑界一些具有前卫意识的有识之士，在工业革命带来的社会生产、生活方式急剧变化这一情形的感召下，就开始反对传统，渴望新建筑。发端于20世纪初的现代主义建筑思想首先以剧烈的反传统的姿态登上了建筑舞台。认为建筑必须是时代的代表和体现，时代在巨变，传统建筑风格的世代不变或断章取义的拼凑和折中都是矫饰的、虚伪的、病态的、不健康的、不诚实的，甚至认为附着于传统形式的“装饰即罪恶”。他们要割断历史，割断文脉，走向新建筑。可以说现代主义建筑思想是在同传统的抗争中形成的。
2、功能第一：工业革命、技术革命、市场经济给社会生产、生活带来了多样化的发展，由此对建筑提出了多样化的功能需求。从拉斯金开始，强调建筑要为社会服务，建筑设计与美术是两个不同范畴，设计要以实用功能为核心，反对“为形式而形式”；沙利文提出了“形式追随功能”，功能第一的思想。在现代主义建筑思想中更是强调功能为设计的中心，注重设计的科学性、方便性、经济性和效率性，重功能轻形式。因此，现代主义建筑又被称为功能主义建筑。
3、技术至上：工业革命和技术革命给建筑的营造提供了新的手段，现代主义建筑们毅然采用工业建筑材料（如水泥、玻璃、钢材等等），改变建筑的基本结构(如钢筋混凝土结构、钢结构、悬索结构等等) 及建造方法(如采用大量预制件、现场组装等等)。这些做法使得建筑营造，从传统的以工匠技巧为基础的手工艺转变成以结构力学、工程理论为基础的工业化、标准化生产，建造过程本身成为技术过程，成为工程科学管理的过程。
4、理性主义：现代主义建筑思想中理性主义表现在：(1)在设计上强调现代设计应是一个科学的、技术的、可量化的过程，因此必须采用标准化作为整个活动指导中心，而非一个自由发挥过程。勒•柯布西耶甚至认为可以形成科学的放之四海而皆准的设计理性法则；(2) 在施工上把建造过程视为在力学、工程学等理性原则指导下的技术过程、工程科学管理的理性化过程；(3) 在建筑的使用上，把使用者视为纯理性的人，按照人体工程学去构造他们的使用功能；(4) 在形式上提倡非装饰的简单几何造型，追求筒单的、冷漠的、数学的理性美。密斯提出“少就是多”的口号，为了“极少”甚至不惜违反功能。(5) 使用工业材料，大规模的工业化、标准化生产，可减少成本，增大产出，符合少投入多产出的经济理性原则。
5、机器美学：以勒•柯布西耶为主的许多现代主义建筑大师们都非常崇拜机器，在他们的世界观中，未来的世界基本是机械的、机器的时代。导致他们在建筑设计上、城市规划上提倡对机器的模仿，勒•柯布西耶《走向新建筑》一书中说，新建筑创作的精神来源于汽车与飞机，而只有结构工程师才真正能够把这两者的精神，通过工厂技术引入到建筑之中来，甚至提出房屋是“居住的机器”。这里暗含着勒•柯布西耶把人视为“机器人”的主张。
6、精英主义与大众精神：现代主义建筑大师们多数是当时先进的知识分子，他们主张不为少数权贵、精英服务，提倡为大众服务的精神，但他们自己是少数精英，却企图拯救众生。在勒•柯布西耶的言行中，这种精英主义与大众精神之间的矛盾，设计中个性化与强制化之间的矛盾，表现得更加突出：一方面，他强调个人感觉第一，强调民主化，为大众服务；另一方面，他又把其个人感觉强加于大众，强调国家要对建筑设计、城市规划要强权领导、专制设计，希望国家领导与建筑师之间建立一种联合、对话关系，由专家来治国。认为公众见识短浅，只有他们这样的精英、专家才能给大众创造美好的社会。这是一种由精英领导，不为精英服务，而强制性地为大众服务的新精英主义。
7、普适主义：既然现代主义建筑是按照“放之四海而皆准”理性原则进行设计的，按照技术理性、规则、程序，使用工业材料和工程结构来实施的，其功能是为普遍化的理性人服务的，其形式是具有普适性的筒单几何形体，那么这样的建筑显然就排除了民族性、地方性、人文性和情感性，而具有普适主义的性质。二战后现代主义建筑发展成国际主义建筑，这种普适主义是重要的思想因素之一。
8、乌托邦理想：勒•柯布西耶的乌托邦理想主义，表现在他希望通过为大众服务的现代设计来建立一个良好的社会、良好的社区，改变社会现状，以避免流血的社会革命。格罗皮乌斯早期的理想主义表现在对机器浪漫主义的热情上，战后他认识到机器亦具有消极的一面，开始产生通过设计教育实现设计大同的社会乌托邦理想。密斯则是形式上的柏拉图式的理想主义等等，总之，现代主义建筑大师们普遍怀有“建筑可以改造社会”的乌托邦理想。
3 现代主义建筑思想的技术本质
我们把现代主义建筑思想的基本内涵归结了上述八点，但思想还不能仅仅停留于此，我们须进一步从哲学的视野来追问这些思想的本质。从上述的八点论述中我们可以看到，现代主义建筑思想与技术之间不可分割的密切关系，是否可以从技术来解释现代主义建筑思想的本质呢？或者反过来，如果说现代主义建筑思想以技术作为其本质，我们又如何来加以解释呢？我们从如下方面来加以研讨。
一、 技术与传统建筑的关系
长期以来，在被西方建筑界奉为经典的古罗马建筑理论著作《建筑十书》中，其作者维特鲁威提出了建筑的三大要素：美观、实用、坚固，也就是说建筑的本质是从这三大要素来规定的。这一思想在西方两千多年的建筑传统中一脉相承。美观涉及建筑造型比例是否给人带来愉悦的审美形式方面；实用涉及建筑的使用是否便利的功能方面；坚固涉及建筑的构造、结构、材料、制造等方面。古罗马全盘继承了古希腊哲学，维特鲁威也同样会受到古希腊哲学影响，我们不妨按照亚里士多德的“四因说”来解释他的建筑思想，按照“四因说”，解释事物的因果关系包括形式因、质料因、目的因和动力因，涉及审美形式的美观可以看成形式因；涉及使用目的的实用功能可以看成目的因；涉及构造、结构、材料的建造过程及结果可以看成质料因和动力因。只有“四因”联为一体才能构成事物显现、产生的原因也即事物的本质。建筑师或建筑工匠以实用功能为目的，以美观为形式，利用各种材料和工具、按照一定的结构、遵循一定的构造法则，也即把美观、实用、坚固三大要素结合为一体，才能把建筑房屋制作、生产出来。
在古希腊语中，“生产”一词叫做tikto，它与“技术”(techne)一词同义，对古希腊人来说，“技术”意思既不是艺术，也不是手工艺，而是以这样或那样的方式让某物作为此物或彼物进入在场者中显现出来。也就是说，“生产”或“技术”的意思是“让显现”。这层意思自古罗马以来就遮蔽在建筑营造法式之中，维特鲁威在《建筑十书》中大量记载和论述了古罗马时代的建筑营造法式和利用工具、机械的制造技术。海德格尔认为：后世把techne译为技术，并仅从狭义的营造、制造方面去规定技术，遮蔽了技术本身具有的“让显现”的原意。于是，从制作、制造方面去规定的技术就成了营造建筑的手段，技术与建筑的关系也就演变成了手段-目的关系。按照“四因说”，形式因是事物的本质，其它三因从属于、统一于形式因。建筑本应以实用功能为目的，但传统上把形式因作为事物本质的思想，以及在传统社会中，建筑是为统治者、权贵们等少数人服务的，形式对于显示他们的权势、地位和奢华的生活方式来说更加重要。于是实用功能退居其次甚至被忘却，而形式风格转变为建筑的目的，构成了传统建筑的本质。在本应联为一体的建筑三大要素，处于彼此分离的状态，独有美观突显出来成为目的，实用退隐下去，而坚固仅仅作为实现目的的手段，并与目的相分离。建筑与技术的关系由此构成了手段-目的模式关系，形成了统治西方两千多年的建筑传统。可以说，传统建筑的本质是审美意义上的形式风格，而不作为手段的技术。
二、 现代技术对现代主义建筑的全面渗透
