中国艺术论文范文

中国艺术论文范文第1篇

美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

三、中国美术史撰述模式的探索

和其他历史类学科一样，美术史最终呈现为一种叙事文体。美术史的撰述方式，鲜明生动地表现了研究者的美术史观。后现代主义叙事理论拆穿了“历史叙事”客观公正的假面具。所有的“历史叙事”都带有某种程度上的主观性，撰史者若不依照特定标准对原本庞杂纷乱的历史事实进行筛选、梳理与重构，一部清晰完整的“历史”是绝对完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所论及的：“为了理解世界，人们和机构会创造出关于世界的故事。这一类分析的目的，是详细描述这些故事的特点，用理论对其进行归纳，并考察它们的言外之意。”輥輳訛美术史便是一个拥有开端、发展、高潮、结尾的故事，对其叙事结构的深入考察，修史者的美术史观就会浮出水面。单从目录上看，就立马可见柯律格的《中国艺术》在叙事方式上的别出心裁。“组合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是叙事框架的两大构成方法。前者是叙事单元内部诸多要素的历时性排列，而后者是若干独立叙事单元的共时性排列。美术史的通常写法是先“组合”、后“聚合”，即首先以时代为序将中国美术史划分为若干阶段，然后在某个阶段内则并列地对诸种艺术类型进行逐一解释说明。而《中国艺术》则独辟蹊径地采用了先“聚合”、后“组合”的叙事策略。本书五大部分的相互关系是“聚合”式的，墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与商业艺术是依照艺术功能而区分形成的类型。而在某种功能类型内部，它遵循了“组合”的叙事原则，按照中国历史的朝代更迭对其发展演变史展开论述。美术史的传统写法着重考察时代与风格两大要素。一个时代有一个时代之美术，因此社会历史的变迁往往带来美术史的跃进或转型。这一研究思路受到了19世纪法国学者丹纳（Taine）文艺发展“三要素”（即种族、环境和时代）理论的影响。随着丹纳的艺术哲学遭遇了越来越多的诟病，传统的美术史写法也变得问题多多了。陈平在《西方美术史学史》中论到：“丹纳单纯用种族、环境和时代来解释历史与艺术，易于导致循环论证和错误的结论，因为他所谓的‘三要素’，本身也是历史的产物，需要作进一步分析和解释，并不是终极原因。”輴輥訛换言之，时代的文化特征如何影响、表现于美术作品的视觉形式，始终是“三要素”理论没有完满解答的问题。相比之下，功能类型（TypeofFunction）是柯律格美术史研究思路中最为核心的概念。对功能类型的分析，详尽地再现了艺术品生产与消费的全过程，因此艺术品、艺术家、欣赏者与社会历史这四大要素全部囊括在这一分析架构中了。由此可见，柯律格以功能类型为中心的研究模式，要比丹纳“三要素”理论更为严密周全。在具体描述特定艺术功能类型之发展史的同时，柯律格间接地表达了颇有见地的中国美术史观。每一个叙事单元时间点的划定，都潜含着对中国美术史“延续”与“断裂”的独特判断。首先，为什么墓室艺术的历史只讲述到650年，唐、宋、明、清诸代的墓葬艺术却根本没有提及？柯律格并未着力于中国古代墓葬的研究，其相关论述大量地借鉴了巫鸿等汉学家的研究成果，但是二者的关注点与结论是略有不同的。巫鸿在《黄泉下的美术》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中对中国古代墓葬展开了共时性研究，其聚焦点位于墓葬艺术的观念性。他论到：“墓葬艺术千年不衰的一个原因在于它吸纳不同信仰和实践以丰富自身的能力。受到绵绵不绝的祖先崇拜和孝道的支持，它在中国古人的社会活动和艺术创造中保持了一个核心位置，在黄泉世界造就了变化无穷的建筑结构、图像程序和器物陈设。”輵訛輥基于墓葬艺术物质性、视觉性、叙事性三大层面的综合分析，巫鸿在思想史的视角上展现了中国文化“彼岸世界”的构建方式与思想支撑。而柯律格则历时性地重点考察了墓葬艺术的美学特质。在陈述完“昭陵六骏”的美学价值之后，他论到：“墓室是居住空间的观念现在已经稳固地建立起来，并且被视为个人的居住空间，个人的趣味在此之后将持续发展。”輶訛輥在先秦两汉，墓葬艺术风格的主导因素是，而到唐代，这已经转变为个人趣味了。其次，宋代在《中国艺术》的叙事框架中是一个极为重要的时间点，柯律格将宫廷艺术、文人艺术与民间艺术繁荣发展的起点确立为宋代。稍显遗憾的是，柯律格并没有把这一趋势明确地概括出来。由唐入宋，中国历史发生了质的变化。日本中国史研究领域的巨擘内藤湖南指出，宋代社会结构呈现出一个自由而多元的格局，君主独裁政治更加巩固了中央皇权，科举制和文人政治赋予了文人阶层在政治与文化上的优越地位，平民的力量随着农业与商业的巨大发展而日益增长。輷訛輥力量逐步壮大的三大社会阶层，成为艺术品的潜在消费者。社会地位与理想价值的差别，形成了特色鲜明的审美趣味，宫廷艺术、文人艺术与民间艺术便是其具体表现。值得特别关注的是，美术史意识也表现在微观层面的叙事方式之中。柯律格既然采纳了更为宽泛的“中国美术”定义与以功能类型为核心的分类原则，就必然在具体的论述中使用与传统美术史有所不同的撰述方式。不论西方读者，还是中国读者，在阅读完《中国艺术》之后都会有一个疑惑：到底哪些艺术家与艺术品在中国美术史中是一流的？这种状况一点也不难解释。因为柯律格完全舍弃了由“经典”排列而成的论述模式，将关注点投放在最能说明功能类型相关信息与特征的艺术家与艺术品之上。他更加重视的是对中国美术史艺术现象与规律的分析总结，而不是“经典”的展示，事实上后一方面的工作已经被传统的中国美术史完成了。功能类型是受制于艺术赞助模式的，柯律格对具体艺术品的鉴赏便充分地考虑了这一点。在西方美术史中，艺术赞助（SponsorshipoftheArts）是推动艺术创作的重要因素，尽管面对着赞助人对题材与风格的设定，艺术家不得不牺牲一些创作个性。那么，中国美术史有没有类似的艺术赞助制度呢？越是忠实地还原艺术品的生成环境，就越是能清晰地看到中国式的艺术赞助方式，它才是刺激诸种功能类型逐步走向成熟的关键因素。需要特别说明的是，《中国艺术》虽然观念性很强，但依然是一部饶有兴味的著作，因为它善于“讲故事”。英美汉学界的美术史研究擅长于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他尽其所能地以讲故事的方式去描绘艺术品的视觉图形与存在环境。栩栩如生的原境再现，使我们更深入地认识到了中国古典美术创作与流传的原始语境。综上所述，后现代主义文化思潮与学术理念是使中国美术史研究思路大开的关键，而对新理论的敏感与探索，恰恰是英美汉学界的优势所在。对英美汉学界学术成果的译介与分析，势必会极大地推动国内学界的中国美术史研究。然而，跨学科挪用而来的新理论与艺术理论并不是“亲密无间”的，能否客观而理性地对中国美术史的现象与规律作出解释，依然存在着诸多疑问，需要进一步的研究。

中国艺术论文范文第2篇

庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是“道”，这形而上原理，和“艺”，能够体合无间。“道”的生命进乎技，“技”的表现启示着“道”。在《养生主》里他有一段精彩的描写：

“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，若不中音。合于桑林之舞，乃中经首(尧乐章)之会(节也)。文惠君曰：‘嘻，善哉！技盖至此乎？’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技经肯棨之未尝，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族(交错聚结处)吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾闻庖丁之言，得养生焉。’”

“道”的生命和‘艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”《易》云：“天地絪蕴，万物化醇。”这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。石涛题画云：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”艺术家要在作品里把握到天地境界！德国诗人诺瓦理斯(noValis)说：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”石涛也说：“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”艺术要刊落一切表皮，呈显物的晶莹真境。

艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境内，由于妙悟，他们“透过鸿濛之理，堪留百代之奇”。这个使命是够伟大的！

那么艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。

因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，象一照像机的摄影。所以艺术家要能拿特创的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。

然而，尤其是“舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神，“穷元妙于意表，合神变乎天机”(唐代大批评家张彦远论画语)。“是有真宰，与之浮沉”(司空图《诗品》语)，从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹。在这时只有“舞”，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。

在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。所以唐代大书家张旭见公孙大娘剑器舞而悟笔法，大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气说：“庶因猛厉以通幽冥！”郭若虚的《图画见闻志》上说：

“唐开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：‘吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉，以通幽冥！’旻于是脱去縗服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射。旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。”

诗人杜甫形容诗的最高境界说：“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”(夜听许十一诵诗爱而有作)前句是写沉冥中的探索，透进造化的精微的机缄，后句是指着大气盘旋的创造，具象而成飞舞。深沉的静照是飞动的活力的源泉。反过来说，也只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的“道”具象化、肉身化。德国诗人侯德林(Hoerdelin)有两句诗含义极深：

