现代主义艺术论文范文

现代主义艺术论文篇1

摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

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[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．

[4] 赫伯·里德.通过艺术的教育[m].长沙：湖南美术出版社1993．

现代主义艺术论文篇2

立体主义代表人物毕加索的创作，很大程度上受到塞尚的这种一张画面上呈现多个视点的表现。在立体主义画作中，把客观物体打碎，然后再将这些破碎的碎片在画面上从新组拼起来，使观赏者直观的看到三维世界中的客观实在。运用这种方法，立体派的艺术家们创作了无数传世之作，这直接引发了建筑和设计艺术的伟大变革，还对20世纪的绘画艺术有很大影响。塞尚及后来的立体派画家们运用的多视点观察的绘画方法，是对传统经典透视的一种挑战。按传统透视原理，运用一点透视，呈现给观赏者的是有限的视野范围内的景物，但假如运用多视角观察方法，看到的就是广阔的、多层次的、多角度的物体。通过这种方法使观赏者认识到，用传统透视原理描绘的空间，并不是唯一的描绘现实空间的方式。

2.未来主义所作的时间分解

塞尚以及立体主义画家尝试对画面空间的从新革新，而未来主义画家则尝试把时间从新进行分解。意大利是未来主义的发源地，未来主义画家们主张在画面上呈现物体运动感，通过在画面上呈现物体运动利于表现静止画布上还没有发生的事。未来主义的代表画家杜尚的画作《下楼梯的裸女》中，画家将一组组几何形形象，持续的动作特征，来描画一个裸女从楼梯上走下来的完整过程。这种近似的、持续的动作，可以解释未来派艺术家如何看待这个世界。把时间上有前后顺序的瞬间叠加在一个画面上，从而使画布充满运动感。未来主义画家们所运用的这种在一个画面中把时间从新分解的方法，是对长久以来静态时间表达方式的挑战，动摇了绘画艺术只表现某一时刻的原有想法。在未来主义之前，印象主义的画家克劳德莫奈就已开始尝试对同一景物，在相同角度，但在不同光线和时间段的表现进行研究，比如莫奈的油画作品教堂系列和干草垛系列。不同与未来主义作品的是，莫奈是把不同时间段的景物画在不同的画布上，而未来主义画家们则是把他们表现在同一个画面上。但是无论怎样，未来主义画家们把时间的概念又从新体现在绘画作品中。

3.超现实主义对虚无梦幻时空的描画

上个世纪初，西格蒙德弗洛伊德提出了潜意识的存在，而梦是反映潜意识的。受佛洛伊德的感化，一部分画家通过描画梦境来探知自己的潜意识，发现不合常理的特征表现，这样的方法后来被称之为“超现实主义”。梦境的特点有两个。第一是梦中的人或事在空间常会出现比较荒唐的联系，同我们现实生活中的常规思维很不一样；第二是它不遵循现实生活中的时间规律。所以，观赏者常能在超现实主义绘画作品中看到艺术家把空间和时间重新组合，呈现的物象是特别荒唐的，也是对传统时空观的挑战。超现实主义代表画家萨尔瓦多.达利在他的作品《永恒的记忆》中，他把梦境中的时空进行了全新的描绘。代表时间的钟表被达利描画成了软绵绵的物体，这种像白日梦一般的绘画手法把人们平时生活中所熟悉的物体重新组合在一起，表现了对时空观念全新的理解。因此，通过艺术家的主观创作，在艺术作品中作各种各样的尝试，通过运用视错觉、矛盾空间等等手法，为观众创作了一个个似熟悉又陌生的情景。比如现代艺术中立体主义对空间的变革、未来主义尝试在画布上表现物体的运动感、超现实主义所追求的梦幻的空间描画，这种绘画的思想和表达方式都是超前的。其目的就是排除绘画技法和绘画形式的限制，真实地反映自己内心的最真切、最直接的感受。

现代主义艺术论文篇3

 

关键词:法兰克福学派　现代艺术　辫护　文化批判 

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

    为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

    首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也

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与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。

    其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在世纪寓言是辩证法的意象准则”，在世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，

现代主义艺术论文篇4

[关键词]高等艺术院校 马克思主义文艺理论大众化 探析

[中图分类号] A1 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2015）03-0012-03

一、马克思主义文艺理论大众化的科学内涵

马克思主义文艺理论大众化，就是把马克思主义文艺理论具体化、通俗化，使广大人民群众便于接受，并用以指导艺术实践的过程。

大众化是相对于精英化和学院化而言的。马克思主义文艺理论大众化是指当代中国马克思主义文艺理论普及化、通俗化和民族化。普及化、通俗化和民族化，既是大众化的应有之义，也是大众化的基本特征和基本价值取向。

（一）马克思主义文艺理论普及化：文艺为人民大众服务

马克思主义认为艺术是一种独特的意识形态，是人类掌握世界的方式之一，它服务于不同社会的经济基础，同时体现不同社会的上层建筑。列宁认为，先进的文艺“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”[1]列宁提出“艺术属于人民”，艺术“必需深深地扎根于广大劳动群众中间”，旗帜鲜明地表明了马克思主义文艺为人民大众服务的基本要求。

同志反复指出文艺应为最广大的人民群众服务。他在《新民主主义论》中就多次强调新民主主义的文化应该是为“全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[2]在著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，也明确提出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”。[3]邓小平、、等领导人继承和发展了文艺以人民为本位的基本立场。邓小平同志也曾指出：“任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”[4]同志强调：“文艺工作者要时刻意识到自己是人类灵魂的工程师，人民是文艺工作者的母亲，力求把最好的精神食粮奉献给人民。”[5]同志更是明确提出：“作家艺术家具有广泛的社会影响力，应该做真善美的追求者和传播者。古往今来，大凡有作为的、进步的作家艺术家，都把高超艺术造诣和高尚价值追求作为人生理想；大凡脍炙人口的经典名著，都以美的力量和形式揭示和传播引领社会进步的思想观念。”[6]这些论述都是对马克思主义文艺理论的丰富与发展，是“大众文艺观”以新的时代内容与新的思想意义的当代阐释。

（二）马克思主义文艺理论通俗化：使人民群众容易和愿意接受

做到马克思主义文艺理论大众化，就要使马克思主义文艺理论的立场、观点和方法，从抽象到具体，从一般到个别，从深奥到通俗，从被少数人掌握到被广大人民群众熟悉，并转化为自觉的审美实践与艺术创作。要在马克思主义文艺理论的研究、传播与普及中，努力把马克思主义文艺理论的基本观点与方法转化为具有鲜明民族特色与时代特色的表达方式，转化为深入浅出、通俗易懂的“大众话语”，使广大人民群众真正理解和接受马克思主义文艺理论的科学性及实践价值，使这种中国化的文艺思想与理论观念用来指导文艺创作、文艺欣赏，引领精神生活，并成为广大文艺工作者与文艺受众群体的自觉追求；努力使马克思主义从书斋里、书本上、文件中走出来，融入群众，真正为群众所掌握，与广大人民群众的日常生活和学习工作紧密结合起来。

（三）马克思主义文艺理论民族化：提高民族文艺自信心

民族化是实现马克思主义文艺理论大众化的前提基础。1956年8月24日在同音乐工作者谈话时指出：“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”[7] “艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”[8]文艺的民族风格，既表现在文艺的内容上，也表现在文艺的形式上。从文艺的内容来讲，各个民族的文艺都以反映本民族的社会生活内容为主，即以反映富有本民族特征的社会生活内容为主，使文学艺术的内容具有鲜明的民族特色。从文艺的形式来讲，其包括各个艺术门类的具体艺术形式、表现方式、艺术手法、艺术语言等。