在探讨建筑本质的思路上，20世纪的建筑师、建筑史学家、理论家除了因袭维特鲁威建筑三大要素的基本思想，并把它们转化成了“形式、功能、结构” 这样的现代语言之外，最具革命性的变化是发现和形成了“建筑空间”的概念，格罗皮乌斯说，建筑意味着把握空间。把“空间”作为建筑的第一基本要素，作为建筑的主角，空间统摄着“形式、功能、结构” 三大要素，并与它们一起构成了探讨现代建筑的四大要素。科学的发展以及工业革命，使技术从基于经验的简单工具、手工制作转变为应用科学理论、以机器为实体、以程序化知识为过程的现代技术。在现代的意义上来研讨技术与建筑的关系，意味着我们要从现代技术对现代建筑四大要素的作用、影响和渗透来加以说明。
(1) 技术与空间：关于建筑空间，现代主义建筑理论家们的具体观点众说不一。吉迪翁从爱因斯坦的相对论中受到启发，提出“空间-时间”的新概念作为建筑的基本要素；有人甚至根据非欧几何来讨论建筑作为“第四度空间”、多维空间等等。诺伯格•舒尔兹在其《存在•空间•建筑》一书中总结了五种空间概念：肉体行为的实用空间；直接定位的知觉空间；环境方面为人形成稳定形象的存在空间；物理世界的认识空间；纯理论的抽象空间。建筑空间属于哪一种空间呢？总的来说，绝大多数建筑师主张从长、宽、高三维欧几里德几何来理解和设计建筑空间。现代主义建筑思想的空间论也是从抽象的数学空间、客观的物理空间来理解和规定建筑空间的。勒•柯布西耶认为几何学是理性动物的语言，当人类精神同几何学规律相一致时，精神便找到了自己的家园。密斯的模数空间、中性流动空间；赖特内外结合的空间；勒•柯布西耶的柱支撑结构形成的开放空间等等，都把建筑空间看成是欧几里得几何空间的机械组合。这种基于科学的建筑空间论本质上是基于技术的，这不仅仅在于几何空间的机械组合上依赖于技术。更深刻的在于科学与技术的关系上，一般认为科学是技术的基础，海德格尔却认为，不是科学决定技术，而是技术决定科学。因为现代科学是依赖于实验技术的科学，技术不仅仅是实验手段，技术以它展现自然的方式规定着科学对自然的认识，当然这并不等于具体的技术不能应用科学。从历史发生上说，科学先于技术，但从本质起源上讲，科学认识事物时，是在先存的技术框架之中去展开的。想一想几何学的起源，它不正是在丈量土地的测量技术之中诞生的吗？在科学技术化的当代，科学基于技术不难理解，同样，基于科学的现代主义建筑思想的空间论，本质上基于现代技术也是合理的推论。
(2) 技术与结构：在传统建筑中，技术作为手段仅通过“坚固”这一要素与建筑相关联。当现代技术以结构力学、工程理论替代经验，以水泥、玻璃、钢材等工业建筑材料替代石、木、砖瓦这些自然材料，以钢筋混凝土结构、钢铁结构、悬索结构等现代结构替代传统建筑的石材、砖木结构，以采用大量预制件、现场组装和采用大型机械设备进行施工替代传统手工营造，水、暖、电各种技术设备的发明应用……，这些翻天覆地的变化都使得作为手段的技术显现出来，建造过程变成了技术过程，变成了工程科学管理的过程，结构变成了技术本身。在反对传统建筑“为形式而形式”、以形式为目的的现代主义建筑师中，有人甚至要把结构当作建筑的目的，也即要把传统上作为手段的技术当作目的，强调“忠实于结构来表现这些新材料”，申明钢和混凝土完美的代表着建筑的强度，是建筑的骨骼。玻璃闪烁的面纱，是骨骼外面的表皮。建筑要以结构来创造前所未有的空间和形式，要书写钢筋混凝土的诗篇，要表现结构、表现材料，也即要表现现代技术。
(3) 技术与功能：从人的物质性需要和精神性需要出发，在人与建筑相互作用的关系中来讨论功能，通过建筑功能的作用来展开人与自然、人与人之间的关系。人的需要可分为生理的、心理的、个人的、社会的、行为的、观念的等等诸多方面，建筑以其物质结构从自然空间中划分和创造出建筑空间来满足人的需要，从而使建筑功能构成人与建筑之间的效用关系。在人与自然环境的关系中，建筑的基本功能是对环境进行控制，成为环境气候的“过滤器”，制造出适于人生产、生活的“人工空间”。在人与人的关系中，建筑的基本功能是为人的生产、生活以及各种社会活动提供交往空间。人的需要是随着社会历史的变迁而变化的，人类有历以来最大的变化是由科学革命、技术革命、工业革命和商业革命带来的，它们使传统社会转变为现代社会，封建社会转变为市民社会，因而要求传统建筑转变为现代建筑，要求现代建筑的功能产生满足现代生存方式多样化的效用。现代主义建筑思想对功能（尤其是物质功能）的注重与强调，使在传统建筑中被遗忘功能要素突显出来，回归到建筑首要目的的本位上，并提倡为大众服务等等，都是符合社会发展的现实要求的。在技术与功能的关系上，技术不仅在于带来人的生产、生活的多样化而提出新的功能要求，更重要的是渗透于功能之中，使功能发挥效用。彼得•柯林斯区分了建筑中的四种功能主义：比拟于生物；比拟于机械；比拟于烹调；比拟于语言。现代主义建筑思想中的功能无疑是比拟于机械的功能主义，房屋是“居住的机器”，勒•柯布西耶的这句话是技术功能主义最典型的宣言，他把从技术得到的教益归纳为三点：第一，一个明确规定的问题自然会找到它的解决办法；第二，因为所有的人全具有同样的生物组织，他们全具有同样的基本需要；第三，像机器一样，建筑必须成为一种适合于标准的通过竞争选拔出来的产品，而这种标准则必须由逻辑分析与实验来确定。既然人及其需要可以比拟于机器来规定，既然建筑就是住人的机器，那么建筑的功能必然是机器的功能，也即是技术的功能。
(4) 技术与形式：在传统建筑中作为首要目的的形式，如今让位于基于技术的空间、结构、功能。形式风格不仅退出建筑的中心地位，而且以装饰为主的传统风格形式，从希腊式、罗马式、文艺复兴古典式、哥特式、巴洛克式、罗可可式到各种各样的折中式，都不可能附着在现代主义的建筑之上，成为一种装饰，“装饰即罪恶”，必须把它们彻底抛弃。新建筑呼唤着非装饰性的新形式。但是这种新的形式从何而来？19世纪探索现代主义建筑的先驱们正是为此而困扰。20世纪的现代主义建筑大师们从新建筑本身的结构、功能中找到了新形式的源泉，并且认为唯有从新建筑本身的空间、结构、功能中产生的形式，才是真实的、健康的、必然的形式。新的形式必然以表现空间、结构、功能的简单几何形体及其机械组合、必然以表现工业建筑材料的质感和色彩，以单一、冷漠、精确的方式显现出来。既然现代主义建筑的空间、结构、功能三个要素本质上源于现代技术，那么从这三个要素而来并表现着它们的形式，在本质也同样源于技术。研究传统风格形式的建筑美学、艺术哲学转变成了机器美学、工程师美学也即技术美学、技术哲学。
三、现代主义建筑思想的技术本质
在现代主义建筑思想中，从世界观到人本身及其需要，从建筑设计到建造过程，从建筑的空间、结构、功能到形式四大要素，都全面被现代技术所渗透。如今，传统建筑中技术与建筑的手段-目的的关系模式彻底瓦解了，三大要素分离的状态结束了，四大要素都全面统一在现代技术之中。现代主义建筑及其思想的本质从传统建筑的形式风格本质转变成为现代技术本质，我们甚至可以说现代建筑已经成为了技术本身。这是技术扩张的胜利，这是技术“座架”本质的展现，这是建筑技术化的必然结果。
在这技术化的建筑中，在这钢筋混凝土的城市丛林里，在这割断了历史、文脉，割断了地方性、民族性，排出了人的情感和人文精神的建筑机器里，我们能够在此定居吗？我们能够以此为家园吗？人类会不会已经陷入了一种无家可归的状态呢？海德格尔认为现代技术的本质是“座架”（ge-stell），它以挑战、促逼、订制、规程、校准的方式把自然与人都摆置在其中，转化为“持存物”。但是在这种“座架”的本质中却隐藏着使人异化的危险：“作为命运，座架指引着那种具有订造方式的解蔽。这种订造占统治地位之处，它便驱除任何另一种解蔽的可能性。……对人类的威胁不只来自可能有致命作用的技术机械和装置。真正的威胁已经在人的本质处触动了人类。”技术把其座架本质带给建筑，导致建筑的座架化，同样也会把异化的危险带给建筑。人类居留于此，必然导致人的异化，不能达到真正意义上的定居，必然陷入无家可归的状态。以技术为其本质现代主义建筑思想遭到后现代主义者的质疑，正是在这种质疑与反叛中，后现代主义建筑及其思想诞生了。
