现代影视艺术范文

现代影视艺术范文第1篇

一、影视艺术与文学的关联性

影视艺术和文学都是作者通过自己的现实生活的感触，对于现实生活进行描述和思维形成表达作品的一种方式，同时影视艺术和文学都是作者通过媒介，影视艺术通过图像，文学通过文字的形式来反映社会现实生活，表达作者对于现实生活中的某些作者思想感情，来唤醒观众和读者对于社会生活审美的一种艺术表现。总之不管是作家通过自己的笔来进行现实生活的描述，还是导演通过自己的摄影镜头来对现实生活进行拍摄，都无非是想通过这样的媒介来完成对于生活艺术的升华，让人们在实际的生活中来去品位艺术的真谛，来去体验和回味生活的滋味，达到艺术回归到现实生活中的目的。

另外影视艺术在传播的过程中，在使用现代媒体的广告效应的情况下，能够做到迅速及时的传播，能够在极短的时间内进行大面积的传播，让大多数的人能够在较短时间内接受影视的文化特性。而文学作品却存在着不一样的地方，由于文学作品在传播过程中的限制，不能够和影视艺术相比，文学作品需要印刷、销售等方式进行传播，在时间的限制上面就出现了间隙，让文学作品慢于了影视艺术的传播。影视与文学在时间推进上彼此相似， 文学才有可能反过来学习影视的表现手法。由于文学与影视同有时间艺术的美学特征， 所以它们将继续在互相影响中并肩而行。

二、从文学欣赏的角度来看待影视艺术

现代社会的生活脚步的快速发展导致了，人们对于影视艺术的期待值在上升，人们往往很难从文学作品中去吸收和构建自己的文学欣赏，但是影视艺术的发展却给人们的日常生活中增添了文学的色彩。很多的时候在影视艺术都是有文学作品改编而成的电影艺术，人们可以通过电影院进行文学的熏陶和文学传播。将影视艺术大众化的过程其实就是高雅的文学进行广泛大众化传播的过程。人们通过自己的欣赏，对于其中的电影艺术进行思考和评述达到文学性的欣赏。

从影视艺术的规律和特点来看，将其他的文艺形式的作品进行影视艺术的创作，改编是影视艺术创作的重要来源，从编剧和导演进行影视题材和文学名著进行选取的过程就是影视艺术创作和发展的过程。文学与影视创作通常是影视艺术将过去的文学作品经过改编而搬到银幕上来，同时也是我国电影创作的重要来源。我国在长达5000年的历史发展过程中，积累了大量的脍炙人口的文学作品，这些文学作品都有着丰富的历史知识、文学可读性，从《三国演义》到《水浒传》、《红楼梦》这些历来的经典名著为影视艺术的发展奠定了文学欣赏的基础。当受众通过这些电影的传播，可以从里面找到文学欣赏的动力，这样不仅仅让影视的受众增多同时也能够让文学作品达到家喻户晓的作用，同时文学转化为影视的过程使影视艺术的受众人数增多，这样可以扩大文学作品的影响力，提升人们的文学欣赏水品。在影视艺术的传播过程中，用文学欣赏的角度来去看待影视艺术的传播过程，是影视艺术传播的重要使命，文学作品搬到银幕上来的过程就是文学欣赏大众化的过程。

通过对于影视艺术的欣赏提高影视艺术的欣赏能力，受众感觉自己在欣赏大众化、娱乐化的影视艺术作品的同时，其实就是利用文学欣赏的角度来进行电影的观赏，影视艺术是一门集文学、现实生活、理想化的想象与一体的文艺形式，它传达给受众的是生活的艺术和精神领域的上层建筑，而受众应该本着去欣赏文学作品的角度进行影视艺术的欣赏，这样才能够将电影艺术上升到精神需求的高层次发展，文学欣赏的角度进行电影艺术的述评，也是对于影视艺术欣赏的一个新的角度。总之在电影艺术发展的过程中，如果抛除了文学欣赏的角度进行艺术的再创造，将会使原本活生生的影视艺术空洞化，不能达到原有的传播艺术、提升艺术，来源于生活又高于生活的艺术手段。每一次对文学作品的改编，都是在运用创造性思维， 挖掘文学作品背后深刻的内涵，使广大观众对其进行一次新的心灵感受及审美享受。

三、影视艺术应该在文学的视野中成长

影视艺术的发展是来源于文学作品的，就应该从文学的视域中发掘创作的源泉，影视艺术的生命与文学基础是高度紧密联系和不可分割的，离开了文学性的支撑，电影只会变成空洞的想象，而不能够高雅的进行传播，人们对于影视的需求不仅仅是故事情节的欣赏，而是对于故事情节后的人性的思考和哲理的阐述，这才是影视艺术在传播过程中需要注意的地方所在。我国的文学作品通过历史经典故事和优美的文字来描述故事情节，透过文学作品把人们共同价值的存在内炼提升达到传播的目的。文学的心灵诉求、理性思索、人性关怀精神， 提高了影视作品的艺术品位和思想的丰富性及深刻性。影视艺术的发展需要在文学的视野中成长和发展。

四、结语

我国影视艺术的发展在伴随着经济社会发展的过程进行着不时的改善和发展，同时透过文学欣赏的角度进行影视艺术的创作和欣赏，对于提升影视艺术的创作和完善，让影视艺术能够更加贴近生活、贴近共有的价值观念，这样才能够使影视艺术更加长青不老。影视艺术在当今社会扮演着非常重要的角色， 它们直观或迅速地通过感官传达着咨询、情感、刺激， 使人们能通过视觉、听觉去感受图像画面传导的信息。站在受众的角度，利用文学欣赏的角度来去看待影视艺术的发展，给影视艺术创作更加贴近文学作品，让影视艺术不仅能够在场面上打动观众，更能从故事情节和蕴含的哲理中来打动观众，这样的影视艺术才是人们所追求的影视艺术，透过文学作品在影视艺术中的渗透和发展，让受众在文学欣赏的角度来完成对于影视艺术的欣赏，只有这样才能够使影视艺术更加贴近生活、更能在受众的心中占据一定的位置。

参考文献：

[1]程天飞.论影视艺术的跨文化传播. [J].新闻传播.第33页.

[2]刘涛.擅变： 影视艺术的文化特性思考.[J]. 韶关学院学报（社会科学版）.2004.5

现代影视艺术范文第2篇

引言

美育亦称“审美教育”、“美感教育”。是关于审美和创造美的教育，是关于人类自身美化的科学，美育的最终意义和特色功能，就在于完美人格的塑造，促进身心的和谐与发展，使人的精神世界飞跃到更高更美的境界。[1]从另外一个角度说美育的根本任务就是使人彻底的回归自己，寻找到最佳的生活和生存的状态。作为大众传媒中的重要组成部分影视艺术以其鲜明的态势负载着美育的功能，充分认识到美育与现代影视艺术结合的新特点以及新原则，在其基础上充分发挥美育塑造“完整的人”的积极作用。而影视作品中的艺术因素是真正使人们对其青睐的核心原因所在，如何通过现代影视艺术开发人们的审美感觉，培养人们的审美趣味，正确引领审美风尚，彰显影视艺术中审美教育的功能，正是影视艺术作品所要担负的社会美育责任和不可推卸的使命。

美育与现代影视艺术相结合的特点

提供“喷射”状态的审美信息

审美教育主要通过艺术教育来实现自己的目的，现阶段，大众所接受的艺术教育的主要途径中，电影和电视无疑是不容忽视的。影视艺术完美的融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、服饰、摄像等艺术元素。它所提供的审美信息呈“喷射”状态，这是现代影视艺术的重要特点。在同一时间内，各种信息蜂涌而至，耳目并用，调动各种感知能力，达到审美“通感”同时，更使其超出对影视审美对象的单一感觉、感知形成综本文由论文联盟收集整理合性、整体性的感受，从而丰富和强化对影视艺术的美感。因此，接受者通过欣赏影视艺术，对综合审美能力的提高也是大有裨益的。在肯定影视艺术审美功能时，我们也须看到，由于影视观赏时间与空间的限制，在一定程度上剥夺了接受者观众的自由。同时也使接受者难以发挥自己的想象能力和创作力。所以除了应将影视观赏与传统的艺术鉴赏结合起来外，如何从影视作品自身出发给予接受者更为宽广的想象和创作空间，也是值得深思的问题。

非艺术化审美熏陶

过去我们可能认识到影视是美育的一部分，而未注意到现代影视美育的一个新特点。现代影视艺术不仅仅只以艺术的姿势出现在人们的生活当中，如果一味的强调艺术美，无疑会使艺术庸俗化，亦会使生活虚假化。自从影视艺术诞生以来，它自然地成为美育的新成员，影视鉴赏也成为各类学校素质教育的重要组成部分。影像美育同样承接了传统美育的种种弊端，将影视观赏严肃化，排斥一切休闲和娱乐，漠视观众得到娱乐休闲要求，只是一味的企图培养超级观众，反而违背了美育的初衷。作为现代艺术的重要组成部分，影视对接受者的审美熏陶，除了艺术美外，还有非艺术的熏陶。它是在社会学主题下的美感吸收和消化，强调对现实美的追求。因此，现代影视艺术应该是在艺术化、生活化、人性化和生态化相结合的状态下，去展望影视美育发展的新图景。