马克思主义文艺理论大众化，就是马克思主义文艺理论民族化。实现马克思主义文艺理论大众化，不仅要把马克思主义文艺理论放到中国社会文艺实践中加以检查、运用和发展，而且还要把马克思主义文艺理论与中国优秀传统文化有机结合，使马克思主义文艺理论具有鲜明的民族特色。马克思主义文艺理论大众化，不仅仅是不断吸取中华民族传统文化精华的过程，同时也是用民族的语言、形式、风格等具有民族特色的表现方式来传播当代中国马克思主义文艺理论的过程。

二、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的时代意义

（一）推进马克思主义文艺理论大众化是马克思主义文艺理论品格决定的

当代中国马克思主义文艺理论大众化，在本质上就是文艺理论联系文艺实际的过程，是一个群众性的文艺实践活动过程。当然，我们在推进马克思主义文艺理论大众化的过程中，既要防止马克思主义文艺理论被庸俗化，又要不断接受文艺实践的检验，把正确的文艺理论与中国文艺实际相结合，总结提炼人民群众在文艺实践中创造的新鲜经验，并上升为指导文艺创作的新的理论结晶，丰富和发展马克思主义文艺理论。所以说，当代中国马克思主义的文艺实践是推动当代中国马克思主义文艺理论大众化的主要路径，实践是当代中国马克思主义文艺理论大众伦的力量之源。离开了中国特色社会主义的文艺实践，当代中国马克思主义文艺理论大众化就是无本之木、无源之水。

（二）推进马克思主义文艺理论大众化是艺术院校学生特点决定的

民族复兴伟业和文化强国的进程要求艺术院校大学生肩负着培养和壮大主流意识形态的重任。马克思主义文艺理论大众化是培育未来的艺术家蓬勃进取、敢于担当的助推器。马克思主义文艺理论素养是增强艺术实践深度和力度的灵魂，是校正艺术创作与实践研究方向和是非的准星，只有在艺术院校大学生中发挥马克思主义文艺理论的应有作用，才能增加精神上的“钙质”，才能抵御种种诱惑，促进艺术创作与实践水平的提升。

马克思主义文艺理论对于艺术院校的大学生来说，可以引导他们树立马克思主义的美学观、艺术观，在从艺道路上始终不移地坚持正确的方向，具备对西方资产阶级没落文化有鉴别、分析、评判并自觉抵制的能力，学习、创造那些能够振奋人民精神，激励他们献身于社会主义大业的艺术作品，摒弃那些阴暗、灰色甚至歪曲、反动的东西，把青年学生从那些消极的、低级趣味的桎梏中解放出来，焕发艺术灵感，创造出人民群众喜闻乐见的好作品。

（三）推进马克思主义文艺理论大众化是指导艺术实践决定的

马克思主义文艺理论观对我们的艺术创作具有重要的指导作用。马克思主义文艺理论大众化的经验告诉我们，要做到文艺为人民，必须坚持理论联系实践，文艺创作要从生活中来，要面对当下的问题和生活实际。

高度概括了中国文艺运动的实践，鲜明提出：人民生活是“一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一源泉”。[9]这一重要观点从理论上阐释了文艺的来源问题，同时给艺术家提供了创作的指导方向。

马克思主义文艺观强调审美，认为“人也按美的规律来建构”。艺术作品除了积极健康的思想内容外，就是作品的审美的艺术形式，我们的艺术创作、艺术实践，要求我们利用马克思“按美的规律来建构”的思想来作为指导。

马克思主义文艺理论指导艺术实践者进行艺术活动，通过文艺理论推动艺术本身的修正、完善和发展，使艺术实践摆脱错误的、局限的和陈旧的观念束缚，寻求和建立更加正确、自由和崭新的发展空间，使艺术本身愈加多元化、现代化，随着时代的进步而发展，与时俱进。

马克思主义文艺学指导着艺术家运用马克思主义的客观辩证的思维方法承接和吸纳人类的一切有合理内涵的文化成果、文艺理论遗产和学术思想精华进行文艺创新，以理性与感性完美结合，过去与今天的合理贯穿进行艺术实践，创造出富有时代特色的适应现代化美学要求的艺术作品。

三、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的路径

（一）在思想政治理论课教学中开展马克思主义文艺理论大众化教育

思想政治理论课是高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的主渠道，是帮助艺术专业大学生树立正确的世界观、人生观、文艺观的重要途径。

第一，在教学的内容上，要强化马克思主义文艺理论的教育，把马克思主义文艺思想列入课堂教学内容，运用马克思主义的观点、方法对影响艺术创作的文艺思潮、不同艺术作品反映出的不同的世界观、价值观进行分析，培养学生马克思主义文艺观。

第二，在教学方法上，要根据艺术院校大学生思想活跃、喜欢表现和参与意识较强的特点，结合学生的艺术兴趣，采取讨论、辩论、演讲等方式，就重点、难点问题深入探讨、互相启发，使马克思主义文艺理论教育在大学生思想政治教育工作中起到良好的作用。

第三，高校艺术院校必须重视和加强马克思主义文艺理论学科建设。要大力推进马克思主义文艺理论学科体系、学科观点、科研方法的创新，使马克思主义文艺理论这个学科成为马克思主义学科体系乃至整个哲学社会科学体系中的重点学科，为巩固和发展马克思主义理论学科作出重大贡献。

第四，艺术院校的专业教师必须具备相应的马克思主义文艺理论素养，以保证艺术院校学生树立科学、正确的克思主义文艺观。艺术院校的专业教师，他们的文艺观和价值取向及其在艺术领域内的道德抉择和行为，对于学生的艺术追求和艺术实践是最为鲜活、也是最易植入的引导和示范。

（二）利用艺术实践彰显马克思主义文艺理论大众化

艺术实践有利于艺术工作者加深对马克思主义文艺理论的理解和认识。比如在音乐创作中，以社会实际为基础，从现实生活中去了解音乐创作的对象，了解大众在想什么、干什么、有怎样的苦恼和喜悦、有怎样的矛盾和斗争、有怎样的渴望和追求、有怎样的牺牲和奉献，那么，他的作品就能表现大众的生活和情感，反映时代脉搏和时代精神，有强大的生命力，能与听众产生共鸣。这就是马克思主义文艺理论的真实性和倾向性在音乐创作的表现。

“三贴近”原则发展了马克思主义文艺理论。“三贴近”原则要求我们的艺术家贴近群众，与人民群众保持最紧密的血肉联系，在思想感情上与普通人民群众同呼吸、共命运，把对人民群众的深厚感情转化为艺术创作的激情，这样才能创作出人民群众喜闻乐见的优秀作品，把最精美的精神食粮奉献给人民群众，让人民群众在艺术作品中看到希望、渴望进步。这些也为高等艺术院校培养人才指明了方向。

（三）以校园文化为载体，营造学习、践行马克思主义文艺理论的良好氛围

校园文化是学习、践行马克思主义文艺理论的有效载体。应将学习、践行马克思主义文艺理论与独具特色的校园文化传统有机结合，把学习、践行马克思主义文艺理论融入高校的精神文化、物质文化、制度文化以及各类校园文化活动当中，用马克思主义文艺理论引领和规范师生的思想与行为。应将校园人文环境和自然环境的建设纳入校园总体规划中，建设好学生活动中心、美术馆和学生书屋等文化生活平台；在把握马克思主义文艺理论的基础上，运用不同类型的媒介来传播，利用各种艺术形式去宣传。例如，可以针对不同对象，设计不同的马克思主义文艺理论体系读本；鼓励大学生用戏剧、音乐、舞蹈、绘画、诗词、摄影等形式来表现自己对马克思主义文艺理论的理解。也可以将马克思主义文艺理论的内容加以提炼，用师生耳熟能详的主题词语表达出来，用喜闻乐见的活动形式展示出来。通过举办高雅艺术进校园、学术研讨、学科竞赛、知识讲座、读书节等活动，结合传统纪念节日、重大事件、开学典礼和毕业典礼等重大活动，弘扬马克思主义文艺理论价值观，扩展学生知识面，营造学习、践行马克思主义文艺理论的文化氛围。

[ 注 释 ]

[1] 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编.列宁选集・第一卷（第3版）[M].北京：人民出版社，2012：666.

