现代诗歌散文范文

现代诗歌散文篇1

关键词：高二语文；选修教材；整合；策略

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2016）04-0003

根据有关规定，高二学年语文除了要完成人教版必修五的教学内容之外，还至少要选修《中国古代诗歌散文欣赏》《中国现代诗歌散文欣赏》《先秦诸子选读》《语言文字应用》的有关内容。但是这些内容繁多，选修时间短暂，很多教师感到难以合理处理两者的关系，往往顾此失彼，不能按时完成教学任务。这是因为缺乏对教材进行重新整合、删繁就简，使之更便于操作、更具实效。下面，笔者就着重谈谈整合的一些策略，以期抛砖引玉。

一、科学安排，有序教学

一般而言，高二第一学期的上半学期就完成人教版必修五的教学内容，下半学期和高二第二学期就是学习选修教材的时间。这时，不少教师不知如何安排教学时间和教学内容，造成不必要的脱节与低效。教师应该综合考虑各册教材的内在联系并做出科学的安排。例如把《语言文字应用》和《先秦诸子选读》放在第一学期的下半学期学习，先学习《语言文字应用》，再学习《先秦诸子选读》，前者用时四周，后者七周；《中国古代诗歌散文欣赏》和《中国现代诗歌散文欣赏》放在高二第二学期各用半个学期学习。

按照上面的安排来组织教学的目的是有序教学，提高效率。《语言文字应用》和《先秦诸子选读》《中国古代诗歌散文欣赏》《中国现代诗歌散文欣赏》构成语言文字与篇章的关系，先掌握语言文字再掌握篇章，符合学生的认知规律；而《先秦诸子选读》《中国古代诗歌散文欣赏》与《中国现代诗歌散文欣赏》构成古今关系，先掌握古代的再掌握现代的，符合历史发展的规律。至于安排教学时间的长短，依据教学内容的多少和难易来确定，目的是保证每一教学内容最基本的学习时间。这样科学有序地安排教学，有利于按时完成教学任务，提高课堂效率。

二、重新整合，专题突破

选修教材内容繁多，重新整合教学尤为必要。对它们的教学处理，形式和方法多样，关键是如何才能做到恰到好处、事半功倍。下面着重介绍两种整合策略：

一是串联整合教学法。选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》和《中国现代诗歌散文欣赏》在《致同学们》中说：“选修课程是在必修课程基础上的拓展与提高……”，而《先秦诸子选读》和《语言文字应用》中的《致同学们》说：“与必修课程相比，选修课程将为你们提供更大的选择空间。”根据必修教材与选修教材的这种特殊关系，不妨用串联的形式将它们重新整合教学。具体为将必修一至必修五有关文体的单元与选修教材相同文体的单元作为一个前后衔接的教学整体来组织教学，把选修教材的对应内容作为必修教材的有效拓展与延伸。这样，将收到意想不到的、令人更满意的教学效果。

譬如，必修教材一第一单元是中国现代诗歌，讲授这个单元的时候，教师应有意识地穿插学习选修教材《中国现代诗歌散文欣赏》中的现代诗歌部分内容，特别是同一诗人的不同诗篇的拓展欣赏，如领悟了必修一《沁园春・长沙》的思想感情，接着就应引导学生体会选修教材中第二单元《贺新郎》的思想情感，赏析它们的异同。

同样，必修教材一的第二单元是古代散文，讲授这个单元的时候，也应穿插学习选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》有关散文部分的内容，特别是学了必修一司马迁的《鸿门宴》，就应结合《中国古代诗歌散文欣赏》中司马迁的《项羽之死》来赏析。这样，既巩固新学习的知识，又及时开阔学生的视野，有利于阅读能力的形成和提高。其他文体内容的学习依次类推。

按照以上的做法也许有人认为会打乱教材编写意图，其实这只是对学习时间和内容顺序有所调整，学习的整体内容没有改变，却提高了教学效果。

二是板块整合教学法。除了重新整合教材内容之外，还可以专题形式，进行板块教学，各个突破。这主要在高二第一学期下半学期和第二学期进行。整合的对象是《中国古代诗歌散文欣赏》《中国现代诗歌散文欣赏》和《先秦诸子选读》。可以按照文体把《中国古代诗歌散文欣赏》《中国现代诗歌散文欣赏》和《先秦诸子选读》重新分为诗歌和散文两大专题。

对诗歌专题的学习，先梳理我国诗歌的发展史。教师布置学生以自主学习的方式，通过到图书馆等查阅有关资料，弄清我国诗歌发展的过程，掌握各个朝代出现的重要诗人及其代表作，明确他们诗歌的风格和思想内容，然后通过课堂展示交流或办手抄报来提高学生的认识。

接着，分点突破。以《中国古代诗歌散文欣赏》中的诗歌为依据，以探究诗歌的旨意、把握诗歌的意境、体会诗歌的声韵为突破点，引导学生精读重要的诗篇，进行古今对比阅读，明确赏析的切入点，把握阅读的正确方法，整体提高诗歌的阅读理解和鉴赏能力。如要探究诗歌的旨意，教师可以拿《中国古代诗歌散文欣赏》中白居易的《长恨歌》与《中国现代诗歌散文欣赏》中郭沫若的《天狗》来比较阅读，看看古今诗歌的旨意及其呈现方式的异同，从而正确理解赏析归纳旨意的方法，做到一课一得。在此基础上，让学生自主阅读同一单元的其他诗篇。

最后，教师引导学生总结诗歌专题各个突破点的收获，提纲挈领地掌握核心内容，把厚的书读薄。

对散文专题的学习，同样先梳理我国散文的发展史。教师布置学生结合《中国古代诗歌散文欣赏》后面的《中国古代散文发展概述》，自主查阅有关资料，全面理解我国散文发展的历史，掌握各个时期的重要作家及其代表作。搭建平台，在课堂上让学生展示各自的学习成果。

接着，分块突破。把散文分为先秦诸子散文和其他散文两块来突破。对先秦诸子散文的学习，可以大体按照学（上接第3页）术流派来进行，如儒家（《论语》《孟子》《荀子》）、道家（《老子》《庄子》）、墨家（《墨子》）、法家（《韩非子》），重点学习《论语》和《孟子》，主要掌握他们的基本观点、说理方式和语言特点。

学习其他散文，主要将《中国古代诗歌散文欣赏》和《中国现代诗歌散文欣赏》中的“散文”部分进行比较阅读，以内容、结构和语言为比较点，把握古今散文的异同点，深刻理解我国散文的特点（形象性、逻辑性、抒情性、灵活性和趣味性），提高理解鉴赏散文的能力。

最后，教师引导学生总结提炼，梳理我国散文的发展脉络及其基本特点，真正把握散文的精神内涵。

三、灵活处理，突出重点

对于每册选修教材，不必按部就班地从头到尾拉网式教学，而应根据教材内容特点和主次灵活处理，突出重难点。正如《语言文字应用》中的《编者的话》所说：“有条件的学校和老师不妨多讲点，有能力的学生不妨多学点（包括自学），其他学校和学生则可以突出重点、抓住难点，甚至‘看菜吃饭，量体裁衣’”。

对《语言文字应用》的前三课可灵活处理，以学生为主体，以教师为主导，以训练为主线，进行自主、合作和探究性学习，充分发挥学生的主观能动性。教师可以用合作学习的方式，把学生分为三组，每组负责完成一课的学习，每组都有不同的任务与要求。各组学生在组长的带领下围绕问题进行自主学习、相互探究、充分讨论，形成阅读成果。然后，教师安排若干节课给各小组进行展示交流、相互评价。最后是教师小结、拓展和检测。这样，把学生的学习移到课外，节约课堂时间，提高教学效果。

对后面三课应重点落实，但也不要面面俱到，而应主次分明，删繁就简。譬如第四课《词语万花筒》的第一节《看我“七十二变”――多义词》，重点掌握“多义词的不同义项”（词的本义、词的基本义、词的借代引申义、词的比喻引申义。）和“词义的演变”（词义的深化、词义的扩大、词义的缩小、词义的转移。）；第二节《词语的兄弟姐妹》，重点引导学生学习“‘同’与‘不同’之间”的“不同”，即词义方面有差别（词义范围大小的不同、词义轻重的不同、词义侧重方面的不同等。）、用法方面有差别（适用对象不同、搭配关系不同、词类和功能不同。）、色彩风格有差别（感彩不同、语体风格不同）；第三节《每年一部“新词典”――新词语》，侧重学习“‘日新月异’的新词语”中的“‘新造’和‘新义’”“新词语是从哪儿来的？”；第四节《中华文化的智慧火花――熟语》，着重学习“熟语老大哥：成语”（成语是语言文字的珍品、成语是民族文化的精华、成语是古代汉语的“活化石”。）和“熟语兄弟姐妹：惯用语、歇后语、谚语”。这一课的其他内容，主要让学生自主学习或合作学习，教师有针对性地检查。

总之，教无定法。对高二语文选修教材的处理，不应局限于某种做法，我们应在教学实践中不断地反思和总结，做到八仙过海，各显神通，争取寻找到最佳的处理策略。

注：本文系广西师范大学教育学部杨茂庆博士主持的广西教育科学“十二五”规划2013年度广西教育科学重点研究基地重大课题“广西高中课改跟踪研究”（2013JD207）的阶段性研究成果；作者是广西特级教师、广西基础教育名师培养对象、广西首届“国培计划”和“区培计划”专家库成员，首届“钦州名师”、钦州市教育科学研究所中学语文教研员。

现代诗歌散文篇2

说起诗歌，人们首先想到的就是那个白衣飘飘的年代。无论是“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，还是“面朝大海，春暖花开”，当时的诗歌，就像如今的好歌词，朗朗上口又广为传播。

不过，斗转星移，随着诗歌的小圈子化和精英化，后来的个别诗作，在所谓后现代、先锋派等概念面前，越来越不接地气。不着边际的联想、语无伦次的呓语，使得其慢慢成了让人“高山仰止”的“稀世珍品”，无法被老百姓平凡的胃口接受。

此后的诗歌，通过音乐这个载体，歌词这种形式，在另一个层面复活。但是，仍有个别民谣歌手，他们就算写不出一句通顺的旋律，也要弄出一段语不惊人死不休的诗句，要不然就感觉没法在民谣圈立足。

这在后来便形成了一个有些奇怪的现象，即音乐创作中的诗歌体写作模式。故乡、远方、梦想、流浪、姑娘、理想、迷惘、挫折……诸如此类的词语大量出现，无疑也背离了诗歌那种充满想象力的创作意旨。

其实，诗歌的兴与衰，很多时候和现实有关。就像董玉方的这首《父亲写的散文诗》，它本身就是诗人根据父亲日记中的片断采撷加工而成，可以说是典型的源自生活，又高于生活。诗人没那么神秘，诗人应该先是生活的创造者，然后才是文字的编织者。根据生活中平凡又琐碎的点滴，加工出饱满又具有热情的文字，这才是诗人该做的事情。

如同《父亲写的散文诗》中描写的那样，“旧报纸，那上面的故事，就是一辈子”。没有一个生僻字，没有任何的文字游戏，都是你看得懂的话，却在字里行间，呈现生活的点滴。

S飞根据《父亲写的散文诗》谱曲，加工出新版本的《父亲写的散文诗》（时光版），同样也是贴合诗歌本身的情境，以一种朴素的方式，将这些文字有韵律地表现出来。口语化的旋律，以及在口语化旋律基础上的节奏变化，让这首歌曲平实却不呆板，就像每一个平凡人在平凡的生活中，谱写在个人看来，未必平凡的命运一样。

《父亲写的散文诗》（时光版）里吉他与钢琴交织的简洁编曲，把现代乐器中素与雅的两面，很好地呈现出来。它们在音乐中，隐隐约约又无处不在，让一首娓娓道来的好诗，变得分外动人。

许飞与诗人董玉方的合作，开启了一种全新的创作模式。诗与曲的结合，产生了特殊的魅力，也为她未来的新专辑定下一个人文流行乐的基调。

现代诗歌散文篇3

《大学语文》是传授语文基础知识和提高写作能力、文学阅读欣赏能力的一门综合性文化基础课。要求学生在专科阶段所学《大学语文》课程的基础上，进一步提高阅读能力和写作能力，提高文化素养，为学好高等教育各类专业课程及接受通才教育打下扎实的基础。下面小编给大家分享一些专升本语文知识点归纳，希望能够帮助大家，欢迎阅读!

专升本语文知识归纳11、提倡“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的唐代诗人是：白居易

2、先秦诸子散文主要以(议论)为主.

3、提出“不平则鸣”的是：韩愈

4、范增这一人物出自：《史记·项羽本纪》

5、开创我国文学中“悲秋”主题先河的作品是：宋玉的《九辩》

6、《剑南诗稿》是陆游的作品集.

7、《一个和八个》的作者是郭小川

8、《道德经》属于道家的作品.