现代影视艺术如何更优的彰显美育功能

讲究对生命的体悟

体悟是人从出生到死亡的全面体验，是从无到有和由有至无的全过程体验。 影视作品与人们的日常生活交相融合，成为人们不可离开须臾的伙伴，人们也在其中反观到自己日常生活的镜像。人们对影视作品之所以具有如此亲密的程度，正是因为传媒中的情节就是普通人自己对于生命的历经与体悟。由布拉德皮的主演的电影《生命之树》凝聚了对于人生和生命的诸多体悟。影片通过一个家庭的生命支脉，向我们展示了整个“大生命”的脉络。从丧子之痛开始，经历宇宙大爆炸、物种起源、侏罗纪，又回到上世纪五十年代，最终跳至二十一世纪，其间反复穿插闪回和闪前。生命的流淌不再是线性的，它有跳跃，有分岔，也有回溯，记忆碎片、幻想场景交错。同时，影片中我们“树”这个意向，导演常用仰拍镜头对准大树，也正是看重“树”对生命的象征意义，“树“赋予了生命多义性，也赋予生命无限延伸的可能。通过影片导演向接受者所表达的是生命远比我们想象的要浩瀚飘渺得多，也更为艰涩得多。影片《安娜卡列尼娜》和由朱莉叶罗伯茨主演的《偷心》都是关于爱情的深层体悟。无论是在影片中还是在现实中，爱情从来都是从激情到厌倦，从依恋到欺骗，最终只是你选择了心里未必是你的他，还是选择再说一次“hello stranger”亦或是选择结束一切，不管是爱情还是生命。领会和体悟是对于存在和人自身的领会和体悟，这种体悟是一种情绪性的体悟：体悟展开存在和人自身的多种可能性，这种可能性是从人物心灵中自然流露出来的，给接受者一种强烈的深刻的审美冲击力。[2] 生命体悟本身是种“诗化”，强调对于人的诗意的关怀，引导接受者寻找迷失的精神家园。

留予观众充溢的审美想象力和创造力

为了充分发挥影视的审美教育功能，从影片自身除了要讲究对生命的体悟之外，还要注重影片与观众的互动，留给接受者充溢的审美想象力和创造力余景。

但近些年大量的影片以动作片和科幻片充斥着接受者的视觉。如《黑客帝国》、《超级战舰》、《黑衣人》、《星际大战》等，观看这些影片时，我们在惊叹西方电影高超的表现技巧的同时，又不时产生对于影视裸的“文化暴力”的困惑。此类影片在宣扬西方的价值观念与审美观念，并企图推向全球。但是文化暴力的恶果使接受者只贪图一是的视觉冲击，却使人精神扭曲、灵魂畸形，丧失正常的文化和审美的需求。席勒在研究了审美与自由的这种内在联系后指出：人类的审美活动是一种“无为而为”的“自由欣赏”，因此，“通过自由给予自由，这是审美王国的基本法律[3]审美活动从本质上说，是主体摆脱了种种精神枷锁获得了自由后所引起的一种精神愉悦状态，而文化暴力本身便是一种精神枷锁，使得观众难以进入真正的审美境界。只有在心灵上给予接受者留有余景，触动其审美想象力和创造力的影片才能够彰显出影视艺术的美育功能。由汤唯和玄彬主演的新片《晚秋》是部关于爱情和生命体悟的佳作。两个背着命运十字架的爱人相遇，但是最终仍然要承受着等待的煎熬和诅咒。影片最唯美的地方除了两人在灰蒙蒙的迷雾中深情绝望的、倾尽所有的一吻，还在于结尾那句蕴含了凄凄情愫的“hi，long time no see”，或许女主角终是等到了他，或许是女主角对于新的自己的自白亦或是对未来赴约的男主角的问候（只是那人已不在人世）。 镜头试图探讨人在特定环境里的选择，亦用整个故事，去探讨既定结果下，命运仍然充满着未知和可能性。典型的开放式结局，留给接受者充溢的审美想象力和创造力空间。类似与此的影片还有拉昂纳多·迪卡普里奥主演的《禁闭岛》及《记忆碎片》，李安导演的《少年派的奇幻漂流》等。

结语

现代影视艺术范文第3篇

[关键词] 后现代主义；后现代影视艺术；儿童化心理；游戏心理

从20世纪70年代末开始，在西方思想界就开始了一场蔓延全球的思想论争，这就是世界性的后现代主义思潮。后现代主义以它的“冲破旧范式、不断创新；蔑视限制、反叛权威；去中心、消解，多元论；非同一性”的特征，成为半个世纪文化思想领域的热门话题，并对文学、哲学、艺术等多个方面产生了深远的影响。游戏本是儿童成长过程中认知自我、认知世界的一种活动，但是在后现代语境中，游戏心理成了一个时代的特征，贯穿于文化艺术领域，对影视艺术中起着举足轻重的作用。

一、后现代思潮与后现代影视艺术

后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它吸收了现代主义的因素同时对现代主义又有了超越和突破。美国的后现代主义理论家杰姆逊描述道：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”

后现代主义是一套价值模式，是一种精神，它的特点就是无中心、无权威、无深度，表现为边缘化、平面化、零散化，常常采用模仿、戏讽、拼贴、混淆、玩笑等修辞手法，来消解规则和秩序。

电影、电视独特的表达方式和技术支持的本质，决定了它不断受到科技发展影响的命运，具有鲜明的机械性。而高科技对艺术创作的参与，正是后现代主义重要的表现特征之一。另外，当代电影、电视综合了多种艺术元素，以其视觉和听觉多方位的震撼成为当今最有力量的大众传播媒介，同时市场化经营又使影视披上了商业性的后现代外衣。后现代主义忽略了创造性和主体性，使模仿和复制成为最常见的手段。而电影的胶片摄影和电视的磁带录制也决定了其复制性。

电影、电视使静态的画面表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉，用图像带来的幻觉为我们制造了一个拟象的世界。“拟象理论”是后现代文化的重要符码之一，是后现代主义思想内的中坚力量。后现代影视就是消解了真实世界与虚幻世界的界限，让人们在拟像世界里实现自己在现实世界中缺失的愿望，完成“梦工厂”的作用。

所以，作为大众媒介的影视艺术，用大众化通俗的方式迎合消费者泛娱乐化的需求，提供了消遣性的“原始魔术”，为受众制造了一个尊崇“快乐原则”的本我至上的游戏狂欢文化，成为后现代文化游戏特征的最直接的表现。

二、后现代影视艺术的游戏化表现

后现代影视艺术模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，对崇高感、悲剧感、使命感进行疏离和拆解，这种反权威，反原则的游戏精神，给影视艺术留下了深深的印迹。其特点表现在影视剧创作的叙事中，出现了线索片段式、情节搞笑式、结构梦幻式等具体表征；表现在创作思维上，无厘头解构了传统的大无畏精神，兼收杂取，使人和事都呈现出前所未有的新意；表现在表演风格上，狂欢嬉闹的喜剧效果，非原则和戏仿的语言游戏都成为影视剧追求的新范式；表现在时空处理上，打破逻辑性和连续性，将时空作为玩具，随意拼凑。这些特点尤其在电影中表现得更加突出。

（一）电影创作中的游戏化表现

首先，电影的叙事方式和结构的游戏化。传统经典叙事模式遵循冲突的形成—发展—高潮—结局的原则，后现代电影往往突破常规叙事，淡化情节甚至割裂情节，将线索块状化，故事零散化，多条线索在时空的随意变换中呈现多元叙事，忽视逻辑关系，悬念和不确定性使影片多有开放式的结局。例如，《月光宝盒》在不强调因果关系的前提下，时空如玩具般自由转换，一度变成“心理时间”和“心理空间”，使情节跳跃，结构零散。其创作思维的非体系化，正符合儿童的心理特点。同时，后现代电影的叙述角度讲求多边化，试图通过不同的视角来展开同一个故事。

其次，后现代主义电影多采用拼贴、戏仿、无厘头、解构的手法。后现代电影的情节由许多经典、搞笑、讽刺、调侃的片段模仿或拼贴而成的，使情节呈现无厘头的状态，用“狂欢”化的形式营造出喜剧气氛，在哄笑的过程中把一切崇高与严肃都颠覆了。电影《阿甘正传》中的拼贴手法的使用，消解了历史的严肃，消除了等级和尊卑以及人们对英雄和伟人的崇敬，把美国历史化为个人的成长经历，其游戏性给观众带来新奇的感受，成为极富后现代特性的代表影片。

最后，后现代主义电影的语言是广场狂欢式的语言。现代主义电影往往强调着人物的使命和历史责任，后现代主义强调平面、追求表层的感官快乐。所以语言不再是生活的凝练，而只成为搞笑、调侃的工具。在后现代的语境中，模仿、抄袭的互文式语言和无厘头语言是最具代表性的，它颠覆了传统的语言规范，成了一种文本符号的游戏。 “它通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言创造出一种混杂式语言，来满足口腔式，解构单纯化刻板式的叙述语言，传达现代式话语的幽默、诙谐色彩，营造狂欢式语言氛围。”①例如《大话西游》中人人熟悉的经典台词，很多是对《重庆森林》的模仿。