[2] .选集（第二版）[M].北京：人民出版社，1991：708.

[3] .论文学艺术[M].北京：人民文学出版社，1958：68.

[4] 邓小平.邓小平文选（第二卷）[M].北京：人民出版社，1994：213.

[5] 在第七次全国文代会第六次全国作代会开幕式上的讲话.

[6] 在第9次文代会第8次作代会开幕式上的讲话.

现代主义艺术论文篇5

什么是当代艺术？以“当代的”一词来探讨艺术，在19世纪末欧洲的印象派时期，或中国的民国时期就出现过。国内很多人根据字面意思来望词解义，并以此定义当代艺术的特征，比如“当下性”，“即时性”等等。

“当代艺术”是一个艺术史概念。显然，这个词首先应该放在西方艺术史的框架来理解。按照阿瑟・丹托《在艺术终结之后》一书的讨论，“当代艺术”属于西方文艺复兴以来艺术史的第三个阶段。从西方艺术史学的视角看，在文艺复兴以前，虽然有视觉文化或作品，比如岩洞壁画、古希腊雕塑，但那不是在“艺术”观念下的创作。

作为“艺术”的艺术始自意大利，从文艺复兴的达・芬奇到19世纪法国的马奈，构成西方艺术的第一个阶段，即以写实主义的意大利体系为主的古典主义阶段。从法国的塞尚、毕加索的立体主义到20世纪50年代美国的抽象表现主义，构成了西方艺术的第二个阶段，即以抽象艺术为主的法国体系的现代主义阶段。

抽象艺术也称作形式主义艺术，它是现代主义的主线，它强调排除用写实主义在画布上创作逼真幻觉的意大利体系，绘画不再通过形象和文学性来表达艺术，而是以点线面等分析性元素直接创造画面。当然，现代主义还包括写实主义的各种变体，比如偏抽象的未来主义、形体变形的表现主义和形象重组的超现实主义。这些艺术在内容上呈现了自尼采以后建构的现代主体性，但画面上还是保留了形象。这可以看作一种写实主义的现代主义变体，因而它们只是现代主义的分支。

形式主义体系是自文艺复兴以来西方艺术一个划时代阶段，它与持续数百年的意大利写实体系作了彻底切割，从形式到观念建立了一套以往历史上没有出现过的语言体系。至20世纪50年代的抽象表现主义，由格林伯格对形式主义作了哲学总结后，抽象艺术也走到了衰竭的尽头。之后拉开了以波普艺术为主的后现代主义。

后现代主义持续的时间不长，仅仅是20世纪60年代这10年。艺评界以往将后现代主义算作当代艺术的开始，这是一个误解。后现代主义实际上属于晚期现代主义，也可以看作由形式主义向当代艺术转型的过渡阶段。后现代主义认为形式主义的抽象艺术过于单调，艺术应重新召回形象，但这不是回到现实主义或表现主义艺术，而是在图像学的意义上，将现成图像进行重组。

当代艺术开始于20世纪60年代末的激浪派艺术，以约翰・凯奇、波伊斯为代表。激浪派在语言上认为“一切形式皆可以”，主张艺术回到日常经验，注重艺术的偶发性和过程性，并使用现成品和新媒体进行创作。当代艺术可以看作继写实主义、形式主义体系之后，西方艺术进入了语言体系的第三阶段。

在语言上，当代艺术实际上是一种“总体艺术”，即在一件作品中可以使用绘画、雕塑、现成品、表演、Video等多种语言形式。在观念上，当代艺术反对现代主义以媒介为中心来定义艺术。目前，国内使用频率较高的“当代油画”、“当代水墨”、“当代雕塑”等提法，在理论上是一种伪命题。当代艺术不再以媒介来定义艺术，将油画、水墨、雕塑等媒介看作一个本体论意义上的艺术中心词，实际上是现代主义或形式主义的概念。

当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义和媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验中探讨精神议题。20世纪70年代以来，当代艺术形成了“总体艺术”的语言模式，但内容上尚未达到形式主义那样的哲学性。它的主题是以二战后的文化理论和语言学作为支撑的，比如消费社会理论、新马克思主义、后殖民主义、女性主义、意识形态的症候分析、精神分析和符号学等。

国内公众甚至美术院校对当代艺术的认识，尚停留在一种形式上的表面认识，比如，将凡是以装置、现成品、Video等多媒体为形式的作品，都一概看作当代艺术，这是以当代艺术的“总体艺术”手段作为一种判断标志。如果按这种手段上的语言标准，国内革命史和古代艺术的博物馆，现在也大都使用了多媒体和装置雕塑的展示手段，这些古代和革命展品岂不都成了“当代艺术”？

多媒体形式虽是当代艺术一个重要标志，但显然多媒体作品不等于就是当代艺术，其核心特征仍在于内在的美学诉求。国内公众尽管接受了艺术可以是以思想性为主的多媒体作品。但还是从古典艺术、浪漫主义和现实主义来理解艺术内容，他们希望艺术要美，或给人激情，或给人正义感，或技术语言上千变万化，这都还是在用19世纪以前的艺术标准要求艺术。

作为西方艺术的第三个阶段，当代艺术的核心乃是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者有一种对世界认识的深邃性，对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如。当代艺术给人的是这些东西，它不是一种给予希望和快乐的艺术，后者是19世纪以前艺术的审美诉求。

因此，高层次的当代艺术，大多数人实际上未必是能接受的。因为它不能带给众人希望、舒适和快乐的满足。比起以往任何一个时代的艺术，当代艺术的核心诉求是表现“事物本来所是的样子”，它希望让人们通过艺术感受到世界和自身存在的真实性，它拒斥将自身定义为一种宗教慰藉、政治宣传、商业时尚的文化产品，相反，它要排除这些慰藉性、宣传性、时尚性的艺术功能。

自20世纪70年代以来的当代艺术仍处在未完成的进程，它在艺术观念及其形式上尚有不确定的创造空间。它不知道自己的未来是什么。作为现代主义之后一个新的阶段，阿瑟・丹托将当代艺术称为一个“后艺术史”阶段，即从意大利的写实主义体系到法国的形式主义体系，理论上，由瓦萨里到格林伯格，可将这两个时期看作从写实到抽象的西方意义上完整的“艺术史”，这个“艺术史”至1950年代彻底结束。

现代主义艺术论文篇6

马克思主义艺术理论是产生在19世纪中叶欧洲特定历史文化条件下的一种异质文化成果，与中国传统文化有明显的区别。马克思主义艺术理论要在中华大地上播种、发芽、开花、结果，实现马克思主义艺术理论的中国化，就要把来自西方思想文化传统的马克思主义普遍真理与中国文艺的具体实践相结合，在运用马克思主义艺术理论的基本原理解决中国文艺实践和理论发展实际问题的过程中，不断地有所拓展、有所创新，创造新的理论成果，形成有中国特色的马克思主义艺术理论体系。

马克思主义艺术理论在中国的传播和发展，是在“五四”新文化运动中伴随着“西风东渐”的时代洪流而揭开序幕的。近百年来，马克思主义艺术理论在中华大地上播撒、成长，创造了深为世人瞩目的中国马克思主义艺术理论的辉煌业绩。马克思主义艺术理论在中国传播和发展的历程，大致分为以下五个主要阶段：

