中国民族音乐论文范文

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中国民族音乐论文

中国民族音乐论文范文第1篇

中国民间音乐研究会出版的民间音乐资料与研究成果,不仅推动了解放区音乐事业发展,也奠定了中国民族音乐学发展的重要基础,其独特贡献集中表现在:由于延安音乐家的民族音乐田野采录实践与理论研究,是在未接受同时代境外学者的有关学科理论,也未经过专业的民族音乐田野考察的业务训练背景下展开的,因此这些成果作为民间音乐调查、研究等方面的系统理论总结,是完全建立在音乐家对解放区田野调查实践之上的,是在实地采录工作中总结出田野作业的经验与理论。这些理论成果主要集中于两篇重要论文,即吕骥撰写的《中国民间音乐研究提纲》(1941年撰,后不断增补,本文采用1947年东北书店《民间音乐论文集》版),张鲁、安波等1942年集体编写的《怎样采集民间音乐》(1942年《民族音乐》1卷5、6期合刊),它们是延安音乐家长期从事民间音乐田野实践工作的经验总结与理论提升。

1942年张鲁等编写的《怎样采集民间音乐》,对民间音乐采集目的,采集者业务素质,采集内容、步骤,以及如何记谱等问题进行了较全面阐述,它是民间音乐长期采录工作的经验总结。文章特别强调民族音乐考察的现场性,带有鲜明的“实地调查”科学方法色彩。对于采集民间音乐的步骤,该文强调采集前充分的准备工作:“要对该地区的地理环境,经济文化生活,风俗习惯语言人情作一般的了解……调查该地区民间音乐活动的实况”,因为采集者只有预先对对象具有一定的初步认识,接近它们时才不至于手忙脚乱。而对于调查者而言,“如果自己还会演奏一种民间最流行的乐器……进行采访时带着它,对于收集工作是有很大用处的”,因为这样更容易融入调查对象。由于革命战争时期民间音乐采访对象包括工人、农民、士兵、学生、妇女、民间艺人等,文章强调针对不同采访对象,应采取不同调查方法,尤其对妇女更要注意采用诱导的方法,因为妇女一般较难开口,所以采访者开始要由她们的日常生活谈起,然后再慢慢引到中心问题。她们一旦开口,就会提供出乎意料之外的丰富材料。这些都是得之于实践,弥足珍贵的民族音乐学田野工作的重要经验。该文提出民间音乐采集者应具备的业务素质,如“普通音乐的知识”、“辨别音的高低与写谱的能力”、“对节奏的理解”、“对方言的了解”、“懂得新文字的拼音法”。采集者业务素质在记谱环节表现最为突出,因为它最能体现田野工作的学术性。该文将记谱步骤做了非常细致的概括;对于记谱中存在的困难,也提出解决方法。

吕骥为更好地指导民间音乐研究工作撰写的《中国民间音乐研究提纲》,由“研究中国民间音乐的目的”、“研究中国民间音乐的原则和方法”、“民间音乐的范围”、“应该研究的问题”四部分构成,对民间音乐的研究对象、研究方法、研究意义等进行界定,并对研究民间音乐的目的,应注意问题等进行阐述,至今仍是指导民族音乐学研究的重要指南,如《提纲》着重提出:对于民间音乐的研究,不应只停留在已出版的文字资料上,而“特别应当注意民间音乐在人民生活中应用演奏的情形”,原因在于,“一方面是因为许多形式上技术上的问题不是文字或符号所能说明的,更重要的是因为从民间音乐的应用与演奏中更能使我们了解民间音乐在人民生活中所占的地位,存在的价值,以及与生活相结合的情形”。这些源于实践的真知灼见,对今天民族音乐学田野考察与理论研究都有重要启示。

中国民间音乐研究会出版的民间音乐资料与研究成果,对于中国民族音乐学发展产生了重要积极影响。

一方面,采集的民间音乐资料与对实践经验的总结成果,成为新中国民族音乐学田野考察方法建立的重要基础,同时也为新中国成立后更大规模民间音乐普查活动积累了宝贵经验。其中,张鲁等编写的《怎样采集民间音乐》是解放区民间音乐采集工作实践经验的重要总结,对建立中国特色民族音乐学理论具有重要意义。比如文章对于记谱法的探究,就作出了独特的理论与实践总结。同时他们通过实践的摸索,逐渐总结出一些特殊的工作方法,如对于如何解决记谱困难就提出了解决办法。应该说,这些方法强调了客观、忠实的记录原则,并涉及对唱法、表情、嗓音的处理,真假声的互换,方言音韵,调式和语言等,这是对构成民间音乐完整性因素全面记录的方法,只有在真正深入学习、研究民间音乐的切身经历后,才能总结出如此科学有效的方法,它们完全是感性经验与理性思考的成果,成为记录民间音乐重要原则。而且,延安音乐家通过自身实践摸索出的田野作业方式,不仅符合民族音乐学田野工作基本要求,而且还在很多方面对中国特色民族音乐学田野工作方法的形成做出独特贡献。

另一方面,延安民间音乐田野作业经验是建立在实践基础上的,并在实践中进行理论总结与提升。很多采录、研究成果之所以至今还产生着积极影响,正因为其建立在实践基础之上,因此对实践具有直接指导作用。如随着田野考察实践的深入,延安音乐家陆续发表的《民歌的节拍形式》(吕骥)、《秦腔音乐概述》(安波),《陕北土地革命时期的农民歌咏》(马可)等研究成果,其中《秦腔音乐》是近代首部深入考察并全面论述中国地方戏音乐的专著,影响深远,据乔建中《20世纪中国传统音乐研究论纲》(《南京艺术学院学报》2004.2)统计,至20世纪末约有30余部剧种音乐概论出版,其论述范围与基本框架多与《秦腔音乐》近似。