“谁沉冥到

那无边际的‘深’，

将热爱着

这最生动的‘生’。”

他这话使我们突然省悟中国哲学境界和艺术境界的特点？中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。庄子《天地》篇有一段寓言说明只有艺“象罔”才能获得道真“玄珠”：

“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。(司马彪云：玄珠，道真也)使知(理智)索之而不得。使离朱(色也，视觉也)索之而不得。使喫诟(言辩也)索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？’”

吕惠卿注释得好：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非无非有，不皦不昧，这正是艺术形相的象征作用。“象”是境相，“罔”是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的皪于象罔里。歌德曾说：“真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”又说：“在璀灿的反光里面我们把握到生命。”生命在他就是宇宙真际。他在《浮士德》里面的诗句：“一切消逝者，只是一象征”，更说明“道”、“真的生命”是寓在一切变灭的形相里。英国诗人勃莱克的一首诗说得好：

“一花一世界，

一沙一天国，

君掌盛无边，

刹那含永劫。”

这诗和中国宋僧道灿的重阳诗句(田汉译)：“天地一东篱，万古一重九”，都能喻无尽于有限，一切生灭者象征着永恒。

人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。(参见拙作《中西画法所表现的空间意识》)于是“舞”是它最直接、最具体的自然流露。“舞”是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》首段云：

“昔有佳人公孙氏，

一舞剑器动四方，

观者如山色沮丧，

天地为之久低昂……”

天地是舞，是诗(诗者天地之心)，是音乐(大乐与天地同和)。中国绘画境界的特点建筑在这上面。画家解衣盘礴，面对着一张空白的纸(表象着舞的空间)，用飞舞的草情篆意谱出宇宙万形里的音乐和诗境。照像机所摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑影。物体轮廓线内的纹理形象模糊不清。山上草树崖石不能生动地表出他们的脉络姿态。只在大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它们各自的弈弈精神性格，恍如铺垫了一层空白纸，使万物以嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景(王维)，这里是天开图画。

中国画家面对这幅空白，不肯让物的底层黑影填实了物体的“面”，取消了空白，像西洋油画；所以直接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皱文表出物的生命节奏。(石涛说：“笔之于皴也，开生面也。”)同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。(参看本文首段引方士庶语)

庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。

中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动荡的意境。唐张怀瓘在他的《书议》里形容王羲之的用笔说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”在这里，我们见到书法的妙境通于绘画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境王船山在《诗绎》里说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡’，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也！”高日甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”三人的话都是注意到艺术境界里的虚空要素。中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。盛唐王、盂派的诗固多空花水月的禅境；北宋人词空中荡漾，绵渺无际；就是南宋词人姜白石的“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，周草窗的“看画船尽入西泠，闲却半湖春色”，也能以空虚衬托实景，墨气所射，四表无穷。但就它渲染的境象说，还是不及唐人绝句能“无字处皆其意”，更为高绝。中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不到.

二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。

王船山又说：“工部(杜甫)之工在即物深致，无细不章。右丞(王维)之妙，在广摄四旁，圜中自显。”又说；“右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵，形自当位。”这话极有意思。“心自旁灵”表现于“墨气所射，四表无穷”，“形自当位”，是“咫尺有万里之势”。“广摄四旁，圜中自显”，“使在远者近，抟虚成实”，这正是大画家大诗人王维创造意境的手法，代表着中国人于空虚中创现生命的流行，细组的气韵。

王船山论到诗中意境的创造，还有一段精深微妙的话，使我们领悟“中国艺术意境之诞生”的终极根据。他说：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出中国艺术的最后的理想和最高的成就。唐、宋人诗词是这样，宋、元人的绘画也是这样。

尤其是在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这“追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着“视之不见、听之不闻、搏之不得”的“道”，老子名之为“夷”、“希”、“微”。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。(画家、诗人对万物一视同仁，往往很远的微小的一草一石，都用工笔画出，或在逸笔撇脱中表出微茫惨淡的意趣)万物浸在光被四表的神的爱中，宁静而深沉。深，像在一和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。

中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，溶成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”(借王船山评王俭《春诗》绝句语)。中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。(即其笔墨所未到，亦有灵气空中行)这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏絪緼，蓬勃生发的宇宙意识。王船山说得好：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽，心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣！”这不是唐诗宋画给予我们的印象吗？

中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：“群山郁苍，群、木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的，交点和山川精神聚积的处所。倪云林每画山水，多置空亭，他有：亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”坡《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天金。”唯道集虚，中国建筑也表现着中国人的宇宙意识。

空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林诗云：

“兰生幽谷中，

倒影还自照。

无人作妍嫒，

春风发微笑。”

希腊神话里水仙之神(Narciss)临水自鉴，眷恋着自己的仙姿，无限相思，憔悴以死。中国的兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。(中西精神的差别相)

艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。

唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗最能写出艺术(琴声)这净化深化的作用：

“江上调玉琴，

一弦清一心。

泠泠七弦遍，

万木澄幽阴。

能使江月白，

又令江水深。

始知梧桐枝，

可以徽黄金。”

中国文艺里意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品也不可多见。我们可以举出宋人张于湖的一首词来，他的念奴娇《过洞庭湖》词云：

“洞庭青草近中秋，更无一点风色。玉界琼田三万顷，著我片舟一叶。素月分晖，明河共影，表里俱澄澈。悠悠心会，妙处难与君说。

“应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧疏襟袖冷，稳泛沧溟空阔。吸尽西江，细斟北斗，万象为宾客。(对空间之超脱)叩舷独啸，不知今夕何夕！(对时间之超脱)”

这真是“雪涤凡响，棣通太音，万尘息吹，一真孤露。”笔者自己也曾写过一首小诗，希望能传达中国心灵的宇宙情调，不揣陋劣，附在这里，借供参证：

“飙风天际来，

绿压群峰暝。

云罅漏夕晖，

光写一川冷。

悠悠白鹭飞，

淡淡孤霞迥。

系缆月华生，

万象浴清影。”

(柏溪夏晚归棹)

艺术的意境有它的深度、高度、阔度。杜甫诗的高、大、深，俱不可及。“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深。”(刘熙载评杜甫诗语)叶梦得《石林诗话》里也说：“禅家有三种语，老杜诗亦然。如波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红，为函盖乾坤语。落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深，为随波逐浪语。百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒，为截断众流语。”函盖乾坤是大，随波逐浪是深，截断众流是高。李太白的诗也具有这高、深、大。但太白的情调较偏向于宇宙境象的大和高。太白登华山落雁峰，说：“此山最高，呼吸之气，想通帝座，恨不携谢朓惊人句来，搔首问青天耳！”(唐语林)杜甫则“直取性情真”(杜甫诗句)，他更能以深情掘发人性的深度，他具有但丁的沉着的热情和歌德的具体表现力。

中国艺术论文范文第3篇

现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化底自省工作。希腊哲人对人生指示说：“认识你自己！”近代哲人对我们说：“改造这世界！”为了改造世界，我们先得认识。

一、意境的意义

龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几榻前，不关风雨晴晦也！”西山的忽远忽近，不是物理上的远近，乃是心中意境的远近。

方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。

恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢0糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”

画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。

什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说：

“一片自然风景是一个心灵的境界。”

中国大画家石涛也说：

“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”

艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。(但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本型态，这事后面再说到。)

意境是“情”与‘景”(意象)的结晶品。王安石有一首诗：

“杨柳鸣蜩绿暗，

荷花落日红酣。

三十六陂春水，

白头相见江南。”

前三句全是写景。江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的惆怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰。情景交织，成了一首绝美的“诗”。

元人马东漓有一首《天净沙》小令：

“枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马，

夕阳西下——

断肠人在天涯！”

也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。

艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。同是一个星天月夜的景，影映出几层不同的诗境：

元人杨载《景阳宫望月》云：

“大地山河微有影，

九天风露浩无声。”

明画家沈周《写怀寄僧》云：

“明河有影微云外，

清露无声万木中。”

清人盛青嵝咏《白莲》云：

“半江残月欲无影，

一岸冷云何处香。”

杨诗写函盖乾坤的封建的帝居气概，沈诗写迥绝世尘的幽人境、界，盛诗写风流蕴藉，流连光景的诗人胸怀。一主气象，一主幽思(禅境)，一主情致。至于唐人陆龟蒙咏白莲的名句：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”却系为花传神，偏于赋体，诗境虽美，主于咏物。

在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意境”。“外师造化，中得心源”。唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。

二、意境与山水

元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，，如万顷波，未易摹写。”

艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。(诗纬云：“诗者天地之心。”)山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！

三、意境创造与人格涵养

这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。元代大画家黄子久说：“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”宋画家米友仁说：‘画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”黄子久以狄阿理索斯(Dionysius)的热情深入宇宙的动象，米友仁却以阿波罗(Apollo)式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。

在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。南唐董源说：“写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里“偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黄子久每教人作深潭，以杂树滃之，其造境可想。

所以艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以“心匠自得为高”。(米芾语)尤其是山川景物，烟云变灭，不可脑摹，须凭胸臆的创构，才能把握全景。宋画家宋迪论作山水画说：

“先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”