（二）电视节目制作中的游戏化表现

当代电影被印上了深深的后现代文化的烙印，而电视在包装、策划和制作上也都充分传递着后现代的声音。从21世纪开始，电视节目的分类出现了模糊化，各栏目间不再具有明确的界限，出现了一个栏目内存在多种艺术模式的现象。谈话类节目可以加入器乐表演，也可以有歌舞、短剧等其他艺术表演；新闻节目可以采用方言娱乐评论，中间穿插些民间风俗的介绍；综艺类的节目加入了更多的游戏环节，满足观众的参与需求……总之，娱乐化、游戏化成了后现代电视的主要追求，一度出现了泛娱乐化的倾向。并且各地方电视台跟风严重，极尽模仿、复制之能事，使遍地开花的现象成为中国电视业的特色。对于电视节目内容，由于经济驱动的模式，制作方为讨好受众，控制了严肃节目的数量，不断向通俗、娱乐、游戏的方向迈进，导致节目质量下滑、粗陋低俗的严重后果，这充分显示了后现代主义模糊界限、消解严肃和精英，用混拼、杂耍和模仿追求唯乐的游戏精神。

三、后现代影视游戏化的精神分析机制

游戏是伴随动物和人类而生的，是动物和人在生活和学习过程中不可缺少的活动，其主要目的是娱乐。柏拉图认为，游戏是一切幼子（动物的和人的）生活和能力跳跃需要而产生的有意识的模拟活动。游戏本是专属于儿童的休闲娱乐活动，但在当代游戏主体已从儿童扩展到了成人，而游戏的娱乐目的却没有改变。成人的游戏心理与儿童有着相同的存在合理性。

（一）影视艺术传播方式 “儿童化”的心理阐释

精神分析学家拉康指出，儿童在一定的发展阶段，是通过照镜子来认识自身的。儿童在思维过程中经常会用这种“镜像自我”完成自身的认同。但这个自我镜像同影视中的影像一样，都是一种幻象。无论是照镜子还是看电影电视，人们都会为了观看到自我的影像而兴奋和。这种儿童的“镜像”心理，在影视艺术中决定了人们观赏时对虚幻影像的认同。人们在欣赏电影、电视节目时，会在主动控制影像的欲望和被动接受的矛盾中观赏，限制了创造性和自主性，并采用直观的影像阅读方式取代了文学阅读的方式。这是一种退化机制，由成人的思维方式退化为儿童思维，从而产生儿童认识事物的新奇感和愉悦感。儿童的“镜像自我”只是一个幻象，需要借助于想象才能完成。②“镜像阶段”开启了儿童的想象大门，电影电视则开启了受众的想象大门，成为影视艺术调动受众完形心理、将离散的静止图像连续化的心理机制。儿童化的思维方式集想象、游戏与娱乐于一身，是一个延续的心理过程，它可以影响到成人时期。电影电视独特的传播方式，让所有的成年人在梦幻般的观影情境中，按照童年时的“镜像阶段”，来认识虚幻的影像世界和自我的关系。影视为成人提供了一个回归童年的机会和途径，使成人得到了儿童自为游戏时的愉悦和兴奋。

（二）影视艺术是释放本能的影像游戏

儿童的游戏天性是与生俱来的，是本能，大部分的儿童游戏都是自为和自由的。可是随着进入成人阶段，由于所受的教育和环境的变化，或者是社会文明性的影响，儿童的游戏的自为性受到自身和外界的干涉和压制，从而失去了自由。而根据弗洛伊德的理论，被压制的情绪或者本能并没有消失，而是进入到潜意识中，在适当的时机，借助一定的媒体释放出来。

弗洛伊德认为游戏遵循快乐原则，并具有发泄愤怒、减少焦虑、抒感、缓和心理紧张、发展自我力量等功能。游戏让人们脱离现实而在想象的空间满足个人的愿望。游戏可以使人摆脱消极情绪。

全球政治、经济一体化格局中，人们必须面对沉重的生存和竞争的压力，身心疲惫使人们具有追求娱乐和释压的需求。而影视艺术成为后现代最普及和最受欢迎的大众媒体，影像的本质及传播方式的儿童化承载了人们回归童年的要求，同时继承了游戏化的本能特性。在安全的环境中观看电影、电视，就是一种虚拟的儿童自为游戏状态，是一种释放压力的过程。尤其是在主体丧失、怀疑一切的、追求混杂和拼接的后现代语境中，影视艺术等大众媒介，正向平面化和游戏化不断地深入。

（三）影视艺术是童年情结的寄托

在精神分析中，无论是弗洛伊德还是荣格的理论，都认为情结对于人的一生非常重要，而情结主要来自童年时的心理冲突。童年是成人心理的源泉。

每个人都或多或少的拥有过人生的幸福时光——童年，所以每个人都有延续童年的强烈的愿望。而生存压力和对社会环境的不适应，使人们找寻着虚幻的童年世界，迷恋着童年的美好印象。影视艺术作为一种影像游戏，提供了人们逃避现实、获得虚拟情境重拾童年感受的机会。童年情结是人们在特定的观影方式下，主动参与、主动想象的心理基础和决定因素。后现代影视浓厚的游戏气氛和游戏本质，尤其能弥补人们失去童年的痛苦，用轻松的、无目的和无意图的内容和方式，带来一种自为、自由的状态。而影视传播的信息内容和传播方式，使人们在获得游戏的同时，接触到内在需求及外在力量的自我，并借以发现自己的能力。

综上所述，后现代主义影视的镜像思维方式、儿童游戏的本质以及回归童年的心理基础，使影视艺术具有狂欢文化的特性，满足了后现代文化环境下受众追求娱乐、颠覆传统的需求，把后现代主义的反权威、反原则的游戏精神诠释得淋漓尽致。

注释：

① 王春平：《建构与重塑 狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）》，《艺海》，2009年第9期。

② 李法宝：《受众心理学》，中山大学出版社，2008年版，第51页。

[参考文献]

[1] 李法宝.受众心理学[M].广州：中山大学出版社，2008.

[2] 宋家玲.影视艺术心理学[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.

[3] 西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1986.

[4] 游飞，蔡卫.世界电影思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002.

[5] 王春平.建构与重塑 狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）[J].艺海，2009（09）.

[6] 张志永.“大话”的由来——后现代语汇对当代广播电视文化的影响[J].教学研究，2010（12）.

现代影视艺术范文第4篇

关键词：影视艺术；传播；现代化；大众化

电影和电视是一种具有传播功能的现代化信息传播媒介，以电影和电视为载体的影视艺术在为人们提供愉悦和审美的同时，也具有信息传播的功能。影视艺术本身也是属于大众文化的一部分，而大众文化本身具有消费的内涵，可以说其产生的目的就是为了促进大众的消费，所以说影视艺术也是具有很强的消费特性。随着影视艺术传播手段和传播媒介的普及和现代化，使得影视艺术的传播路径更广泛，传播的量也越来越多，大众的接受方式也越来越便捷，这就为影视艺术的大众化奠定了良好的环境基础，同时也促进了现代影视艺术的商业化。在这种环境下，现代影视艺术也为了满足大众的感性享乐和时尚追求的要求下变得越来越娱乐化和通俗化，出现大量的以娱乐消遣、消费赢利为目的的影视艺术作品。

1 影视艺术的娱乐化

在现在这个时代，科学技术及其发达，不少影视艺术作品都是为了满足消费者的视听感受，而特意通过采用高科技的手段为观众营造出奇特的视觉特效，从而来提高电影的票房收入，例如《十面埋伏》、《七剑》和《神探狄仁杰之神都龙王》等。这些影片一方面为我们提供了美伦美奂的视觉感受的同时，也为我们编制了一个又一个的英雄梦，让人们能够在其中感受“仗剑行天涯”的感觉。而这都是影视艺术作品娱乐化的表现。另外，影视艺术作品的娱乐性也表现在其宣传炒作的过程中，在宣传过程中为了迎合大众和口味将影片本身的人文深度置之不理，只是片面的强调影片的娱乐性。

2 影视艺术的产业化

大众化的影视艺术作品要想得到肯定，就一定要符合大众的胃口，这也是影视艺术作品趋于模式化的原因。随着影视作品的模式化，也必将扩大其数量，也就推动了的影视艺术作品的产业化。而现代化的影视艺术作品要想广泛的传播就必须要借助现代化的媒体介质来进行传播，而这就需要一个完整地组织机构来对其进行有机的组织，在影片的拍摄、制作、发行和销售等各方面都需要有条不紊的进行。影视作品要想在全球各地都能够获得认同，就必须要依靠现代化的信息传播产业，通过使用现代化的传播媒介，如：网络、电视和光盘等，来帮助其在全球范围内形成大众文化氛围。