第一阶段：从“五四”新文化运动至1927年，是马克思主义艺术理论在中国的早期传播与初步探索时期。

马克思的学说最早传人中国，是在19世纪末和20世纪初，但当时只是作为蜂拥而入的众多西方学说中的一种，并没有形成思想文化运动。马克思主义作为改变中国命运、进行社会革命的指导思想而被中国先进的知识分子所选择和接受，是从“五四”新文化运动开始的。俄国十月社会主义革命的成功，使中国的先进分子确立了“以俄为师”的道路，把马克思主义作为观察国家命运、改造社会的工具。在这样的社会文化背景下，马克思主义艺术理论作为马克思主义的一个重要组成部分，也被中国进步的作家、艺术家所接受，成为他们用来分析和解决中国文艺问题的重要理论工具。

李大钊是中国最早接受并传播马克思主义的先进分子代表，也是“五四”时期代表着中国先进文化前进方向的杰出思想家。他于1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》一文，评介了俄国诗人与社会革命的关系，认为“故文学之于俄国社会，乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉，为自由之警钟，为革命之先声”。1919年，李大钊在《我的马克思主义观》中比较系统地介绍了马克思主义唯物史观，其中包括马克思《(政治经济学批判)序言》中关于艺术作为社会意识形式与上层建筑和经济基础的关系的一段经典论述。同年，李大钊在《什么是新文学》中提出了发展新文学的主张，要求新文学“是为社会写实的文学”，并指出“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学运动的土壤、根基”。李大钊运用马克思主义唯物史观评介俄罗斯文学，热情呼唤中国新文学的产生，这是中国先进知识分子用刚刚学到的马克思主义探索中国文艺问题的最早体现。

继李大钊之后，一批从事宣传和青年工作的共产党人和革命作家邓中夏、恽代荚、箫楚女、张闻天、沈泽民、沈雁冰、郭沫若、蒋光慈等人，在《新青年》、《中国青年》、《民国日报》副刊《觉悟》等进步报刊纷纷发表文章，运用马克思主义唯物史观阐述艺术的社会属性，并结合中国革命的实际提出“革命文学”的主张，强调文学艺术为无产阶级革命斗争服务。1924年，萧楚女发表在《中国青年》第38期的《艺术与生活》一文，从艺术作为社会意识形式的一种来分析与经济基础的关系，批驳了“为艺术而艺术”、“艺术创造一切”的唯心主义艺术观，强调艺术是社会生活的反映。他说：“艺术，不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样，同是一种人类社会底文化，同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。”沈雁冰的长篇论文《论无产阶级艺术》，是早期中国共产党人运用马克思主义基本原理阐释文学艺术问题的范例。他从无产阶级艺术产生的条件，无产阶级艺术的范畴、内容、形式等方面，比较系统地论述了无产阶级艺术的基本特征和理论主张。郭沫若的《革命与文学》，运用马克思主义观点对文学与革命的关系作了较为系统的阐述。他呼吁革命的文学家“要把文艺的主潮认定!应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，写出“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。

早期中国共产党人提出的艺术主张和见解，是运用马克思主义基本原理对中国文艺的实际问题进行分析后得出的理论成果，代表了中国革命的先驱者对马克思主义艺术理论的初步探索。他们的艺术主张和见解尽管还不够系统，在理论上也欠成熟，然而，这是处于萌芽期的中国马克思主义艺术理论的初步探索，是中国共产党在国民革命中的文艺政策的最早体现，对中国马克思主义艺术理论的发生具有积极的开拓和促进作用。

第二阶段：从1928年无产阶级革命文学的兴起到1937年，是马克思主义艺术理论在中国的广泛传播与运用时期。

1928年创造社和太阳社倡导的无产阶级革命文学运动，由于某些明显的偏差，引起了进步文学阵营内部关于“革命文学”的论争。在论争过程中，双方都体会到学习和运用马克思主义艺术理论的重要性，于是开始寻求“新的武器”，出现了一个马克思主义艺术理论翻译、传播的热潮。马克思主义经典著作的大量译介，使得1929年被称为“社会科学年”。鲁迅、冯雪峰编辑的《科学的艺术论丛书》，陈望道主编的《文艺理论小丛书》等，将普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基等人的马克思主义艺术理论著作翻译成中文，“借以煮自己的肉，以救正革命文学论争的偏颇”。此后，中国左翼文艺界才逐渐确立了马克思主义的指导地位，马克思主义艺术理论成为指导中国文艺实践的“科学的艺术论”。

1930年“中国左翼作家联盟”成立后，建立了“马克思主义文艺理论研究会”，还创办了《萌芽月刊》、《文学月报》、《文艺研究》、《译文》等刊物，发表了许多马克思主义文艺论著的翻译和介绍文章，进一步促进了马克思主义艺术理论在中国的广泛传播、学习和研究。马克思列宁主义创始人的文艺论著被陆续翻译、介绍到中国。例如：1930年，冯雪峰根据日文版转译了列宁的《党的组织和党的文学》，以《论新兴文学》为题发表在《拓荒者》第1卷第2期。1932年，瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》一书，系统地介绍了马克思、恩格斯的现实主义艺术观。1934年，克己、何畏译的《托尔斯泰论》，收有列宁论托尔斯泰的4篇文章。1936年，郭沫若从德文翻译的《艺术作品之真实性》(《神圣家族》节录)，介绍了马克思的艺术真实论和恩格斯关于现实主义的观点，是中国第一部直接译自原文的马克思、恩格斯的文艺论著读本。马克思、恩格斯、列宁文艺论著在中国的广泛传播，推动了中国马克思主义艺术理论的形成和发展的进程，也促进了左翼文艺运动的理论建设。

这一时期，中国共产党领导的左翼文化运动“在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面(又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画)，都有了极大的发展”。马克思主义艺术理论也得到了广泛的应用和多方面的丰富和发展，为中国化马克思主义艺术理论的形成提供了理论与实践的基本条件。

左翼艺术家在译介马克思主义文艺论著的同时，还自觉地以马克思主义为指导，运用马克思主义基本原理分析、解决左翼文艺运动的理论与实践问题，为建立中国化的马克思主义艺术理论体系付出艰辛的努力。左翼艺术家运用马克思主义唯物史观，阐述了文学的性质和社会功能，认为文学属社会意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑之一，并确认了文学的阶级性。郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章，运用马克思主义基本原理阐述了文学的阶级性、文学与社会的关系等一系列重要问题，产生过较大的影响。在左翼文艺界关于文艺大众化的讨论中，鲁迅、郭沫若、瞿秋白、冯雪峰、郑伯奇、冯乃超、沈端先、钱杏邨、周扬等纷纷发表文章，对文艺大众化的目的与任务、内容与形式、普及与提高及文学语言的大众化等问题展开了广泛而深入的讨论。左翼艺术家还把文艺大众化付诸实践，大力提倡戏剧的大众化、音乐的大众化和面向工农的大众美术，为实现革命文艺和人民大众的结合做出了重要贡献。在“红色的30年代”，左翼戏剧、电影、音乐、美术创作硕果累累，一大批优秀的艺术作品流传至今。与此同时，在文艺论争的过程中，马克思主义艺术理论也得到广泛传播和发展。左翼艺术家与资产阶级文人新月派的斗争，与国民党反动当局支持的“民族主义文学运动”的斗争，与“自由人”、“第三种人”的论争，以及左翼电影与“软性电影论”的论争、左翼音乐关于新音乐运动的辩论，都批驳了资产阶级文艺思想，批评和教育了资产阶级自由派和小资产阶级文人，捍卫了马克思主义艺术理论的基本原则，促进了中国马克思主义艺术理论的发展。

鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬等人在传播和发展马克思主义艺术理论方面，做出了杰出贡献。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和苏联的《文艺政策》等著作，为左翼文艺运动提供了重要的思想理论武器；在与新月派、“民族主义文艺运动”以及“自由人”、“第三种人”的文艺论争中，提出了许多精辟的理论见解，丰富和发展了马克思主义艺术理论宝库。瞿秋白系统地译介和阐释了马克思主义现实主义理论，并运用马克思主义解决中国文艺发展的理论与实际问题，在倡导文艺大众化、积极开展马克思主义艺术批评等方面，做出重要的贡献。冯雪峰不仅在翻译、介绍马克思主义文艺论著方面，功绩卓著，而且自觉地运用马克思主义观点评论作家作品，在文艺论争中阐述了许多有价值的理论观点。周扬在与“自由人”、“第三种人”的论争中发表的文章，宣传了唯物主义反映论和列宁的文学的党性原则；他于1933年11月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，最早把苏联的“社会主义现实主义”理论介绍到中国文艺界，产生了重要的影响。

第三阶段：从1938年至1949年，是中国马克思主义艺术理论发展的成熟期。

左翼文艺运动在传播和发展马克思主义艺术理论方面取得了有目共睹的显著成绩，但是，它的缺点和历史局限也很明显，特别是理论上对马克思主义的生搬硬套和庸俗社会学错误，使某些批评文章显得生硬、粗疏。在1938年10月召开的党的六届六中全会上，毛泽东正式提出了“使马克思主义在中国具体化”的主张。他说：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟待解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年2月8日，毛泽东在延安干部会上所作的《反对党八股》的著名讲演中指出，如果不反对党八股和教条主义，“真正的马克思主义就不能得到广泛的传播和发展”。这种将马克思主义与中国革命实际相结合，“按照中国的特点”去应用马克思主义的做法，不但极大地推动了中国革命事业的发展，而且在“中国化”的过程中丰富和发展了马克思主义，产生了马克思主义中国化光辉历程中的第一座丰碑——毛泽东思想。

毛泽东文艺思想是毛泽东思想的重要组成部分，是马克思主义艺术理论中国化的产物。毛泽东文艺思想的产生，标志着具有严整理论形态的中国马克思主义艺术理论的建立。中国马克思主义艺术理论的形成和系统化，是中国共产党人实现马克思主义中国化伟大进程中的有机组成部分，也是中国马克思主义艺术理论的发展进入成熟期的重要标志。

毛泽东在1940年写的《新民主主义论》，是马克思主义中国化的重要成果之一。毛泽东运用马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说和唯物主义反映论，全面系统地论述了新民主主义的政治、经济、文化，制定了发展中华民族新文化的理论纲领。毛泽东不仅明确提出了建设“民族的科学的大众的文化”，即新民主主义文化的总任务，而且全面阐述了文化艺术中的“中”、“外”、“古”、“今”诸方面的关系，要求批判地吸收和继承古往今来一切有价值的中外文化遗产，为建设和发展中华民族新文化指明了方向。

1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是中国马克思主义艺术理论进入成熟阶段的重要标志，在马克思主义艺术理论中国化的发展进程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国革命文艺的具体实践相结合，科学地总结了“五四”运动以来的新文艺运动，特别是左翼文艺运动的历史经验，围绕着革命文艺为群众和如何为群众这两个中心问题，全面深刻地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺的阶级性与人性、文艺批评、文艺统一战线等一系列重要的艺术理论问题。这是中国化的马克思主义艺术理论第一次较为系统的阐发，以其严整的理论形态和理论的创造性，极大地丰富和发展了马克思主义的艺术观。

延安文艺座谈会后，在毛泽东《讲话》精神的指引下，解放区的文学艺术创作出现了崭新的气象，涌现出一大批反映时代要求、深为群众喜闻乐见的优秀作品，如秧歌剧《兄妹开荒》，歌剧《白毛女》，新编历史剧《逼上梁山》，秦腔《血泪仇》，平剧《三打祝家庄》，话剧《同志，你走错了路》，短篇小说《李有才板话》、《小二黑结婚》，诗歌《王贵与李香香》，等等。在文学艺术创作沿着大众化、科学化、民族化方向发展的同时，马克思主义艺术理论中国化的探索与研究也取得了可喜的成绩，尤以周扬、胡风、郭沫若、蔡仪等人的贡献最为突出。

周扬认为他是毛泽东文艺思想的“宣传者、解说者、应用者”，自觉地以毛泽东的《讲话》来构建自己的理论框架。1944年，周扬根据《讲话》精神编辑的《马克思主义与文艺》一书，在宣传和普及马克思主义艺术理论方面发挥了重要作用。他的《论赵树理的创作》、《新的人民的文艺》等文章，运用毛泽东文艺思想评论作家作品，及时地总结了解放区文艺创作的新经验。胡风在继承、发扬“五四”新文学精神和置身大众化、民族化论争的过程中，逐渐形成了自己独树一帜的现实主义艺术观和艺术批评理论。胡风提出的以“主观战斗精神”为特征的现实主义理论，是他在马克思主义艺术理论研究上的突出特点，具有重要的理论意义。郭沫若的历史剧理论，既是他数十年历史剧创作经验的总结，也是他对马克思主义历史剧观的继承与发展。蔡仪的《新艺术论》和《新美学》，在中国现代艺术理论和美学发展史上的开拓意义，为人所称道。他自觉地运用马克思主义观点进行美学和艺术理论研究，以唯物主义反映论去分析美学和艺术问题，构建了较有系统的马克思主义美学和艺术理论体系，为中国马克思主义美学和艺术理论的建设做出了重要贡献。

第四阶段：从1949年至1977年，是中国马克思主义艺术理论的深入探索与曲折发展时期。

中华人民共和国成立后，马克思主义艺术理论成为中国文艺界的指导思想，马克思主义经典作家文艺论著的翻译、整理和出版工作，也受到党和国家的高度重视。20世纪50年代至60年代，我国翻译、出版了一大批马克思主义经典作家的文艺论著，影响较大的译本有：《马克思恩格斯论文学与艺术》(让·弗莱维勒编选，王道乾译，平明出版社1951年版)、《文学与艺术·马克思恩格斯原著选集》(刘慧义译，50年代出版社1953年版)、《马克思恩格斯论浪漫主义》(里夫希茨编，曹葆华、程代熙译，人民文学出版社1958年版)、《马克思恩格斯论艺术》(里夫希茨编，人民文学出版社1960－1966年出版)、列宁《论文学与艺术》(尼·伊·克鲁奇科娃编，人民文学出版社1960年版)。此外，我国学者编选的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，由人民文学出版社1951年出版，后多次修订重版，为宣传和普及马克思主义经典作家的艺术思想发挥了重要作用。

在社会主义革命和建设时期，毛泽东对如何发展和繁荣具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺，提出了一系列正确的文艺方针、政策，发表了许多精辟的艺术见解，进一步丰富和发展了毛泽东文艺思想。1956年，毛泽东提出把“百花齐放、百家争鸣”作为发展社会主义艺术和科学文化的基本方针，是对马克思主义艺术理论的重大贡献。同年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中，提出了正确对待中外文化遗产，发展具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺问题。毛泽东指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”他认为，中国的语言、音乐、绘画等民族艺术，有其自身的规律，有其存在的合理性与必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主张发展民族新文艺“还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。1958年毛泽东提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术主张，1965年他在《给陈毅同志谈诗的一封信》中关于诗歌创作中形象思维问题的阐述，以及60年代中期他关于绘画、雕塑使用模特问题的批语，都具有重要的理论意义。

这一时期，在戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈等艺术领域，许多美学家、艺术理论家积极从事艺术民族化的深入探索，以富有鲜明中国特色的艺术理论为马克思主义艺术理论中国化作出了积极的贡献。王朝闻在美学和艺术理论上都取得了卓越的成就，他的艺术理论建立在丰富的创作和欣赏经验之上，其突出特点是运用唯物辩证法观察、分析艺术现象，在各种对立统一的艺术关系中揭示艺术活动的规律，提出了许多精辟的理论见解。张庚运用马克思主义的基本观点，对中国戏剧的发展及其内在规律进行科学的审视和精当的理论概括，创立了“剧诗”说，提出了话剧民族化和戏曲现代化的主张，为中国当代戏剧的理论建设作出了杰出贡献。夏衍、陈荒煤等电影理论家在理论和实践上开拓创新，为探索中国电影的民族风格做了许多卓有成效的工作。李凌、吕骥、马可等音乐理论家对新音乐民族化问题进行了系统深入的研究，为建构有中国特色的新音乐理论作出了重要贡献。吴晓邦是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基者，他在继承民族传统文化的基础上，努力创造体现时代精神的中华民族新舞蹈，构建了具有时代特征的民族化的新舞蹈理论。