参考文献
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7、《建筑的革命》郑光复著，东南大学出版社，
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现代主义建筑篇2
所谓“后现代主义”（Post-modernism）主要是指兴起于二十世纪60年代，形成于80年代早期的反叛现代主义的一种文化思潮、倾向及设计风格。作为一种文化思潮后现代主义体系庞杂，是以反传统哲学为特征的一种哲学思维方式和态度，包含女权主义、解构主义等等；而作为一种设计倾向或风格，它反对现代主义设计过分强调的逻辑性、简洁性和秩序性，它关注形式内容提倡美术与大众文化、高雅品位与平民艺术融合，整体表现为一种“文化上自由放任的设计风格”。
后现代建筑的滥觞
后现代主义建筑设计的开端则是针对现代主义建筑的形式发起的。现代主义建筑建立在“理性”、“纯净”的基础上，提出了“少就是多”、“装饰就是罪恶”、“机械美”、“房屋是居住的机器”等原则，一味地简单、超脱。后现代建筑更倾向于海德格尔的要求“诗意的栖居”，即居住是世界存在的一种前定方式，是一种处境，这种处境在于天、地、人、神这四重性的统一和有序的排列。后现代主义对建筑的定义与现代主义设计中的技术决定论背道而驰。后现代主义的建筑师们批评现代建筑忽视了大众通俗的、地区性的要求和愿望，希望发展、构建出一种新的建筑形式――反理性的，强调形式的，注重人的感情和习俗的。如同罗伯特.文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》一书中宣扬的建筑应该兼收并蓄，要含混、丰富、杂乱而有活力，而不是直率、简洁和统一。
1972年7月15日，美国密苏里州圣・路易斯市的“普鲁蒂・伊戈”大楼被拆毁，被后现代建筑理论家詹克斯称为“现代主义建筑的死亡”。这幢大楼是按照现代建筑国际协会最时髦的理想，由日裔美国建筑师山崎石于1954年设计的，1951年曾获美国建筑师协会奖，它曾经是以理性、实用准则体现“阳光、空气、绿化”都市生活三大基本享受来设计的，刻意暗示医院般的健康、洁净的环境气氛，希望引导当地居民晋身于宁静的秩序。但由于分离住家和街车建立空中街道（独立的长廊）以免人与车相撞，却增加了暴力、盗窃的犯罪机会。这幢九层高的建筑以简单的工业材料、预制构件、混泥土、玻璃和钢材为中心，只强调功能，否定装饰，完全忽视人性的欲求因而冷漠的如同监狱一样，其命运是不断被“黑色居民”破坏、肢解和糟践，最后不得不给予慈悲的临终一击。“普鲁蒂・伊戈”大楼被拆毁意味着现代主义建筑的死亡，取而代之的则是表示全新时代的“后现代主义”。这时的查尔斯.詹克斯为后现代建筑提出的定义是“至少同时在两个层面上表达自己，一层是对其他建筑师以及一批对特定建筑艺术语言很关心的人。另一层是对广大公众，当地居民……它有点像混血儿”。这表明了后现代建筑于诞生的基本意义：从大众的、建筑历史的角度去反抗现代建筑的形式语言。
后现代建筑的理论与实践
60年代后现代主义建筑主要停留在理论的提出和研究上，70年代后现代建筑实践陆续出现，到80年代后现代主义以人文主义哲学和新的审美倾向为引导，以历史主义、多元折衷为主要手段，独立自由地发展和完善着自身。在形成过程中展现出了以下三方面特征：第一，强调建筑的精神功能，注重设计形式的变化，主张建筑应该而且必须有装饰。在建筑的细节上，将古典建筑的传统形式和装饰手法加以提炼，运用变形、分裂、删节、夸张、矛盾等方式使建筑充满趣味性和象征性。第二，强调历史文化，即所谓“文脉主义”。强调主张建筑应成为建筑史的注释，使建筑能显示出它与周围环境发展的一致性，体现人类物质文明和精神发展的连续性，强调个体建筑是群体的一部分。第三，后现代主义建筑语言具备“隐喻”、“象征”和“多义”的特点，表现在建筑造型与装饰上的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。
1.罗伯特・文丘里：装饰和象征的建筑语言
美国建筑师罗伯特・文丘里是后现代建筑的先行者，他提出了“少则厌烦”的口号与现代主义密斯“少就是多”针锋相对。他在宾夕法尼亚州的核桃山设计修建了第一座后现代主义建筑“母亲之家”。文丘里在谈到这栋建筑时说“这是我的母亲住宅，它有很多层面，运用了必要的符号来表达信息，体现了对建筑作为一种遮蔽物的理解。”整栋建筑采用坡顶，它是传统概念中可以遮风挡雨的符号；在主立面的设计上文丘里运用了古罗马山花墙和拱券符号，具有一种历史感和文化意义；在山花墙的正中央留了一道缺口似乎将建筑物一分为二却又使用类似于拱券的户型装饰将其连接起来，在对称中又有细节变化，传统被一种非传统的方式表现出来，显得即矛盾又协调。后现代主义讲求的隐喻、文脉和装饰的特征在这里都得到了实现。
1966年文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》写道：“我喜欢建筑的复杂性和矛盾性。我不喜欢那些不够格的支离破碎和专横武断的建筑，也不喜欢那些别致如画或表现的昂贵的语无伦次的建筑。相反，我说的丰富性和矛盾性的建筑是基于现代建筑经验的丰富性和含混性之上的，当然包括建筑以外的艺术经验。”1972年文丘里在《向拉斯维加斯学习》中宣传建筑话语资源既需来自大众文化，也应来自高雅艺术，应该把象征性价值与使用者想要的装饰结合起来，并且吸收那些过去的建筑师从未看到和意识到的地方性语言。此后，装饰、通俗、波普艺术和回归古典，都成为了“后现代主义风格”的关键词。因而后现代建筑设计常常参考装饰主义、构成主义、风格派、波普艺术等历史上艺术流派的颜色、装饰、肌理等。1974年美国建筑家查尔斯.摩尔设计的新奥尔良“意大利广场”、1989年亚历山大.蒙蒂尼设计的荷兰罗宁根博物馆充分体现了这种借鉴与影响。
2.里卡多・波菲尔：历史主义的建筑语言
被称作为“后现代的古典主义者的”西班牙建筑师里卡多・波菲尔的建筑设计则展现出一种引人瞩目的纪念碑式的历史主义形式。埃切雷斯办公楼和奥辛塔尼之门的设计以预制构件的混泥土为主要材料，却分别以巴比伦七阶塔庙宇和古代拱门为设计灵感，在古典与现代的结合中寻找一种亲切感和表达对历史的尊重与继承是波菲尔开始以最实在的方法重新创造古典主义里程碑式的作品。
巴黎市外的拉瓦雷新城区住宅城是波菲尔践行其设计历史主义理念的作品。拉瓦雷坐落马恩河谷新区，小镇拥有悠久的历史、丰富的地貌和自然景观，波菲尔在设计这个卫星城中的建筑时考虑到建筑与生态环境以及原有建筑的和谐统一，重视城市历史、文化、经济的延续性，从而做出了一个一种个感性的设计――“宫殿、剧场、凯旋门”的住宅城：其形状类似于古罗马的圆形大剧场，巨大的圆柱用于建筑结构的外部，它被一系列不朽的“凯旋门”式的拱项所穿插。这一浮华夸张的外表之内，是注重实用的公寓，它的布局从属于一个包括了巨大的半分离圆柱――它们每两个组成一个窗户的开间――的设计规划。这种尝试以西方古希腊罗马建筑、中世纪文艺复兴建筑及巴洛克建筑的建筑语言和装饰细节来改变现代主义建筑面貌，以新的方式重释历史的探索的方式是后现代建筑的另一种表现形式。