3 影视艺术的快餐化

经典文化中包含着大量的符号意义，蕴藏着与时俱进的社会本质，并且具有一定的人生真谛，而大众文化则不具有这些特点。所以，大众化的影视艺术作品只是一种文化快餐，像其他商品一样具有商品价值，并且只作为一次性的文化消费品，使大众得到其娱乐的目的。“快餐式”的影视艺术作品的人文内涵往往较浅显，只是泛泛地对现实社会的情态进行平面化的描述，并未进行形而上的进一步挖掘。影视艺术作品的快餐化正诠释了大众影视艺术与传统艺术的本质区别。“文化快餐”只是为了迎合大众的心理机制，丢弃了影视艺术本身应该具备的启蒙和引导的作用，也注定不能再对社会和人生的价值在进行审视和探索。虽然大部分影视艺术作品归入了“文化快餐”的行列，但也不乏饱含“文化精英”的影视艺术作品的存在，具有一定的人生和社会价值。

4 影视艺术的模式化

我国影视作品还具有机械复制、模式化的趋势，并且目前已经比较严重，出现了大量的相同类型的影视作品，其特点包括“戏说热”、“宫廷戏热”、“武打热”“穿越热”等。以宫廷戏来说，包括大量的宫斗剧，如《甄传》、《金枝欲孽》等；穿越剧则更是引起了一阵狂潮，如《宫锁心玉》、《步步惊心》、《神话》等。另外，还出现了各种与家庭相关的一系列影视作品，如《婆婆也是妈》、《当婆婆遇上妈》、《金太狼的幸福生活》、《媳妇的美好时代》等各种家庭剧不胜枚举。影视作品的模式化注重其共同属性，具有数量庞大的特点，之所以会出现这种现象，也是由于影视作品制作单位为了避免市场风险、求得最大市场份额所导致的。影视作品的模式化一般是要模仿成功的影视作品，迎合大众的欣赏口味，以获得最大的经济效益，完全将影视作品商业化。虽然模式化的影视艺术作品降低了生产成本，但其作品本身的主体性和创造性却也大打折扣，失去了应有的艺术价值。不单单是中国，外国的影视作品也有这种现象，一般都是旧瓶装新酒的机械复制。

5 影视艺术中的偶像崇拜

影视艺术作品中的偶像崇拜大致可以分为两种：一是对影视艺术作品中的人物存在“英雄英雄情结”；二是对影视明星的盲目崇拜，也就是所谓的“明星效应”。“英雄情结”一般都表现在武侠片、科幻片、暴力片和战争片之中，在这列影视作品中，主人公往往具有很强的英雄特征，可以说是人们在平常的生活中几乎接触不到的，因此更加具有吸引力。而有些暴力片会对青少年造成不利的影响，如影片《骇客帝国》，这在个影片中暴力、恐怖的场景的影响下，使得哥伦比亚中学上演了真实版的《骇客帝国》。另外，影视作品中的女主人公往往是外貌佳、身材好、性格好的完美女人，使得众多男性将她们这种完美人物作为自己的择偶标准，这也是一种理想主义的表现。

而“明星效应”既是大众文化推动下的产物，同时也是推动大众文化发展的动力。明星在大众心中已经具有了很高的地位和知名度，由他们演出的影视艺术作品的知名度也会随之提升。因此，“明星效应”成为了影视作品开拓市场的重要武器，无论是收视率方面还是其他的媒体宣传和广告活动，明星必定能够引领大众的方向。所以，在这种大背景下，明星的价值显得异常特殊，以致有些明星为了提升自己知名度而故作绯闻。

6 影视艺术的商品化

影视艺术作品的商品化也是由电影行业盈利的根本目的所决定的，其商品化不仅表现在影视作品要通过市场流通，相反，更多的是因为当前大多数影视作品都是为了满足市场的要求，而以前的影视作品则是有创作者本身的意向来决定的。好莱坞对影片的评价标准就是能否满足观众的视听要求，是否能够赢得观众的肯定。所以，为了满足世界各地不同地区观众的影片需求，他们还特地研究和收集其他国家的观影需求，例如：中国人不喜欢违反伦理的恋爱冲突，而是更倾向于具有“善有善报、恶有恶报”特点的完美结局的影片。另外，影视作品商业化的表现还有其对技术的高度利用，因为高科技几乎成了赢的票房的必要手段。因此，不少影视作品中非常热衷于将数字特效奇观应用到影片当中，以提升其视听效果。可以说，当前市场需求对影视艺术作品具有前所未有的导向作用。

7 结束语

影视艺术的传播对大众的具有很强的引导性，要想使影视艺术发挥其应有的功能，就要加强影视艺术作品本身的艺术气息，使其能够正确引导大众的欣赏需求和消费观念。

参考文献：

[1] 林吕建.影视艺术传播现代化与大众化趋势[J].现代传播双月刊，2006（1）.

[2] 桂渝芳.现代影视艺术传播的大众化走向[J].电影评价・影视评论.

[3] 潘源.影视艺术传播论――意义的建构与生成[D].中国艺术研究院，2008.

现代影视艺术范文第5篇

［关键词］ 文学；影视；现代性；审美

人类从诞生之日起，就别无选择地踏上了试图认识世界、认识自己的漫漫征途，从图画、文字到科学、艺术，无不记录了这个充满深刻意味的过程。而艺术的最高价值在于它不仅仅表达了创作者对世界、对自我的认知，更重要的是它带给人们不可替代的审美感受，成为人类的精神家园和灵魂栖所。影视艺术在当今社会扮演着非常重要的角色，它们直观或迅速地通过感官传达着咨询、情感、刺激，使人们能通过视觉、听觉去感受图像画面传导的信息。

一、文学与影视艺术的关系

文学与影视的关系问题曾在理论界争论许久，固然，现在人们已经充分认识到影视艺术的本质特征，既不会把它简单地等同于文学，同时也不会忽略其自身包含的“文学性”。不论我们怎样区分文学与影视的不同特质，都无法否认二者之间的彼此渗透和深刻联系。

文学和影视都是运用形象思维，通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情，唤起人们审美感知的艺术样式。爱森斯坦认为，电影思维是人类最完善的一种形象思维，最符合人类艺术活动的逼真性和时空自由跳动的假定性，所以早就为文学大师所掌握，至于电影机的发明，不过是使这种形象思维物质化而已。我国古代文论中常常讲“意在笔先”，认为文学意象形成于动笔之前。总之，不管是用作家手中的笔，还是架起影视艺术家的摄影机，它们最终的目的都是塑造生动活泼富有感染力的艺术形象。但是，它们塑造的手段却各有不同，文学以语言文字为手段塑造形象，而影视则以空间画面为手段塑造形象。语言文字的特性决定了文学形象只能出现在读者的想象之中，因而它是朦胧的、模糊的，具有一种不确定性和不稳定性。而影视形象没有符号作为中介，它直接诉诸观众的视觉，具有物质的空间显现。因此，影视形象是直接的，文学形象是间接的；影视形象是具体的，文学形象是抽象的；影视形象是单一的，文学形象是多义的。

影视与文学最根本的联系还在于两者都具有时间艺术塑造形象的延续方式，也就是说，它们都要竭尽所能在时间的流动线上进行某种叙述。影视虽然是诉诸视觉的空间艺术，但同时又是可以运动发展的时间艺术，影视的运动性决定了它的时间特性。文学是词与词的衔接在延续时间中积累组合，在读者的脑海里形成对文学作品的形象、体会，影视则是画面之间的衔接在延续时间中运动发展，在观众眼前构成整个影片的银幕形象。正因为文学与影视共有时间艺术的延续形式，所以电影在其发展初期，才有可能从文学中学习蒙太奇，从某种意义上来说，蒙太奇就是镜头在时间上的组织形式；正因为文学与影视同有叙述的功能，所以二者都可以表现运动，在流动的时间中描绘动作的发展，并通过动作表现人物的内在心理活动，影视才有可能像文学那样使用对话，并以此来揭示人物性格。影视与文学在时间推进上彼此相似，文学才有可能反过来学习影视的表现手法。由于文学与影视同有时间艺术的美学特征，所以它们将继续在互相影响中并肩而行。

二、文学与影视的转换

文学与影视有着先天而紧密的亲缘关系，文学不仅是影视艺术的母体，还源源不断地为其提供着新鲜而丰富的艺术滋养。文学作品历来是影视题材的重要来源，影视改编的不断实践，是影视艺术与文学母体保持联系的最直接的一个纽带。当今社会，文学影响力的下降和影视文化的崛起是最为引人注目的现象之一。音像取代文字，视听取代阅读，影视取代书籍，已经是当代人类文化发展进程中一个无可回避的演化趋势。因此，反对将文学作品改编为影视作品的声音从来没有停止过，有些作家、学者认为文学作品的改编会破坏其深刻的意蕴以及语言魅力。