9、《王贵与李香香》的作者是李季

10、被后世尊为“亚圣”的是：孟子

11、刘义庆的《世说新语》属于：志人小说

12、我国古代第一部断代史为：汉书

13、与孟浩然同属一派的诗人是：王维

14、“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”出自：李白的《将进酒》

15、明清传奇是：戏曲

16、我国古代最优秀的文言短篇小说集为：聊斋志异

17、岑参是盛唐时期著名的：边塞诗人

18、写李杨爱情的诗作是：《长恨歌》

19、《诗经》中的《风》：量大，多为民歌

20、舒婷《致橡树》的主题是：爱情

专升本语文知识归纳2诗歌发展线索：

《诗经》《离骚》——三曹、七子、七贤——汉乐府——唐诗宋词元散曲——清末龚自珍

《诗经》：现实主义源头，国风。诗六义：风雅颂赋比兴

赋、比在中国诗歌中很常见，唯独“兴”是《诗经》特有的。

兴：欲言此物，先引他物。《关雎》《蒹葭》

三曹、建安七子——建安文学的代表，“建安风骨”，慷慨悲凉。

竹林七贤——正始文学的代表，嵇康、阮籍。

龚自珍：晚清最后一个大诗人。《己亥杂诗》，浪漫主义，305篇，最后一部诗集。

散文发展线索：

先秦散文——南北朝骈文——唐代古文运动——宋代诗文的革新运动(欧阳修)——清桐城派

唐宋八大家(唐2宋6，散文着称)分别为唐代柳宗元、韩愈和宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩八位。清中叶桐城派：强调“义法”，方苞、姚鼐、刘大櫆

(古典)小说发展线索：

萌芽：先秦神话雏形：魏晋南北朝笔记小说成熟：唐传奇发展：宋话本再发展：明拟话本顶峰：明清长篇章回

古体诗\近体诗：

1.唐代之前所有诗歌均为古体诗。

2.唐代开始，在诗歌字数、句数、平仄、押韵、对偶等诸多方面作出了严格规定。

符合这些规定的看作是近体诗(格律诗：绝句、律诗);不符合这些规定的仍然视作古体诗(古风)。

现当代文学1919-至今：

新文化运动与现代文学

新文化运动(1915)是现代文学(1919-1949)的背景。新文化运动两面旗帜：民主与科学1919-1937启蒙阶段：反封建1937-1949救亡阶段：反帝

“现代文学六主将”:

鲁迅：领军人物。

A《呐喊》《彷徨》小说集;《朝花夕拾》散文集(往事的回忆);《野草》散文诗集

B作品评价：杂文是“投枪与匕首的组合”，批判力度强。

C《狂人日记》——现代文学开山之作;《祝福》：祥林嫂，表现封建制度对女性的摧残(《故乡》表现人与人的隔膜;《社戏》表现孩提时代的童趣);《伤逝》：涓生、子君，唯一一部以爱情为题材的小说。

郭沫若：历史剧《屈原》(曹禺《王昭君》;田汉《关汉卿》);新诗诗集《女神》(浪漫主义)。

胡适：《文学改良刍议》(8条意见，反对文言文，提倡白话文)

茅盾：

1《子夜》书名由来(自然界23时-次日凌晨1时是最黑暗的时刻，“子夜”象征暗示当时的中国是最黑暗的时刻)。

2《林家铺子》(反映民族资产阶级的困境)

巴金：巴金的逝世标志着一个时代的终结。(五四时代)“爱情”“激流”;《家》：觉慧是巴金本人写照。《随想录》(回忆录)：反思。

沈从文：中篇小说《边城》、散文集《湘西(行)散记》。“诗与散文的组合。”冷静、客观、深情的文字。

专升本语文知识归纳3古代散文

语录体：《论语》(《论语十则》)

纪传体：《史记》(通史)

史传：《张中丞传后叙》(叙事散文)

书信体：王安石《答司马谏议书》

史论体：欧阳修《五代史伶官传序》

游记体：柳宗元《始得西山宴游记》

古代诗歌

1、古体诗

四言古诗(《诗经》体)：《诗经》的《氓》(弃妇诗、叙事诗)、《关雎》、《兼葭》(爱情诗);

五言古诗：陶渊明《饮酒》、《归园田居》(田园诗);

七言古诗：张若虚《春江花月夜》(乐府古题、爱情诗)、岑参《白雪歌送武判官归京》(乐府旧题);杂言诗：屈原《渔父》、王粲《登楼赋》(借景抒情诗)、李白《行路难》(乐府旧题诗);楚辞体：屈原《离骚》、《国殇》;

乐府诗：汉乐府(《孔雀东南飞》)———古题乐府(《行路难》、《春江花月夜》、王昌龄《出塞》)——新乐府(《游子吟》(五言古诗);歌行体：曹操《短歌行》、《春江花月夜》、白居易《怅恨歌》、岑参《白雪歌送武判官归京》(乐府旧题)、李白《行路难》

2、格律诗

(1)绝句(四句一首)

五绝：李白《静夜思》

七绝：王昌龄《出塞》(秦时明月汉时关)(乐府古题)、张继《枫桥夜泊》李白《望天门山》、王维《送元二使安西》(送别诗)

(2) 律诗(八句或八句以上一首)

五律：王维《山居秋暝》(山水田园诗)

七律：杜甫《登高》、《秋兴八首》;李商隐《无题》(相见时难别亦难)(爱情诗)、《锦瑟》;陆游《书愤》(爱国诗)

3、歌行体

王昌龄《从军行》(七绝、边塞诗)、;曹操《短歌行》(四言诗);

陆游《金错刀行》(爱国诗);白居易《长恨歌》、《琵琶行》;

岑参《白雪歌送武判官归京》(边塞诗、送别诗)

现代诗歌散文篇4

【关键词】蔡邕；《琴操》；杂歌；河间国

【作者简介】赵德波，广州大学俗文化研究中心助理研究员、人文学院讲师，文学博士，广东广州510006

【中图分类号】I206.2 【文献标识码】A 【文章编号】1004-4434（2013）05-0165-06

蔡邕《琴操》是我国现存最早的琴曲解题专著，其中收录的琴曲多成为后世琴曲歌辞的经典曲目。“河间杂歌”是《琴操》中与“诗歌”、“操”、“引”并列的琴曲类别。“河间杂歌”作为一个偏正短语。由中心语“杂歌”和修饰语“河间”构成。何谓“杂歌”？“杂歌”同其他琴曲类别“诗歌”、“操”、“引”有着怎样的关系？“杂歌”的来源及性质如何？蔡邕为何在“杂歌”之前冠以河间之名？长期以来，这些问题没有引起学界关注。然而这些问题的解答。对厘清琴曲歌辞类别及名称含义、考察琴曲歌辞的来源及性质、还原河间国在汉代文化及政治地位有着重要意义。

一、杂歌之名称

蔡邕《琴操》中收录的琴曲由四部分组成，分别为“诗歌五曲”、“十二操”、“九引”及“河间杂歌二十一章”。“操”、“引”及“弄”和“畅”，成为后世常见的琴曲形式。关于这些琴曲形式的名称含义，历代琴家多有论述。桓谭《新论·琴道》写道：“夫遭遇异时，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操。操似鸿雁之音，达则兼善天下，无不通畅，故谓之畅。”应劭《风俗通义》写道：“其道行和乐而作者，命其曲日《畅》。《畅》者，言其道之美畅，犹不敢自安，不骄不溢，好礼不以，畅其意也。其遇闭塞，忧愁而作者，命其曲日《操》。《操》者，言遇灾遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也。”由此可知。在汉代“操”和“畅”这两种琴曲形式，其名称均是由琴曲内容而来。这种琴曲命名形式，被后来琴家所沿袭。谢希逸在《琴论》中为诸种琴曲形式作了如下解说：“和乐而作。命之日畅，言达则兼善天下而美畅其道也。忧愁而作。命之日操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业，申达之名也。弄者，性情和畅，宽泰之名也。”可见，至南北朝时，“操”、“引”、“弄”、“畅”等琴曲形式的名称，主要还是依据琴曲内容而言。依据上述琴家所言，验之《琴操》各部分收录琴曲解题，大致不差。而“诗歌五曲”部分收录的五首琴曲——《鹿鸣》《伐檀》《驺虞》《鹊巢》《白驹》，无论是琴曲题目还是本事、歌辞，皆源于《诗经》。蔡邕将其称为“诗歌五首”抑或是“《诗》歌五首”，是依据收录琴曲的内容而言的。

与“诗歌五首”、“十二操”及“九引”相比，“河间杂歌二十一章”中收录的琴曲显得较为驳杂。从内容看，收录琴曲多取材于前代民间故事，有些琴曲也取材于汉代史事，如《霍将军歌》和《怨旷思惟歌》。从琴曲名称来看，形式杂乱不一。其中既有“操”，如《箕山操》《崔子渡河操》等，又有“歌”，如《仪凤歌》《芑梁妻歌》等，还有“吟”，如《庄周独处吟》《处女吟》等。面对内容如此繁杂、琴曲名称如此多样的琴曲，难以找到标准对其再次分类，蔡邕将其统称为“杂歌”。

蔡邕以“杂歌”统称难以归类的琴曲，这种做法借鉴了汉代通行的以杂命名的文体划分模式。《汉书·艺文志》是我国现存最早的目录学文献，其中以“杂”字命名的作品涉及四十九类，共计一千二百六十多篇（卷），占《汉书·艺文志》收录作品总篇（卷）的近十分之一。程千帆先生在《（汉志）杂赋义例说臆》一文中对杂赋的分类依据推测道：

然因噎废食，前哲致讥，既属秘书，安得无录。故惟有著为变例，别录主题，以类相从。于凌乱之中，辟识别之径：或缘问对，或述情感，或标技艺，或举自然，以及动植之文、谐隐之篇。取譬草木，区以别矣！又以部次未周，人代难详，乃多冠杂字。诏示来学。若杂行出及颂德赋，当多属封禅之事；杂四夷及兵赋，当属征伐之事，则又以主题不一，连及相称者也。然则后二事者。当日匡救之方法也。《汉书·艺文志》的文献目录本于刘歆的《七略》，而《七略》的底本是刘向的《别录》。刘向在整理古籍的实践中，多次把杂单独列为一类，与其他类别的文献并列。这种划分方式解决了文献分类的难题，具有很强的可操作性。由此而来，它也就作为一种切实可行的分类方式而为后代所借鉴，如宋代郭茂倩编《乐府诗集》，就把杂曲歌辞、杂歌谣辞分别作为其中的一类。关于杂曲歌辞，郭茂倩引《宋书·乐志》日：

杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘於佛老，或出自夷虏。兼收备栽，故总谓之杂曲。蔡邕精于史学，且《琴曲》的产生年代在《汉书·艺文志》之后，因此，蔡邕编撰《琴操》时借鉴当时的以杂为名的分类模式也是情理中的事情。

蔡邕为何将那些内容相对庞杂难以归类的琴曲统称为“杂歌”，而不是“杂曲”、“杂讴”或是其他“杂某某”？这与汉代琴曲演奏的特点有关。汉代琴曲演奏包括两部分内容，一是歌者演唱，一是琴曲伴奏。当然，两项工作有时也由一人承担。从《琴操》中的琴曲解题可以看出琴曲歌辞应为歌者演唱的唱词，这在汉代其他文献中亦可看出。如枚乘《七发》写道：“使师堂操畅，伯子牙为之歌，歌曰：‘麦秀薪兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临回溪。’飞鸟闻之翕翼而不能去……”司马相如《美人赋》云：“遂设旨酒，进鸣琴。臣遂抚弦为幽兰白雪之曲，女乃歌日：‘独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲。彼君子兮来何迟。日既暮兮华色衰……’”另外，《玉台新咏》载司马相如《琴歌》两首，其序中写道：“司马相如游临邛，富人卓王孙有女文君新寡，窃于壁间窥之，相如鼓琴，歌以挑之，日……”可见，在汉代琴的作用是为歌者伴奏，歌者演唱是汉代琴曲演奏的必要组成部分。与之相应，“歌”也成为汉代为琴曲命名的主要方式之一。“河间杂歌二十一章”中以“歌”命名的琴曲有《仪凤歌》《龙蛇歌》《芑梁妻歌》《信立退怨歌》《谏不违歌》《霍将军歌》《怨旷思惟歌》等七首，占到总数的三分之一。蔡邕将内容庞杂的琴曲命名为“杂歌”，符合汉代琴曲演奏的实际情况。

二、杂歌之来源

蔡邕将内容杂乱难以归类的琴曲称为“杂歌”。但是对“河间杂歌二十一章”的来源没有作出说明。既然“杂歌”属于琴曲之一种，那么要探明“杂歌”的来源。首先要对汉代琴曲的来源有一个大致的把握。

《琴操》之前“杂歌”一词未见单独使用，与之相近的名词有《汉书-艺文志》中著录的“杂歌诗”。据戴伟华先生研究，“歌诗”是一艺术种类，它配合音乐或一定旋律、声腔歌唱。歌是汉代歌诗的早期形式，其后则为乐府歌诗。诗歌发展经历了《诗》-歌诗-诗三个阶段网。“杂歌”与“杂歌诗”的区别在于“杂歌”作为琴曲，在演奏时肯定应有琴曲伴奏，但是“歌诗”在演唱时或有音乐伴奏，或为徒歌。《琴操》中收录的琴曲，其歌辞多已亡佚，而存世的歌辞中多数具有明显的楚辞体风格，与“歌诗”的语言风格相类。这或许是“杂歌”与“歌诗”之亲缘关系的一个表征。据此，可以提出一个假设，汉代琴曲和汉代歌诗是属于一个文化系统的艺术形式，汉代琴曲的一些曲目应是在汉代歌诗的基础上加工而成。汉代及其之前的文献记载也证明了这个假设。司马迁在《史记·乐书》中写道：“昔舜作五弦之琴以歌《南风》。”裴驷《集解》注道：

郑玄日：“《南风》，长养之风也，言父母之长养己也。其辞未闻也。”王肃日：“《南风》，育养民之诗也。其辞日：‘南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。’”郑玄及王肃对南风的解释已带有浓重的儒家伦理色彩，但是《南风》之歌辞则是典型的楚辞体。此外，《左传·成公九年》也出现类似记载：