波菲尔在一次采访中称：“我试着去恢复一种建筑语言，虽然这些年它们似乎被人们所忘记。我也试着去再次开启建筑的历史之门，并把它带回今天。尽管我不是一个古典主义者，但是我正在为之而奋斗，为之不停的探索和研究着。”
3.米歇尔・格雷夫斯：高度装饰性的、隐喻性的建筑语言
格雷夫斯在60年代曾以一种来自勒・科布西耶的“纯粹主义”的设计语言进行工作，之后果断的转向高度装饰性的、隐喻性的建筑语言的方向，其建筑充满空间的复杂性和诗意与历史的参照。在《当代建筑》一书中，他曾写道，不再对建筑的抽象性着迷，他把这称之为一种“对历史前辈们所热衷机器技术及其象征兴趣的自觉拒绝。”现代主义建筑被看作一种技术的人工制品，它的抽象几何形的设计，通常是无装饰性的、看上去光秃秃的。这种表现性因素的缺乏，被认为是由古典主义的人与自然的相似性而导致的一种不协调感，或缺乏与建筑的一致性。相反，格雷夫斯提出，“如果我们增加建筑中的参与，并通过现有的文化与建筑相联系，我们必须开始重建这种文化，也就是某些古典的思维模式，它是这种文化能以物理形式来表现的象征与神话的渴望。”
格雷夫斯最早以这种模式建造的主要作品是波特兰市的市政大楼。这幢建筑一直被称作“隐喻的建筑”，蕴涵着比拟和隐喻的文化连续性。这栋15层高的楼房，象是孩子用积木搭成的建筑，立方体的造型体现出古典的单纯，格子状的小窗与建筑物的庞大规模形成了强烈的对比，并使建筑富有一种夸张的膨胀感。中间竖条和横条的大窗又把建筑物分开，一对巨大的褐红色壁柱与两边小窗的白色墙面形成对照，为感觉虚幻的建筑物起到了强有力的支撑作用的视觉效果。这一在古典模式下的变形和自由创作的杰作，成为一幢囊括人类过去的尊严与现在的活力的真正意义上的公共建筑。格雷夫斯在他的肯塔基州路易斯维尔的休玛那大厦中继续发展了类似的主题，他对纯粹的“现代主义”的拒绝使其成为一个时髦的公众人物，在建筑界之外受到热烈欢迎。
小 结
简而言之，后现代建筑不只是功能与结构，它从现代的几何形式及功能决定的造型，回复到对形象及画面的表现，使装潢与精美的装饰，象征性的及符号的表达方式再次回到建筑物上。从这个意义上来讲，建筑空间的使用功能与视觉风格上的语义丰富性并不矛盾。从内在空间上讲，它除了满足功能性的居住之外，还以其特有的空间形式影响人们的整个活动。从外在形象上讲，它以特有的形式和风格影响人们的视觉和知觉，以它的符号性体现着建筑的文化和美学内涵。当它以特有的风格置于特定的环境时，它与周边环境构成一种复杂的语境关系。
现代主义建筑篇3
【关键词】后现代建筑思潮；现代主义建筑思潮；差异性；统一性
西方后现代建筑思潮经过几十年的发展，设计思想日趋成熟和完善，但后现代建筑和现代主义建筑之间的关系至今没有定论。部分学者认为这两种流派是完全对立的，而也有人认为它们之间是一种继承的关系，认为后现代建筑是对现代主义建筑的延续与超越。因此，在对西方后现代建筑思潮的研究工作中，对其与现代主义建筑思潮作一下综合性的比较是很有必要的。
西方后现代建筑思潮的产生是以对现代主义建筑运动的反叛面貌出现的，二者之间存在着多方面的差异性：
第一、艺术追求的差异性。作为建筑思想的一种发展趋向，后现代建筑思潮不注重建筑的实用功能、技术经济等物质方面的实际问题，它所关心的是建筑形式、风格、建筑艺术表现和建筑创作的方式方法等。这些方面固然是重要的，但并不能代表建筑的全部问题。现代主义建筑运动所解决的问题则是全面的，它回应了在社会生活、思想上的各方面的变化，在科学技术突飞猛进的情况下，建筑工程技术的相应发展，建筑理论与设计方法的更新以及建筑所反映的时代精神，满足现代社会和个人的需求等重大问题，都为现代主义建筑所考虑到和努力解决的。现代主义建筑运动是历史上空前的伟大的建筑进步，是建筑界的思想解放运动。从这一方面来说，西方后现代建筑思潮存在着很多不足之处。
总体而言，现代主义建筑思潮的基调是崇尚机器之美的，强调现代主义的批量生产或复制。而与之相对的后现代建筑思潮则试图重返人本主义，以实现人与自然、历史及机器的和谐交流情感，其作品的表现的是无中心的、不集中的、零散的、碎片的。
第二、艺术形式的差异性。现代主义建筑的标志和最主要的特征是功能主义。它在形式上提倡非装饰的简单几何造型，设计注重对空间和建筑成本的考虑。从早期的伦敦国际博览会上英国建筑师帕克斯顿设计的“水晶宫”中体现的现代主义建筑的雏形，到芝加哥学派的沙利文提出“形式追随功能”的口号，从德国建筑大师格罗皮乌斯的包豪斯建立的以解决问题为中心，强调经济效益的现代主义设计原则，到米斯追求的“少即是多”的现代主义的经典的主张，无不体现了现代主义建筑思潮的功能主义的显著特征。而与之相对应的是后现代建筑思潮的对形式和装饰的追求。西方后现代建筑思潮从文丘里主张建筑的复杂与矛盾的宣言，到詹克斯归纳的装饰主义的特征，从后现代建筑对形式的专注和纯粹的表面装饰，到解构主义建筑的形式上的怪诞及对传统原则和秩序的颠覆，都表现了后现代建筑思潮的注重形式的立场。
现代主义建筑以单纯的几何形式即“少”为手段，以实用性为目的。后现代建筑则主要以审美判断力为主导，包容了实用目的，手段丰富多样，通过矛盾规律来营造多样性的艺术形态。
第三、艺术语言的差异性。现代主义建筑运动追求的是理性主义、禁欲主义，认为建筑作品的高度的装饰是美学上的反功能和腐败。它的典型结构是规整的六面体、高大的钢筋圆柱和玻璃外墙，致力于用纯正的建筑语言、标准的结构取代建筑的社会意义。现代主义建筑认为只有形式的精确性、艺术语言的严格性才是建筑的本质和意义。西方后现代建筑思潮反对现代主义建筑思潮在装饰上的单调和极度的贫瘠，将建筑的装饰视为一种符号和标志，是建筑的重要的组成部分，用丰富的装饰的体现传统文化、地域与民族特色以及历史文脉等建筑内涵。它提倡建筑与城市的形象有生动的意义，使得人、建筑与历史之间产生一个交流的空间，唤起人们丰富的审美体验。
现代主义艺术语言较为单调，以纯几何手法和技术来代替一切手法，以实用性代替一切目的，甚至不免以样式和用途的简单来代替人类认识实践活动的所有主导，即以知性感性的形式功能来代替其他方面。后现代建筑理论家斯特恩将后现代建筑思潮概括为文脉主义、隐喻主义、装饰主义。其包含的意思是，建筑的设计与实施两个阶段不是孤立的，要考虑的因素有很多：建筑式样、风格的艺术与文化传统的关系；建筑风格与所在城市的历史关联，等等。建筑是被自觉地作为一个符号设计的，它有着比较明确的意义表达。无论在其内部还是外部，除了功能和材料工艺等技术的必要性，建筑设计要有审美的安排。因此，后现代建筑思潮在建筑设计中采用了较为丰富的艺术语言。
在分析西方后现代建筑思潮与现代主义建筑思潮的差异性的同时，我们也不能忽视其统一性：
第一、在功能方面，由于建筑艺术的独特性，其最终的目的是人居住的场所，建筑作品的使用功能在任何建筑运动中都不可能被忽视。只是在不同的社会历史条件下，现代主义建筑运动强调了功能的首要地位，而后现代建筑思潮更为强调形式的丰富，而没有将功能方面突出出来。这些并没有阻碍二者建筑功能的统一，它们的建筑作品最终都是为了满足人类的社会生活需要和心理的需求。
第二、在材料方面，由于社会的发展，人类不断的发现和生产出新的材料，可以运用于建筑领域，满足经济方面或是功能方面的要求。而后现代建筑思潮与现代主义建筑思潮在时间上存在一定的跨度，因而在一些新材料的运用上会有所差异。但建筑的基本材料，如沙、石、水泥和钢材，在任何建筑的建造中是必不可少的，现代主义建筑和后现代建筑都是如此。