文学作品改编成影视是运用电影、电视思维，遵循影视艺术的规律和特点，将他种文艺形式的作品再创作为影视剧作的艺术形象。改编是影视创作的重要来源，它实际上肩负着普及文学名著、扩大影视题材、开拓自身艺术表现领域的使命。文学与影视的转换通常不改变原著的风貌。将文学作品经过改编搬上银幕，历来是国内外电影、电视题材的重要来源。从《一个国家的诞生》《乱世佳人》到《三国演义》《水浒传》等，可谓数不胜数。在影视一百多年的历史发展中，稍微有些名气或出色的小说与戏剧作品几乎都被搬上过银幕；影视艺术发展的历史，在某种程度上又可以说是影视文学的改编史。然而，有些作家认为文学叙述的魅力会止步于影视。C•格拉西莫夫面对肖洛霍夫《静静的顿河》中那轮著名的“黑色的太阳”，却让电影画面绕道而行，以俯拍的繁茂树冠取而代之。［1］尽管影视编导们殚精竭虑，诸多从文学改编的影视作品，还是让作家们微词不断。加西亚•马尔克斯曾经这样表达他的直率想法：“具体到我的小说来说，我一向反对将它拍成电影。”这位诺贝尔文学奖得主认为：“在文学作品被搬上银幕后，它的韵味就会损失很多，这样就彻底毁坏了小说的文学价值。”［2］

现代社会及其生活方式，使人们可以没有阅读，但不能没有影视。文学与影视的转换不仅使受众人群增多，而且能扩大文学作品的影响力。但两者之间的转换，需要忠实原著的本意，不能把原著改编得面目全非。文学作品与影视是两种不同的艺术样式，从一种艺术样式转换成另一种，绝对的重现是不可能的。每一次对文学作品的改编，都是在运用创造性思维，挖掘文学作品背后深刻的内涵，使广大观众对其进行一次新的心灵感受及审美享受。

三、文学与影视的审美

文学与影视都是给人来鉴赏的，鉴赏判断是审美的。为了确定某物是否美，我们不是由知性把表象联系于客体以取得知识，而是由想象力，也许要与知性相结合，联系于主体及其愉快或不愉快的情感。影视是直接诉诸于视觉的空间艺术，那么它就必然像绘画那样具有空间艺术的审美意义：镜头以撼人心魄的空间表现力给观众以巨大的心理冲击；画面以独特的构图魅力和夺目的色彩运用吸引观众的审美注意，从而使他们产生情感的律动。当然，我们在对影视进行审美时，在感叹各种视觉、听觉上美的震撼的同时，能探究和发现影视美背后的深刻意韵以及现代性意义。比如张艺谋导演的作品《红高粱》，整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动，充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。

文学作品对语言文字进行凝练，组织结构，富有节奏和韵律地刻画人物形象，叙述故事情节，进而高度集中地反映生活和表达思想感情。读者根据自身的认知能力以及审美判断去发掘文字背后的内涵。对文学的鉴赏是一种精神性的活动，这种精神活动又是富于审美意味的。一方面，鉴赏者以审美需求为内在动力，由此激发鉴赏兴趣，以便在欣赏作品过程中获得内容之外的审美感受；另一方面鉴赏者在欣赏作品时也付出了自己的感情，并以此种审美情感贯穿始终，从而完成个体情感对文学作品的个性化解读。［3］鉴赏者的精神收获是作品与其心灵碰撞的结果。比如对《红楼梦》“命意”的理解，不同身份的阅读者就有完全不同的切入点：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，留言家看见宫闱秘事……”文学作品中既有的艺术容量决定了读者鉴赏活动中普遍性的一面，而读者从接受美学的角度对作品的创造性读解又有其特殊性的一面。人们对文学艺术的审美最终目的还是为了达到人与人之间健康、和谐的精神共鸣和情感交流。文学与影视作为一种艺术样式，都应将审美和艺术视为人性完整、人生意义获得实现的重点。

四、影视应在文学滋养中提升

影视艺术离不开文学的滋养，是否具有丰盈的文学精神和品格是一部影视作品优劣高下的重要标准。文学对影视作品的滋养是多方面的，有人说它从诗歌里借鉴了含蓄生动的比喻；从散文那里领略了清淡的风韵；从戏剧那里学到了紧凑顺畅的整体结构和戏剧矛盾冲突的设置；从小说那里懂得应该注意人物内心世界的挖掘。文学作为人学，丰富了影视艺术的人文性，具有对人类共同价值的关怀，从表现现实人生、剖示感性生命出发，为观众提供现实生活中精神展示的可能性，在情感表达上追求真挚，不虚假造作，在叙事上讲究圆融连贯，在表现手法上学习对意境的营造。诸如情景交融、先声夺人、铺垫照应等，让场景的气氛营造和人物情绪的转换互相映衬，在有限的画面中拓展出无限的审美内涵。文学经典中王熙凤出场和琵琶女千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面、未见其人、先闻其声的手法在一些影视作品中被广泛借鉴，成就了中国影视艺术的民族风格。传统之外，一些现代派或者后现代小说的技巧，如主观的叙述方式和心理结构的整体构思等也在丰富着影视艺术表现的可能性空间。

除了对影视艺术思想内涵的渗透、故事和人物对话语言、表现手法等多方面的滋养，还有一些影视经典直接被改编于文学作品，可以这么说，一些世界名著都已被搬上银幕，如《红楼梦》《简•爱》与它们的文学原著一样成为艺术的精品。由此我们不难看出，中外影视艺术历史上经典的作品都充盈着丰富的文学性，把对人类共同价值的关怀作为自身的价值追求，用优美诗性的语言向观众奉献着精彩动人的故事。文学的心灵诉求、理性思索、人性关怀和形而上精神，提高了影视作品的艺术品位和思想的丰富性及深刻性。

影视的生命与文学基础、哲学高度紧密联系，不可分离，离开了文学性的支撑，电影只会变成高科技的杂耍。人们对于影视的要求不再仅仅是满足故事情节的一波三折，画面的刺激与美，他们更希望能够在影视中寻找对生活的思索，对人性的思考。影视需要借鉴文学的深刻性和思想性，只有那些具有优美的语言艺术、思想内涵、品质优越的作品，才能打动人们，使思想美真正进入影视作品中，从而在影视作品中表达对人类过去、现在以及未来命运的思考，展示对人类共同价值的关怀。影视艺术的发展需要在文学滋养中提升。

［参考文献］

［1］ ［前苏联］弗雷里赫.银幕的剧作［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1979：15.

［2］ ［哥伦比亚］加西亚•马尔克斯.文学言论集（下）［J］.外国文艺，2007(06).

［3］ ［美］鲁道夫•阿恩海姆.电影作为艺术［M］.北京:中国电影出版社，2003:1-2.

现代影视艺术范文第6篇

关键词：影视艺术　大众文化　消费文化　精英文化

影视艺术从一开始就是大众文化的一部分什么是大众文化呢?金元浦在其《定义大众文化》中，这样说道：“我们今天所说的大众文化是一个特定的范畴，它主要指兴起于当代都市的，与现代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒(特别是电子传媒)为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的，历史上规模最大的文化事件。”“大众文化”的一个主要特征，是它的消费内涵。甚至可以这样说，“大众文化”的生产就是以刺激大众消费为目的的。没有消费的“大众文化”产品，要么内容不够适销对路，要么根本就不属于“大众文化”产品。法兰克福学派对“大众文化”的消费内涵抱着明显的批判态度。阿多诺认为：“大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”。“大众文化生产的标准化、齐一化。导致扼杀个性。”“大众文化是一种支配力量，具有强制性。”他认为大众文化“剥夺了个人的自由选择”。总之，“大众文化”的消费属性、商品属性决定了它与消费主义意识形态之间不可分割的关系。影视媒介是大众文化生产的主力军，既是消费主义意识形态的产物，也是推动消费主义意识形态生产的主要力量。

关于“消费文化”的定义，费瑟斯通认为：“消费文化，顾名思义，即指消费社会的文化。它基于这样一个假设，即认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织。”关于“消费文化”的涵义，费瑟斯通指出：“使用‘消费文化’这个词是为了强调。商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。这里有双层的涵义-首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者的角色’；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本的积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。”按照这样一种解释，影视视文化产品具有典型的消费文化产品的特征。

影视艺术的大众化程度从来没有现在这么高，影视艺术从来没有现在这么普及。这与影视艺术的现代化直接相关。影视媒介的传播手段、渠道和方式不断现代化，传播的面越来越广、传播的量越来越大，传播的质量越来越高，接受方式越来越便捷，使得影视艺术越来越趋向大众化。影视艺术的这种大众化趋势构成了大众文化的客观环境。这种客观环境又反过来对影视艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出产生巨大影响。其结果是．影视艺术随着传播手段的现代化．越来越呈现出大众化趋势，并使大众文化与精英文化逐步融合。精英文化日益融入大众文化，大众文化在接纳精英文化的过程中提升自己的格调和品位。这就是影视艺术传播表现出来的非常突出而重要的趋势。展望未来，进一步融合将是大势所趋。大众文化作为一种文化形态。最根本的特点在于，它的对象再也不是局限于某一狭窄的社会阶层中(如贵族或是精英)，而是基本失去了阶层差别的大众。以此为特征的大众文化决不可能沿用传统文化载体，它要求的、适合自身的新型载体，必须有为大众所享有的特点。影视艺术无疑是这样的媒介。大众文化有别于精英文化，它是以满足大众娱乐和消遣为主的商业性消费文化。随着大众文化的兴盛，以深度、抽象、严肃为特征的精英文化逐步向平面、直观的大众文化转型，以娱乐消遣、消费赢利为目的的影视文化日益成为大众文化的主体。由于现在影视文化传播手段的现代化，影视文化的商品属性日益凸现，商业化趋势越来越明显，原来的高雅文化和通俗文化、艺术和非艺术的界限趋于模糊。当下，文化越来越成为公众享受和消费的产品，大众文化也就是公共文化、消费文化。于是，以影视艺术为代表的通俗化走向。既加速了当代文化文化产业的迅速发展，又使当代审美文化的商品属性更加凸显。影视文化市场受大众文化的感性享受、追求时尚的刺激，也变得越来越向娱乐化的方向发展，反过来又刺激着享乐主义和时尚文化在大众文化中普遍开来。综观影视艺术发展现状。其大众化的趋势表现为以下几个主要特征