他这段话很可以说明中国画家所常说的“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨”，这和西洋印象派画家莫奈(monet)早、午、晚三时临绘同一风景至于十余次，刻意写实的态度，迥不相同。

四、禅境的表现

中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙：

“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这是直观感相的渲染)再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也，(这是活跃生命的传达)卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。(这是最高灵境的启示)”江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”

“情”是心灵对于印象的直接反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕象式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。

而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”(晋宋画家宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。如冠九在《都转心庵词序》说得好：

“‘明月几时有’词而仙者也。‘吹皱一池春水’词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”

澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。

绘画里面也能见到这意境的层深。明画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：

“凡画有三次。一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下、多景所凑处是也。(按此为身边近景)二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。(按此为眺瞩之景)三曰意之所游；目力虽穷而情脉不断处是也。(按此为无尽空间之远景)然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。(按此为有限中见取无限，传神写生之境)写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。(按此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”

于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅境的表现，种种境层，以此为归宿。戴醇土曾说：“恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊’(李白诗句)、品一峰(黄子久)笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣！”禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。《雪堂和尚拾遗录》里说：“舒州太平灯禅师颇习经论，傍教说禅。白云演和尚以偈寄之曰：‘白云山头月，太平松下影，良夜无狂风，都成一片境。’灯得偈颂之，未久，于宗门方彻渊奥。”禅境借诗境表达出来。

中国艺术论文范文第4篇

艺术歌曲具有雅俗共赏的特质，在《牛津简明音乐词典》中是这样解释的：“富有伴奏的独唱歌曲”。说明了艺术歌曲的两个特点：1.独唱歌曲；2.富有伴奏。独唱歌曲的基本原则是充分发挥演唱者的声乐技巧、艺术表现力。声部包括：激越的女高音、明亮的男高音、饱满的女中音、浑厚的男低音以及稚嫩的童声。正所谓孔子在几千年前就概括出“丝不如竹、竹不如肉”，世界上最美丽最有魅力的声音莫过于人声，受过专业训练的各种独唱无疑具有摄魂落魄之功效。中国艺术歌曲多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主。其中，以古典诗词为题材创作的艺术歌曲，十分注重中国诗词的韵律美，在和声进行和织体编配上，始终保持中国诗词特有的清雅高洁之美。因此，中国艺术歌曲演唱不仅要追求美好的声音，更需要通过美好的歌声去传达诗歌和文学的真谛。其技术含金量颇高，要求严格遵从曲谱上的要求来诠释作品。尤其对歌唱家综合实力，包括声音、音乐、语音及表演能力的考验。因此作为演唱者的“二度创作”必须把握歌曲的类型。在把握作品的内涵的基础上运用恰当的音色来表现作品的初衷，不同的旋律风格、音乐形象的塑造，更依赖于演唱者自身的音乐感悟能力和综合艺术修养。

二、中国艺术歌曲的演唱和教学

1.宏观上把握旋律风格和音乐形象谈到中国艺术歌曲的演唱，首先要严格遵守曲谱上的要求来诠释作品。最大限度地、细腻地、发自内心地用音乐来描绘诗歌音乐所创造的意境，一首艺术歌曲就是作曲家内心世界的精细刻画，演唱者要具有较高的文学底蕴和丰富的想象力。作曲家在进行创作之初一般都会对歌词进行深入的探究，提炼出个人独到的理解。不同时期的艺术歌曲有着鲜明的时代“烙印”，在教学中要求学生要认真读谱，从宏观到微观上分析歌词及旋律的特点及变化过程，捕捉作曲家创作的高潮动情点，演唱中始终保持含蓄、内敛风格，真正做到有层次，有条理，有依据，使艺术歌曲的整体处理趋于完美。

2.细节中注重气息和吐字的控制和运用中国艺术歌曲在歌唱语言方面，要做到“依字行腔”，即将每一个汉字汉语拼音中的声母和韵母分为字头和字腹两个部分来完成，声母字头部分咬字要清晰、有弹性；韵母字腹部分要建立声腔，吐字时随韵母的变化而保持声腔的通灵、圆润。“依字行腔”除了逐字逐字的练习和反复体会才能逐步形成，还需要依据各类作品风格，用不同音色、气质来展现。中国艺术歌曲多以抒情为主，运用大幅度对比，强烈的音量变化，会导致音乐的协调性和诗意的破坏。声音始终依附在气息上，注重气息的平稳、连贯、流畅富有弹性，口腔、喉腔的空间保持力度要适中，过猛、过强的喉音、鼻音都会使造成声音的不稳定，导致演唱干涩、苍白和费力。统一的声区、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表现。对于在校声乐专业学生来说，要达到这样的目标，只有平时多练习、高要求、反复琢磨，以正确的方法为基础，培养良好的声音感觉，这样声情并茂的演唱才能打动听众心灵。

3.整体上强调演唱者和演奏者之间的二度创作要唱好一首经典艺术歌曲，除了要求演唱者精准的二度创作外，钢琴伴奏的作用也是至关重要的。演唱者与钢琴伴奏必须对作品从历史背景、人文美学、语言规律等方面取得统一的认知。对作品细节的处理、有层次的铺垫达到高度的默契。中外艺术歌曲中钢琴伴奏占居重要地位，主要体现在渲染气氛、烘托意境上，演奏者在演奏过程中通过彩色变化、速度的急缓、音量的轻重、音高的对比，句法的勾勒，对歌词的内涵进行更深层次的挖掘，为演唱者营造出特定的意境，加深艺术渲染力，从而与声乐旋律一起完成对音乐形象塑造，形成二度创作“水融”的境界。因此，演唱者和钢琴伴奏的交流十分重要。在艺术歌曲演唱能力的教学中常以往“声情并茂”，“以情带声”为声乐教学重要原则和方法。李曙明先生在此基础上提出了“以情化声，声情合一”的观点。以这个理论方法论作为基准，经过推广和实践，逐渐改变演唱中为了声而唱的机械性的肌肉运动，将艺术表现的能力作为教学重点，以歌唱技术带动歌唱表现艺术，将歌唱技术化入歌唱表现艺术。这对于培养学生的艺术歌曲的演唱能力不失为良策。

三、小结

随着世界音乐文化发展的日多元化，高品位的精神生活已成为社会时尚，而具备时尚品味、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的青睐，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到空前的繁荣和广扩的发展前景。然而各高等院校的声乐专业的学生是中国艺术歌曲发展的根基和土壤，是中国艺术歌曲的主力军，所以对他们艺术歌曲演唱能力的培养就是对中国艺术歌曲发展的最大支持。

中国艺术论文范文第5篇

1．有助于提升歌曲的水准

中国语言是悠久文化的再现，学唱五四时期的艺术歌曲，有助于练习歌唱中的咬字、吐字。五四时期的艺术歌曲作为中国艺术歌曲的开拓者，它的语言与曲调的结合方法为五四之后中国艺术歌曲语言结构的发展和进步奠定了基础。五四时期的中国艺术歌曲具有民族性，其特点在于汉字语言是由字头、字腹、字尾组成，又有“四声”、“四呼”等要求。在演唱中，要突出中国语言魅力，做到“字正腔圆”。通过语言的准确把握才能提升中国艺术歌曲的艺术水准。

2．有助于中国声乐的发展

五四时期的中国艺术歌曲，丰富了我国的声乐艺术，有助于中国声乐的发展。其旋律组织、和声、织体等技巧与手法，都达到了令人刮目的艺术高度，例如《教我如何不想他》、《问》、《大江东去》等歌曲都以它们严谨的技法和很强的歌唱性为大家所喜爱。因此，演唱这些艺术歌曲，必定会使我国声乐发展更加丰富多彩，同时，还有利于进行爱国主义教育，陶冶情操。

二、五四时期中国艺术歌曲的音乐风格

五四时期中国艺术歌曲的音乐风格有其自身的特点，具体体现在三个方面，即以现实主义为主导思想、追求艺术创作的民族性和社会价值展现审美情趣。

1．以现实主义为主导思想五四时期

正处于中国文化的转型期，现实主义是五四时期艺术歌曲的主导思想。从现实生活中选材是五四时期中国艺术歌曲的一大特点。五四时期发扬我国现实主义传统，贯穿现实主义精神，音乐创作极富现实感，诞生了大量优秀作品。这些表达作者情感的作品，大多具有鲜明的政治倾向，同现实的政治斗争密切联系，即追求思想启蒙、政治救亡和审美情趣等，揭开了中国现代音乐的新篇章。

2．追求艺术创作的民族性五四时期

中国艺术歌曲的音乐风格还表现为追求艺术创作的民族性。这一时期进行的艺术歌曲创作在总体思路上有了重大突破，体现在题材内容的中国化。此外，五四时期的作曲家大都是留洋归国的，在合理借鉴西方音乐作品的基础上，结合我国国情，努力探索我国本土音乐的民族性，作品具有鲜明的民族风格。3．社会价值展现审美情趣五四时期的中国音乐作品的社会价值展现其审美情趣。五四时期的作曲家，通过反映现实生活，使作品的社会价值得以在歌曲中展现出来，同时也表现了这一时期作曲家的审美情趣，即通过现实主义思想，缩短作曲家和听众之间审美心理上的差距，深化了民族内涵，具有中国特色的情感表达方式，体现了民族文化的神韵，符合中国广大民众的审美要求。