晋侯观于军府。见钟仪。问之曰：“南冠而絷者谁也？”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”使税之。召而吊之。再拜稽首。问t其族。对曰：“泠人也。”公曰：“能乐乎？”对曰：“先人之职官也，敢有二事。”使与之琴，操南音。对于“南音”。杨伯峻先生注云：“南方各地乐调皆可谓之南音。”钟仪是楚国人。且世代为楚国乐官，此处“南音”应为楚声无疑。由“使与之琴，操南音”可以看出，演唱楚歌应有琴曲伴奏已经成为时人的共识。

由以上论述可以推断，汉代之前，琴已成为楚地民歌主要使用的乐器。由于西汉统治者及上层文人的钟爱和提倡，歌诗作为一种极具楚辞体风格的艺术形式盛行于世。而琴曲作为歌诗的主要伴奏音乐，也随之风靡。楚地民歌和汉代歌诗也就成为早期汉代琴曲歌辞的主要源头。汉代早期琴曲应是在楚地民歌或汉代歌诗的基础上创作完成。《琴操》中现存的琴曲歌辞，不仅绝大多数为楚辞体形式。而且有些歌辞直接取自屈原作品。如《芑梁妻歌》歌辞：“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离，哀感皇天城为之隳。”前两句即取自《九歌·少司命》。

《汉书·艺文志·六艺略》“乐类”载：“雅琴赵氏七篇、雅琴师氏八篇、雅琴龙氏十九篇。”可见《汉志》中收录的琴曲皆为“雅琴”且归属权明确，那么内容相对庞杂难以归类的“杂歌”又是何人所作？它们的源头在哪里？

对于汉代的琴操雅曲，刘向《别录》有如下记载：

雅琴之意，事皆出龙德诸琴杂事中。赵氏者，勃海人赵定也。宣帝时元康、神爵间，丞相奏能鼓琴者，勃海赵定，梁国龙德，皆召入见温室，使鼓琴待诏。定为人尚清净，少言语，善鼓琴。时间燕为散操。

师氏雅琴者，名志，东海下邳人。传云：言师旷之后。至今邳俗犹多好琴也。嗍刘向对于琴操雅曲的兴起作了历史的追溯。指出其兴盛于西汉盛世宣帝期间。在当时丞相魏相的推荐下。勃海、梁国、下邳等地能够演奏琴操雅曲的艺人被陆续招进朝廷演奏琴曲。其中赵定“时间燕为散操”。间燕，指参加宴会。间，谓参与。《左传·庄公十年》：“肉食者谋之，又何间焉？”间，用的就是这种含义。再看散操。《周礼·旄人》提到散乐，可作为解释散操的参照：“旄人，掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”贾公彦疏：“散乐，人为乐之善者，以其不再官之员内，谓之为散，故以为野人为乐善者也。云若今黄门倡矣者，汉倡优之人，亦非官乐之内，故举以为说也。”郑玄，贾公彦都是从表演者身份切人解释散乐的含义，有一定道理。表演散乐者是从社会上招募来的，演奏散操的赵定属于这类人员，他从渤海郡被征召到朝廷，属于“待诏”人员。就此而论，这与郑玄、贾公彦所作的解释相吻合。

但是，仅仅从表演者的身份对散乐加以界定，还不能全面揭示散乐的含义，还应对乐曲本身方面进行考察。《周礼-旄人》把散乐和夷乐并列。夷乐指中土周边少数民族乐曲，因民族不同而异。以此类推，散乐指朝廷之外的地方音乐，相当于《诗经·国风》，既然是各个地方的乐曲，在具体形态上必然多种多样、丰富多彩。所谓散乐，指各种类型乐曲的错杂，散，含有错杂之义。

散乐的这种含义。在后代典籍中经常可以见到。《周书·宣帝纪》有如下记载：

其后游戏无恒，出入不节，羽仪仗卫，晨出夜还。或幸天兴宫，或游道会苑，陪侍之官，皆不堪命。散乐杂戏鱼龙烂漫之伎，常在目前。这段文字叙述北周宣帝荒淫逸乐的各种表现。其中就包括观赏散乐。文中把散乐与杂戏相并列，前者指多种多样的乐曲，后者指曲目繁多的戏剧。散、杂，都有杂多之义，散乐、杂戏又均非传统的宫廷雅乐。

《隋书·音乐志下》有如下记载：

及大业二年，突厥染干来朝。炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。这里讲述隋炀帝搜集、观看散乐的情况。所谓的散乐，盛行于朝廷以外的四方各地，指的是各个地方的乐曲。

《旧唐书·音乐志二》对于散乐的由来追溯得很清楚：

散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。汉天子临轩设乐。舍利兽从西方来，戏于殿前，激水成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳目，化成黄龙，修八丈，出水游戏，辉耀日光。绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞绳上，切肩而不倾。如是杂变。总名百戏。散乐出自汉代百戏，张衡《西京赋》曾就百戏表演的场面作了生动描写。展示出多种多样的节目动作及场面。散乐在其开始阶段是百戏的组成部分，是多种形态的节目错杂在一起。它的这种内涵在后代一直沿用。既然散乐指的是杂乐，是分散在朝廷之外各个地方的乐曲，依此类推，刘向《别录》所说的散操，指的是分散在朝廷之外各个地方的琴曲，它的形态多种多样丰富驳杂。汉宣帝时期来自渤海郡的琴师赵定善鼓琴，为散操。他所表演的就是在渤海流传的琴曲，并且不止一种。刘向《别录》所说的散操，是错杂多种琴曲的地方音乐。蔡邕《琴操》所提到的“河间杂歌”就是由西汉时期的散操发展而来。散操、杂歌，都凸显琴曲的庞杂，无法归类。至于它们名称不同。则是和运用这两个术语的时代相关。西汉称之为《散操》，蔡邕作为东汉人则称之为《杂歌》。

三、杂歌与河间之渊源

从实际操作的层面而言，蔡邕将当时内容杂乱难以归类的琴曲统称为“杂歌”。这已经达到目的。但是蔡邕并未就此满足。而是在杂歌之前冠以河间，将这些琴曲称为“河间杂歌”。他为何又在杂歌之前冠以“河间”之名？杂歌与河间有着怎样的关系？对于《琴操》中收录的琴曲，逯钦立先生有如下论述：

书中所栽，除《鹿鸣》等五歌诗为《诗经》诗外，“十二操”、“九引”、“河间杂弄二十一章”等。皆两汉琴家拟作。……“河间杂弄”亦自汉河间国乐人所制。按照汉代琴曲命名的原则。将“河间杂歌”称为“河间杂弄”不确切，言“河间杂弄”为河间国乐人所制，更是难以确考。然而，核之于典籍，汉代河间国与琴曲确实有着相当深厚的渊源。

汉武帝执政期间出现了一位在汉代文化建设上功勋卓著的人物——河间献王刘德。据《汉书，景十三王传》载：

河间献王德以孝景前二年立。修学好古，实事求是。从民得善书，必为好写与之，留其真，加金帛赐以招之。繇是四方道术之人不远千里，或有先祖旧书，多奉以奏献王者，故得书多，与汉朝等。……献王所得书皆古文先秦旧书，《周官》、《尚书》、《礼》、《礼记》、《孟子》、《老子》之属，皆经传说记，七十子之徒所论。其学举六艺，立《毛氏诗》、《左氏春秋》博士。修礼乐，被服儒术，造次必于儒者。山东诸儒多从而游。河间献王不仅搜集古书，还倾心于礼乐的搜集和整理。《汉书·礼乐志》载：

又通没之后，河间献王采礼乐古事，稍稍增辑。至五百馀篇。今学者不能昭见，但推士礼以及天子，说义又颇谬异。故君臣长接之道浸以不章。

是时，河问献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声。然诗乐施于后嗣。犹得有所祖述。河间献王所采之“礼乐古事”很可能包含《琴操》中大多数琴曲本事在内，而汉天子“常存肄之”“不常御”的雅乐，在河间献王的封地河间国很有可能是另外一番景象。

关于河间国，颜师古在《汉书·地理志》注解道：“故赵，文帝二年别为国。”对此《史记·楚元王世家》记载道：“孝文帝即位二年，立遂弟辟疆，取赵之河间郡为河间王，是为文王。立十三年卒，子哀王福立。一年卒，无子，绝后，国除，人于汉。”据此可知，河间国属于赵地。对于赵地的风俗，《汉书·地理志》叙述道：

自赵夙后九世称侯，四世敬侯徒都邯郸，至曾孙武灵王称王。五世为秦所灭。赵、中山地薄人众，犹有沙丘纣馀民。丈夫相聚游戏，悲歌忧慨，起则椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，为倡优。女子弹弦跕躧，游媚富贵，遍诸侯之后宫。据此可知，赵国有着悲歌慷慨的民间习俗，其中“女子弹弦跕丽”表明赵国有着弹琴的风俗。作为建立在赵地的诸侯国，按照文化风俗传承的稳定性来推断，河间国存在弹琴之风也是情理之中的事情。

赵地浓郁的娱乐风尚，在后代仍然延续。《水经注》卷十一有如下记载：

博水又东南径谷梁亭南，又东径阳城县。散为泽渚。渚水潴涨，方广数里，匪直蒲笱是丰，实亦偏饶菱藕，至若娈婉丱童，及弱年崽子，或单舟采菱，或叠舸折芰，长歌阳春，爱深绿水，掇拾者不言疲，谣咏者自流响。于时行旅过瞩，亦有慰于羁望矣。世谓之阳城淀也。这里展现出的是一幅诗情画意的景象，颇有江南风情。其中提到的阳城淀位于汉代博陵县，原本是西汉河间王的属地，后划归中山国。东汉时期，阳城淀与河间国相邻。河间之地崇尚歌舞娱乐的风气在郦道元所处的北朝时期依然在延续。

如前刘向《别录》所载，西汉传授琴曲者主要是赵定、师文、龙德三家。桓谭《新论·琴道》篇称：“宣帝元康、神爵年间，丞相奏能鼓雅琴者。渤海赵定、梁国龙德。召见温室，拜为侍郎。”桓谭生活在两汉之际。所处时代晚于刘向。他也把赵定、龙德作为雅琴的两位传人记载下来。

西汉三位雅琴的传人，赵定与河间杂歌的关联最为密切。刘向《别录》只是提到赵定为“散操”，其他两位没有涉及散操。如前所述，散操即后来所说的杂歌，杂歌是由散操发展而来的。赵定应是西汉时期琴曲杂歌的传人。

赵定是汉代著名的琴师，《汉书·艺文志》所载“《赵氏雅琴》七篇”即为赵定所作。赵定为勃海人，实际上渤海与河间国亦颇有渊源。《后汉书·和帝纪》在记载元和二年和帝分封诸侯王之事时写道：

夏五月庚戌，分太山为济北国，分乐成、涿郡、勃海为河间国。丙辰，封皇弟寿为济北王，开为河间王，淑为城阳王，绍封故淮阳王晒子侧为常山王。据《汉书·地理志》记载，西汉河间国所辖四县，分别是“乐成、候井、武隧、弓高”。《后汉书·郡国志》记载，东汉河间王所辖扩大到十一城，依次是“乐成、弓高、易、武垣、中水、鄚、高阳、文安、束州、成平、东平舒”。其中文安、束州、成平、东平舒四地，是由渤海郡划归河间国。也就是说，在蔡邕所处的东汉后期。西汉原属渤海郡的相当大的地域已经划归河间国，因此，西汉刘向称赵定为渤海人。蔡邕所处的东汉后期，称赵定所传的散弄为河间杂歌亦未尝不可，原因在于渤海之地已划归河间很大一部分。

在东汉的政治地图上，河间国占有重要的一席之地。尤其蔡邕所处的东汉后期，河间国的地位更为突出。《后汉书-桓帝纪》称：“孝桓皇帝讳志，肃宗曾孙也。祖父河间孝王开，父蠡吾侯翼。”李贤注：“顺帝时，开上书，愿分蠡吾县以封翼，帝许之。”汉桓帝的祖父是河间孝王刘开，其父亲是蠡吾侯刘翼，蠡吾原本是河间王的属地，刘开请求朝廷把它作为自己儿子的封侯之地。汉桓帝刘志袭封蠡吾侯，他是从河间之地被迎入京城，登基为帝。《后汉书·灵帝纪》还有如下记载：

孝灵皇帝讳宏，肃宗玄孙也。曾祖河间孝王开，祖淑，父苌。世封解渎亭侯，帝袭侯爵。母董夫人。桓帝崩，无子，皇太后与父城门校尉窦武定策禁中。使守光禄大夫刘僚持节，将左右羽林至河问奉迎。汉灵帝同汉桓帝一样，也是从河间之地被迎入京城，登基为帝。东汉后期两位天子都是出自河间，从而使得这个地域在当时具有特殊的政治意义。汉桓帝登基那年（147）蔡邕十五岁，汉灵帝登基之年（168）蔡邕三十六岁，蔡邕一生的主要时段，正值桓帝、灵帝期间。这两位天子都是出自河间。蔡邕《琴操》把河间杂歌列为琴曲的一类，可见他对河间之地的重视，有当时政治背景所起的作用。河间杂歌的最初传人是西汉时期的渤海赵定，尽管东汉时期有部分渤海地区划为河间国。仍然不妨把赵定作为首位传人的琴曲称为“渤海杂歌”。蔡邕将其称为“河间杂歌”。反映出他对桓、灵两位天子出生地的重视和偏爱，对那里有一种特殊的感情。

对天子故里加以称颂，张衡的《南都赋》就属于此类作品。东汉光武帝刘秀出自南阳，称帝之后南阳成为南都。《南都赋》从多方面对光武帝故里加以颂扬。其中提到宴会上的“弹琴擫籥。流风徘徊”；春游期间的“弹琴吹笙，更为新声”。就此而论，蔡邕《琴操》专列河间杂歌，也是对天子故里的颂扬，只是与张衡所采取的方式不同而已。无独有偶，张衡作为早于蔡邕的前代文人，还曾出任过河间相。可谓巧合。