第三、在技术方面，建筑作为人类最古老的艺术类型，经过了长期的发展，特别是近现代的发展，已经是一门成熟的学科，形成了非常规范的建造工艺和技术。无论在现代主义建筑思潮还是后现代建筑思潮中，总体的建筑技术都是相同的，有区别的只是某些细节的工艺手法。
总体来说，在建筑的发展史中，西方后现代建筑思潮与现代主义建筑思潮是建立在共同的基础上的社会实践。这个共同的基础是近代科技文明所提供的物质和技术条件以及自文艺复兴以来所积累的深厚的人文精神。因此，它们不应该被理解成为两个相互对立的派别，而应该被理解成为现代建筑运动两个不同的发展阶段。
参考文献：
[1]尹国均.国外后现代建筑.南京：江苏美术出版社，2000
现代主义建筑篇4
【关键词】现代主义；“国际式”建筑风格；地域主义
在现代建筑历史中，地域主义设计倾向可追溯到西班牙建筑师高迪。但地域地域主义并不是当代世界的产物[1]。以西方建筑历史发展为例，无论是哥特建筑还是文艺复兴建筑，其实都是融合了地方传统建筑特征的建筑现象，他们的产生与发展构成一道富有时代性的建筑文化景观。
现代主义建筑思潮与建筑形式一方面较好地满足了二战后重建的要求，另一方面也暴露出它固有的历史局限性：对功能、技术和经济的片面强调，导致了对自然环境、历史文脉与人文精神的忽视。许多建筑师开始拒绝对现代主义形式的直接模仿，开始致力于在现代技术、现代功能和现代审美观念的基础上对地域性建筑文化进行新的诠释和演绎，这就形成了当代国际建筑潮流的一个重要倾向――地域主义。而地域主义的产生与全球化进程息息相关，是全球化带来的建筑文化趋同化的逆反应。地域主义的发展历程在一定程度上抵御了现代主义“国际式”风格的无限蔓延，竭力将地区历史文脉纳入到建筑设计的理念范畴，但同时也造成了片面的“仅仅采用符号、象征和抒情的、浪漫的和通俗的地域主义形式”[2]。这就为批判的地域主义（Critical Regionalism）产生提供了思想基础。从场地地形地貌出发，对建筑形态进行建构，是批判的地域主义建筑创作的重要手法。[3]在此，结合地域主义与批判的地域主义三个方面的特点，与现代主义建筑风格之间的差异，进行解读分析。
（一）装饰符号的运用
地域主义关注的是建筑所处的地方文脉和都市生活现状，但地域主义往往将传统的文化形式作为符号，从历史中抽取出来用于新的建筑中。而批判的地域主义认为简单地从地区文化中提取象征该地域的传统符号作为建筑设计的手法是一种拙劣而幼稚的形式主义。因此批判的地域主义试图从场地、气候、自然条件以及传统习俗和都市文脉中去思考当代建筑的生成条件与设计原则，使建筑重新获得场所感与归属感。
黑川纪章先生在《共生思想》[4]一书中总结了与地域性建筑设计相关的设计手法：①在使用历史形态的同时，引进新技术、新材料。②将历史传统形态分解后，再重新组合，形成新的表现手法。③将历史象征、历史形态中所存在着的看不见的思想、审美意识、生活方式等，作为现代建筑表现的手段。这样一种从建筑形式出发的地域主义理念达到了延续地方文脉，传播传统文化的作用。
（二）建筑材料运用
现代主义建筑打破了人们对于文化建筑就应该有典雅的外貌、安静的环境和使人肃然起敬的气氛等等概念。现代主义建筑师们大胆保留了素混泥土的建筑肌理，将结构部件和设备管道外露于建筑外部，这种过度的工业审美倾向造成了人情味淡漠，没有艺术性的建筑风格受到了人们的责备。
地域性原则体现在建筑对不同气候环境所产生的变化，建筑材料的使用也体现出这种地域性原则，我国南方贵州山区民居，建筑就地取材，主要以石材建造房屋，建筑的墙，甚至屋顶的瓦片都采用石材。现代建筑设计大师赖特设计的“西塔里埃森”建筑也很好地诠释了这个设计原则。该建筑就用当地的土、木材、石材和水泥建造，并使用帆布等材料遮挡强烈的阳光，在需要通风时打开。建筑中有许多厚重的墩子、矮墙等，与沙漠的荒野连通一气，形成一个充满野趣的建筑物，好像建筑是沙漠中生长出来一样。
（三）民族意识的觉醒
随着工业社会向信息社会的转变，那些拥有独特宗教和文化的国家和民族开始在世界历史舞台上大放异彩，人们开始关注地域文脉的传承，城市文脉的延续。在文化领域中，外来文化与本土审美意识的融合受到了格外关注。
现代景观设计不仅仅意味着合理解决功能问题和构筑和谐的户外空间，它还是传递传统文化和融合当代文化的实践方式。如果说现代主义体现的简洁、纯粹的建筑空间，那么地域主义建筑体现的不仅仅是时间与空间、人与自然的有效融合的空间构成，更体现了将时空因素纳入到建筑设计的理念中。因为不论是地域主义还是批判的地域主义所关注的归根结底还是地域文化中的历史文化和传统文脉的延续，那些通过新手法和新技术将地方传统文脉呈现出来的创作追求和创作成果，在一定程度上唤起人们对历史文化的深刻记忆，同时也将为后代子孙留下一个可追溯当地文脉的空间场所。这种将时间轴纳入到建筑设计理念中的手法，理应是地域主义所倡导的核心精神之一。
（四）结论
一个具有地域主义的风格理念的建筑景观，它应该是与当地的风土人情相结合的，同时也是根植于此时此地独特的地理环境的。犹如《空谷幽兰》一书中，一位隐士说的话：“不管是佛教徒还是道教徒寻求的都是不变的东西，我们寻求的只是道，就是我们生于斯，回归于斯的那个“无”，我们的目标就是要与这个自然的过程融为一体。”
这样一种“生于斯，长于斯，属于斯”的地域主义建筑理念，首先强调的是“生于斯”。设计的灵感来源于地方的地理环境，设计师设计的建筑景观作品应该是唯相应的地形所拥有的。要让参与者能够强烈地体验到这个建筑是从这个地方“生长”出来的，它的结构体系和空间组合就是为这里的地形环境专门设计出来的。其次是“长于斯”，万物生长都依赖于它所处的环境，不管是人文环境还是自然环境。同样对于地域主义的建筑景观来说，要想让当地居民接受它，认可它，必须把当地的历史人文脉络融入到设计中，这就要求设计师了解建筑所处地区的风土民情，建筑周围的生态环境，以及当地传统建筑空间结构。在“属于斯”的理念中，强调的就是通过对当地建筑材料的运用，一方面减低建筑造价，另一方面加强对具有地方特色的元素符号的运用。使建筑不仅在空间结构和形式表现上与当地文化相呼应，同时以建筑材料来向独特的地域文化致敬，表现了建筑与环境的高度契合，也体现了回归自然的地域主义观点。
在经济技术日益发达的今天，在共享新型建筑技术的同时，也面临着城市文化的趋同化所带来的城市面貌“千城一面”的后果。作为中国本土建筑设计师，在这一场“现代与传统”的设计思维的较量中，又担当着什么样的角色呢？日本著名建筑师黑川纪章先生在他的毕生著作《共生思想》中提到：如果不存在唯一的、普遍性的建筑理想形象，那么建筑师就必须首先是自己文化的表现者。同时他还提出：建筑师根据与其他异质文化的冲突，对话与共生，也是可以创造出新的建筑形式的。这无疑为今天的建筑设计指出了一条新的创作道路，也为地域主义建筑的实践提供了一条切实可行的建议。
参考文献：
[1]罗小未，外国近现代建筑史[M].中国建筑工业出版社，2004年第二版
[2]邓庆坦 邓庆尧. 当代建筑思潮与流派[M].华中科技大学出版社，2010
[3]沈克宁，批判的地域主义[J].建筑师，2004（04）
[4]黑川纪章，共生思想[M].中国建筑工业出版社，2001（1987年第一版）
作者简介：
孙俊桥（1971～）男，四川眉山人，建筑学博士，重庆大学艺术学院副教授，美国弗吉尼亚理工大学访问学者，硕士生导师，研究方向为城市规划、建筑设计及其理论。
现代主义建筑篇5