1．“快餐式”

大众影视艺术不象经典文化那样。蕴涵着无穷无尽的符号意义．负载着人生真谛．揭示社会的本质，它仅仅做为一次性文化消费品，满足大众娱乐消遗的需要。大众影视作品作为一种文化商品可以贴切地比喻为“文化快餐”。“快餐式”影视艺术作品的特点是无深度和平面化。这种作品往往作一般义理的传达，仅仅扫描出现时生活的人间情态和世俗表层，局限于平面化的展示．对影片的人文内涵缺乏深度挖掘。现代大众影视艺术与传统的经典影视艺术在审美形态和审美内涵上产生了质的区别，它消解了作为文化的启蒙主题和意义深度，不再具有精英文化的沉重和焦虑，虽然也能给不同层次的观众带来愉悦，虽然不少作品也有一定的思想主题和教化功能，但主要的还是一种游戏消遣和感官刺激。

2．商品化

影视艺术的商品化不仅仅是指其制成品通过市场流通，更意味着影视产品生产过程中的市场导向，而传统文化多以文人的自我创作为导向的。好莱坞从娘胎里就孕育市场意识和娱乐观众的意识．普特南强调，在好莱坞“没有一种艺术的规则、义务和标准能替代这一娱乐观众、打动观众、赢得观众的中心职责。”好莱坞将世界市场纳入自己的版图．煞费苦心地收集他国观众的观影需求。早在1927年，美国商务部便过一份由驻华领馆人员提供的中国市场报告，对“中国人电影趣味”的把握相当细致。特别提醒制片人“三角恋爱和两代人冲突的题材因违反传统伦理不受中国人欢迎”，又将“大团圆”、“善恶分明”等归纳为美国电影能够占据中国市场的原因。市场导向对艺术的影响是前所未有的，一方面，大众的文化需得到了满足：另一方面，过度追求普及导致了文化水平的下降。人们发现，市场导向并不能直接提升文化的水准。畅销和优秀之间决不能划等号。

3．技术化

电影作为一种综合艺术，对于科技的依赖可谓登峰造极。巨额资金的投入。高科技手段的运用几乎成为现代电影的票房保证。最具文化意味的文学、戏剧成分在电影中所占的比例越来越低。好莱坞大片越来越热衷于用数字特效营造荧屏奇观，我们中国观众 从那类大片里感受不到我们民族的情感生活、理想追求与人文内涵，难以满足我们的审美期待。人文理性遭到科技理性的严重挑战。技术不仅体现在制作过程中．还体现在发行和销售过程中。网络、卫星电视、光盘等现代技术使影视作品越过千山万水，渗透到世界各地，形成全球性的大众文化氛围。

4．组织化

大众媒介本身既是一个完整意义上的组织机构，其内部严格按行政系统有机地结合在一起不仅如此，单个的大众媒介又组织起来结成了一个庞大的信息传输网络．传统传播方式中，传播的中心集中在参与传播的人。而在大众传播中，其中心集中于传播机构，组织成为联系传者和受者、规范传播内容方式与内容的中心点。传播媒介的组织化使得文化特征发生了如下的变化：一是生产者和消费者分离。文化产品的生产者将制成品交付给大众传媒，在提供给受众消费。这意味着生产者生产者和消费者永远不能处在即时的互动中，在文化创作过程中，消费者是缺席的。这即是大众传播的单向性的典型表现。二是受到组织规范的制约。大众文化既然以组织化的大众媒介作为自己的传播媒介，就不可避免的受到组织规范的约束。文化创造再也不是个人的性情的表露，而是依据组织程序群体运作的结果。

5．机械复制

影视圈出现的“戏说热”、“纪事热”、“宫廷戏热”、“武打热”等现象表明严重的类型化倾向。为了保证最大程度的市场份额，避免市场风险，影视艺术作品日益向类型化方向发展。文本能够大量复制，是大众媒介产生并存在的技术性前提，大众媒介的这一特征同样反映在大众文化中。大众文化之所以被称作“文化工业”，就是采用了工业化的生产方式来制造文化产品，而工业化生产的重要特征既是机械复制，对大众媒介而言，传媒产品复制数量，左右着产品的今后的发展方向和制作原则。同样的定律在大众文化中依然有效。大众文化的制成品从某种角度来说，就是以庞大的数量为标志的。接触的人数的多少，几乎是判定大众文化作品是否成功的标准。

6．标准化

标准化是机械复制的直接结果。大众媒介产品的标准化表现在两个方面：一是内容的模式化，流行的大众文化大多有人为熟知的惯用模式。二是语言的相似性。无处不在、无时不有的大众媒介是整个社会语言的制造器，它使得人们的日常生活语言越来越趋向同一。标准化的影视艺术作品往往压抑独创性和主体性，尚失影视艺术作品的艺术审美价值。而影视艺术作为一种审美形态，其价值应该体现在个体生命对世界的独特体验和感悟上，也体现在个性化的审美创造上。当前，无论从国外的影视艺术作品来看．标准化的程度都很高。

7．偶像崇拜

偶像或明星成为影视作品开拓市场的有力武器。由他们扮演的英雄和美女在影片中起主导地位。无论是情爱片，还是暴力片：无论是战争片中的军事首领，还是武打片中的大侠等都不乏他们的身影。这些明星在观众的心目中往往具有美丽或英俊的形象。卓越的才能。以及高大的人格力量。而当下大众影视艺术作品中的明星，更多的依赖于商业文化的形象包装。为了提高影视的收视率，影视传媒比以往任何时候都注重明星效应。由于明星效应的特殊价值．有些演员甚至不惜通过绯闻炒作来获取关注。另一方面。明星对于大众消费文化具有巨大的影响力，成为广告商追逐的宠儿。

8．娱乐化

现代影视艺术范文第7篇

【关键词】现代影视作品;数字化制作;艺术;研究

一、引言

影视作品是电影及其类似摄制方法所创作的作品统称。影视作为现代社会文化现象，自诞生之日起就与推动社会变革与先进的科学技术息息相关。随着计算机等高新技术的迅猛发展，特别是以信息技术，数字技术为核心的高新科技不断向影视作品的渗透，不仅给影视艺术带来了视觉上的震撼和冲击，使观众获得了奇妙的视听奇观，也为影视作品开辟了更为广阔的发展空间。因此，重新审视电影与电视艺术发展动因，借鉴国外先进的影视作品数字化制作理念，摒弃传统影视作品创作观念和制作方法，对以计算机技术和网络技术为基础的数字技术进行深入的分析和研究，丰富和拓宽影视理论及其创作领域，将数字制作技术崭新的表现方式融入现代影视作品，发挥数字技术神奇魔力，增强艺术作品感染力，让观众在令人惊叹的虚拟世界中，感受影视作品的奇幻场景，深化影视作品美学思想，进一步达到艺术审美和技术创新的完美结合，就变得尤为重要和迫在眉睫。

二、影视作品数字化制作技术溯源

数字影视艺术是将电脑图像生成技术（Computer-Generated Images）应用于影视，以拓展影视表现力、提升视听效果的数字化制作艺术。美国作为世界上影响力最大的电影大国，最先开始数字影视研究，早期数字技术的采用可以追溯到上世纪七十年代美国的大规模采用数字技术的影片《星球大战》。《星球大战》为影视艺术的发展注入了活力，它所代表的现代影视发展新思路、新手法和新样式以及对影视艺术发展产生的变革，超过了历史上任何一次技术进步所带来的影响，它是继世界电影发展从无声到有声、从黑白到彩色之后，电影发展史上具有重大历史意义的转折。此后，数字技术的运用日臻完美并逐渐成为现代影视作品主流趋势之一。《玩具总动员》、《泰坦尼克号》、《阿凡达》等光彩夺目的作品的问世，铸就了美国在世界范围内影视作品数字化制作蓬勃发展的里程碑。

与国外发达国家相比，我国影视作品数字化制作技术研究较晚，国内观众在感受引进的国外数字影视作品所带来的强烈的震撼力的同时，对数字技术的探索和研究也越来越深入。进入21世纪后，数字技术被广泛地用于我国影视作品，我国不仅在北京建立了迄今为止亚洲最大的影视数字化制作基地，逐步建立了一整套完整、科学的数字影视技术体系。特别是由国家广播电影电视总局组织制定的《数字电影技术要求》、《数字电影管理（暂行）规定》等国家法律法规的正式出台、全国广播电影电视标准化技术委员会GY/T 183-2002《数字立体声影院的技术标准》、GY/T 155-2000《高清晰度电视节目制作及交换用视频参数值》等一系列行业标准的实施，不仅对数字影视作品的拍摄、制作等技术进行了严格的规定，而且在加快全国数字影视作品的研发、推进《数字电影管理规定》的立法进程方面发挥了积极的作用。