现代诗歌散文篇5

关键词：散文；中国古代；文论；诗学

Abstract: Speaks the Chinese literature， lets poetry which first by no means the human thought that but is “the article” or “the article”. The Chinese writers always have one kind of mutual recognition， might as well is called “the article orthodox school theory”， namely thought “article” the history is most long， the author most partner， the achievement is biggest， the form is also most flexible， most has the tolerance， “poem” position row “article”， even subordinates in “the article”.

key word: Prose; Chinese ancient times; Wen Lun; Poetics

前言

西人论文学，推本溯源至于“诗”，“诗”乃一切文学之顶峰，故亚里士多德《诗学》雄霸西方文学理论数千年而不坠。中国古代讲文学，一“文”字足矣，理论上可媲美亚氏《诗学》者，《文心雕龙》也，而刘勰之“文”，一如陆士衡《文赋》之“文”，兼该众体，诗歌韵语自不能外。

这是东西方“文论”、“诗学”理路及符号体系之异趋，故不能绝对以西方“诗学”为标准整理中国“文论”传统。郁达夫早就指出，古人重文轻诗，“六经”除《诗经》外全为散文，多数“文人”（非“诗人”）编他们自己的书，或“文人”的后人编先人的集子，皆先文而后诗。此议极精彩，惜乎会者寥寥，一般昏人还在高谈“中国是诗的国度”，谬矣。

“五四”时期，刘半农倡“文学的散文”，以别于非文学的“文字的散文”，说理欠周，终未流行，但毕竟宣告了中国传统以一“文”字混同众体之局面的结束。周作人1921年发表《美文》，正式将文学性散文小品与小说、诗歌、戏剧对举，古代的“文”、“文章”遂一变而为现代具有特殊体裁规定的“散文”（而非只与“韵文”相对的“散行之文”）。古代的“文”无所不包，现代的“散文”则降为一种特殊的体裁样式，它于古代的“文”别择极严，至少在周作人看来，只有像明代那些善于抒写性灵的小品方可归入现代散文范畴。

尽管如此，古今之文在外延上仍有可以互包乃至互补之处：现代作家虽然有把散文自觉作为一种特殊文体刻意经营的，但也有人（如鲁迅）“不管文体”，在散文创作上坚持类似古代“文”、“文章”之巨大包容与弹性，而并不承认有一种和诗歌、小说、戏剧并列的“文学的散文”。但这后一种“文”的观念也并未被普遍认可。

“五四”以后，新诗、戏剧与小说迅速上升为新文学主要体裁，“文”或“散文”的位置益趋微妙。三十年代中期良友图书印刷公司广邀名家编《中国新文学大系》，当时普遍认为新文学运动以来散文成就最高，因其既经古文沾丐，又得西方（主要是英国）随笔散文之助，作者蜂起，佳作如林，不过，看几部后出的《现代文学史》，依然是小说、戏剧、诗歌一统天下（鲁迅杂文除外），散文明显边缘化了。

二十世纪以来，一直有个不成文的看法，似乎散文写得漂亮并不稀奇，就譬如身为中国人，中国话说得流利理所当然一样。散文真是太平常了，但许多人也因此而忘记了它所以平常，无非由于几千年无量数的作者殚指竭虑，基本无水平线以下的创作，这便使人误以为散文容易做而不知宝爱。现代小说、戏剧、诗歌则不同，一来是新文学主体形式，二来是新兴文体，工巧为难，故格外受到重视。结果，大家的力气都放在诗歌、小说、戏剧上，散文则随便写写，这就导致了后来散文水平的逐渐下降。

其实现代散文也是新兴文体，它是古文的延续，也是古文的革新。比起诗歌、小说和戏剧，现代散文不仅更适宜于传达个性，甚至也能够更大容量地接纳新的社会信息与人生经验，更便捷地介入人生实际，作者境界的高下，在散文中可以更清楚地看出来。

郁达夫编《中国新文学大系·散文二集》，“妄评一二”，等级就颇森严：“二周”端居首

位，茅盾叨陪末座。郁氏明言他所以选茅盾散文（仅两篇），只是看他比较能在散文中谈社

会问题，聊备一格而已，至于就“散文的心”来说，则并不出色。所谓“散文的心”，郁氏

主要指散文所表现的“个性”，即“个人性”（inpiduality）和“人格”（personality）的统一，可见其选文标准之严。

但二十年代中期以后，“人的文学”、“个性的文学”这些“五四”时代的话头已觉不新鲜，人们更渴望看到超越“个性”乃至“人性”之上的强有力的集体主义的行动的文学（这也有点像今天的“新左派”鄙弃他们心造的所谓“纯文学”），散文既贴近“智识阶级”（文

人）并不可爱、在某些人看来甚至已经泛滥成灾的“个性”，在无数未脱鲁迅所谓“客观梦幻之世界”的人们看来，不仅与理想中的文学沾不上边，甚至简直就陈腐反动得可以，其被

冷落，遭轻视，原在情理之中。

转贴于 五十年代中期和六十年代初，文艺政策相对宽松，散文一度兴盛，然而不久，敢于谈问题、“舒愤懑”的作者纷纷落马，“杂文”彻底成为畏途，散文从此也更加趋于偏至。狭义的杂文自不能核准散文，但排斥杂文，犹如抽掉散文的骨头，这就只好由赋得山水、仰望“人民”的柔媚无骨可有可无的歌德派散文来跋扈了，虽“名家”、“大家”辈出，实则不足为训，证据是：“新时期文学”一来，便立即烟消云散了。

散文地位的根本改观，是在八十年代末，先是戏剧、诗歌“边缘化”，继之文学（其实就是小说）“失去轰动效应”，填补这空白的，就只有各种形式的散文。

好像也真该散文出头，学者散文、作家（诗人小说家）散文、文化（历史）大散文乃至小女人散文接踵而至，确实出了不少可以一观的作者，但毕竟忽视太久，内伤太重，奋力振拔的迹象，仍未之见也。

“学者散文”本是八十年代末最受欢迎的一种，其学识之淹通，眼界之开阔，趣味之醇正，皆非一般浅近者所可望及，以至对小说诗歌戏剧失望的人，翻开杂志，往往略过主打栏目，直奔后面由学者专家挂帅的散文随笔。然而不久便难以为继：老辈如金克木先生等纷纷作古或搁笔，暂不肯搁笔的张中行先生又太 嗦寡淡而少新意，余者或学问有余，文思不足，或既无学问，亦乏文思，只是顶着学者的峨冠，写出来的便自然被奉为“学者散文”，如何能好？这一路的作品比较老实的是复归于清一

色的“学术小品”、“思想随笔”——通俗的读

书札记、文史杂笔或课程讲义——再不敢冒散文之名。看来“学者散文”并没有让学者们讨

得太多便宜，但对散文倒不无裨益，它至少说明文学是一个整体，并非诗歌、小说、戏剧式

微了，就该散文——而且是独以学问取胜的散文——独擅胜场，果真那样，则散文的成功，

也真有点胜之不“文”了。

但“作家散文”实在不乏精彩，以诗才入文，以小说描写工夫入文，往往有单纯的散文作手所没有的廓大与自由。八、九十年代，老辈有孙犁、汪曾祺等，中年有王蒙等，青年有贾平凹、韩少功、张承志、李锐、余华等，皆文彩斐然，各标一格，可惜继之者乏人。散文毕竟不是诗歌，亦毕竟不是小说，它除了抒发描写之外，更讲究言辞的雅驯，思想的精湛，学识的淹通，许多作家，只是写不出小说、诗歌，以为仗着剩余的才气，还可以到散文园地来驰骋，所以很快就露出穷乏之相。

至于“文化（历史）大散文”，则不能不说是近年散文的一种跃进，篇幅骤然增大，容量骤然扩张，专就名胜古迹、文化遗址或历史公案著笔，作者们对历史文化的态度，是亦普及，亦提高，亦怀古，亦现代——有时简直是时髦——这些都是现代散文诸家未曾想见的。同样为现代散文诸家不曾想见的是，散文竟然在这样一种格式中迅速凝固起来，不管什么题目，都能写出感情差不多、篇幅差不多的妙文来，而不管什么所在，不管什么历史人物，只要洒家往那儿一站，只要“我”一翻他们的文集与行状，微言大义、精论妙语，就都滚滚而来，题材、立意、格式、腔调，大同小异，以至于批量生产，倚马可待，所以到了后来，虽爱之者也不免感到厌倦。盖一种文体，通行既久，染指渐多，终落习套，虽豪杰之士也难翻空出奇，更何况“文化（历史）大散文”的作者们。

现在散文的作者们都聪明，漂亮，得体，知道应该选择什么题目，摹习什么风格，回避什么话题，文章一律写得“整齐”，但因此也就没有奇气，没有鲁迅当年所期望的“强烈的独创的创作”，甚至连个人的文风，个人的感情，个人的身世（这一点尤其突出），都被一些专门的散文栏目或散文期刊谢绝了。

有所失，必有所得，散文作者一旦无须展示个性，自白其心，就很容易一夜之间变成学富五车善解人意的博雅君子，或指点江山，纵论古今中外，或悲天悯人，开示人生哲学，专拣好话、大话、空话说，“知识分子”呀，“道德理想”呀，“学问”呀，“沉默的大多数”呀，“人文精神”呀，“人道情怀”呀，“文化传统”呀，“铁肩道义”呀，“全球化”呀，“地方性”呀，“诗意地栖居”呀，“文化昆仑”呀，“拆下勒骨当火炬”呀，“一道亮丽的人文风景”呀——一大堆门面语符咒般念个不休，读者久处荒寒，一见之下，如饮狂泉，叹为观止，于是乎胜券稳操，屡试不爽。殊不知这些按一定“配方”配在文章中的现成的市场欢迎的好东西，无非俞平伯先生所谓“大的高的正的”货色，而且也正如俞先生一针见血指出过的，“差不多总是一堆垃圾”，只是我们的作者不自知，或假装不自知罢了。

散文热背后这种虚空，究其深因，还是“散文的心”没有摆正——现在“散文的心”究竟有没有也很可怀疑。作者往往本无某物，但为了显示其高超，拼命装出有某物，还要变着法子兜售这本来没有的某物，这就不仅容易趋于伪，也很容易流于滥。

鲁迅当年评论美国文学，说美国在南北战争之前出过许多优秀作家，“这之后，惠特曼先就唱不出歌来，因为这以后，美国已成了产业主义的社会，个性都得熔在一个模子里，不再能主张自我了。如果主张，就要受迫害。这时的作家之所注意，已非应该怎样发挥自己的个性，而是怎样写去，才能有人读，卖掉原稿，得到声名”。我没有读过几篇美国人的文章，不知道鲁迅的评论是否属实，但不管怎样，他讲的道理——多么浅显的道理——是不错的，也很适合于今天的文坛，包括散文坛，——如果有这个坛存在的话。

周作人说散文的兴盛应该在“王纲解纽的时代”，其时思想大恐慌，也大解放；大虚空，也大无畏，作者尽可以各说各话，无所顾忌——因为无道可载，便只好各言其志，没有现成的标准，无须维护什么，贩卖什么，或证明什么，确立什么，标榜什么，只各个爱其所爱，恶其所恶，即使一切乌有，也不妨放笔直干，大胆写出无所有的空虚的悲哀与真诚的渴仰，凡所造作，皆欢喜时的大笑，悲伤时的哭歌，浑然不顾笑的姿态是否美好，叫的分寸是否得当，也不怕大笑之后的空虚或大叫之后更大的痛楚。

这样的“散文的心”是活人的无须掩饰无须作伪无须摆谱无须献媚无须热卖的真情实感，现在的散文则恰恰相反，其病就在缺乏真诚的“散文的心”，。作者既无坚强有据的所信，亦无彷徨无计却不怕告人的不信，无不得不吐之冲动，有见猎心喜之侥幸，豪迈没来由，忧患没来由，愤怒没来由，宽厚没来由，优雅没来由，镇定没来由——就连自轻自贱也没来由，只一个虚构的“我”在那里表演口吐汉字的魔术。

时下散文之病即在迎合新时代某种时尚而装腔作势，救之者也无非一个“真”字。近年一些好散文，好就好在真实，真诚，有一颗读者可触摸、可与之对话的实实在在的“散文的心”，而并不在于它们的作者是作家、学者或小女人，也并不在于它们是否有幸被归入声势浩大的“文化（历史）大散文”或某某随笔之类。然而这样的好散文并不多，尽管以“最佳”为名的年度散文选本重三叠四地推出，但让我们掐指算算，能有几篇？

现代诗歌散文篇6

作为一种阅读反应，或作为一种诗学批评，“诗意”的匮乏用于新诗领域时，其实只有在古诗写作和新诗写作都把它奉为美学目标时，才会显得有的放矢。但我们知道，古典诗歌和新诗分属于不同的实践范畴，古典和现代的差异本身就对“诗意”的普适性构成了一种阻碍。除了诗歌史上的自然变异外，在新诗实践中，“诗意”的匮乏更多是源于现代诗人对它的质疑与排斥。对“诗意”的抵触，可以说是一个十分复杂的文化装置。这一抵触所包含反传统主义也比人们通常想象的要复杂得多。简单地说，“诗意”的匮乏，在实质上，其实是由新诗对现代性的追求造就的。这种追求既是一项浩大的文化工程，也是一个漫长的创造过程。它可能并不像郑敏等人想象的那样，已经耗尽它自身的可能性，陷入了险恶的诗歌危机，或跌入了可怕的低谷。相反，在我看来，新诗的写作范式所包含的文学能力还远远没有被释放出来。而“诗意”话语在当代诗歌的写作中面临的真正的问题是，如何让它摆脱诗歌文类的约束，在诗歌想象力的层面上，重新建构它的含义。换句话说，正如穆旦在1940年代感受到的那样，我们所说的“诗意”面临着一次修辞学转型。