三、五四时期中国艺术歌曲的演唱特色

五四时期中国艺术歌曲的演唱特色，与这一时期的作曲家密不可分。这一时期的代表人物有黎锦晖、赵元任和萧友梅，下文将逐一分析他们的艺术歌曲作品。

1．黎锦晖艺术歌曲作品

黎锦晖是我国具有重要影响的音乐家，黎锦晖在民族语言与曲调的结合点上做出了很大的贡献。五四时期，黎锦晖不仅创作了很多刚劲勇武的爱国歌曲，他还试图将各地民歌小曲编成新歌，配成适合的儿童歌曲。在创作艺术歌曲的过程中，黎锦晖站在传统与现代契合点上，在歌曲演唱方面，采用合唱和独唱的方式，以近乎曲艺形式表演中国艺术歌曲。他最成功的一首儿童歌曲是《背书歌》，在这首歌曲中，黎锦晖借鉴了西洋音乐的宣叙调和中国传统音乐的叙述性曲调，再加以旋律化，极富音韵之美。

2．赵元任艺术歌曲作品

赵元任是我国著名的语言学家、作曲家，也是我国最早创作艺术歌曲的音乐家之一，他创作的歌曲对后世有着深远的影响，尤其是1926年创作的《教我如何不想他》，主题深刻、旋律优美，堪称经典。赵元任艺术歌曲呈现出丰富的艺术风格，在语言美与音乐美的结合方面很有成就，其演唱特色具有显著的民族性，更加注重作品本身所要表达的内涵，尤其是在进行中国艺术歌曲创作时，尽可能采用中国的民族调式，结合中国语言特点，特别注意声调和音韵，讲究歌词语调与旋律音调一致，既富有韵味，又有口语化的倾诉感。

3．萧友梅艺术歌曲作品

萧友梅是中国现代音乐史上开基创业的一代宗师，萧友梅的作品在艺术想象力和独创性方面相对拘谨。但谈起五四时期艺术歌曲的新技法，最先要提的还是萧友梅的作品。这不仅因为他的创作属于当时中国最早的音乐创作，在艺术歌曲这个领域，他更是捷足先登。1922年这位中国近代伟大的音乐教育家的作品《问》，以独唱歌曲形式出版在《今乐初集》中，成为该歌曲集中最脍炙人口的作品，也是萧友梅的代表作。歌曲的曲式结构分为前后两个部分，在后半部分的副歌部分，作者使用反复出现的下行音调，生动地表现出悲叹无奈的心情，接着又用连续上行的音型有效地造成了音乐的高潮，表达出主人公面对江河破碎所感到的悲愤难平。

四、结语

总之，艺术歌曲旋律表现力丰富，伴奏精致，具有很高的艺术性，五四时期中国艺术歌曲的创作开创了中国音乐创作的新纪元，这一时期的音乐作品，无论在音乐风格上，还是在演唱特色上，都在一定程度上反映了人民群众的进步要求，为中国演唱艺术的建立和发展奠定了良好的基础，推动了中国艺术歌曲的发展壮大。我们不仅要在理论上不断探索五四时期中国艺术歌曲的风格和特色，还应在实践上大力提倡，实现理论与实践相结合的艺术发展目

中国艺术论文范文第6篇

>> “复制时代”安迪・沃霍尔艺术展在京展出 安迪.沃霍尔 安迪·沃霍尔 遇见安迪·沃霍尔 时装×安迪・沃霍尔 安迪・沃霍尔：影子 安迪・沃霍尔 接触 划时代的贾斯培・琼斯：为安迪沃霍尔开波普先河 安迪?沃霍尔:我就是个商业艺术家 安迪·沃霍尔对艺术的最好忠告 波普艺术大师安迪?沃霍尔的作品 当艺术走下神坛 关于安迪?沃霍尔 安迪一沃霍尔在北京 畅销款大师安迪·沃霍尔 安迪・沃霍尔继续亚洲之行 安迪.沃霍尔及其作品赏析 “合成时代”国际新媒体艺术展六月在京展出 安迪．活霍尔在北京 安迪·沃霍是谁？ 安迪・沃霍尔：15分钟浮华 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > “复制时代”安迪·沃霍尔艺术展在京展出 “复制时代”安迪·沃霍尔艺术展在京展出 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者：未知 如您是作者，请告知我们")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 演T葛优到现场观展，并与逄小威在安迪・沃霍尔代表作前合影。

即日起至2017年8月28日，41件安迪・沃霍尔原作在北京山水美术馆展出。玛丽莲・梦露、可口可乐、拳王阿里……众多安迪・沃霍尔代表作悉数登场，涉及装置艺术、油画、印刷品、摄影等。全球仅3件的装置原作“电椅”也借此次展览首次亮相亚洲。

安迪・沃霍尔被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的倡导者。他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商。他以日常物品为表现题材来进行创作，将艺术通俗至从生活中的任一处复制，用制版印刷的方法把照片形象“复制“到画布上，以这种直接获取的直观艺术表现形式，代替了原本艺术创作中的手工操作和被认为的深奥艺术要义。

山水美术馆致力于推出世界顶级大师的展览，并于同期推出中国艺术家的平行展。2016年，山水美术馆推出了“毕加索走进中国”，并同期展出中国大师齐白石作品。此次安迪・沃霍尔作品展出的同时，中国摄影家逄小威作品展《胶片时代的面孔》也与观众见面，展出了他的代表作――葛优、章子怡、冯小刚、梅婷等100位电影人的黑白肖像。 现场展出的安迪？沃霍尔作品 逄小威作品――巩俐

与中国摄影金像奖获得者面对面

2017年5月19日-6月20日，第十一届中国摄影金像奖摄影作品展在中国摄影展览馆与公众见面。

第十一届中国摄影金像奖获奖者20名中，包含纪录摄影类获奖者9名、艺术摄影类获奖者8名、商业摄影类获奖者3名，本次展览中，观众在中国摄影展览馆欣赏到每位作者的摄影作品，体验各具特色五彩斑斓的摄影美学之旅。

展览期间，金像奖获得者张兆增举办讲座，与观众面对面交流。

荒木经惟个展在香港展出

中国艺术论文范文第7篇

>> 艺术品金融：大众投资艺术品的机会与冒险 艺术品投资基金：懵懂阶段机会与风险并存 艺术品的隐性风险 格力的机会与风险 警惕艺术品份额投资的风险 刘尚勇：艺术品投资的风险分析 艺术品基金的“中国风险” 艺术品市场的风险与机遇 艺术品网购潮 艺术品网购正流行 如何降低艺术品投资风险 艺术品信托风险局中局 投资艺术品如何避开风险 投资艺术品如何减少风险 火热的艺术品 艺术品的诞生 艺术品的价值 飞驰的艺术品 流浪的艺术品 艺术品的“原罪” 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 艺术品网贷的机会与风险 艺术品网贷的机会与风险 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 马雪婷")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 网贷平台爱投资推出的艺术品网贷产品，质押物为范增的《促织》

艺术与金钱两者的婚姻牢不可破、情深意长，让它们结合在一起的那场恋爱已经绵延150年之久――这是英国著名的艺术评论家戈弗雷・巴克写在《名利场：1850年以来的艺术品市场》开篇的第一句话。

在世界范围内，艺术品与股票、房产被认为是三大投资资产。《中国艺术品市场白皮书》统计，2014年中国艺术品市场交易总规模近4000亿元，但与股票和房地产市场相比，这个数字显然是小巫见大巫。

在市场快速发展时，行业内的资金需求往往没那么强烈，而一旦进入调整阶段，是否有流动资金的支持可能会决定一个行业的命运。尤其是艺术品行业，由于商品价格高且流动性较弱，对资金的渴求更为强烈。

纽约大都会歌剧院在陷入资金困难时，曾以两幅壁画作为质押，从摩根银行获得了3500万美元贷款。

然而，这在中国很难出现。由于艺术品真伪难辨，价值也存在巨大的浮动空间，中国的银行不敢轻易接受其作为质押物。

而互联网介入后，融资有了新的可能。自2014年下半年起，艺金所、爱投资等网贷平台先后推出了以艺术品为质押物的项目。

2014年10月，爱投资推出的第一个艺术品网贷产品，质押物为徐悲鸿的《双吉图》，借款期6个月，年收益率10%，几分钟内就被抢空。

但由于整个P2P网贷行业监管不明晰，近两年来问题频发，艺术品网贷也不可避免地被蒙上了一层风险阴影。

“无论是艺术品的估值鉴定、借款人的还款能力还是网贷平台的资质都存在风险。能否有效控制这些风险，是关系艺术品网贷前景的关键。”中国艺术品投资协会秘书长张虎对《t望东方周刊》说。

“艺术品+金融”的尝试

“在艺术品网贷出现前，国内艺术品金融领域的尝试并不少，但可以称得上成功的例子却不多。”中国拍卖行业协会副秘书长欧树英告诉《t望东方周刊》。

根据文化部的《2010中国艺术品市场年度报告》，中国艺术品拍卖市场在2010年全年拍卖艺术品30万件，成交23万件，总成交率75%，总成交金额达到589亿元，比2009年增长了177%。