中国马克思主义艺术理论的发展也经历了一段坎坷曲折的道路。在我国社会主义改造取得决定性胜利后，由于对国内阶级斗争形势的严重性过于夸大，文化艺术的指导方针出现了愈来愈严重的“左”的偏差，对马克思主义艺术理论的发展和研究工作造成了某些失误和偏颇。1966年开始的“文化大革命”是一场空前的文化浩劫，极“左”的文艺路线严重扭曲和破坏了中国马克思主义艺术理论的发展和建设。

第五阶段：从1978年至现在，是构建中国特色马克思主义艺术理论体系与创新发展时期。

1978年，党的十一届三中全会重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线，我国进入了社会主义现代化建设的新时期。新时期以来，邓小平在创立有中国特色社会主义理论的过程中，面对改革开放和社会主义现代化建设的中国文艺现实，科学地总结了社会主义文艺发展的经验，对社会主义文艺的一系列根本原理做出创造性的概括和建树，从而实现马克思主义普遍真理与当代中国社会主义文艺实践相结合的历史性飞跃，产生了重大的理论成果——邓小平文艺理论。邓小平文艺理论阐明了社会主义文艺的性质、方向、地位、任务、方针，艺术批评的功能和方法，党对文艺工作的领导，艺术人才的培养以及艺术体制改革等一系列重大的理论与实践问题。这就使得邓小平文艺理论具有独特的理论创造性、鲜明的时代精神和强烈的实践特色，为马克思主义艺术理论宝库增添了新的内容和光辉，从而使马克思主义艺术理论产生了又一次新的飞跃。

江泽民的艺术思想，是马克思主义艺术理论中国化的重要成果。江泽民指出“我们党要始终代表先进文化的前进方向”，为有中国特色社会主义文化艺术的发展指明了方向；“弘扬主旋律、提倡多样化”的观点，确立了中国特色社会主义文艺的创作导向；“一手抓繁荣，一手抓管理”的艺术观念，促进了市场机制条件下社会主义文艺事业的繁荣与发展。

在新世纪新阶段，胡锦涛运用马克思主义艺术观分析我国社会主义文艺实际，科学地阐述了艺术与人民的关系、艺术与“三贴近”、艺术与社会主义核心价值观等一系列重要的理论问题，为繁荣社会主义文艺与和谐文化建设提供了正确的理论指导。

邓小平文艺理论、江泽民的艺术思想和胡锦涛关于艺术的重要论述，是中国共产党领导人在新的历史条件下对毛泽东文艺思想的继承、丰富和发展，是当代中国马克思主义艺术理论的最新成果。

新时期以来，在解放思想、实事求是的思想路线指引下，我国文艺理论界对马克思主义文艺理论体系问题、文艺的上层建筑性质、文艺与政治的关系、人性与人道主义、艺术掌握世界的方式、文学主体论、反映论问题、文艺的意识形态问题、艺术生产论等一系列重要的理论问题展开热烈的讨论和争鸣。新时期的文艺论争，进一步巩固、拓展了马克思主义的思想阵地，促进了中国马克思主义艺术理论的蓬勃发展，具有十分重要的理论意义。

现代主义艺术论文篇7

关键词：设计艺术学，20世纪前期；构成主义设计；中华传统文化；艺术传播；文化交流

中图分类号：J20文献标识码：A

早在1913年俄国构成主义设计运动就已产生，它是一个非常激进的、充满理想性与前卫性的西方现代设计流派。在艺术设计思想与表现上，它主要受立体主义、未来主义等艺术和西方现代科技等影响较大；在社会政治思想上，它主要受“十月革命”胜利前后的革命精神鼓舞，把艺术设计等与社会主义革命联系起来，为苏维埃政权政治和广大无产阶级劳动民众服务等。因此，先后产生了一些基本目标相同的艺术家、设计师和组织形式，从事构成主义艺术设计等创作。1925年以后，随着苏联政治、经济、文化意识形态的变化，这场运动的理想信条和艺术设计遭到了批评等而逐渐式微。但它在世界上的传播和对世界现代设计发展产生了积极的影响。本文讨论的重点是俄国构成主义设计在中国的传播和对中国现代设计的影响。

一

在中国，较早传播俄国构成主义设计等相关情况的文献是1922年黄忏华编述的《近代美术思潮》，此后至1948年的26年间，这场运动的设计思想观念等不断地被介绍进来，兹选主要文献，按照时间先后列表如下。