三、影视作品数字化制作艺术呈现

（一）丰富了创作手段

影视作品是视觉艺术的延伸，数字化制作改变了传统电影记实性的、仅仅对真实事物变形或移位等简单的艺术表现方式，而将历史上曾经发生过的重大灾难、人类经典的爱情故事还有奇思妙想的科幻故事等，通过数字技术在电脑机房制作与合成。为此，我们看到了《星球大战》中星空浩淼的美轮美奂、科幻冒险电影《侏罗纪公园》中侏罗纪时代活灵活现的恐龙;科幻史诗式电影《阿凡达》那浩瀚的宇宙中美丽的外星人的轻舞飞扬、《唐山大地震》所再现的震撼人心的地动山摇，天崩地裂的场景。还有作者本人参与拍摄的浪漫与现实完美结合的大型神话电视连续剧《宝莲灯》，其中数字技术为电视剧场景提供了一整套全新的制作方法和制作工具，其强大的虚构与仿真能力成功地扩大了视觉效果，观众在这部大型影视作品中，越来越多地看到了各种电脑合成数字化的场景和特效。这部戏里创作者自觉地从中国传统美学范畴美学观念中吸取养料，极大地提升了中国传统美学服务于现代影视作品的艺术创作思想和空间。

（二）增强了感观效果

当影视作品徘徊于框架、内容、叙事风格的时候，好莱坞就率先在数字技术支持下，大胆向影视文本以外的领域探索，通过数字技术尝试着丰富和发展了独具特色的电影类型，创造出一部又一部具有栩栩如生人物特点、足以乱真自然景观以及唯真奇观画面的大片。如1958年上映的英国电影灾难片《冰海沉船》与1997年詹姆斯・卡梅隆执导的好莱坞巨片《泰坦尼克号》就是最好的例证。它所讲述的是1912年，号称世界工业史上奇迹的英国豪华游轮“泰坦尼克号”，从英国出发驶往美国纽约的“处女航”，因撞冰山，造成1500多人死亡，最终沉没的历史事件。卡梅隆采用高特技手法，动用了他能想到的所有的艺术手段，探索用计算机制造了平静的海面、甲板上三三两两漫步的人群以及坐在椅子上、站在栏杆边远眺的游客，甚至冰山的山尖。数字技术的加盟，使电影《泰坦尼克号》在叙事、情感表达和事态发展等方面所呈现的与《冰海沉船》迥然不同的风格，以及所赋予的超越传统影片的非凡创造力，极大地震撼了世界影坛。

（三）拓展了想象空间

数字技术既可以表现现实世界，也可以制造异乎寻常的科幻世界。灾难现场巨大的危险性、不可重复性使得影视作品难以表现。借助数字技术神奇魅力，所有人类的奇思妙想、真实世界无法到达或很难实地拍摄的画面，如海啸、空难、火山爆发、天崩地裂、洪水猛兽、梦境等扣人心弦、惊人心魂的恐怖画面，都可以通过屏幕完美地展现在人们的眼前，与观众的真情实感产生共鸣，焕发影视作品无穷的魅力。数字合成技术的介入，有助于将科幻题材栩栩如生地予以呈现，也因此而树立了其科幻电影类型中的牢固地位。卓越的数字仿真技术向观众展现了跨越时空的奇妙世界，人们在奥妙、耐人寻味的超现实梦境里畅想遨游，启迪思维，迸发智慧火花。

四、现代影视作品数字化发展过程存在问题及创新对策

（一）存在问题

科技的进步与发展，带动了电影艺术的精益求精。数字技术增强了影视作品的艺术表现力和感染力，体现了神奇的艺术魅力，它高超的表情达意，实现了传统影视作品无法呈现的场面，给观众带来了高质量、高水准的华丽精美的影像享受。但与此同时，人们过于被动地接收新文化、新技术，追求和迷恋数字技术带来的视觉冲击而忽视了影视作品所反映的人文精神和思想意蕴。数字化时代的困境已然凸显，虚拟景象充斥着人们的视觉，物质世界的真实性受到了挑战;数字化技术打破了传统电影以朴素、真挚情感交流为核心的亲缘关系，观众真实情感在脑海中变得模糊。

（二）创新对策

1.更新影视作品创作思想。技术与艺术不是矛盾的双方，而应相辅相成，共同促进，只有把数字化制作技术与艺术作品思想内涵高度融合，用先进的科学技术服务于影视作品创作，才能切实提高影视作品的艺术价值和观赏性。数字技术为影视创作提供了一种新的思维模式，带来了影视艺术的多元化，随着科技的发展，如何营造丰富奇幻的影视时空，创新和开拓更为广阔的艺术领域，达到艺术和技术的空前提高，对影视创造者们提出了更大的挑战。

2.把握创作原则。中国电影走过了风风雨雨百年历程，数字技术的诞生，引发了影视作品艺术形式的变革。社会的进步，人们的审美需求对现代影视作品提出了更高、更远的要求，即欣赏影视作品震撼人心的故事、跌宕起伏的情节的同时，领略前所未有的惊奇和视听享受。因此，影视创作应把握艺术为本科技为用原则，摒弃盲目和过度追求数字技术错误思潮，摆脱艺术创造过分依赖数字技术的视听特效，而将艺术作品简单化、肤浅化的怪圈，强调作品的真实情感，明确数字技术为影视叙事服务创作思想，将人文科学的灵性和直指心灵深处的感动，通过数字技术予以全面、生动地展现。

3.注重人才培养。强化影视制作从业人员的职业修养。艺术和技术，在影视界分属二个专业，二个行业，认知和体制上的偏差很大程度上阻碍了我国影视作品的发展。一部优秀的影视作品必定是人文艺术与制作技术的精彩结合，艺术主导着技术，而技术决定了艺术呈现水平和影视趣味，它需要从业人员既具备数字影视制造专业知识，又具有高超的艺术想象力和对影视作品进行艺术效果思考以及驾驭的能力。如美国2001年发行的《最终幻想之灵魂深处》，作为纯粹的数字化电影，其特效是无可挑剔的，但该片过分追求视听效果而致使影片情节、内容甚至感情的展现几乎接近于零，令人看过之后大脑一片空白。而《星球大战》，《侏罗纪公园》等科幻片创作团队，将先进的数字技术巧妙地融入人类幻想艺术，其作品一上市就轰动全球，几十年来依然称雄世界。

4.拓展数字技术艺术领域。数字技术的飞速发展为现代影视提供了无限遐想的可能，可根据艺术作品叙事需要，把抽象变得具体，让意念成为真实，使艺术片、纪录片等多种影视作品形式在多维时空自由发展、尽情绽放。可借鉴国内外影视作品数字技术成功的经验，大胆向更多的领域拓宽和延伸。如大型记录片《故宫》很多场景都是用数字技术进行的真实的还原，其惟妙惟肖的视觉空间感受效果，就是来自数字三维技术;再如入围第84届奥斯卡最佳艺术片奖初选名单的3D纪录片《皮娜》，无论在叙事方法、表现多元种族舞姿还是接近皮娜作品核心要素等诸多方面，都真正履行了皮娜对她作品的诠释：“既然作品不是以文字完成的，为什么要用文字来解释它呢？”也是数字技术向艺术片转化的成功典范。

五、结语

综上所述，影视艺术理论是在影视艺术实践的基础上产生、发展并完善，它与数字技术的发展存在着必然联系，数字时代的影视艺术实践，必将对现代影视艺术理论的创新产生积极的意义。现代影视作品数字化制作是一门多学科、多领域的综合技术，它不是单纯由数字技术堆砌而成的奇观异像，更不是现代高新技术的展示台。只有对将科学创造与艺术天才想象完美结合，并为现代影视作品带来翻天覆地变化的数字技术制作技术进行深入的分析和探究，把握对全方位、多元化现代影视作品的美学价值和审美价值创作理念，加快全球背景下中国影视业的转型，才能在数字技术为艺术服务的道路上不断摸索和前进，开创现代影视作品数字化制作艺术全新的时代。

参考文献：

①崔文B.数字技术对新媒体艺术影响的研究[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学.2013

②温泉.论数字技术对电影艺术的影响[D].保定：河北大学.2011

现代影视艺术范文第8篇

【关键词】艺术传播大众化现代化影视

【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）02-0175-01

影视艺术的这种大众化趋势构成了大众文化的客观环境,这种客观环境又反过来对影视艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出产生巨大影响。其结果是,影视艺术随着传播手段的现代化,越来越呈现出大众化趋势,并使精英文化与大众文化逐步融合。精英文化逐步融入大众文化,大众文化在接纳精英文化中提升自己的格调和品位。

一、影视艺术大众化的特征

大众文化主要指有别于精英文化的以满足大众娱乐和消遣为主的商业性消费文化,目前它主要通过影视、网络等大众传媒来传播。随着大众文化的兴盛和深度模式的消解,以深度、抽象、严肃为特征的精英文化逐步向平面直观的大众文化转型;以娱乐消遣、消费营利为目的的影视文化日益成为大众文化的主体。由于现在影视文化传播手段的现代化,影视文化的商品属性日益凸现,商业化趋势越来越明显,原有的高雅文化与通俗文化、艺术与非艺术的界限趋于模糊。当下,文化越来越成为一种公众享受、消费的产品,大众文化也就是公共文化、消费文化。于是,以影视艺术为代表的通俗化走向,既加速了当代文化产业的迅速发展,又使当代审美文化的商品属性更加凸显。