早在2007年，民生银行就推出了国内首个艺术品理财基金，募集的资金用于投资中国近现代书画和当代艺术品。

“2011中国艺术品基金排行榜”的报告显示，截至2011年11月18日，国内近30家艺术品基金公司已发行了超过70只艺术品基金，基金初始规模总计57.7亿元。

“艺术品基金发展的前提是艺术品市场的上行。”欧树英说。而随着艺术品市场进入调整阶段，艺术品基金2015以来的发行数量几乎为零，而且还要面对50亿元左右的兑付压力。

“艺术品行业直接融资一直比较困难，但实际上，对艺术品藏家和机构来说，他们手中的艺术品往往比房产、土地、车辆更有价值。” 艺术品网贷平台艺金所总裁黄宇杰在接受《t望东方周刊》采访时表示。

他解释说，艺术品的拥有者以艺术品作为质押物，以一定的利率进行借款，如果还款及时，艺术品的所有权不会发生改变。

对于借款方来说，艺术品网贷降低了融资成本。在其出现之前，国内的艺术品融资一般通过典当行，贷款年利率一般在20%左右，有些甚至高达25%。而且借款人能够拿到的贷款不会超过艺术品估值的三分之一。 2015年9月8日， 作为故宫博物院90周年院庆的重要活动，“石渠宝笈特展”在北京故宫开幕。图为一位市民在参观北宋张择端的《清明上河图》

与典当行充当放贷人的角色不同，艺术品网贷平台在艺术品融资中扮演的是信息提供者的角色。

“平台作为中间人，我们要在借款者和投资者之间博弈，最终确定一个双方都能接受的利率。” 网贷平台爱投资首席运营官程晗告诉《t望东方周刊》，目前艺术品网贷平台的年利率一般在10%～15%。

在艺术品网贷的链条中，艺金所、爱投资这样的平台给自己的定位是“信息提供者”，他们会根据艺术品的类型向借款方收取借款额2%～3%的佣金。

如何保障资金安全

2014年4月，银监会明确提出了网贷平台“不得提供担保、不得搞资金池、不得非法吸收公众资金和明确平台中介性”四条底线。

因此，在这条产业链上，必须有第三方支付平台及第三方担保平台的介入。

“投资人的钱会经由第三方支付平台进入第三方托管平台，再到借款人账户，我们平台自身不参与走账。借款人还款也是给第三方托管平台，由其还给投资人。”黄宇杰告诉本刊记者。

爱投资也是类似的模式。

此外，为保障资金安全，项目还需要担保机构，一般会由拍卖行或资产管理公司等来担任。这个环节产生的费用由借款人支付给担保机构，一般为借款金额的千分之五左右。

而一旦出现贷款人无法偿还的情况，担保机构便会代偿给投资人，而作为质押物的艺术品将会交由其处置。

“拍卖行在艺术品的鉴定和处置方面有先天优势。一旦拍卖行同意担保，在借款人不能按时还款的情况下，担保拍卖行就要负责代偿。”黄宇杰告诉本刊记者。

程晗强调说，这种代偿是无条件的，与艺术品的价格、真假无关。

对于风险控制，艺金所的措施是：

首先，在立项前对借款人的动机、信用和还款能力进行调查;

其次，设置合理的贷款金额，比如一笔贷款的金额只能为质押物估值的50%以下;

最后一道保险则是担保机构。

“我觉得这样可以在最大程度上规避风险。”黄宇杰说。

爱投资则设置了8道审核工序共37个步骤来进行风险管控。其中的贷后管理，会对借款人的资金使用情况进行定期审查。

本刊记者了解到，业务包括但不限于艺术品网贷的爱投资自成立以来促成过1200笔贷款，总额超过100亿元，其中发生过11笔逾期，而这些逾期项目均在代偿期内完成代偿。

“对投资人来说，没有资金损失和坏账的情况发生。” 程晗对本刊记者表示。

黄宇杰则告诉本刊记者，艺金所自2014年10月开始第一个艺术品网贷项目后，还没有出现坏账，融资总额超过1400万元。与爱投资不同，艺金所专事艺术品网贷。

只做自己看得懂的

张虎认为，艺术品网贷实现的前提，是对艺术品进行鉴定和估价。

而在黄宇杰看来，由专家来鉴定艺术品的价值，在金融行业根本行不通。“这就像去买某一个分析师推荐的股票，有很大的主观性，把一种金融产品的风险押在一个人的身上，是不可行的。”

“我们只选择在世界知名拍卖行有过记录的艺术品，像苏富比、佳士得这样的拍卖行在鉴定方面是有话语权的，而且当时成交的价格也可以作为我们对于质押艺术品价格的参考。”程晗说。

艺金所在鉴定这方面也有一些自己的尝试，针对不同品类的艺术品设置相应的鉴定流程。以书画为例，所有质押品都必须有权威机构的出版著录。

目前，网贷平台接受的艺术品类型并不多。

“我们只做自己看得懂的，与其他艺术品相比，中国书画的鉴定有其便利性。比如说，墨在宣纸上的染色和丰盈程度很难仿制。而且，经过几十年的交易，中国近现代书画已经形成了价格体系，名家作品的价格一直很稳定。”黄宇杰说。

在对艺术品估价时，各个平台都显得谨慎而保守。

爱投资在艺术品拍卖成交价的基础上根据艺术家近期的价格指数作出评估;艺金所则是在公开的市场成交价、据艺术家的价格指数计算的价格、类似作品的参考价这3个价格中取最低价。

“为了排除艺术品价格的波动风险，我们最终提供给艺术品质押方的借款，不会超过评估价格的50%。”程晗说。

以范增的《促织》为例，爱投资给出了230万元的估价，但最终的借款额仅为100万元。

机遇与风险共存

与市场上其他种类的网贷业务相比，艺术品网贷项目仍然十分有限。作为平台负责人，程晗和黄宇杰都对此持谨慎态度。

“艺术品网贷涉及鉴定、估值、保存等环节，我们对借款人和艺术品的审核设定了很高的标准，希望通过有质量和保障的投资项目获得市场的认可，也给投资者一个质疑和接受的时间。”程晗说。

“在国内，艺术品网贷作为互联网金融的一个类型仍然处探索阶段，其风险不可忽视。” 中投顾问文化行业研究员蔡灵告诉《t望东方周刊》，“与所有网贷平台一样，平台本身的资质和实力很大程度上决定了投资风险。”

中国人民大学中国艺术品金融研究所副所长黄隽对《t望东方周刊》说，“由于国内信用征信体系和数据库不健全，加之P2P机构没有金融牌照，门槛较低，监管有一定难度。”

“2015年以来虽然P2P平台‘跑路’数量有下降的趋势，但总数量仍然不少。” 北京北汇律师事务所律师吴文学告诉《t望东方周刊》，仅2015年8月至9月间就有45家平台“跑路”。

艺术品网贷的风险还存在于法律层面。吴文学解释说，在中国现行法律中，《合同法》中有关于借款的相关规定，《担保法》中有关于质押的相关规定，但具体到艺术品的质押融资，法律上并没有更具体的规定。

“从案件的审理情况看，一旦平台跑路，能追回损失的案例很少。”吴文学说。

中国艺术论文范文第8篇

>> 升温?降温?看艺考之路漫漫 2010年艺考音乐降温 国考热降温系误读 “艺考热” “艺考热”的背后 网络热词：[艺考] 有更多公平机会“国考热”才会降温 艺考热还要热多久 “国考”不降温 艺考热背后的利益链 关于艺考热的思考 给鱼油热“降温” 黄金热暂时降温 喧嚣之后,体育收藏降温了吗? 从当代艺术考生的现状来看“艺考热”与“艺考经济” 把脉艺考怪象：艺考热是为追梦还是当捷径 谁来给跨年热降温? 给“全民英语热”降温 多方着力降温“新股热” “英语热”该降温了吗 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > “艺考热”降温之后 “艺考热”降温之后 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 王辉辉")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 2015 年2 月26 日，一名艺考生在中国传媒大学杭州考点外等待入场

2015年11月，刚刚考入广西某大学编导专业不久的赵宇（化名）就开办了一家艺考培训机构，准备一边上学一边挣点学费。

然而，对于在艺考培训行业已经摸爬滚打8年的蒋雍来说，野蛮生长的时代已经过去了。

蒋雍是北京奥尔华艺教育中心（以下简称奥尔艺考）的校长。目前奥尔艺考在全国共有4所学校，而在高峰时候，学校的数量曾达到10所。

2005年入行的北广之星艺术教育培训中心当家人陈丹有着同样的感受。

“2015年以来，培训中心的生源下降得非常厉害。”陈丹在接受《t望东方周刊》采访时坦言。

对于陈丹来说，刚刚过去的2015年注定是充满挑战的一年。因为这一年，北广之星从中国传媒大学正式剥离，成为一个独立的经营主体。

而大环境也发生了剧变。随着政策的调整，艺术考试不再是通往大学的捷径，“艺考热“开始降温，艺考培训市场也因此备受打击。

然而，在陈丹看来，这也并非全是坏事，“我看到了这个曾经乱象丛生的市场回归理性的可能性。”