二

俄国构成主义设计运动是在俄国新旧社会剧烈变革的话语中发生发展的，构成主义者借助红色革命

文献名称1作者、译者1出版时间、机构1介绍的主要内容《近代美术思潮》1黄忏华编述11922年初版，1927年第三版，商务印书馆1该书介绍了与俄国构成主义设计关系密切的康定斯基的构图主义绘画艺术。康定斯基是俄国构成主义艺术运动的重要成员之一（P.46）《艺术谈概》1东方杂志社编11923年初版，商务印书馆1该书收录松山译述的文章，较详细地叙述了以塔特林等人为主的俄国构成主义艺术与设计占据主导地位，遭到批评和逐渐沉默等三个发展时期（P.49-56）《艺术之社会的基础》1[俄罗斯]卢那卡尔斯基著，雪峰译11925年初版，1930年再版，水沫书店1该书部分论及了构成主义艺术的思想与观念等。但作者站在无产阶级立场对其持批评态度（P.175、219、253）《西洋美术史》1丰子恺著11928年初版，开明书店1该书论述了以劳农俄罗斯为根据的、塔特林等的“构成派”和康定斯基的绘画由具象到抽象的变化。介绍了构成主义艺术的革命性与目的性和塔特林所造的“第三国际纪念塔”模型的造型、材料、功能，以及Kasak等其他构成主义艺术家的表现等（P.239-242）《艺术论》1[俄罗斯]卢那卡尔斯基著，鲁迅译11929年初版，大江书铺1该书作者指出了苏联成立之后，在文学艺术等意识形态领域里进一步强调文学艺术创作与工人、农民等人民大众的现实生活紧密结合的社会主义现实主义的创作原则，批评了构成主义绘画与设计等不能适应当时的社会生活实际需要等（P.27）《苏俄新艺术概观》1[日]尾濑敬止著，雷通群译11930年，新宇宙书店1该书论述了“苏俄”时期的革命文学、美术等发展、思想和代表人物与作品。论述了塔特林和“第三国际纪塔”等构成主义艺术设计受到的称赞。介绍了模型的结构并称赞“达德林所制的‘第三国际纪念塔’很有注重的价值”等（P.6、11、12、83）《艺术社会学》1[俄罗斯]佛理采著，胡秋原译11931年初版，民国二十二年再版，神州国光社1该书批评俄国构成主义艺术“不过是旧绘画底雕刻底艺术之死的过程上的一个阶段”。批评构成主义者是典型的技师、建筑家、金属工、木匠，即技术者之存在。“构成派其必然结果必定抹杀旧意味之艺术家”等（P.397、398）《西方艺术史》下卷1[匈牙利]马查著，武思茂译11931年，开明书店1该书在“工业主义时代中的建筑”中提到了“西欧构成主义底发端”、“构成的机能主义”和“构成主义的形式主义”、“出路”等，应该包括俄国构成主义建筑等在内《苏俄艺术总论》1[俄罗斯]弗理曼等著，克己译11933年，国际书局1该书包括苏俄时期的文学、戏剧、电影、绘画、雕刻、建筑和音乐等内容，较全面地论及了俄国构成主义艺术运动的各个艺术门类《近世美术史概论》1[日]坂垣鹰穗著，赵世铭译11933年，女子书店1该书论述了革命后俄罗斯新时代的美术，最为显著的是在建筑和舞台艺术设计方面，以塔特林的“第三国际纪念塔”为代表。批评这些都是极端地强调的现代机械文明的新试，过于空想，难以实现，并介绍了该塔的材料、结构和空间设计，以及舞台装置构成等（P.101-104）《东方艺术与西方艺术》1王云五、李圣五主编11933年，商务印书馆1在该书收录的婴行文章中引用了康定斯基绘画构图理论，认为他是现代新兴艺术的“构图派”的倡导者。说书法是东洋特有的美术，这“是现代俄罗斯的康定斯奇（基）的构成主义的‘纯粹绘画’的一种”等（P.113-117）《苏俄画坛近况》1K.Ksavtchenko著，常书鸿译11934年，《艺风》杂志，第2卷第1期1该文主要阐述了20世纪30年代苏联以表现工人、农民和社会主义第一个五年计划为主的建筑、宣传画等艺术设计发展状况。批评“在以缺少生命，过重理论的构成主义及无上主义等负荷着欧洲帝国主义时代所谓‘时式’（Mode）的后程”，对苏联时期的建筑等艺术设计的影响等《西洋建筑讲话》1丰子恺著11935年，开明书店1该书介绍了塔特林“第三国际纪念塔”模型的结构、材料和内部空间，以及塔特林的浪漫的计划，不得实施而退隐等（P.102）《舞台艺术论》1[英]戈登克雷著，赵如琳译11940年，动员书店1该书是一本关于19世纪末20世纪初欧洲戏剧舞台艺术装置设计的专著。对俄国构成主义舞台装置设计及对欧洲其他国家舞台装置设计的影响等，作了较全面的历史梳理（P.49-56）《西洋近代美术史》1范泉主编，钱君匋著11946年，永祥印书馆1该书部分论述了构成主义建筑的兴起和塔特林的设计作品，以及构成主义艺术设计的材料、色彩、制作工艺等在“第三国际纪念塔”、陶瓷等建筑、工艺美术上的艺术表现等（P.49、60、61）《论现代资产阶级艺术》1[俄罗斯]凯缅诺夫著，柏园、水夫合译11947年初版，时代出版社1该书在“两种文化的面貌”部分论及了构成主义绘画等，对构成主义艺术持批评态度（P.30）的浪潮在绘画、雕塑、建筑、平面设计和舞台装置设计等领域，进行打破传统、反对守旧，借助新思想、新材料、新技术等手段大胆革新与尝试，创作出了诸如由点、线、面等艺术语言构成的艺术设计作品，都是前所未有的思想创造。虽然随着革命形势的发展变化，特别是苏联成立后意识形态的激变等原因，构成主义者理想的、激进的思想与艺术表现被当时的有些人批评为“他们不是劳动社会的艺术家”，“他们是中等社会的堕落，中等社会的退化里的产物”①，批评他们是典型的技师、建筑家、金属工和木匠②等而被厌弃，但构成主义的设计思想观念毕竟是革新性的、前卫性的艺术创意创造，对当时及其后的苏俄和世界艺术、现代设计等变革与发展的影响都是积极的、进步的。

因此，20世纪前期俄国构成主义设计运动被介绍到中国，对中国现代设计发展也产生了一定的影响作用。譬如上表中丰子恺对构成派“主张用科学征服世界”、“积极的构造化的新创造”和塔特林《第三国际纪念塔》模型的材料、结构的介绍，钱君匋对《第三国际纪念塔》模型、革命后的苏俄工艺美术制作、构成主义的意匠两种倾向、含有构成派风格的装饰美的新意匠陶瓷器的抽象形态、几何学的面和线构成的装饰花样，以及“苏维埃式的色调”装饰的书籍封面、建筑、器物等作风的详细解读等等，都充分反映出了传播者的态度是积极的、热情的，对这场设计运动的思想、精神和设计艺术表现的理解是深刻的，反映出了介绍者希望借此促进中国现代设计的革新与发展的积极思想。特别是赵如琳译的《舞台艺术论》对俄国构成主义戏剧舞台装置设计的叙述尤其详细。譬如除介绍俄罗斯演出家“梅叶荷德于1905年在‘莫斯科研究剧场’”重复着法国印象派剧场的试验、俄罗斯画家Vroubel和Appohnary Vasnezoff等“受着俄国生活和民俗文学底感示”参与舞台装饰设计，以及“构成派的装置，于1917年大革命后为俄国工人的组织（如普罗文化剧场等）所首先应用”等历史发展外，着重阐述了构成主义舞台装置的空台、阶梯、只现骨架的门窗和装置的功能、构成的原因、工人阶级对奢侈装饰和古代样式的厌恶，以及金属、玻璃材料和构成派舞台装置在1920年代俄国得到普遍应用等③的介绍，不仅对20世纪上半叶中国戏剧、话剧和电影等舞台美术设计革新与发展有着积极的借鉴作用，而且对中国戏剧、话剧和电影艺术整体变革与发展，也有着积极的促进作用。

但较而言之，20世纪前期俄国构成主义设计运动对中国现代设计的影响较小，即不如同时期的新艺术运动、装饰艺术运动和“包豪斯”等对中国现代设计的影响较大。其原因既有介绍不足、引进缺失等弊端，也存着这场设计运动社会背景的特殊性和中国现代设计发展不足与社会环境制约等多种因素。

首先，从传播视角看，上表列举的介绍者们主要是把该设计运动作为近代西方美术史、思潮和西方艺术社会学的一部分介绍的。

尽管前者如松山、丰子恺、钱君匋等较详细地介绍了这场设计运动的作品、创作材料、造型、色彩等特点与风格和发展原因，尤其是赵如琳译的《舞台艺术论》专门从设计角度讨论了该运动的舞台艺术设计，但总体上看，他们在“大美术”观念中把这场设计运动作为美术史或艺术史的一部分介绍的，侧重点在于籍此促进以国、油、版、雕为主的中国“纯艺术”的改革与发展。特别是黄忏华、赵世铭、王云五、李圣五直接介绍得是康定斯基的抽象派绘画艺术，几乎就没涉及到他对构成主义设计的作用。后者的介绍实际上也是原作者把这场设计运动作为论述艺术与人类社会发展与变革关系的一部分，因此，介绍者的主要目的也是强调艺术对社会变革与发展的促进作用等，而非其艺术设计本体，这是这场设计运动对中国现代设计本体影响不足的重要原因之一。

其次，不少被译介文献的原作者和译介者的立场观点，对中国人接受这场设计运动的思想精神也是不利的。

譬如松山译述的《苏维埃俄国下的艺术》文章（原作者不详）和卢那卡尔斯基的《艺术论》、佛理采的《艺术社会学》著作，原作者对构成主义艺术、设计发生发展的叙述和对其思想、行为、艺术风格等的评价，显然完全从无产阶级劳动群众的政治立场出发，认为“其实这些艺术对于共产主义是完全相远的”，而把这场运动的设计思想、创意作为反面教材而加以批评、贬低，甚至非难等④。作为译者的鲁迅、胡秋原和天行等人的序言、翻译表述的语气、态度，同样也是从艺术的社会革命立场出发，赞同原作者观念。譬如上文所引鲁迅等人在译文序言中，对原作者的生平、事迹和革命思想等褒扬等，即可见出鲁迅等译者所持的革命的政治立场。因此，这在一定程度上也影响了中国现代设计对俄国构成主义设计的学习与借鉴。