在五四时期，倡导“文学革命”的现代知识分子对古典文学的抨击，可以说是一种文学政治的典型行动。陈独秀在《文学革命论》中对古典文学的描述，堪称是一幅文学政治漫画的巅峰之作。陈独秀对古典文学的挞伐，既是一种文学政治的策略运用，又是一种文学现代性的自我宣传。在我看来，它也为现代文学深深地埋植了一种新型的赤裸裸的功利主义美学：

际兹文学革新之时代，凡属贵族文学、古典文学、山林文学，均在排斥之列。以何理由而排斥此三种文学耶?曰，贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也；古典文学，铺张堆砌，失抒情写实之旨也；山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也。其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及，此三种文学公同之缺点也。此种文学，盖与吾阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性互为因果。今欲革新政治势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。使吾人不张目以观世界社会文学之趋势，及时代之精神，日夜埋头故纸堆中，所目注心营者，不越帝王、权贵、鬼怪、神仙与夫个人之穷通利达，以此而求革新文学，革新政治，是缚手足而敌孟贲也。（26）

这里，古典文学（而我们知道，它的最高成就是以古典诗歌为参照的）遭受的判决，已不仅限于文化层面，它其实是审美政治上的判决。这份判决书写得痛快淋漓，犀利无比，振振有词。也许它存在着很多疏漏，但它所包含的文化说服力及其针对的对象，并不是古典文学的文本本身，而是一种新的文化语境。之所以会取得如此巨大的社会效应，就在于它对古典文学的诊断，主要借助的不是一种审美文化上的洞见，而是源于一种文学政治上的判断。“古典文学”真的已经“失抒情写实之旨”了吗？陈独秀似乎并不关心细微之处的允当，他提出的是一个新的文化视野的问题。简单地说，就是现代人如何通过文学实践建构自己的身份认同的问题。在他看来，古典文学对此毫无益助，因为现代人所念兹在兹的“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”。古典文学不能向现代人的身份认同提供一种“张目以观世界社会文学之趋势，及时代之精神”。在陈独秀那代知识分子看来，古典文学所展示的文化视野是极其封闭的：“不越帝王、权贵、鬼怪、神仙与夫个人之穷通利达”，它远远不能满足现代人在建构自己的身份认同时所需的开放的自主的文化视野。由此可见，陈独秀对古典文学和现代文学的划分主要是建立在一种文化政治的诊断之上的。他对现代性所抱有的乐观态度，今天看来可能有很多问题，但他对古典文学所作的政治判断却包含着复杂的现代意识。他的洞见也只有从文学政治的意义上去理解，才能把握到它的精髓。

从理论上看，这种颠覆性的文化诊断，也许不会动摇古典诗歌的艺术成就，但对“古典诗歌”在现代文学中的形象却是狠狠一击。也差不多就是从那时起，在现代文学的知识谱系里，“古典文学”和“所谓人生”开始格格不入起来。换句话说，从文学形象学的角度看，由“古典诗歌”锻造的“诗意”从那时起也开始被看作是与“所谓人生，所谓社会”相对立的。在陈独秀那代知识分子看来，现代文学的基本任务是启蒙主义的，它的核心是促进现代人的身份认同，帮助国民获得全新的时代感；而它的风格模式是写实主义。这种写实绝不是一般意义上的修辞倾向的问题，而是要努力透过生活的表象把握人生的本质和世界的进程。从这种功利主义的观念出发，“诗意”的风格模式——优美的意境、含蓄的表达、典雅的辞藻——显然不足以承担文学的此种功能，因而必须加以断然“排斥”。

新诗史上，对古典诗歌的负面评判一直就没有中断过。而这种评判所勾勒出“古诗”的肖像画，有时会对“诗意”赖以寄存的古典写作范式造成致命的冲击，最终粉粹了现代诗人对“诗意”的信赖感。40年代早期，在《时代的鼓手》这篇带有标志性的文章中，闻一多对中国古诗的历史和传统进行了这样的评述：

正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎顿。在诗里，一如在音乐里，从此以后以管弦的情绪代替了鼓的情绪，结果都是“靡靡之音”。这感觉的愈趋细致，乃是感情愈趋脆弱的表征，而脆弱感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆吗？（27）

这差不多是在重复晚清至五四时期的文化启蒙主义的论调，它的出发点源于现代人文主义的激进传统。尽管作为一幅古典诗歌史的快照，它相当简略和粗放，大有值得商榷的地方。但在很大程度上，闻一多的观点也可以说非常有代表性，它代表了绝大多数现代诗人对古典诗歌的看法。这些看法都深深地烙有文学政治的印记。换言之，在闻一多所使用的评价系统中，与古典写作密不可分的“诗意”，经过古典与现代的二元转喻，就变成了如下的观感：“感情愈趋脆弱”、“ 生命疲困，甚或衰竭”的“靡靡之音”。将“诗意”与文学创造力的贫乏和萎顿联系在一起，由此可见一斑。这种论调，一直萦绕于新诗的历史。它的美学奥援则是现代诗歌对认知上的和文体上的“力度”的双重追求。

紧接着，闻一多又回顾了新诗的历史，目的是要清理古典传统在新诗的写作实践中的延续：

二千年来古旧的历史，说来太冗长，单说新诗的历史，打头不是没有一阵朴质而健康的鼓的声律与情绪，接着依然是“靡靡之音”的传统，在舶来品的商标的伪装之下，支配了不少的年月。疲困与衰竭的半音，似乎比历史上任何时期都变本加厉的风行着。那是宿命，是历史发展的必然阶段吗？（28）

这段文字对早期新诗的自主创造重新作了肯定，对20年代中期以降的复古趋向作了尖锐的否定；这里面，也应包括对他自己所倡导“新月”风格的否定。问题不在于，闻一多所使用的激进主义的框架有多少美学上的漏洞，而在于在貌似激烈的檄文般的言辞下，闻一多的观感传达出了一种新的诗学的自我意识：在古典写作和现作中，诗人的生存意识很可能是不同的。两种写作类型中的诗人的世界观也有着很大的差别。就闻一多自己而言，他认同的是一种审美上的原始主义。而原始主义也是现代主义中的一个重要的美学向度。在《时代的鼓手》里，闻一多曾对“鼓”的象征内涵作了这样的描述：“整肃，庄严，雄壮，刚毅和粗暴，急躁，阴郁，深沉……鼓是男性的，原始男性的，它蕴藏着整个原始男性的神秘。它是最原始的乐器，也是最原始的生命情调的喘息”。针对“诗意”传统中的虚弱，闻一多开出的美学药方是“鼓”的原始主义，亦即“鼓”所隐喻的雄健和活力。

六

从胡适开始，中国新诗对明晰诗学的偏爱一直延伸到以后的新诗实践中。在新诗最早的经典文献《谈新诗》中，胡适就宣称：

诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。

这里，在新诗史上，胡适第一次把“诗意”与“具体性”明确地焊连起来，并将这种连接宣示为一种新的诗歌美学。胡适也可以说是新诗史上最早涉及“诗意”话语的诗人；同时，综合地看，他也是第一个在新诗语境里混用“诗意”、“意境”、“境界”的批评家。而“诗的具体性”，在胡适眼中，其实就是“做一切诗的方法”。但是，我们不要忘记，在与陈独秀等人联手推动的“文学革命”的行动中，《谈新诗》作为整个行动的一个有力的环节，它的主要锋芒就是针对古典诗歌的“不具体”。对诗歌写作而言，所谓具体，就是要呈现鲜明的、能直接感动人的意象，胡适称之为“逼人的影像”。就文学影响的来源而言，胡适所说的“逼人的影像”和“诗的具体性”，显然受到了英美意象主义的启发。所以，这里的“诗的具体性”所含有的现代主义的色彩也是十分突出的。从上下文看，“诗的具体性”具有独特的审美现代性指向，它可以说是对古典诗学所倡导的含蓄原则的根本颠覆。因为在古典诗歌的写作范式中，比如，胡适1919年讨论李商隐时采用的视角——他把李商隐作为反具体性的靶子，认为由于表达的间接性，由于语境的隐晦，“诗意”在古典写作中经常被遮蔽。这确乎算得上是一种批评，但从批评策略上讲，这首先是一种基于文学政治的批评。而“诗的具体性”对诗歌写作作出了新的要求：在表达上，由偏重“意境”到注重“意象”/“形象”，在风格上，由含蓄间接转向明晰直接，在诗的措辞上，由注重词藻转向采用日常口语。我们可以设想，虽然在具体的写作实践中，由于语言能力和审美素养的差异，现代诗人即使遵循“具体性”原则，也可能写出“诗意”盎然的诗作；但总体说来，“诗的具体性”在写作实践上、在追求“诗意”上标榜的是明晰诗学。虽然偶尔也会涉及“意境”话语，但胡适认为，在新诗写作中“意境”的审美内涵已和古典诗学的界定全然不同。胡适称，“意境要平实”。由此可知，他对“意境”的界定是以明晰诗学的理念为基准的。“意境”是诗人“对于事物的看法”，（29）这已和古典诗学对意境的解说有很大的差别了。而“平实只是说平平常常的老实话”。（30）这里，胡适实际上对“意境”和诗歌语言的关系作出了富于现代性的解释。“平平常常的老实话”就是胡适一直坚持倡导的“普通语言”。我们知道，现代诗歌的一项根本变革就是使用“普通语言”；这也是新诗的现代性的主要特征之一。它在实践上的先行者是英国诗人华兹华斯，而胡适在构想新诗的语言变革时也奥援过华兹华斯的主张。用“平实的老实话”展现的是“意境”在写作实践上会是副什么样子，胡适自己的诗歌给出了答案；但答案不是唯一的，卞之琳的诗也给出了他自己的答案。胡适虽然谈及“诗意”，但他的“诗意”在话语意义上其实指涉的是“新内容和新精神”，即现代中国人的“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感”（31）。在某种意义上，这可以说是“去诗意”了。从诗学角度看，在新诗批评史上，这也是第一次有人在诗歌动机上用“精神”去替代“诗意”。换句话说，胡适在“诗意”问题上反映出的矛盾是一种表面现象。即，表面上，要通过具体性来追求“诗意”，但实际上则是具体的诗意书写来完成建构现代中国人的文化战略的设想。从这个意义上说，胡适的诗歌批评既是一种实践诗学，又是一种文化诗学。在这条路径上，走的最远的诗人应该说是穆旦和俞铭传。

40年代早期，艾青在为一本重要诗歌选集《朴素的歌》写序时，再次伸张了这种明晰诗学。如果说胡适对明晰诗学的倡导带有理性主义和文学进化论的色彩的话，那么，艾青对这种明晰诗学所包含的文学政治色彩作了功利主义的延伸，并且是以“真理”的名义进行的。虽然坦承有缺点，但艾青以为“抗战四年以来的中国新诗”是“一个进步”。对此，他勾勒了这样一幅画面：

抗战四年以来的中国新诗……，它自然地摈弃了装饰趣味和琐屑的雕琢的形式；摈弃了任何空想的与虚构的，以及罗曼谛克的内容……它和巴纳斯派的近似凝练的思想感情，与僵死了的木乃伊的格调离别；它也离别了浪漫主义所遗留下来的浮夸与一泻千里的豪兴（这种豪兴出生于个人英雄主义的空想的放纵）；它和象征主义，神秘主义，近似精神病患者精神的呼喊，苍白的呓语，空虚的内省，与带着颤栗的声音的独白绝缘；它更揭去了一切给世界事务以神秘的掩蔽的外衣，观念的外衣，黑色的外衣；它大胆地感受着世界，清楚地理解世界，明确地反映着世界。（32）

这幅诗歌史肖像线条生硬，而且充满宗派色彩，但它也提供了一种鲜明的现代性踪迹。“装饰趣味和琐屑的雕琢的形式”，“ 巴纳斯派的近似凝练的思想感情”，从文学语境上看，都有明确的指向，它们针对的是新月派的诗歌实践。而“观念的外衣”恐怕和卞之琳的写作难脱干系，因为在新诗历史上，卞之琳可说是观念写作的大师。这里，艾青几乎用釜底抽薪的方式击毁了“诗意”与“新诗实践”的最基本的关联；并在诗歌美学的意义上，将明晰诗学凸现为一种绝对的审美立场。因为从诗歌写作的角度看，最有可能承载“诗意”的写作方式，诸如“巴纳斯派”的新古典主义（闻一多），注重诗艺的形式主义（新月派和30年代的现代派），推崇隐喻和间接表达的象征主义（李金发、戴望舒），观念主义（卞之琳、废名），都被艾青式的明晰诗学视为必须从新诗现场清除掉的美学垃圾。就新诗的内在逻辑而言，“大胆地感受着世界，清楚地理解世界，明确地反映着世界”，可以说是对胡适所倡导的“诗越明白越好的”明晰诗学的一种继承，而这种继承所包含的文学政治意味更浓。因为胡适的立足点尚着眼于诗歌的自然进化，讲的是应该如何理性地看待新诗的革命；而艾青则干脆将“最高的真理”植入这一视点当中。

我们也可以做一个小小的试验，假如我们认同卞之琳的《断章》（1935年）还算得上是新诗史上富有“诗意”的诗作，那么，假如把它放到艾青所提供的那种明晰诗学的语境中，它的诗歌肖像又会是怎样呢？：