遭腰斩的培训人数

对于艺考培训行业来说，2015年是一个分水岭。

2015年之前，受“艺考热”的带动，艺考培训行业异常火爆。

“随便一个机构都能赚钱。”回想起艺考培训行业最火爆的时候，蒋雍充满了向往。

然而，那已经成为过去。生源减少、机构关闭、裁撤人员才是如今艺考培训行业的常态。

“去年是我做艺考培训以来最艰难的一年。”蒋雍无奈地说。他告诉本刊记者，2015年奥尔艺考北京校区的培训人数仅有300人，而在其规模最大的时候这一数字是1000人。

“尽管这跟2015年我们撤掉了2个专业有关，但现有的几个专业当年也有600人的规模。”蒋雍解释道。

也就是说，与最高峰时相比，2015年奥尔艺考的培训人数整整减少了50%，惨遭腰斩。

已办班超过10年的北京星干线艺术学校（以下简称星干线）2015年的发展形势同样如此。星干线副校长王丰福告诉《t望东方周刊》，目前其在地方的分支机构已经减到了10个，而最多的时候有20多家分校。

陈丹也在接受本刊采访时直言，北广之星2015年的日子并不好过。为此，她甚至不得不重启在2010年被停掉了的加盟合作项目。早在2007年，北广之星曾启动与地方机构的合作加盟项目，因为当时北京校区的资源有限，而报名参加培训的学生太多，希望通过地方机构分担北京校区的生源压力。2010年时因故全面停止了这一项目。

“去年又重启这个项目，是因为北京校区的生源在大幅度减少，我们希望通过与地方机构的合作，能够多吸收一些地方优质生源。”陈丹告诉本刊记者。因此，在双方的合作中，地方机构要承诺将优秀的学生推荐到北京，参加更有针对性的训练。 北京星干线艺术学校编导课的教学现场

为了降低运营成本，北广之星不得不放弃原本位于商业圈中的独栋教学场地，搬到了房租更便宜的地区。

在蒋雍看来，这就是艺考培训行业2015年的发展缩影，大一些的机构还在勉强支撑，很多小机构只能就此死掉。他直言，以目前的形势来看，2016年还会再死掉一批。

政策收紧

艺考培训市场的变化与政策的收紧不无关系。

2013年10月，教育部下发的《关于做好2014年普通高等学校艺术类专业招生工作的通知》中明确提出，要进一步扩大省级统考的科类，进一步扩大省级统考适用范围。

蒋雍说，随着省级统考科目类型的扩大，承认统考成绩的院校就会越来越多，校考院校的数量就会大量减少。目前，全国具有校考资格的院校只有31所独立设置艺术类院校和开设艺术类硕士点的高校。

这样一来，如果学生没有参加省级统考，或者省级统考成绩不合格，就没有资格在高考结束后报考艺术专业，当然也不能参加31所高校的校考，“就是说这个孩子只能作为普通考生，而非艺术生参加高考了。”蒋雍说。

程放（化名）是北京某中学的一名学生，读高三的他想报考中央美术学院的绘画专业，就必须参加北京市2016年的美术类专业统一考试，最终3门科目总成绩达到190分的合格线，且其中两门科目各不低于60分。

“在2014年以前，考生所在的省份如果没有美术类统考，考生就可以直接参加校考了。”蒋雍解释说，“现在要扩大的就是统考科目，最终达到覆盖全部艺术类考试科目。”

在陈丹看来，这一政策对艺考培训行业最直接的影响就是，考生如果没有通过省级统考，就不能参加校招，也就不会再到北京参加考前辅导了。这对于资源和行业力量原本就集中在北京地区的艺考培训行业来说，无疑是沉重的打击。

“当然，对于地方机构来说，这也许是一种利好。”蒋雍说。

如果说扩大省级统考只是给北京等艺术院校资源集中地区的艺考培训市场造成了冲击，那么提高文化课成绩的政策要求，则是对整个艺考培训行业的沉重打击。

根据教育部《艺术学门类专业招生工作的指导意见（征求意见稿）》的要求，从2014年起逐步提高艺术类专业文化成绩。其中，明确规定美术类和音乐类本科专业的文化课控制分数线不得低于同批次普通文理科学生文化成绩的70%和65%。

“简单来说，就是原来艺考生的文化课考300多分就可以读一本学校了，现在要考400多分才可以。”蒋雍解释说。

如此一来，很多原本希望通过艺术类考试走捷径的学生，就不得不考虑放弃艺术类考试。

“这也是目前市场在萎缩的主要原因。”蒋雍说。

而在王丰福看来，前些年高校艺术教育的发展，培养了大批艺术人才，这些人中很大一部分都在从事艺考培训行业。“我自己就是天津师范学院的艺术生，毕业后也在电视台呆过，但最终还是做了艺考培训。”

艺术人才的增加，解决了地方培训机构的人才缺失问题，也令其逐渐发展壮大。“很多地方培训机构掌握着招生渠道，又解决了师资缺乏的问题，对品牌的依赖度不断降低。这对我们来说也是一种冲击。”陈丹不无担心地说。

从艺考培训到艺术服务

“现在的政策尽管会对艺考培训行业造成冲击。但是长远来看，对行业发展是有利的。”蒋雍认为。

最大的改变就是让市场逐渐回归理性。

在蒋雍看来，市场的寒流会让一大批小机构倒掉，也会让一些有实力的机构拿出更多的资金和精力进行自我建设，更用心地做好内部改革。

2015年奥尔艺考在削减地方机构、减少培训科目、收缩战线的同时，也在更细致地做好内容建设。比如，根据国家艺考政策和各个学校艺术招生考试的变化，奥尔艺考在调整课程体系和教辅内容，以增强竞争力。

“去年我们开设了线上课程，增加了艺术留学服务项目，还与泰国的曼谷吞武里大学合作创办了亚洲国际艺术学院。”蒋雍说。

而北广之星更是一直坚持多条腿走路。陈丹说，目前北广之星的业务线中艺考培训只是其中之一，他们还有少儿艺术培训、艺术类职业教育等多项业务，其中艺考教辅和少儿艺术辅导资料等业务也是其主要的收入来源之一。“在艺考培训这一块，北广之星未来的定位是要做高端，就是对优秀的学生实行个性化的订制培训。”

“增加新的业务应该是大机构未来发展的一个方向。”王丰福断言。虽然艺考培训市场遭遇了寒流的袭击，但是艺术培训市场却逐渐热了起来。

国际艺术教育联合会常务秘书长韩佳志曾在“2014中国艺术教育高峰论坛”上指出，截至2013年底，中国艺术培训行业的产值已经达到了330亿元，并且正在以每年30%以上的速度增长。他预测，未来5～10年，中国艺术教育行业的市场规模将达到上千亿元。

正是看到了这点，星干线同样在艺考培训之外，增加少儿艺术培训、艺术剧组、艺术留学、承办艺术大赛等服务项目。“这些行业都具有一定的发展前景，未来有可能成为星干线主要的收入来源。”王丰福告诉本刊记者。

也正是因为如此，资本正在纷纷进入这个行业。“目前星干线的其他两个股东就属这类企业。”王丰福说。

有了资本的介入，企业就可以争取更多的发展空间。在王丰福的规划中，未来的星干线要做更广泛的艺术教育。他说，国家增强文化软实力，建设文化强国的战略不会变，发展文化产业的政策不会变，这样艺术教育或者艺术服务行业就有广阔的发展空间。

中国艺术论文范文第9篇

【关键词】 研究生；学术；规范

[中图分类号]G64 [文献标识码]A

一、选题深度问题

（一）选题深度意识不强，缺乏研究目标

选题的深度取决于选题的价值，选题的价值体现出主体对客体的内在属性、功能等所具有的积极作用或有用性。论文的选题不在于一味寻求新颖或华而不实的内容，而在于选题角度是否具有研究价值，是否对研究方向有深度挖掘。大多数研究生对选题深度的意识不清晰，这直接影响到其研究观点不够全面，强调某些方面的价值而忽略了另外一些重要价值，不能比较全面、深入地分析、辩证。选题的深度不明确在论文中表现为研究目标不准确。研究目标的准确定位有助于量化研究的具体实施过程，针对明确的研究目标展开研究。在目前研究生的学位论文中，由于研究目标缺乏，因此对研究内容模糊不清，论文写到最后分不清是否按照研究目标完成了研究内容，有的甚至偏离了研究方向。研究目标是研究的主线，要始终坚持并明确。在研究论文中要体现研究目标，并通过对研究目标的了解去掌握研究的方向，这是评判学术论文质量的较为重要的指针。在研究生教育中，对于论文的选题，要强调学生在务实的基础上拓展角度，增强对论文选题的研究意识、目标意识、深度意识。