后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的在建筑、文学批评、心理分析、法律、教育、社会、政治等领域产生深远影响的的思潮。本文从当下设计师的视角，通过对后现代主义思潮诞生与发展、后现代主义思潮在建筑设计中衍变、后现代主义思潮在当代建筑中的应用等几个角度的系统分析和讨论，总结出后现代主义建筑设计是一种对空间语言进行重新组合的过程，是对文化、历史、人文、形态、功能、结构等多方面因素融合再创作的过程。
关键词：
后现代主义 建筑设计 悉尼歌剧院
一、后现代主义思潮概述
在光怪陆离的当代社会中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出现，而对这些建筑设计风格产生深远影响的正是后现代主义思潮。对“后现代主义设计”理论探寻的代表人物是建筑领域的罗伯特・文杜里、查尔斯・詹克斯和罗伯特・斯特恩。他们在后现代主义设计的发展中起着关键性的作用，做出了突出贡献。
二、后现代主义思潮的发展与衍变
1.后现代主义思潮的诞生与意义
《建筑的复杂性和矛盾性》是由美国建筑师罗伯特・文丘里1966出版，是后现代主义最早宣言，是建筑领域最重要的理论。罗伯特・文丘里在书中承认建筑的复杂性与矛盾性，建筑的发展是唯一来开发与此相符合的适应建筑体系和建筑美学的方法。他的理论与米斯・凡・德罗提出的“少就是多”的信条针锋相对，他提倡多样性取代现代主义的单一性，并在书中提出要实现建筑中复杂和矛盾的追求必须通过保持传统和流行的方式有两种艺术风格来实现，罗伯特・文杜里随后与妻子合著的《“坎屁达格里奥”观点》成为了后现代主义建筑理论著作。书中认为后现代主义的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理论在后现代主义发展中具有重要的作用。
2.后现代主义思潮的发展
对后现代主义概念的界定并不是一个准确的定义，这取决于后现代主义的多样性和复杂性。不确定性是后现代主义的基本特征之一，它具有多重意义。后现代主义对当代人的精神影响是一个全面的，可以肯定的是，批判否定精神和异质多样在思想伦层面上里是可以肯定，后现代主义室内设计只有在这个“异”中，才会探寻找到自身的规律。
后现代主义风格是对现代主义的修正的一种设计思想和理念。后现代主义的室内设计思想完全抛弃了现代主义的严肃性和简单，往往带有一个历史『生的隐喻，充满了大量的装饰细节，刻意营造了一种感觉模糊、混乱、强调和空间的关系，运用非传统的色彩，它的矛盾往往会使人厌倦，而厌倦了是后现代主义在过去50年的典型心态。
建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上，美国在四十至六十年代的建筑为代表，其特点是以功能性和扩大建筑现有可用空间为主要理想，对环境、人文环境、审美的考虑只是次要的。在六十年代欧洲和美国的一些年轻建筑师共同出现，开始了一些人文思考，对强烈的装饰性（即使在巴洛克风格）的探寻，并有一些深层次的建筑景观空间思考。建筑师极其希望通过建筑景观表达古老的文明、自然和梦想的追求。
1966，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》中提出和现在主义建筑设计针锋相对的建筑理论和主张，他放弃了现代主义的单一性和排他性，强调人的不同需求和社会生活的多样化。在建筑行业，特别是年轻的建筑师和建筑系学生，引起的振动和响应。二十年代70年代，在建筑行业中反对现代主义的呼声日渐强大。对于这种呼声，出现了各种各样的称谓，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，而“后现代主义”在未来的应用比较广泛。到上世纪80年代后，当西方建筑界开始关注后现代主义作品时，它更多地描述了其愿意吸收各种历史建筑元素，并运用折中风格和讽刺手法。因此，他后来也被称为“后现代古典主义”，或者叫“后现代形式主义”的文丘里批评热衷于现代主义创新的建筑师，声称他们忘记了他们应该是“保持传统的专家”。文丘里提出，保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”、“通过非传统的方法组合传统部件”。他提倡借鉴民间建筑的手法，特别是美国商业街的自发形成环境。文丘里概括说：“对于艺术家来说，创新就意味着从旧事物中东挑西拣”事实上，这是后现代主义建筑师的基本方法。
在上世纪70年代，后现代主义建筑作品被西方建筑杂志大肆宣传，但实际直到上世纪80年代中期，被称为后现代主义建筑的代表作品，无论在欧洲或美国仍然寥寥无几。比较有代表性的有美国奥伯林学院艾伦博物馆扩建，美国波特兰市政大楼，美国电话电报大楼，美国费城老年公寓等。
3.后现代主义思潮在建筑设计中的衍变
后现代主义建筑主要是历史风格上的传承与融合。其对所有传统都是同样重视的，因此将它们自由地结合起来的过程是有目标、有意愿的模仿。虽然材料来源是非常有选择性的，但主要局限于古典学派（主要是帕拉第奥建筑风格）和一些异国情调的装饰艺术风格。后现代主义建筑的发展经历了历史主义和新折衷主义倾向设计过程，并在二十世纪七八十年代的几个大型公共建筑建成后的迅速繁荣。说到后现代主义的风格特征和历史渊源，我们可以说它是现代主义建筑的对立形式，但它又吸收借鉴了除现代主义以外所有风格的特征。文丘里在后现代主义建筑的推广过程中，主张历史主义倾向和学习当时十分流行的波普艺术，具有强烈的怀旧复古情怀，但复古不是简单的“拿来主义”。对未来的前瞻使历史要素产生形变，从而成为了这个时代的建筑符号。
随着多元化思想的发展，基于将“建筑环境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作为混合设计的目标，查尔斯.詹克斯概括后现代主义为：历史主义、直接复古主义、新民间风格、特定性+城市规划专家=有文理的、隐喻和玄学、后现代空间的“激进的折衷主义”，主要是对后现代主义混合现象的概述。另一位美国建筑师罗伯特.斯特恩提出的“文脉”、“隐喻”、“装饰”成为了后现代主义的三种特征。
同时也有一批年轻的建筑师，如诺曼.福斯特、弗兰克.格里像等喜欢利用科学技术建设的技术，突出建筑对城市空间隐喻的构建。诺曼.福斯特的融入高新技术的摩天大楼，香港汇丰银行的隐喻，以及瑞士再保险公司伦敦总部，都对城市景观产生了翻天覆地的影响。而弗兰克.格里应用非线性设计和计算机辅助设计相结合的手法，对当下的设计风格产生了深远影响。
三、后现代主义思潮在实际设计中的应用
受后现代主义思潮影响，很多具有后现代主义特征的建筑应运而生，澳大利亚悉尼歌剧院正是其中最为有名的建筑之一。悉尼歌剧院的外观由三组巨大的“贝”形外壳组成，矗立在南北长186米，东西宽97米的以钢筋混凝土结构为基础的底座上。较大的两组外壳在西侧的区域，由两组四对外壳布置一列构成，三组朝北，一组朝南，其内部是一个大型音乐厅和歌剧院。第三组在他们的西南部，是其中最小的一组，由两块外壳组成，而这正是贝尼郎餐厅。在基座内部，其他的空间巧妙地散落其中。整个建筑群的入口在南端，有宽97米的大台阶。车辆入口和停车场位于大台阶之下。悉尼歌剧院位于悉尼港的便利朗角，三面环水，环境开放，建筑设计特点举世皆知。它犹如面向大海张开的巨型贝壳，又如三只从海中鱼跃而起的海豚，与蔚蓝的海景融为一体美轮美奂。