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

首先，它在审美观念上就与明晰诗学格格不入，它不符合“清楚地理解世界，明确地反映着世界”的原则。甚至像李健吾这样训练有素的文学全才（他的文学身分之一，就是一流批评家），都被指为不能理解它的内涵。很显然，抵牾的根源就在于，它有违艾青头脑中的现代诗学所要求的具体性。《断章》在每个句子上，都很具体；但在语境上，这种具体却迷失在诗人对世界的内在联系所反射出的相对性的独特的感知中。其次，在想象力方面，它几乎“空想的与虚构的”，要表达的观念看上去十分隐晦，像是披着多重“观念的外衣”。再次，在诗歌语调上，它也缺乏“直接性”，不啻是“带着颤栗的声音的独白”。这首诗也造成了诗歌阅读的裂痕：对那些推崇含蓄诗学的读者说，它是新诗史上灿烂的明珠；而对那些伸张明晰诗学的读者而言，它则是令人费解的乏味的哑谜。

这里，我建议做出这样的即兴的批评试验，倒也并非完全出自一种纯粹的假设情形。从文学话语的角度看，它实际上也是真实的诗歌生活的一个组成部分。艾青的论断，绝不是他个人的诗歌趣味的反映，它代表的是明晰诗学与启蒙主义结合后产生的政治上的和美学上的巨大能量，它提供了一种诗歌语境上的无形然而却十分强劲的压力。这种压力的冲击波，甚至延伸到上个世纪80年代。卞之琳不仅在多个场合自谦自己是个“小诗人”，用酸涩的“雕虫”为自己晚年自选诗集取名，而且在诗集序言里声言：作为一个诗人，他是“大处茫然，小处敏感”。言下之意，他或许只是一个在诗艺上有所建树的人，而这种诗艺上的成就，就格局而言并不大，不过是“雕虫”弄出来的“小技”。作为一种文学告白，这份自谦包含了足够的狡猾。它表达了一种诗歌的真诚，但容易被忽略的是，它同时也表达了对这种真诚的反讽。虽然我们可以把这种反讽意味解读成诗人对来自明晰诗学的压力的一个低调的回应，但另一方面，这种反讽也伤害了诗人自己的形式主义的美学信仰。附带地，卞之琳诗歌中的“诗意”向度，及其在新诗写作中的艺术价值，很可能被看成“小处敏感”的表现。卞之琳的告白，或可称得上是文学语境对诗人个体巧妙施压的一个典型的例证。从形象学的角度看，它把“诗意”自我贬低成一种诗歌技艺上的附带品，从而或多或少地加深了人们在新诗的文学语境中对“诗意”是一种次要的审美观念的看法。

七

从诗歌语境和诗学的角度，对“诗意”的排斥，这一复杂的话语运作，也波及到1930年代后期的诗歌转向。徐迟曾宣称，要获得一种能和时代保持一致的文学能力，新诗的实践必须“放逐抒情”。由此，“诗意”所寄居的抒情范畴就开始受到了严重的挑战。这种观念，可以说是对艾略特的名言“诗歌不是表达个性，而是逃避个性”的现场发挥。更年轻一代的现代诗人，西南联大诗群（穆旦、杜运燮）和七月派诗人（如阿陇、绿原）都从不角度接受了艾略特的这一观念。此外，从30年代中期开始，里尔克的主张——诗不是感觉而是经验，也被纳入到这场始于30年代后期的现代主义的诗歌转向的进程中，并受到像冯至这样的有声望的诗人和西南联大诗群的强有力的回应。“诗是经验”的主张，从诗歌题材和想象力上，对诗歌写作中的“诗意”追求构成了一种直接的抵制，它就如同在诗人的选材过程放置了一个筛子，其目的是要过滤掉任何古典诗歌的风格踪迹。因为在现代文学的语境中，“诗意”和“经验”通常被认为是相互对立的。这一观念，在王佐良在1940年代对穆旦的评价中被实施得很坚决：“穆旦的胜利却在于他对于古代经典的彻底的无知”。（33）与之相呼应的是，穆旦自己在晚年也曾解释说，他在1940年的那些诗，其基本的美学倾向就是“不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境”，现代诗采用的是“非诗意的” 修辞方法。（34）从西南联大诗人的写作实践上看，“诗意”的话题在实质上涉及的是新诗的现代化的问题。新诗写作要想实现它自身的现代化，就必须自觉地明确地抵制“诗意”，应从诗歌的想象力上彻底扭转对“诗意”的依赖。换句话说，“诗意”话语和新诗的现代性在这里已经蜕变成一种尖锐的对立关系，这样的语境预设固然有审美观念的差异在其中鼓动，但不可否认，它更多的是基于一种文学政治的选择。因为从文学的形象学上讲，正像穆旦晚年所表露的那样：“意境”意味着陈旧，而“非诗意”则归向审美的现代性。这其中的偏颇，也许不难从理论上加以修订，但是从实践上看，这种“去诗意”的诗学构想则为新诗写作提供了生机勃勃的驱动力。

从30年代中期到40年代后期，中国新诗中最优秀的诗人从来不认为他们需要解决好“诗意”对新诗写作提出的问题；相反，无论他们处于多么不同的诗歌阵营，他们差不多都认为，对一个现代诗人来说，如何处理好“诗是经验”的问题才是最根本的。对于“诗是经验”的指认涉及到很多层面的诗学问题，简要地说，它仍是以艾略特的诗歌观念为模板，其核心内容是指现代诗人对现代世界的复杂的意识。

从现代诗人对诗与散文的关系的认识上，我们也可以发现“诗意”逐渐从新诗实践中隐遁的另一条路径。30年代后期，在《诗的散文美》这篇产生过深远影响的重要文章中，艾青曾写道：

从欣赏韵文到欣赏散文是一种进步；而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。

……

我们既然知道把那种以优美的散文完成的伟大作品一律称为诗篇，又怎能不轻蔑那种以丑陋的韵文写成的所谓的“诗”的东西呢？

自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕饰，我们就敌视了它。（35）

表面上，“诗意”在这里并没有被提及。但艾青所提到的对诗的“韵文”模式的“敌视”，却是直接针对传统的“诗意”的。不仅针对人们关于“诗意”的默认规则，而且还直接针对古典诗歌的写作范式——“韵文”。在这里，艾青还展示了一种新的诗学信念：用散文写出的诗，远远胜过用韵文写出的诗。他也第一次明白地显示了现代诗学的自主性所抵达的美学深度：即新诗实践中的散文化对经由古典写作呈示的韵文模式的深刻的敌意。换言之，从审美意识上看，古典诗歌和“诗意”之间的那种互文性是“虚伪的”，是哄骗“中学生”的拙劣的美学伎俩。从新诗实践的角度看，真正的诗只能是用“优美的散文完成的”。

艾青的观点并不是孤立的。差不多是在同一时期，在《抗战与诗》一文中，朱自清从诗歌史的角度，呼应了艾青对诗的散文性的新认识。他首先指出了一个诗歌事实：“抗战以来的新诗的一个趋势，似乎是散文化”。而1937年以前的新诗史，被简略成这样一条线索：“抗战以前的新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路”。对于这一路径，朱自清虽然有所肯定，认为“纯诗化”意味着“诗以抒情为主，回到了它的老家”。但总的说来，他并不满意新诗实践仅仅回诗的抒情本分上去，认为那样的结局终究会导致一种文学能力的缺失。朱自清指出： “可是这个时代是个散文的时代，中国如此，世界也如此。诗钻进了老家，访问的就少了”。（36）这里，就好像亮底牌似的，朱自清点明了新诗实践的历史语境是我们都处在一个“散文的时代。”新诗实践只有根植于散文化，才能获得一种新的足以回应这个时代的文学能力。从他为“散文化”和“纯诗化”所设定的那些模糊的界限上，我们大致可以推断出，朱自清也认为诗的散文性和“诗意”（以“纯粹的抒情”为依托的）是相互抵触的。

朱光潜的另一个观点也很有趣。针对早期新诗语境中人们热衷于争论诗与散文的区别的情形时，他曾论述说：诗与散文的界限是模糊的，相对的。他倾向于“否认诗与散文的分别”。（37）因为要严格进行类似的划分，我们就需要“假定诗有它的特殊的实质”。在这里，“诗的实质”的假设性能被论及，我觉得是非常了不起的洞见。朱光潜的灵活在于，他从诗歌写作的实践性出发，在某种程度上承认诗歌的写作实践会对“诗的实质”作出新的修正。他写道：“诗必有固定的音律，是一个传统的信条。从前人们对它不怀疑，不过从自由诗、散文诗等等花样起来以后，我们对于它就有斟酌的必要了”。（38）我们也可以做这样的引申，既然“诗的实质”是相对的，伴随着诗的实践类型的变化而需要修定的，那么，“诗意”也就会随着诗的实践类型不同而呈现出不同的面目。

注释

（1）何其芳，《大跃进工人歌谣选》序，《民间文学》， 1961年3月号 。

（2）刘延陵，《美国的新诗运动》，《诗》第一卷第二号，1922年2月15日。

（3）胡适，《谈新诗》，《胡适文存》，欧阳哲生编，P145，北京大学出版社，1998年版。

（4）郭沫若，郭致宗白华的信，1920，《三叶集》，P6，亚东图书馆，1920年版。

（5）李金发，《是个人灵感的记录表》，《大路文艺》第2卷第一期，1935年11月29日。

（6）李金发，《是个人灵感的记录表》，《大路文艺》第2卷第一期，1935年11月29日

（7）李金发，《艺术之本原及其命运》，《美育杂志》第3期，1929年10月。

（8）《闻一多全集》第2卷，160页，湖北人民出版社，1993年12月第1版。

（9）李金发，《艺术之本原及其命运》，《美育杂志》第3期，1929年10月。226。

（10）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙丁），58页，上海书店，1995年版。

（11）《徐志摩全集》第4卷（散文集丙丁），57页，上海书店，1995年版。

（12）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，57页，2002年10月第一版。121。

（13）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，121页，2002年10月第一版。121。

（14）《卞之琳全集》上卷，安徽教育出版社，121-122页，2002年10月第一版。121。

（15）卞之琳，《雕虫纪历》自序，《雕虫纪历》，人民文学出版社，1981年版。

（16）朱光潜，《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，100-P101页，安徽教育出版社，1987年第1版。

（17）朱光潜，《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，50页，安徽教育出版社，1987年第1版。

（18）朱光潜，《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，51页，安徽教育出版社，1987年第1版。

（19）郑敏，《思维 文化 诗学》，209页，河南人民出版社，2004年8月第一版。

（20）郑敏，《思维 文化 诗学》，262页，河南人民出版社，2004年8月第一版。

（21）郑敏，《思维 文化 诗学》，167页，河南人民出版社，2004年8月第一版。

（22）郑敏，《思维 文化 诗学》，188页，河南人民出版社，2004年8月第一版。

（23）郑敏，《思维 文化 诗学》，167页，河南人民出版社，2004年8月第一版。

（24）艾青，《论抗战以来的中国新诗》，《文艺阵地》第6卷第4期，1942年4月10日。

（25）《闻一多全集》第2卷，112页，湖北人民出版社，1993年12月第1版。

（26）陈独秀，《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月。

（27）《时代的鼓手》，闻一多，《闻一多全集》第2卷，P197，湖北人民出版社，1993年12月第1版。

（28）《时代的鼓手》，闻一多，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，P197—P198，1993年12月第1版。

（29）胡适，《谈谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》，1936年第12期。

（30）胡适，《谈谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》，1936年第12期。

（31）胡适，《谈新诗》，《胡适文存》，欧阳哲生编，134页，北京大学出版社，1998年版。

（32）艾青，《论抗战以来的中国新诗》，《文艺阵地》第6卷第4期，1942年4月。

（33）王佐良，《文学杂志》，1947年7月第2卷第2期。

（34）陈伯良，《穆旦传》，P64-65，世界知识出版社，2006年10月。

（35）艾青，《诗的散文美》，《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编，P1136，重庆出

（36）朱自清，《抗战与诗》，《朱自清全集》第2卷，P245，江苏教育出版社，1988年第1版。

（37）朱光潜，《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，P110，安徽教育出版社，1987年第1版。

现代诗歌散文篇7

[关键词]迂回；跨国际变流；亚裔；离散

[作者简介]张春敏，中南大学外国语学院讲师，湖南博华人力资源管理服务公司研究员；湖南，长沙，410083；龚建平，湖南信息职业技术学院编审；湖南，长沙，410200；张跃军，中南大学外国语学院副院长，文学博士，教授，博士生导师；湖南，长沙，410083

[中图分类号]I106.2　[文献标识码]A　[文章编号]1004－4434(2011)10－0188－05

美国丰富的亚裔离散诗歌作品，一方面为我们理解散居海外的亚裔人士的生活和经历提供了宝贵素材，另一方面为我们审视当代文学和文化研究中一些最重要的问题提供了机会。在全球化背景下，作为一种跨文化跨国界的写作形式，亚裔离散诗歌的内容和形式日趋多样化。促使我们在更加广阔的跨文化背景下重新思考身份、民族、家庭、地域以及记忆的设想和意义。在近期的批判性研讨中，相关人士认为，离散不仅是人们跨越国界的移民过程。也是不同文化起源之间的双重互动关系。斯玛特?拉薇(Smadar Lavie)将离散重新定义为一种关系，这让我们能够“理解跨国文化和经济过程的动态，挑战国家、民族、种族以及边界强加的概念界限”(1996)。离散作为一个过程和一种关系，具有极大的复杂性和歧义，这与多文化融合息息相关，说明离散是包容和汇合多种文化传统并持续地将其重新定位。本文在跨文化和跨国境的基础上。审视美国的亚裔离散诗人如何采用迂回之道维护其文化差异性。用新的视角理解和分析在美国留存且不断变化的亚裔文化传统。