（二）研究现状不清楚，弄不清研究起点

研究的开展是建立在充分掌握和梳理研究现状的基础上的。研究现状的分析是研究生的基本功，要通过学术现状找到研究方向中的重点问题，它不是简单地复制粘贴别人的观点并罗列出不同的内容，而是要在掌握和梳理同领域研究现状基础上对不同研究观点高度概括。如，他人在相同领域运用了什么研究方法、解决了什么学术问题、提出了哪些该领域的学术观点、对该领域起到何种影响等等，由此解决目前未曾解决的问题。研究现状的分析是论文提出论点的起点，有了明确的基本方向，研究的内容才有新意。在对研究现状不明确的状况下去奢谈研究的方向或内容创新，是本末倒置。没有清晰的研究思路作为支撑，研究的起点就如空中楼阁。

（三）资料占有不够，全凭臆想推测

对于研究生论文而言资料的占有是比较重要的，正确地掌握和解读文献资料才能在撰写论文时有所依据。胡适曾说：“有一分证据只可说一分话。有三分证据，然后可说三分话。”[1]700“研究者需要从看上去毫无联系的散乱文献中寻觅出蛛丝马迹，进而依情理、事理和‘道理’把它们勾连起来”，以形成“合乎逻辑的证据链”[2]。目前的研究生教育中对待资料的占有关注不够，没有足够的、有说服力的论据来支撑论点，仅仅靠对于研究对象的主观推测和臆想得出结论的现象比较普遍，这样得出的结论也是有问题的。有的博士论文、硕士论文不会做结论，甚至不敢做结论，直接用结语结束论文是不规范的，这样缺乏严谨的学术精神，也不能称其为学术论文。

（四）理论基础不够，缺乏应有的历史知识

现在很多博士论文和硕士论文反映出学生的专业理论基础很差。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生，缺乏最基本的历史知识。“所有艺术写作的目的都是真实地描述作品。”[3]2目前研究生论文过多关注所谓的创新，但选题方向无论大小，所体现的研究价值不是突如其来的新异、新变，而是基于掌握史料基础之上的深入分析与问题挖掘。忽略了艺术史研究中历史的事实和真相，艺术史学论文将成为“无源之水，无本之木”。

二、学术问题意识

（一）没有真正的学术问题，需要辨清伪问题

现在很多的研究生论文里没有学术问题，有的论文有学术问题，但是他的学术问题是个伪问题。很多研究生没有能力去辨别什么是真正的学术问题或者什么是假命题，这是目前研究生教育中亟待加强的部分。在指导研究生写论文时，要让他们明确自己提出的问题是实问题还是空问题，从论文中研究的意义可以看出是否把学术问题做实了。如果把假命题或者伪问题当成一个学术问题来做研究，做到最后是不能成为学术论文的，所以，ξ侍獗旧硪有辨析。在研究生学习期间要逐步树立学术问题意识，具备真正的问题意识才是学术研究的出发点。

（二）提不出问题，看不到问题，罗列资料

研究生的学习主要是培养提出问题和解决问题的能力，但现在很多研究生在撰写论文时提不出问题，也看不到问题。没有问题意识何谈学术研究？学术问题不是凭空想象出来的，而是在研究当前相同领域中前人或他人的研究成果基础上找到的有价值的学术问题。在目前研究生论文中，常常看到学生查阅了很多资料，但最后只是附在论文中，没有根据论文的思路和框架合理地驾驭资料并灵活地运用在论文中，失去了其在论文中的意义。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生对资料的运用能力更是缺乏，堆积查找来的文献资料成为他们研究的常态。

（三）缺乏学术敏感，缺少追问问题的思维

创新人才的培养是研究生教育的灵魂，而创新人才的培养应该强调对研究生的创新精神、创新思维、创新能力的挖掘和培养，这需要研究生对学术有敏感性。陈寅恪认为：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”[4]236有些学生对于学术问题比较敏感，和导师探讨时，能根据一些问题马上追问，并在交流中发现一些真正的问题，由此深度挖掘，从而有了自己的创新点。而有些学生在导师千百遍讲解中也提不出一个问题，对学术的敏感度不够。没有创新思维，学术研究就只能原地踏步。尤其是理论研究，它不像设计学方面的研究是结合现实社会的实际需求提出某种研究对策、方法和措施，它不解决实际问题，不具有实际应用价值。但有的学生把理论研究方向的论成了应用方向的论文，出现了论文跑题的现象，理论方向研究偏离了理论研究的初衷，成为理论研究逃避问题发掘的脱身之术，这样的论文显然是不合格的。怎样才能变得对问题更敏感呢？应该培养研究生养成多思考的习惯，阅读资料时候，要带着问题，要勤于思考、不断联想，在思考中发现问题。同时，不能把视野单一放在某一个方向，而是要辐射开来。当然，辐射的范围要以研究方向为中心，并作对比，这样才能更深入地思考，才能有问题意识。

三、学科性质问题

（一）学科意识不清

前面提到的很多学生缺乏学术敏感，对自己所学的学科领域提不出问题，这是由于平时对学科领域思考太少，也是由于对学科认识不清，临到毕业也搞不清自己所学的学科是研究什么的。只有理清了学科的研究对象，才能对选题的方向及其价值意义有正确的判断。

（二）艺术学理论学科与其它学科

张道一在《艺术学研究的经纬关系》中用“经纬相错而成纹”来比喻艺术学研究，认为：“应以艺术的总体共性和总的特征为经，各式各样五花八门的艺术为纬。具体的某种艺术只能说明具体的某个问题，不能说明艺术的整个问题。只有认识理解了艺术的整体，才能抓住艺术的整个特点。”[5]4-5“艺术学理论是宏观的、综合的、整体的艺术理论研究，相对于其他门类艺术研究而言比较形而上一些，当然也不是说艺术学理论研究就空，不深入，不具体。也不是这样的。不同于门类艺术那样具体到可以仅针对某个局部问题展开研究，艺术学理论是从大处着手，宏观把握、综合思考、整体入手。”[6]104-114只有理清艺术学理论学科与其它艺术门类之间的关系，才能较好地实现艺术学理论研究的目的与任务。

（三）跨学科研究的学科主次问题

跨学科的研究强调在系统、有机的整体上看待研究的问题，但是在整体基础上要分清楚学科的主次、上下关系。在跨学科的研究中各学科要“你中有我、我中有你”，要相互结合和配合，甚至还要相互融合。跨学科研究中存在的问题是主次关系。要站在自己所学的学科上进行跨学科，分清楚跨学科里学科的主次，不要在别的学科上跨学科，否则，就是本末倒置。

四、学术规范问题

（一）摘要、关键词、绪论和结论

“关键词和内容摘要是论文写作的基本要求，为的是满足和便于他人检索的需要，即文献标引或检索工作的需要。”[7]17摘要、关键词、绪论和结论等这些学术规范问题是2017年研究生年会的主题。很多研究生毕业论文反映出来的问题，首先是不会写摘要。摘要不能使用第一人称，不能在摘要中用“本文”如何，@样会弱化摘其要点的功能。据《国家标准GB7713-87》的界定：“摘要是报告、论文的内容不加注释和评论的简短陈述。”其次是关键词不关键，没有起到论文的核心词的作用。关键词要让人一眼看到，就可以获取论文的主要信息。再次，在现在研究生论文里，很多把绪论中，比如研究方法等作为正文放在第一章节，这是不正确的，论证过程才是正文，论证结束后要得出结论。正确的学位论文格式有摘要、关键词、绪论、正文、注释、结论等。从论文格式体现出现在的研究生教育大多关注选题的价值、论文的结论等，而忽略了作为研究生应该具备的、最基本的学术规范意识。

（二）参照国家标准GB7713-87

研究生应该查阅国家标准GB7713-87，它是对科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式的规范文件，对怎么写关键词、怎么撰写绪论、怎么做结论等也都有明确的说明，但似乎很少有人知道有这样的国家标准。在研究生教育中，从这些规范开始做学术研究，也体现了学风的严谨。

参考文献：

[1]耿云志，欧阳哲生.胡适书信集（中）[M].北京：北京大学出版社，1996.

[2]谢维.考证行为，体察动机――读茅海建《史事考》[J].近代史研究，2005（4）.

[3]（美）大卫・卡里尔.艺术史写作理论[M].吴啸雷，译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[4]陈寅恪.陈垣《敦煌劫余录》序[M]//金明馆丛稿二编.上海：上海古籍出版社，1980.

[5]张道一.艺术学研究的经纬关系[J].贵州大学学报，2004（2）.

[6]李倍雷，陈小琴，徐子涵.对艺术学理论学科建设研究与相关问题的思考――李倍雷教授访谈录[J].艺术百家，2015（3）.

[7]赫云，李倍雷.艺术论文写作与学术规范[M].南京：南京大学出版社，2013.