设计师乌松的设计天分毋庸置疑，他巧妙地将后现代主义设计中的诸多要素融入建筑其中。从历史风格中剥离出了种种元素重新组合，才创造出如此形状奇特却又不失美感的建筑物。悉尼歌剧院是一个融合了不同性格的、不同文化背景的、不同宗教信仰的后现代主义建筑。悉尼歌剧院是一个抽象的由无数个大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，这些抽象图形中叉蕴含了悉尼这座海滨城市的独有文化。它的屋顶上，层层叠叠的三角形白色瓷砖巧妙地、优雅地叠在一起形成了独特的小韵律，而抽象的几何三角形层层叠叠的排布又形成了它独有的大韵律，与周围的环境融为一体。它也是一个多元融合的产物，设计者在设计的过程中并没有刻意依附于传统的建筑形态，而是从一些细枝末节的小事物中抽离建筑元素。乌松晚年时曾说，他当年的创意来源只是一只小小的橙子，正是那些被剥去一半果皮的橙子启发了他，悉尼歌剧院白色的外立面像橙片般分散，相互叠起却又错落有致。正是这一创意加上乌松对未来建筑发展的独到理解才使得悉尼歌剧院充满生命的气息。
四、总结
现代主义建筑篇6
关键词：后现代主义；建筑特征；思想精髓
中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0200-01
伴随着人类社会的不断发展，人们从最原始的审美风格不断向前发展着，当一种风格适合了大多数人的审美要求，它必然照就人们形成新的审美情趣，于是这个世界上又诞生了一个新的审美标准――后现代主义。
一、后现代主义概念
真正的建筑美学新风是二十世纪五十年代开始酝酿并于六、七十年代开始劲吹的、经过“二战”结束后的头几年的探索，到现代主义后期，无论是建筑实践还是建筑理论，都在酝酿着对原有审美理想和审美标准的超越“这种超越最典划的实例便是”1955年落成的由勒・柯布西耶设计创作的朗香教堂门这与他的二十年代《走向新建筑》的理论主张迥异其趣，甚至背道而驰正如吴焕加教授所指出的，“勒・柯布西耶二战之后建筑风格上的变化正是表现了一种新的美学观念，新的艺术价值观。概括地说，可以认为勒氏从当年的崇尚机器美学转而赞赏手工劳作之美;从显示现代化派头转而追求古风和原始情调；从主张清晰表达转而爱好浑沌模糊，从理性主导转向非理性主导这些显然是十分重大的风格变化、美学观念的变化和艺术价值观的变化”。
二、后现代主义的建筑特征
对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。
1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。
三、后现代主义的理论观点
当代西方建筑审美的变异，受到信息社会极其社会价值观念的影响是十分显著的，特别是在商业高度发达、竞争极为激烈的商品化社会，企业要立于不败之地，不仅要努力提高产品质量，降低成本，同时还要挖空心思使产品造型独特，以刺激人们的购买欲。这不仅导致了审美观念的嬗变，同时也必然影响到建筑。在资本主义条件下，无论是建筑本身仰或建筑设计，都毫无例外地成为商品。因此，在这种价值规律影响下，后现代主义建筑风格便应运而生了。
关于现代主义建筑的理论观点，吴焕加先生曾概括出五个主要方面：
（1）强调建筑随时代而发展变化，现代建筑要同社会的条件与需要相适应
（2）号召建筑师要重视建筑物的实用功能，关心有关的社会和经济问题
（3）主张在建筑设计和建筑艺术创作中发挥现代材料、结构和新技术的特质
（4）主张坚决抛开历史的建筑风格和样式的束缚，按照今日的建筑逻辑，灵活自由地进行创造性的设计与创作
（5）主张建筑师借鉴现代造型艺术和技术美学的成就，创造工业时代的建筑新风格，结合现代主义时期建筑创作实例，通过对现代主义建筑许多代表人物的理论主张的分析，我们可深刻地感受到现代主义建筑所刻留的工业化社会的时代烙印、工业化发展时期，人们追求的是技术革新和提高生产效益。
四、后现代主义中的美学研究
后现代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常强烈的表现欲望的，它是建筑最直接、明了的表现手段给人最强烈的视觉冲击。产品的包装、工业产品、广告宣传、电视节目都带有非常强烈的欲望色彩，为了迎合消费者，建筑也带着丰富多样的色彩，色彩大胆、夸张，五颜六色的建筑到处可见了，而且打破了传统的建筑用色。
后现代主义建筑思潮对现代主义建筑美学的极力反叛标志着当代西方建筑美学的开始。后现代主义建筑思潮声名雀起之日，正是解构主义建筑美学粉墨登场之时，与解构主义建筑对后现代主义建筑的否弃相伴，新现代主义美学和高技派美学又从现代主义美学中发掘出新的价值和意义。它既显示出当代西方美学的批判精神和超越精神，又反映了当代西方建筑美学在开掘建筑审美意义上的巨大贡献和努力，是值得肯定和永远珍视的。
参考文献：
现代主义建筑篇7
1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。
对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。
现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。
文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。
美国费城老年公寓
西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品，但实际直到80年代中期，堪称有代表性的后现代主义建筑，无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。
1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。
1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间美国电话电报大楼又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。
美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。
美国建筑师史密斯被认为是美国后主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。
1980年，威尼斯双年节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座十六世纪遗留下来的兵工厂内，从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面，在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“的呈现”。
被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。
后现代主义名作—美国新奥尔良意大利广场
人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和的，忽视和切断新建筑和传统建筑的联系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调，破坏了原有的建筑环境。
此外，经过70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。