再次，从现代设计本体看，俄国构成主义艺术运动是一个非常激进的、充满理想性、前卫性的现代设计流派。

在艺术思想上受到了革新性很强的立体主义、未来主义等艺术思想影响，对现代工业文明成就和工业产品的结构方式与现代工业材料都有着较大兴趣，并积极利用现代科技、材料对艺术、设计的积极探索与创新等，为其兴起与发展奠定了基础。相反，同时期中国的社会经济、科技和现代设计发展都是很落后的。譬如传统延续下来的工艺美术设计与生产不仅不能适应当时社会的需求，而且在西方现代设计的殖民冲击中，几乎是一蹶不振。在现代设计方面，虽然在西方现代艺术、艺术设计的影响下有了一定的发展，但模仿多，创新少，新技术、新材料和新工艺缺乏等。因此，也影响了中国现代设计对这场设计运动的先进创意和艺术精神的深入学习。

最后，从社会意识形态看，这场运动是当时苏俄社会变革与新旧社会形态交替的特殊时代的产物。

虽然借助社会变革的狂潮，带着“左倾”的倾向”⑤，在艺术思想与创作上都被打上了红色革命和无产阶级的政治思想烙印，但有其积极的进步的因素。而在20世纪上半叶特别是二三十年代的中国，的反动统治相对较稳定，中国的现代设计又主要是在上海等反动派统治较强的沿海大城市中发生发展的。众所周知，反动派对这种带有红色政权的、无产阶级和社会主义、共产主义思想的艺术设计，不但不能容忍，而且严加限制、打倒。因此，在白色恐怖下，中国的艺术家、设计师们不可能像构成主义艺术家、设计师那样大胆地进行激进的、前卫的艺术创作的，这是俄国构成主义设计运动对中国现代设计影响较小的重要的社会因素。

现代主义艺术论文篇8

国家当代艺术研究中心主办的“时代与使命——中国当代艺术发展研讨会”于2013年5月19日召开。会议有10项议题，包括两方面内容：一是有关当代艺术自身的精神、价值以及有关本质特征等概念问题；二是有关当代艺术的中国经验，包括我们的历史境遇及未来的发展趋势等现实问题。因为“当代艺术”这一概念是从西方世界传过来的，必然带来其自身的规定性，包括价值评判以及相关的形态问题，如果我们一开始就纠缠于概念本身，很容易被概念所束缚，为既有的（西方）评价标准所局限，包括既有的形态样式，从而容易忽略当代艺术的全球化特征，忽略当代艺术在本土生长的可能性，忽略当代艺术在制度性变革实践上的意义。因此，另一方面的问题，即面向自身的现实就显得更为迫切也更为重要；而我以为，目前中国当代艺术的发展，就要面对“如何从中国出发”这一问题。

 

近十几年来，我的研究工作主要是中国近现代美术，并且逐步地向当代美术推移。而国内理论界对于中国现代美术中的现代性问题，也就是在这十几年的讨论中逐渐地明晰起来，或者说，从西方现代主义的理论框架与话语迷雾中逐渐地回到中国问题上，重新看待现实主义与现代主义的关系，看到以写实为基础的社会主义现实主义所具有的“现代性”特征，从而关注中国美术的现代现象以及现代意识。如果我们忽略了二战以后世界两大阵营以及意识形态的对立问题，如果一味地强调西方现代主义的概念，只关注形式语言问题，那么就可以无视以写实为语言特征的社会主义现实主义这一现代现象。反之，当我们对自20世纪50年展起来的中国美术“现代性”有所认识的时候，又开始面对“当代艺术”，面对这二十多年来在各种思潮裹挟下的当代艺术实践，我们又会有怎样的想法？我们应该看到，虽然不免存在着“现代”与“当代”问题的种种纠结，但国人从关注“当代艺术在中国”转向对“中国的当代艺术”的关注，已成为一种必然的趋势。

 

在进行当代艺术研究时，我们遇到的最大问题是什么？我以为，就是主体与本体的关系。在现代问题的研究上，我们都在强调艺术的本体性，关注语言的形态；而在当代问题的研究上，主体性显然大于本体性，主体精神大于形式语言。这就为当代艺术的就地化（亦曰“本土化”）提供了条件，同时也就在形态样式问题上，在概念的阐释问题上，呈现了前所未有的开放度。人们之所以在“当代艺术”的概念上存在着不同的争议，很大程度上是因为人们还是将“当代艺术”作为一种“艺术”来看待，还是受限于对“艺术”本体性的认识，不断提及形式语言以及相关的文化问题，比如形象问题、形态问题、审美问题、价值观问题，等等。这种关心以至于成为心理上的纠结，都与我们自身的学术传统有关，也可能与前一阶段有局限的中国现代美术革命有关。那是一场不彻底的革命，缺失了一个至关重要的环节，即对艺术本体语言的深入讨论及在实践层面上的彻底展开。我们是带着这么一种缺憾进入当代，同时又会很自然地注意到西方当代艺术的形态样式，关注其内在的观念及结构性特征。或许我们忽略了西方当代艺术的观念及其表现形态，与现代主义的艺术有着内在的逻辑发展关系，其中并不一定适合中国，与中国的历史与现状均不对接。我们讨论或分析西方当代艺术的形态学意义，看到观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至新媒体艺术等等，目的是为了探讨这些形态背后的生成机制及意义指向，了解问题所在。故有人认为当代艺术根本就不是什么“艺术”，而只是一种“提问”的方式，即所谓的“艺术”，仅仅是这种提问的某种方式或策略的表达，方式不是最重要的，重要的是问题本身，而对主体性的讨论，也就落在社会学层面上，落在现实生活中，关注其人的身体、性别、身份乃至制度生成与人的感性及其自由方面的关系，作品的形态、形式相对被忽略，形象被图像所取代，审美及其价值观的讨论被意义的追索所取代，经典作品沦为明日黄花。主体性问题涉及的面相当广泛，尤其是文化主体及社会公众，在当代艺术中都是十分活跃的因素。当我们从美术的现代性问题讨论转向当代性时，我认为这一倾向很值得关注。

 

在进行“中国的当代艺术”研究时，文化的主体性问题也凸显出来了。在世界文化格局中，“当代艺术”仅仅是一种本土现象么？即“以西方为中心向外开放的多元并存”。这句话背后的隐语，便是一个意义框架及主流价值观与论述材料之间的关系。地方的区域的美术现象，在西方大一统的框架中就会出现意义去除的问题。那么，回到中国文化的立场，进行自主性论证，就需要“去西方化”，需要一个自我不断建构的过程。而在这一过程中，吕品田提出的“理论主干建设”很重要，其针对的就是“以西方为中心”的整体理论框架，就是对“意义去除”问题的直接反映。因为在这一框架中，所有非西方国家和地区的文化艺术被吸纳时，都出现了一个去除的过程，即去除原本的理论架构，失去其语境，使诸多本土文化的理论问题都化解为一个个零散的概念或片段性的话语；甚至是一个个去除意义了的无能指的符号，让其先行漂浮，再而被镶嵌或组装到西方的语义系统里，重新建立上下文关系。所谓的“主干理论”，就是包含内在精神及其意义指向的一套话语系统，它决定了进入这一系统或叙述框架中所有话语的意义建构。目前，当代艺术的“主干”理论系统显然是西方的，其不仅在理论表述上如此，在创作实践上亦是如此。相对于理论建设，我以为在创作实践层面上去培育中国的当代艺术，也许显得更为迫切，因为其“理论滞后”似乎是先天性的；更因为形成的过程需要一个经验与问题的积累，但与创作密切联系的批评及策展活动却是及时性的。虽然在这一方面存在的问题很多，特别是涉及到价值评判及观念性问题时，混乱的现象极为严重，而我们的当代艺术理论建设正是在这种“乱象”中起步，正在往个体性方向发展，如刘骁纯所说的，目前亟需建立“个人的学科”，将个体的学术话语系统化。