一、新解美国亚裔离散诗歌

多年来，对亚裔离散诗歌的批评仅限于亚裔美国文学以及民族研究。然而，在全球化和后殖民主义时代里，亚裔离散文学的重要性已经远远超越了传统界限，因此，解读亚裔离散诗歌需要新视角和新方法。可通过采用跨文化、跨国界、后殖民主义探讨等方式来扩展民族文学的领域。在这个全球化时代里，“一个重要的转变”，作为对愈加频繁的跨国界、跨文化互动的回应，“已经出现在亚裔美国文学研究中”，张本之(Benzi Zhang)如是说，“现在的重点是差异性和离散性”。“这种转变体现在从寻求‘引起美国的注意’转到建立亚美之间联系的桥梁”(2008)。亚美之间新的跨文化联系，使得亚裔离散诗歌在全球背景下在不同文化传统的调和之中得到发展。黄雪莉(Sunn Sheuy Wong)说，“大规模的社会、文化和政治的错位和重组是20世纪末的一大特点，这就需要新的具有战略性的命名，用新的‘词语’为我们探索这个时代和地域开创条件，为迎接未来的一切可能制造机会”(2001)。因为亚裔离散诗歌描写了国际性的思考方式和不同文化下的生活方式，阅读这些优秀的诗歌作品就需要一种新的离散视角，这些作品与亚洲和世界上其他地方的关系比其他作品要更加纷繁复杂。跨文化、跨国界的研究视角有助于人们更好地理解亚裔离散诗歌结构和内容，解读作者的非单一国家边界离散身份和写作模式，所以研究亚裔离散诗歌时，超越民族、国家的界限是非常重要的。如罗宾?科恩(Robin Cohen)所称，没有必要“将民族身份的蝴蝶继续囚禁在小而密不透风的网内，也许蝴蝶应随着自己的兴致飞向自己喜欢的方向”(1997)。

林玉玲(Shirley Lim)认为，离散“指的是被剥夺了依附于自己国家民族的状态，不是向另一种完整的状态、而是以零散的状态前进，表现了即刻的、不可调停的暂时性和紧迫性。离散是指身份与出生地和祖国相分离的状态，包括流放这一情况。但不局限于此”(1997)。而在新的国际背景下，离散这一说法更多的是指从一国到跨国、跨文化大背景的转变。从传统角度看，文学研究多以国家为界，然而，在当今全球化和后殖民主义的时代里，这一状况有所改变，因为在所谓的离散民族中，离散的思维定势对于意识形态和文化幻想的比较研究变得越来越重要。而“离散”的转变体现了地理上分离而文化上互连背景下全球信息传播技术的发展。相应的亚裔离散人士不应再被视作他们居住国的驱散者，相反，他们以其及后代应被视为跨国迁移和文化迁移等全球化现象的一部分。

二、在文化迂回转换中探究亚裔离散诗歌

亚裔离散这一命名远非一种简单的种族描述，在理论上。却是一条向有利地位过渡的迂回之道。其重点在于如何在单一民族国家之外利用各种文学模式进行创作。迂回之道，无论在字面寓意上还是在实际意义上，都是一种可行的方法，可以使我们超越自己的感知、打破自身的思想障碍。弗朗索瓦?于连(Francois Jullien)认为，只有采取迂回之道。我们才能为远距离思考创造新的空间，走出过于主观的自我封闭状态。因此，新时代下的亚裔美国诗人在亚洲和美国之间的迂回之路上探索文化力量，并应用其象征权力穿越地理和历史的障碍进行创作。通过迂回之道’，我们可能通过游走“亚洲”而更好地了解“美洲”，反之亦然。于连还说。“我希望这一条途经中国的迂回之路会开启一个新的视角：能够从外部世界的角度来质疑我们自己”(2000)。如果走出国门是增长见识的必要步骤。那么研究亚裔离散文学将是走着迂回之道的多重旅行，可以引导我们去认识解决以前无从感知或无法解释的问题。所以，迂回的诗学可以超越理解的局限。扫清思考的障碍，在错综复杂的离散迷宫里用间接的方式探究诗歌的种种幽微面向。

离散地跨越国界是一个复杂且多层次的过程。亚裔离散诗歌不仅关系到跨越国界的行为。还关系到克服空间、时间、种族、文化、语言和历史的障碍的种种经历。因为离散的发展是跨越和涵盖文化和国家界限的多种关系，所以，我们的注意力应从过去只关注本土的民族关系转移到对现在全球背景下跨国关系的关注；进一步审视亚裔离散诗歌如何结束明显的民族封闭性，进行跨国交流。

由于民族动荡和文化矛盾，亚裔离散诗歌显示出不同国家各类元素的力量可在文化迂回转换关系中与诗学融为一体，这对单一文化主导的本土性提出了挑战，从而对多元关系中身份形成的地点进行重新定位。如，李立阳在他早期著名诗作《柿子》中写到：

六年级的时候瓦尔克老师

掴了我的后脑勺，

要我站到角落里，

因为我不知

“柿子”与“精确”(两词的英文发音接近)

应当如何分辨。

柿子。这个是精确的。

熟了是软的，有些褐斑。

闻闻它的蒂。

如果是甜的，便有香味。

怎么吃呢：

不用刀，铺一张报纸。

轻轻拨开皮，别伤到果肉

嚼嚼那皮，吮吮它，

吞下。

现在，吃果肉，

真甜，

甜到心里。

……

沃克老师把柿子带到班上

切开

让每个学生尝尝

她所谓的中国苹果

知道柿子并未成熟，我没吃

而是看着每张脸(Rose)

李立阳将其诗作与美国特殊的社会和种族背景融合在一起。从已经变化并仍在持续变化身份的角度来重新审视原有的文化传统。利用文化转移的关系来比较新身份关系中的不同文化元素，并将不同的文化元素联系起来。使身份联系不再仅仅是不同文化或离散元素的简单组合，而是在文化差异的基础上将各种元素有机融合在一起。因此，文化上的迂回转换关系可从身份互相联系的角度比较不同的文化和民族元素。从这个意义上说。文化迂回转换关系并非意味着在不同文化中找到等同的替代品，而是各种文化传统互相妥协、重新排列并成为具有连续性的新形式。同时，文化迂回转换关系可指人们将自己的过去和文化视为他物的文化陌生化现象，而两种文化框架之间的矛盾转换能够促使亚裔离散诗人在新的环境中重新审视其历史经历和文化传统，并以新的视角解释它们。

三、在迂回之中反复重归家园

离散是移民的必然状态，而多家园问题使文化转移关系变得更加复杂。离散者身在异邦，频繁迁移，回望故国，秉持两种经验，传承双重文化，必然要改变观念，重建立场，基于单一地点的家园的早期概念化不再适用于描述家园的范围和转变。在多文化、多地域之间的迁移是一种双重对话，该对话将离散者同时置于一种文化的内外，凸显了既定家园的利弊，所以，从某种意义上说，亚裔离散诗歌代表的是一种思乡念过和家园危机的矛盾情感。正如李立阳在《我请我母亲歌唱》中写道：

我没到过北京或颐和园。

也不曾站在那大石舫上眺望

雨掠过昆明湖面，野餐者

奔散在草地上。

但我爱听她们歌唱：

荷叶上注满雨水

直到无法承受，将水倾入湖中

再轻轻弹回，从头开始。

两个女人开始哭泣

却不曾停止歌唱。(Rose)

亚裔离散者在两种或更多种不可完全融为一体的社会文化体系之间漂移，反复经历重归家园，正如诗文中的回归家园是通过两个女人的歌唱而间接回归；在此过程中，各种异国特征和他者元素在新的居住地进行重构与重置。因此，在现代离散中，再次回归家园不是简单地回家，而是一个构建家园的过程，在此过程中，不同的文化曲径幽微，随之产生居住地随“轴心”而迁移。

而且，再次回归家园对于女性离散诗人来说承载着特殊意义，因为女性诗人的作品往往表现出挑战男性霸权主义的强烈声音。她们以自己的方式改变家庭，加强对离散话语的批判意识，从女性的角度采用新方法，质疑传统家庭男性主宰的价值观。

同时。重返家园的过程触及了全球体系的敏感神经。促使人们重新考虑地点这一概念。地点的变化意义和离散身份有着千丝万缕的联系。随着不同文化在不同地点之间相互渗透，对于探索错位地点对跨文化、跨国界的身份形成的影响及后果日显重要。在全球化背景下的离散时代里，几乎不可能将任何地点分隔开来。亚裔离散诗歌代表的就是地点政治的急剧变化，在传统的两个地方之外开始重新定义地点。多林?梅西(Doteen Massey)认为，“这是一种地方感，一种对只能通过连接若干地方才得以构建的‘其地点特征’的理解”(1993)。梅西的观察将各个地方描述为全球关系网络中的一个个节点，指向一种新型的“外在的地方感。包括对地方与更广的世界之间的关系的认识，积极地将本土和全球融合在一起。”(1993)。从该意义上说，亚裔离散诗歌描写了不同文化道路间的互动，挑战了单一地方这一概念。表明了本地以及跨地区之上的确立新身份的地域建设。

四、在记忆中迂回前行

在国际交流背景下的离散时代。与家园息息相关的就是记忆，因为记忆将不同的时间和空间联系起来，为离散者的家园构建提供了重要载体。亚裔离散诗人非常渴望触及古老的文化价值观和传统的深层记忆。回忆过去意味着他们一直在与遗忘抗争；而亚裔文化传统在北美社会却是缺失的。因此，他们不得不依赖记忆来修复或编排逐渐褪色的过去，重新与自己的文化传统建立联系。从这个意义上说，记忆成为了亚裔离散人士巩固本国传统、增强文化凝聚力的有效方法。而亚裔离散诗人一直在表达文化差异中未体现但却一直存在的记忆。亚裔离散诗歌反对霸权式的遗忘，用动态的过程描述记忆，以获得发声权。换句话说，记忆为这些离散诗人提供了一个广阔而丰富的天地，让他们重新定位自己身份，进一步肯定自己所依存的历史传统。这同时也赋予了他们一种归属感、集体意识和自我意识。

过去的记忆是与深层次的意识相伴的。而这些恰恰常常被现代社会的意识形态和社会现实所掩盖；对于记忆的态度不仅仅反映的是诗人们对于历史的理解，也是他们对现实的解析，同时也可以让他们预见未来。在时空的迂回反复中。记忆为从过去审视自己的身份提供了一个相对立的立场，以更清楚地为现有身份进行定位。哈金在《过去》中写到：

我支持的过去是我自己的一部分。

如同我在太阳下的影子

过去无法抛却。过去必然孕育出重量

否则我将成为另一个人

如同寿衣一般。我的过去缠绕着我

可是我要将它剪切再缝合，

用它做成一双新的鞋子。

一双和我脚的鞋子。(1996)

过去作为说话人的一部分，经由鲜活的记忆保持着。从某种意义上来说，活在当下就是不断地在新的位置上对过去进行诠释，无法停滞，但却悄然改变。而过去却与现在以不同的方式保持着联系。而对于亚裔离散者，记忆是这种联系的黏合剂，因而至关重要，这是离散者自我实现和亚裔社区团结的依赖。正如哈金在诗中说的，对于过去的记忆意味着自我构建的过程，可以将过去进行“剪切”抑或“缝合”，成为新的自我呈现。

随着全球化的进程，美国亚裔离散者的处境日趋复杂，因为记忆不仅仅是自我意识的一席之地，在各种社会文化和社会系统的交织下，记忆为文化传统的传承开创出多重领域。文化记忆在巩固亚裔社团的动力驱使下，包含着亚裔离散身份构建与身份重建，成为亚裔离散诗学新的载体。迂回记忆的过程，在亚裔离散诗人重新激活历史传统、重新界定身份的过程中起到了至关重要的作用。

五、在迂回中寻求合适的风格

亚裔离散诗歌拥有独一无二的特征，这是西方诗学的局限性无法充分解释的。亚裔离散诗人往往在写作中表达了希望从欧洲诗歌传统中独立出来的愿望，并对这些传统进行了严厉批评，因为它们没有提供足够多的形式帮助这些亚裔诗人表达自身经历和感情。亚裔诗人通过寻求合适的风格来描述离散经历，以此表达对文化差异性强烈

的自我意识以及反对文化霸权的愿望。为了表现其文化差异，亚裔离散诗人的作品中常常会出现模仿、嘲弄、洋泾浜语、街头俚语以及其他形式的事件，设计出多种意义、多种音调的文学形式。为亚裔离散诗歌增添了新的创作角度。因为这些极具特性的描述提供了一个相对广阔的空间，使脱离现实的文化传统得以用可行的方式重建，所以，对于亚裔离散诗人来说具有特殊的重要意义。这类诗人对多种风格的迷恋表明他们对于超越边界的自由有着非同寻常的渴望。同时，艺术创新和叛逆不仅仅出于对形式和美学的考虑，还意味着亚裔离散诗人寻觅确立自己文化身份和价值观的自我努力。陈美玲(Marllyn Chin)在“寻求无限”中写道：

美言不信信言不美

Beautiful words are not truthful

The truth is not beautiful

You have translate "bitter" as "melon"

"Fruit" as "willful absence"