反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随，不应否定现代主义的基本原则。他们认为：现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同物质生产条件结合起来是正确的，主张建筑师关心社会也是应该的。相反，后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。
在形式问题上，后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义，是表面的东西。因此，反对后现代主义的人认为：现代主义是一次全面的建筑思想革命，而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式，不可能长久，两者的社会历史意义不能相提并论。
现代主义建筑篇8
关键字：后现代主义 文丘里 母亲住宅 后现代主义建筑语言
1.浅析后现代主义建筑与母亲住宅
20世纪60-70年代世界设计界设计流派层出不穷，人们都在努力的找寻一种符合当时人们审美需求的设计形式。在各种流派的碰撞的环境下诞生了所谓的“后现代主义”设计风格， 与此同时，美国建筑师罗伯特·文丘里以他撰写的《建筑的复杂性与矛盾性》被视为“后现代建筑的宣言书”。为了阐释自己的建筑设计理念，他设计建造了“母亲住宅”，成为后现代主义最早的建筑和其理论的诠释者。
2.文丘里的后现代主义建筑审美
后现代主义大师文丘里对设计的理解是“二元化”的，对建筑的理解是复杂与矛盾的。他注重建筑本身更深层次的内涵和对传统的继承以及建筑环境所表达的内涵上，即对一种建筑情感的追求。他是用现代的手法把古典的建筑语言抽象化，运用到当时的建筑中，可以说是当时的一种创新。但是这种创新不是全新的，而是在古典建筑形式基础上作的一定程度的创新。
文丘里设计的建筑总是与社会、文化相关。他的创意灵感来源于所有的历史建筑和现有模式，因此他所设计的建筑既有个性，又与当地环境紧密相连。后现代主义设计认识主要有以下几个方面：
2.1采用装饰
文丘里说“既然在技术不先进的古代尚能运用丰富的装饰来表现建筑，而我们拥有先进的技术和材料，为何还要拒绝装饰？” 。他认为：“大事简化的结果是产生大批平淡的建筑少使人厌烦……能深刻有力地满足人们心灵的简练的美，都来自内在的复杂性”。[1]文丘里的这一思想直接表现在了他的建筑中。他采用抽象的传统符号来做建筑的装饰，创造出既富有内涵，又富有情感的建筑形式。
2.2具有象征性和隐喻性
后现代主义的最注重的是符号的隐喻性，“本体和喻体的关系，比之明喻更为贴切。明喻在形式上只是相类的关系，隐喻在形式上却是相合的关系。”[2]建筑设计中，以其充满隐喻的符号思维将现实功能需求形式化为合乎人性、承载意义的“物”。 隐喻的过程即是“开放的无穷无尽的象征活动”。[3]后现代主义利用不同装饰与符号，其目的不是为了实现单一的实用或审美，而是两种结合后带给作为符号动物的人内在的启发和对根性的物质和精神的肯定。从而实现这种传统元素的符号化来“隐喻”实现当代设计之美的独特价值。
2.3建筑的“二元化”
后现代在设计过程中，即是物质与精神双向引导的一种既复杂又矛盾的状态。后现代主义利用各种传统符号组合到建筑的物上，其实是利用各种符号本身的张力和互相的传染力来表达复杂与矛盾，这种“‘张力’是从物理学中借用的概念，它是指液体在一定的条件下，其内部两个部分之间互相牵引的力。”[4]卡西尔在《人论》中这样表述，人类“更多地生活在对未来的疑惑和恐惧、悬念和希望之中，而不是生活在回想中或我们的当下经验之中。它在人类生活中引入了一个相异于一切其它生物的不确定成分。”[5]而后现代主义便是在建筑中引入了一些相异的成分，使其建筑成为一个二元体。
2.4注重文脉使建筑与现有环境融合。
对文脉的注重是后现代设计的另一大特征，也是在后现代建筑理论和实践中经常出现的表达词。在建筑中即强调空间环境的整体及要素在时间和空间保持一定的连续性。具体体现为建筑注重地域性、传统文化、民族特色、注重与自然环境的统一和交流，通过建筑环境中的情调渲染，消除人与高技术之间的情感对立，找回人与自然之间的情感寄托，塑造出一个既合乎潮流又具有生态化品质生活环境。
3.母亲住宅建筑语言对后现代主义理念的诠释
文丘里说“这是我的母亲住宅，它有很多层面，运用了必要的符号来表达信息，体现了对建筑作为一种遮蔽物的理解。”它的出现改变了人们对于建筑的理解方式，它体现了文丘里所提出的“建筑的复杂性和矛盾性”以及“以非传统手法对待传统“的主张。（见图1）
图1母亲住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666
图2母亲建筑元素分析 作者自绘
3.1装饰与隐喻（见图2）
3.1.1拱门
在现代建筑，拱门只能表现为结构性拱顶。在这里拱门简化为一道弧线，隐喻古典建筑的拱券。这里利用古典对称的形式和传统装饰的抽象元素，具有隐喻的象征性意义。
3.1.2破山花
古代建筑山花上的装饰往往有着具体的内容，很多时候它们讲述了对神的理解。而文丘里创造性地在母亲住宅山墙是为了隐喻帕拉第奥式的对称，山花正中央留了一道阴影缺口，似乎将建筑物分为两半，入口门洞上方虽有过梁，弧线式的拱券，又似乎有意将左右两部分连为整体，成为互相矛盾的处理手法。
3.1.3坡屋顶
住宅采用大跨度的坡顶形式，在传统概念中坡顶是可以遮风挡雨的符号，在这里的使用具有实际的排水功能。也是“家”的一种隐喻。
3.2建筑的二元性（见图2）
3.2.1窗户
外墙壁不同的位置设置了大小和形状不相同的窗户和穿孔，右边是以五个窗口正方形組成。但左边的则是一个小窗口和由四个方形所結合成的大窗口。这里窗的设置是具有象征意义的。虽然在分割的方式是不相同的但是在面积比例上卻是完全不同，这种 “平衡而不对称” 处理手法就是一种矛盾性和复杂性的体现。
3.2.2烟囱
在强调对称轴线的细部有圆拱、横梁和方门洞，在偏离轴线中心位置设置了烟囱，这违背了整体对称的外部形式，其实这也就是对称与不对称间的矛盾对比。
3.3文脉和环境
除了建筑装饰语言，主要表现在建筑色彩和材料上，文丘里说：“建筑形式的语言不应该抽象地独立于外部世界，而必须依靠和植根于周围环境之中，能与历史传统引起联系。”[6]建筑位于美国宾西法利亚费城栗子山上，绿树环绕，环境优美，建筑从建筑外形到材料运用都来自当地传统，并与当地房屋的形式相协调；建筑采用暖色系黄褐色点缀白色，给人以温和高雅的感觉，创造了一种朴素无华的气氛，给人一种亲切感。与周围的绿色环境融合在一起，进一步扩大建筑的含糊不清和复杂性。
4.结语：
在母亲住宅设计中，后现代主义所采用的设计手法都显示出来，文丘里在设计中他把这些传统的元素抽象成一种装饰符号隐晦的表现建筑与人一样的内在情感。通过非传统的手法组合传统部件，用抽象手法运用传统装饰，从而表达建筑的隐喻和象征性。这些后现代主义理念的设计手法对当今建筑设计在文化性和传统性上的创造有着重大的借鉴意义。
【参考文献】
[1][美]罗伯特#文丘里著，周卜颐译.5建筑的复杂性与矛盾性6〔M〕.北京：中国建筑工业出版社.1991年.P4
[2]本书编写组.辞海[Z].上海：上海辞书出版社，2000.
[3]万书元.当代西方建筑美学[M].南京：东南大学出版社，2001.P841
[4]佟立.西方后现代主义哲学思潮研究[M].天津：天津人民出版社，2003.P85.
[5]（德）恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，1986.P68