中国艺术论文范文第10篇

>> 政商交往的双赢之道 中韩建交往事回顾 中国与新加坡建交的漫长历程 “因人施交”的交往之道 试论构建交往性思想政治教育的方法 搭建交往平台 培养交际能力 交往之道勿忘信仰 中华苏维埃共和国与中华共和国“建交”始末 中国与突尼斯建交的前前后后 构建交叉与融合的大实践教学模式 最汉化的巴拿马为何才与中国建交 与朱自清的交往 与编辑的交往 皆因绳未断/学学坡的减压之道 苏联首先承认中华人民共和国，成为与新中国第一个建交的国家 如何构建交往互动型高效课堂 中国与古巴建交始末 南诏国的治国之道 亲历首次从未建交国撤侨 我与宋美龄的交往 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 与未建交国的交往之道 与未建交国的交往之道 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 徐颖")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 2015 年6 月，塞万提斯西班牙语活动日上，巴拿马- 中国贸易发展办事处代表林锦珍（ 左二） 与穿着传统服饰的巴拿马留学生们展示当地文化

2015年12月初，中国国际海事技术学术会议和展览会上，巴拿马展区内，一位穿着白色绣花摆尾长裙、头戴银饰的姑娘和一位身着白衬衫戴着草帽的小伙儿正伴随着欢快的音乐跳起了巴拿马传统的“蓬托舞”。

两位舞者是巴拿马的在华留学生。虽然展会的主题并不是艺术，但舞蹈表演迅速拉近了巴拿马与中国观展者的距离，三支舞曲过后，巴拿马的展台前面已经站满了观众。

通过文化活动走近中国公众，在这方面，巴拿马颇有心得。林锦珍是巴拿马-中国贸易发展办事处代表。近一年来，除了忙于经济事务，她出现最多的场合就是各类文化活动。

林锦珍告诉《t望东方周刊》：“来华开展工作遇到的第一个困难就是没有人真正了解巴拿马，参加以及举办文化活动，会拉近巴拿马与中国人的距离。”

巴拿马的这种做法，在尚未与中国建立正式外交关系的国家中颇有代表性。随着中国加快“走出去”的步伐，与未建交国家的公共外交，也日益受到关注。 2010 年1 月15 日，海地发生里氏7.0 级地震。中国国际救援队队员在海地太子港联合国海地稳定特派团（联海团）总部大楼废墟上搜救

重要性在上升

2015年8月，受中国对外文化交流协会邀请，巴拿马大学合唱团首次来华交流演出。在北京国图音乐厅举行的首演中，他们演唱了包括《你的气味》《期盼与你在一起》等多首巴拿马及拉丁美洲民间曲目。

在演出时，林锦珍兴奋地通过微信朋友圈进行了全程“直播”。

巴拿马大学合唱团诞生于2001年，曾在第二届和第三届全国合唱比赛中荣获一等奖。该合唱团此次来华访演被纳入第八届中国国际青年艺术周的系列演出。

因巴拿马官方语言为西班牙语，所以林锦珍还经常参加西班牙语和西班牙文化推广机构塞万提斯学院（Instituto Cervantes）在北京举办的各类文化活动。

“参加更多的文化活动会增多巴拿马的曝光率，这会为巴拿马带来旅游业和其他商业领域的机会。”林锦珍说。

中国与巴拿马之间的文化交流并不是单向的。据中国对外文化交流协会官网信息，2016年2月，中国文化部也将选派高水平的艺术团组赴巴拿马参加“欢乐春节”交流活动。

外交学院外交学系副教授任远炊浴恫t望东方周刊》表示，由于非建交国双方政府没有联系，所以就需要通过更多的渠道加深了解。在中国加速“走出去”的大背景下，与非建交国的公共外交重要性也在上升。

“比如， 在中国与日本邦交正常化之前，双方就曾通过民间经济、文化交流互相加深了解，为未来的建交营造条件。其中，政党、民间组织甚至个人都发挥了作用。”任远此怠

跳出宗教与政治

外交部网站显示，美洲有12个国家尚未与中国建立正式外交关系，分别为：巴拿马、巴拉圭、洪都拉斯、危地马拉、尼加拉瓜、萨尔瓦多、伯利兹、多米尼加、海地、圣文森特和格林纳丁斯、圣基茨和尼维斯、圣卢西亚;大洋洲有6个国家尚未与中国正式建交，分别为：所罗门群岛、瑙鲁、基里巴斯、马绍尔群岛、帕劳、图瓦卢;非洲的未建交国有4个：布基纳法索、冈比亚、斯威士兰、圣多美和普林西比;亚洲只有不丹未与中国建交。

任远此担和已建交国开展公共外交不同，与非建交国开展公共外交，由于没有官方联系，所以需要一些更加灵活和多样的途径。

“比如文化、体育活动就可以跳出宗教、政治的范畴，其中最具有代表性的就是美国向朝鲜开展的公共外交活动。”他说。

2008年2月26日，纽约爱乐乐团在朝鲜东平壤大剧场即兴演出，成为朝鲜民主主义共和国成立以来第一个到访的美国交响乐团，250余人的阵容也是迄今规模最大的美国访朝代表团。因此，此举被外界解读为两国外交关系“破冰”的开始。

更为公众熟知的，是美国NBA球星罗德曼访问朝鲜。任远此担这也是比较好的民间沟通的渠道。

事实上，中国也不乏与非建交国家在文化、教育等领域的交流。

比如，2005年4月，时任文化部部长助理丁伟曾率中国艺术团首次赴不丹演出。2014年2月，文化部组织中国艺术团赴不丹首都廷布举行“欢乐春节”主题演出。

2010年11月，不丹亲王、不丹奥委会主席吉格耶尔.乌金.旺楚克还赴广州出席第十六届亚洲运动会开幕式。

此后，2012年6月，时任中国国务院总理在联合国可持续发展大会期间与不丹首相廷里会见，这也是中不两国政府首脑首次会晤。

多边大舞台

多边外交舞台是与非建交国开展公共外交的途径之一。

虽然所罗门群岛、瑙鲁、图瓦卢、马绍尔群岛、帕劳、基里巴斯这6个太平洋岛国与中国尚未建立外交关系，但它们以太平洋岛国论坛为纽带，与中国依然有良好的人文交流，其中最主要的方式是旅游与向中国派遣留学生。

比如，虽然帕劳与中国尚未建立正式外交关系，但并不妨碍这个岛国成为中国旅游网站上的热门的目的地。

太平洋岛国贸易与投资专员署（太平洋岛国论坛秘书处的国际贸易与投资的分支机构）出口发展部官员姜颖告诉《t望东方周刊》，太平洋岛国论坛与中国国家留学基金委员会有合作项目，这一项目每年为论坛的成员国提供10个留学中国的奖学金名额。

“以往都是建交国使用名额比较多，但近两年未建交国所用名额占据多数。因为中国与建交国家有双边合作协议，中国提供给建交国的留学名额也会根据对方的需求增加，这样太平洋岛国论坛的留学名额就空出来了，这也为6个非建交国家留学生提供了更多的机会。”姜颖说。

据姜颖介绍，太平洋岛国贸易与投资专员署也会为这6个国家的企业和中国企业牵线搭桥。比如，瑙鲁旅游企业就曾在太平洋岛国论坛的活动上向中国参会者进行展示。

“这6个国家很小，工业也不发达。因此，这些旅游企业与中国企业合作之后，推广主要是由中国人来做，这些岛国的企业就不用再花钱宣传了。”姜颖说。

2015年1月6日，中国-拉共体论坛首届部长级会议在北京召开，该机制也加深了中国与该地区未建交国家的相互了解。海地公共工程、交通及通信国务秘书西内亚斯、危地马拉外长莫拉莱斯、尼加拉瓜副外长蒙卡达等未与中国建交的拉美国家代表均来华出席会议。

除了地区组织，中国也通过联合国对非建交国实施援助。2010年1月海地发生强烈地震后，中方向海地派出救援队和医疗队，并累计向海地提供了1.03亿元的现汇、物资和医疗救护援助。

除此之外，2004年10月以来，中方向联合国海地稳定特派团（联海团）派遣维和警察共计1100余人次。

函电外交与党际交流

事实上，未建交国家之间并非没有官方往来。

在海地发生地震后，时任中国外长杨洁篪就致电海地外长表示慰问。而这也并非特例，函电外交在未建交国家之间并不罕见。

1979年起，中国与不丹两国领导人每年均互致国庆贺电。2009年10月，不丹第五世国王分别给时任中国国家主席、时任中国国务院总理发来亲笔贺信，对新中国成立六十周年表示祝贺。

2011年，多米尼加劳动党主席冈萨雷斯曾在中国共产党建党90周年之际表达祝贺。2012年，当选为中共中央总书记之际，不丹国王吉格梅.凯萨尔.纳姆耶尔.旺楚克也曾发来贺函。

与此同时，党际交往亦是未建交国家的重要交流方式。例如，无论是未建交国家的执政党还是在野党，均有与中国共产党保持交流。

以拉美地区为例，2012年6月，洪都拉斯多党议员团访华;2013年4月，多米尼加解放党国际关系书记蒙塔斯访华;2013年12月，多米尼加执政联盟三党干部考察团访华。

中国社会科学院拉丁美洲研究所政治室副研究员王鹏对《t望东方周刊》表示，政党是一个国家的主要政治行为体，党际交往可以为国家间交往发挥引导铺垫蓄势的作用，是公共外交的有效途径。

值得注意的是，中国共产党与未建交国进行党际交流，交流对象拥有不同的政治主张，并不受意识形态拘束。王鹏说，中国政党外交服务于国家利益而非意识形态，需要有足够的覆盖面。