综观影视艺术发展现状,其大众化趋势表现为以下几个主要特征:

1.“娱乐化”

在高科技时代和全球化语境中,许多影视作品,都是作为消费视觉文化产品生产的,影片中营造的空间环境凸显视觉化和奇观化的特点,以此来保证票房价值以及满足消费社会中人们的视觉期待。这些影片主旨在于提供给我们新的视觉空间来满足现代人的视觉心理需求:一方面其所精心营构的美仑美奂的视觉空间最大限度地丰富了我们的视觉内容;另一方面,江湖的世界是充满风险和编织个人英雄梦的世界,在其中你可“仗剑行侠”,也可“快意恩仇”,前者实现你的英雄梦,后者可以释放人望中的“征服欲”。

2.“类型化”

影视圈出现的“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等现象表明严重的类型化倾向。大众化有其两大特点,一是数量庞大,二是注重共同属性。为了保证最大程度的市场份额,避免市场风险,影视艺术作品日益向类型化方向发展。只有满足最大数量人群需求的商品才能得到最大的利润。大众化使影视艺术完全纳入了商业化运行轨道。影视作品类型化的规则一般是模仿成功的作品,迎合最大数量的观众群的审美口味。这往往能获得最大数量的观众,从而规避市场风险,保证市场利益。制作类型化的影视艺术作品可以有效地降低生产成本,提高生产效益。由此可见,影视艺术大众化是导致影视风格类型化的重要原因。而类型化的影视艺术作品往往压抑独创性和主体性,丧失影视艺术作品的艺术审美价值。

3.”英雄情结”和”明星效应”

“英雄情结”和”明星效应”成为影视艺术作品开展市场运作的一种策略。无论是爱情片,还是暴力片;无论是战争片中的军事首领,还是武打片中的豪侠;无论是枪战片中的主角,还是片中的主人公,或是科幻片中超人,都带有鲜明的英雄情结。而当下大众影视艺术作品中的明星,则更依赖于商业文化的形象包装,并成为大众商业文化的有效策略。由于明星效应在大众文化时代的特殊价值,有些演员甚至不惜通过绯闻炒作来获得明星效应。另一方面,明星对于大众消费文化具有巨大的反作用力。

二、影视艺术大众化的人文思考

影视艺术大众化趋势有着一定的积极意义。大众化影视艺术关切平民日常生活,迎合了当下受众的口味,满足了广大受众的欣赏需求。大众化趋势使影视艺术更贴近广大受众,能为广大受众所接受,极大地普及了影视艺术。大众化趋势还极大地加快了影视艺术生产和传播的产业化发展,影视艺术的大众化构成了影视艺术产业化发展的重要基础。

在大众文化思潮的推动下,影视传媒完全按市场化轨道运作,经济效益逐步成为影视文化生产的重要参数。为了获得尽可能大的观众数量,影视艺术逐步远离精英文化的范畴,向大众生活品味贴近。从一定程度上看,大众化使影视艺术更贴近群众生活。但是,大众化的商品消费性本质却促使影视传媒业把经济效益作为终极目标去追求,这样,影视艺术创作与其说是更大程度地满足观众的需要,不如说是迎合观众的品味去获得更多的观众,以实现更大的经济利益。因此,影视传媒的商品化在一定程度上偏离了精英文化崇尚的人文理想,违背了影视艺术的审美精神和艺术规律,使商品属性替代了影视艺术作品自身的美学属性和启蒙理性。大众化使影视艺术不再是透视社会人生的X光镜,不再是陶冶情操的精神食粮,而只是一种文化快餐,服务于人们茶余饭后的娱乐消遣。

影视艺术直接影响人的价值观念和价值取向,并对社会风气、流行热点、社会治安、国民心态等产生全面影响。随着影视艺术大众消费功能的强化,观众的审美兴趣也日益集中到游戏消遣和感官刺激方面,从而导致社会文化的人文精神发生蜕化。在当下大众影视艺术作品中,宣扬享乐、消费、感官刺激等享乐主义文化色彩越来越浓厚。事实上,影视作品中过量的感官刺激因素早已对观众造成了错误引导。

随着影视艺术传播的现代化和影视艺术日趋大众化,发展中国家的青少年日益崇尚高消费、享乐主义、个人本位等西方价值观念,世俗化价值观在观众心中越来越稳固,而艰苦奋斗、勤俭节约等民族传统美德则越来越遭到冷落,从而导致本土文化产生断层,民族传统文化的认同危机日益加重。以美国为首的西方大国凭借强大的政治、经济和文化实力,在全球范围内垄断和支配了以广播、电影、电视为主的信息传媒,并通过这种优势地位积极在全球推销他们的文化商品,传播符合西方利益的政治、经济和文化价值观念,从而导致其他国家特别是发展中国家面临本土文化被同化的危机。以好莱坞电影、肥皂剧、MV等为代表的西方影视文化,使发展中国家的观众日益认同或接受西方的价值观念和文化方式,导致民族传统文化的断裂。

三、如何应对大众化趋势下影视传播的负面影响

影视艺术能够形象生动地反映社会生活，把自然世界和社会生活中的各种场景逼真地展现出来，能够折射出一定历史时期的政治、经济及道德文化等，反映社会的风尚习俗，描写不同时期、不同阶层、不同人物的精神风貌和内心世界，从而在一定程度上显现出各种现实院系，帮助我们认识社会发展的历史特点和现实状况，具有审美、认识、教育、娱乐等功能。

现代影视艺术范文第9篇

艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。

【关键词】 影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如c.p.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉ok、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(bernard rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为　地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(roland barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。

我国文学史上曾有将民间文学转化为宫廷文学或雅文学的实例，如作为儒家经典“四书五经”之一的《诗经》便是采集于民间：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”（注：班固《汉书·食货志》。）“男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”（注：何休《春秋公羊传》宣公十五年《解诂》。）本为民间长短句的词，由于文人的改编、创作和统治者的肯定、推广，也在唐宋时期成为中国文学的主要形式。至于章回小说——这一在中国近代涌现了四大名著、影响遍及全世界的小说体裁，众所周知是来自民间的说唱艺术。既然精英—雅文化或经典文学／艺术可以通过转化将民间／大众文学（文化）为其所用，那么，反过来，影视艺术作为现代大众文化的主要艺术构成转化、利用精英—雅文化及其经典艺术从理论上讲应该不成问题。实际上，这种转化、利用已被付诸实践。例如文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术因素在影视艺术中的出现就是上述转化、利用的结果。当然，影视艺术对经典艺术的转化、利用不仅限于一些艺术因素的有机融合，还应包括具体内容的移植，艺术方法、手段乃至美学原则的借鉴等等。在影视艺术创作中，改编文学名著和戏剧名剧无疑是转化、利用经典艺术提高影视艺术的艺术、文化品位的重要举措，世界电影史上不少这类影片如《乱世佳人》、《斯巴达克思》、《教父》、《巴黎圣母院》、《沉默的羔羊》、《现代启示录》、《王子复仇记》等等都取得了与原著、原剧相等的艺术成就，有的甚至超越了原作的艺术价值，并广为大众喜爱。我国电视剧创作中的文学名著改编有的也相当成功，如《围城》、《三国演义》等；还有不少文学与电视的嫁接之作诸如电视散文、电视报告文学之类（这类作品无疑不只是单纯地移植内容，同时也借鉴原作的一些表现手法）同样令人惊喜。当然影视艺术对别的艺术形式及其名篇的改编决不是简单地再现原作，虽然尊重原作也是重要的，但更重要的是必须充分体现影视艺术的本质特征，正如《王子复仇记》的编剧、制片人兼导演劳伦斯·奥立弗给他的影片所定的目标：“加快节奏、缩短篇幅、通俗易懂”，符合电影艺术规律，为此他对原作进行了大量改造。（注：参见郑雪来主编《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社，第161页。）在将曹禺的剧作《雷雨》改编成电影和电视剧的过程中，也不可避免地会遇到它的“三一律”结构及深奥难解的戏剧意象与理念。。“三一律”显然不符合影视艺术的结构规律，而深奥难解的戏剧意象与理念也有悖于大众文化的精神，因此改编首先必须将原剧的结构和意象、理念按照影视艺术的规律和大众文化的精神进行改造或转换。若在这些方面完全尊重原剧，则会导致整个改编偏离影视艺术的发展方向。以此审视我国现有的两部改编自《雷雨》的影视作品，我们便不难评价它们的成败得失。目前影视界还存在另一种改编方法，即完全不尊重原著、原剧，而是借用题材，另起炉灶，重新阐释。从具体作品来看，这类改编往往大众化程度较高，而艺术、文化品位则较低，可以作为大众文化形式存在，并能在一定范围里满足当代大众的娱乐要求，却于大众文化的艺术、文化品位的提高无补。