To(二)err is human

To(五)woo is woman

Mai ma Buried mother

Mai ma Sold hemp

Mai ma Bought horse

No，not the tones but the tomes

You said My name is Zhuang Mei

Sturdy Beauty

But the thought you said Shuang Mei

Frosty Plum(2002)

陈在诗中运用一种中介语的方法尝试将不同的文化和语言系统分裂重叠起来，以此来表达希望用不同的方法理解世界的愿望，用全新的声音来解释“真实是不美丽的”。很多亚裔离散诗人书写的诗歌就如同美丽的书，这不仅仅是因为他们使用的英语是混杂的，而是他们刻了一种不规则却强有力的书写风格，而正是这种迂回的风格带来了差异和活力。

六、结语

现代诗歌散文篇8

:知识是仅把书本和表象,摄入底片的照相机;智慧是洞悉穿刺事物,本质和内核的透视仪。下面好范文小编为你带来一些关于2020高中语文必背知识点，希望对大家有所帮助。

1."四书"

指四部儒家经典即《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》。

"五经" 是五部儒家经典, 即《诗经》、《书经》、《礼》 (《周礼》、《仪礼》、《礼记》),《易经》, 《春秋》。

2《诗经》

《诗经》我国第一部诗歌总集。收录了自西周初年至春秋中叶约五百年间的作品。共 305 篇。,儒家把它奉为经典才称《诗经》,到汉代,《诗经》通称为《诗》或《诗三百》分为 "风"、"雅", "颂" 三部分。 "风" 又叫 "国风" 共 160 篇, 大都是各地民间歌谣,这是《诗经》的精华, 如《伐檀》, 《硕鼠》。 "雅" 分《大雅》, 《小雅》, 共 105 篇, 多系西周王室贵族文人的作品,也有少数民谣,内容大都是记述周贵族历史, 歌功颂德的。 "颂" 分《周颂》、鲁颂》、《商颂》共 40 篇,多为贵族统治者祭祀用的乐歌舞曲。《诗经》是我国诗歌现实主义优良传统的源头, 其思想内容和艺术成就, 对我国文学,尤其是诗歌的发展有着深远的影响。诗歌的形式以四言为主, 多数为隔句用韵, 并普遍运用 "赋"、"比"、"兴" 的手法,在章法上具有重章叠句反复咏唱的特点。

3《左传》

《左传》我国第一部叙事详细、完整的编年体史书。原名《左氏春秋》，又称《春秋左氏传》，相传为鲁国史官左丘明所著。记事起于鲁隐公元年(前)止于鲁哀公二十七年(前468)，前后记叙了春秋时期250多年的史事。《左传》具有很高的文学价值，对后世影响很大。

4《国语》《国语》是我国最早的国别体史书，共21余年的史事。《国语》和《左传》明显的区别是《国语》分别写不同国家，以记言见胜;《左传》则按年代编写，长于记事。

5.《楚辞》

《楚辞》是我国第一部浪漫主义诗歌总集。由于诗歌的形式在楚国民歌的基础上加工形成，篇中又大量引用楚地的风土物产和方言词汇，所以叫“楚辞”。

《楚辞》主要是屈原的作品，其代表作是《离骚》，后人因此又称“楚辞”为“骚体”。西汉末年，刘向搜集屈原、宋玉等人的作品，辑录成集。《楚辞》是我国积极浪漫主义诗歌创作的源头。

6《吕氏春秋》

《吕氏春秋》又名《吕览》，先秦杂家的代表著作，由战国末期秦相吕不韦集合门客编成，全书共26卷，选入教材的有《察今》。

7《山海经》《山海经》我国古代地理名著。内容主要为古代民间传说中的地理知识，包括山川、物产、药物、祭祀、巫医等，对古代历史、地理、文化、民族、神话等的研究均有参考价值。

其中保存了大量远古神话传说，如“黄帝战蚩尤”、“鲧禹治水”、“精卫填海”、“夸父追日”等著名寓言故事，是后世作家珍视的材料

8.《战国策》

《战国策》西汉末年刘向编订的一部国别体史书，共33编。记事上起周贞定王十六年(前453)，下迄秦二世元年(前209)，辑录了战国时期各国政治、军事、外交各方面的历史史实，着重记录了谋臣的策略和言论。

《战国策》在语言运用上很成功，雄辩的论说，铺张的叙事，尖刻的讽刺，耐人寻味的幽默，构成了独特的语言风格。它标志着我国古代历史

散文发展到一个新的高度，给后世散文和辞赋的创作以重大影响。

9.《玉台新咏》

《玉台新咏》总集名，南朝陈徐陵编，共10卷，书成于梁代，是《诗经》、《楚辞》之后一部很有影响的古诗总集。代表性的篇目有《孔雀东南飞》(原题《古诗为焦仲卿妻作》)等。

10.《乐府诗集》

《乐府诗集》总集名，宋郭茂倩编。辑录了汉魏至唐五代的乐府歌辞，兼及先秦至唐末歌谣。包括民间歌谣与文人作品以及乐曲原辞与后人仿作。乐府原是当时官府设立的音乐

机关，专事制作乐章并采集整理各地民间俗乐的歌辞。这些乐章、歌辞后来就叫“乐府诗”，

成为继《诗经》、《楚辞》而兴起的一种新诗体。

11.二十四史指从《史记》到《明史》的24部史书。

其中中学课本涉及到的有：《史记》(汉 司马迁);《汉书》(东汉班固);《后汉书》(南朝宋范晔);《三国志》，(晋陈寿);《新唐书》(宋欧阳修);

《新五代史》(宋欧阳修);《明史》(清张廷玉等)。

12.四史指二十四史的前四史，即《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》的总称。

《四库全书》，是清代乾隆年间官修的荟萃古代典籍的大型综合丛书。共辑录清代乾隆以前历代重要典籍3461种，79309卷，分装为36000多册，按经(被儒家列为经典和注释经典的著作)、史(记述历史史实、地理疆域、官职等书)、子(战国以来诸子百家的著作及工农、医等各种科学、集(历代作家诗文集)四大部分分别编列。

中国现代、当代作家作品从1919年“五四运动”到1949年新中国成立，这一时期的文学称为中国现代文学。从新中国成立到当今的文学称为中国当代文学。

鲁迅，原名周树人，字豫才，我国现代伟大的文学家、思想家、革命家，中国现代文学的奠基者，新文化运动的主将。他的主要作品如下。

(1)散文集一部：《朝花夕拾》(1928、原名《旧事重提》)。

(2)散文诗集一部：《野草》(1927)。

(3)诗歌：《自题小像》、《赠画师》、《无题》运交华盖欲何求)、《无题》(惯于长夜过春时)。

(4)杂文集16部。①《热风》;②《坟》;③《华盖集》;④《华盖集续编》(1926);⑤《而已集》⑥《介亭杂文二集》等

(5)鲁迅小说集所收作品如下

①《呐喊》：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《**》、《故乡》、《阿Q正传》《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。②《彷徨》：《祝福》、《在酒楼上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《示众》、《高老夫子独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》。

②《故事新编》：《序言》、《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《出关》、《非攻》、《起死》、《怀旧》。

(6)学术著作有：《摩罗力诗说》、《文化偏至论》、《唐宋传奇集》、《中国小说史略》、《汉文学史纲》。

郭沫若，原名郭开贞，号尚武，四川乐山人，我国现代文学家、诗人、历史学家，新诗的奠基者。诗歌代表作为《女神》，戏剧代表作为历史剧《屈原》。

茅盾，原名沈德鸿，字雁冰，浙江桐乡人，我国现代文学家。代表作为《子夜》。另外有小说《蚀》三部曲(《幻灭》、《动摇》、《追求》)、《腐蚀》、“农村三部曲”(《春蚕》、《秋收》、《残冬》)、《林家铺子》。散文名篇有《白杨礼赞》、《风景谈》。

叶圣陶，原名叶绍钧，我国现代著名作家、教育家。代表作为《倪焕之》，另有短篇小说名作《多收了三五斗》、《夜》。

朱自清，字佩弦，号秋实，江苏扬州人，现代著名散文学、学者、爱国的民主战士。

他的散文主要有《春》、《匆匆》、《背影》、《绿》、《荷塘月色》、《威尼斯》等。

老舍，原名舒庆春，字舍予，北京满人，现代著名小说家，语言艺术大师，被誉为“文艺队伍中的劳动模范”。代表作为《骆驼祥子》。另外有长篇小说《四世同堂》、《老张的哲学》，剧本《茶馆》、《龙须沟》。

冰心，原名谢婉莹，福建福州人，现代女作家，著名的儿童文学家，小说有《斯人独憔悴》，散文有《小桔灯》、《樱花赞》、《寄小读者》，诗有《繁星》、《春水》。

夏衍，原名沈端先，我国现代剧作家，有报告文学《包身工》，剧作有《赛金花》、《法西斯细菌》、《上海屋檐下》。

闻一多，湖北浠水人，现代著名诗人，学者，代表作为《死水》。

巴金，原名李芾甘，四川成都人，现代著名作家。代表作为《家》。主要作品有激流三部曲《家》、《春》、《秋》;爱情三部曲《雾》、《雨》、《电》;抗战三部曲《火》、《憩园》、《寒夜》。另有散文《灯》、《日出》、《海行杂记》、《龙虎狗》、《随想录》等作品。

曹禺，原名万家宝，现代著名剧作家。代表作为《雷雨》，另有名作《日出》、《北京人》、《原野》、《王昭君》。

沙汀，四川安县人，现代小说家，代表作为《在其香居茶馆里》、另有长篇小说《还乡记》、《淘金记》、《困兽记》。

丁玲，现代著名女作家，代表作为荣获斯大林文学二等奖的《太阳照在桑干河上》。

周立波，现代著名作家，代表作为荣获斯大林文学三等奖的《暴风骤雨》。另外还有名作《山乡巨变》、《铁水奔流》。

臧克家，现代诗人，代表作为《烙印》、《罪恶的黑手》、《有的人》。另有名作《黎明的通知》。

赵树理，现代著名小说家，代表作为《李有才板话》，另有名作《小二黑结婚》、《三里湾》、《李家庄的变迁》。

孙犁，原名孙树勋，现代著名作家，代表作为《荷花淀》，另有名作《风云初记》、《白洋淀纪事》。

左联五烈士，即殷夫(白莽、原名徐祖华，有《别了，哥哥》)，柔石(原名赵平复，有《二月》、《为奴隶的母亲》)、李伟森、胡也频和冯铿。

吴伯箫，原名吴熙成，现代著名散文家，代表作为《北极星》，课文有《菜园小记》、《早》、《记一辆纺车》、《猎户》、《难老泉》。

杨朔，当代著名散文家、名作有《茶花赋》、《香山红叶》、《海市》、《荔枝蜜》，小说有《三千里江山》。

魏巍，当代著名作家，代表作为长篇小说《东方》。

贺敬之，当代诗人，他和丁毅执笔的《白毛女》曾获得斯大林文学奖。代表作为长诗《雷锋之歌》。

秦牧，原名林觉夫，当代著名作家，名作有散文《土地》、《花城》、《社稷坛抒情》。

峻青，原名孙俊卿，当代著名作家，代表作为小说《黎明的河边》，名作有《海啸》、《党员登记表》。

碧野，原名黄潮洋，现代散文家，代表作为《阳光灿烂照天山》、散文有《天山景物记》。

张天翼，现代作家。代表作为讽刺短篇《华威先生》。长篇小说《鬼土日记》，短篇小说有《从空虚到充实》，儿童文学作品有《大林和小林》、《宝葫芦的秘密》、《大灰狼》等。

沈从文，现代作家，曾参加“新月社”，代表作有中篇《边城》、短篇集《沈从文短篇小说习作选》，散文《湘西散记》等。

钱钟书，现代著名作家、学者，代表作《围城》。

茹志鹃，现代女作家，其代表作有短篇小说《百合花》、《静静的产院》、《剪辑错了的故事》，其中《剪辑错了的故事》荣获1979年全国优秀短篇小说创作奖。

李准，现代作家，其代表作有短篇小说《不能走那条路》、《李双双小传》;由他改编的电影剧本有《高山下的花环》、《牧马人》、《老兵新传》等。其中《老兵新传》摄成电影后，曾荣获1959

年莫斯科国际电影节银质奖。他的长篇小说有《黄河东流去》。

宗璞，当代女作家。原名冯钟璞。1978年写的《弦上的梦》获全国优秀短篇小说

王蒙，当代作家。其处女作是长篇小说《青春万岁》。他的短篇小说《组织部来了悠寸草心》、《春之声》分获1978、1979、1980年全国优秀短篇小说奖。中篇小说《蝴蝶》获全国优秀中篇小说奖。

蒋子龙，当代作家。其成名作是《机电局长的一天》。短篇小说《乔厂长上任记》，荣获1979年全国优秀短篇小说一等奖，《开拓者》获全国优秀小说奖。

刘心武，当代作家。其短篇小说《班主任》荣获1978年全国优秀短篇小说一等奖，长篇小说《钟鼓楼》荣获第二届茅盾文学奖。

张洁，当代女作家。其处女作《从森林里来的孩子》和后来写的《谁生活得更美好》分别获1978、1979

年全国优秀短篇小说奖。长篇小说《沉重的翅膀》荣获第二届茅盾文学奖。

高晓声，当代作家。代表作《李顺大造屋》、《陈奂生上城》分别获1979、1980年全国优秀短篇小说奖。其他作家及作品：

杨沫的《青春之歌》、杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、梁斌的《红旗谱》、罗广斌、杨益言的《红岩》、柳青的《创业史》、姚雪垠的《李自成》、莫

应丰的《将军吟》、李国文的《冬天里的春天》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、苏叔阳的《丹心谱》、王愿坚的《七根火柴》、《党费》等。