当然,由于延安民间音乐调查与研究工作基本是在无所依傍的情况下进行的,因此通观延安民间音乐出版物,可以明显看到当时民间音乐收集、整理活动中存在的一些问题,它们对于民族音乐学的发展也有一定负面影响。一方面体现在采集工作不够全面、客观,完整性与真实性不足,以及不太符合民族音乐学田野记录的某些要求等问题上,这些在新中国成立后民间音乐调查与研究工作中仍表现较为突出;另一方面,延安开展的民间音乐采录工作,尚无完整系统的计划,因此大多成果还是无重点、无系统、较为凌乱的,这造成不能全面、正确地挖掘、认识民间音乐遗产。

中国民族音乐论文范文第2篇

唐朴林教授的民族音乐论文集《民・音乐之本》已由上海音乐学院出版社出版。全书分上下册,是唐朴林教授多年来从事音乐研究、论述和评论的成果。他以广博的研究范围、多方位的研究视野、多样创新的研究方法都贯穿在他独特的作曲家的视角。

首先本书之《民・音乐之本》的书名就不凡响,这个“民”可以做多种顾名思义的理解,如“民族”、“民众”、“民族音乐”(民乐)、“民风”、“人民”等。音乐是人民创造的,最终还是应归还于人民并为人民服务。而唐朴林先生对“民”是作宽泛的解释,涵盖的是一种民族精神。他在序言开宗明义地写道:“不忘‘音乐之本在于民’,尊重吾华夏民族的艺术趣味、欣赏习惯、朴实民风。牢记‘唯乐不可以为伪’的真谛,为民众奉献那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族风格浓郁的作品,把‘美’奉献给民众,以‘和’之道于作品”。可见,在作曲家眼里,这个“民”字是沉甸甸的。一切音乐创作及音乐理论都应以人民的需要为本,反映民众的生活及朴实的民风。追求音乐的民族风格。孟夫子说:“民为贵,社稷次之,君为轻”。所以包括音乐在内的中国传统文化里,民为邦本。可贵的是唐朴林教授将“民”为“音乐之本”的思想始终贯穿在他撰写的音乐学术论文之中,这个“本”也是他议论的最多的热门话题。

论文集的第一部分是“音乐论述”。虽是论述文章,但作为作曲家所研究、论述的均与创作有关。并从音乐的本质探讨中国传统音乐的特点。如《潮乐音阶探析》《南音与“敦煌琵琶曲谱”》《潮乐――活五与木卡姆》《中国古代音阶与曲调》《中国传统器乐曲的曲式结构》《喀什民歌的曲调与节拍》《乐海拾贝――中国民歌中独特的终结音》《民乐组合以乐器少和多色彩为佳》等等。从不同的方面、不同的角度分析、研究中国传统音乐固有的特质,并把它付诸于创作实践中。

论文集的第二部分是“冬烘絮语”。唐朴林借用这一成语表明自己学识浅薄,迂腐而不达世务,自谦絮絮叨叨发表议论。其中最令作曲家关注的是中国音乐向何处去?在世界音乐大潮中,在西方音乐仍处于“强势”的形势下,具有独特性格的中国音乐应如何发展?其前途如何?这从他撰写的《路,向哪里走?》《中西音乐交流的一个怪圈》《音乐文化的自主性》《继承、借鉴、发展――也谈民族音乐的振兴》《传统的呼唤》《有关“民族器乐”之管见》《关于民乐的杂谈》等一系列文章中都可了解到他的许多真知灼见。一言以蔽之――中国音乐要走自己的路。

论文集的第三部分是“古龠专论”。就目前所知刘正国教授开拓龠研究之先河,唐朴林则随其后并把多位学者有关论文辑录成书。古龠以前少为人知,直到1986年5月在河南省舞阳县贾湖村发掘一批骨质的斜吹乐器后才引起人们的关注。据安徽学者(现任职于上海师大音乐学院)刘正国教授考证,这种距今9000年的无吹孔骨质斜吹乐管,是华夏吹器之鼻祖――骨龠,经过刘氏的研究和开发,创制出了一种既保留了古龠的斜吹质法,又能流利演奏半音阶、音域可达三个八度音程的新颖别致的吹管乐器――九孔龠。笔者曾聆听了刘正国教授演奏的“九孔龠”,感到十分新奇,古朴而悠远,演奏流畅自如,优美动听。当即与刘正国一道拜访音乐界泰斗吕骥先生,并向他报告研究成果和演奏“九孔龠”,得到了吕骥先生的支持。其后刘正国的在《音乐研究》上,揭开了古龠的新时代。唐朴林教授则对“九孔龠”情有独钟,他一方面撰文宣扬刘正国研究成果和大力宣扬“龠”在中国音乐史上的价值,一方面为龠创作一整套音乐会的曲目,部分演奏得到了良好的效果。唐朴林教授是有史以来为古龠作曲的第一人,可以说这些作品都是我国现代龠曲的开山之作,并在音乐史上将为唐朴林对古龠创作的贡献重重地记下一笔。

论文集的第四部分为附录:“大家评说”。辑录了不少专家、学者对唐朴林教授所作作为的评述,有褒有贬,皆出心声,语言不多,皆为真情。如前中国音乐家协会党组副书记厉声、胡登跳教授、高厚永教授、刘国杰教授、天津音乐学院作曲系顾之勉主任、作曲家骆季超以及笔者部分评述言词等。热情赞誉,并祝唐教授更上一层楼。

中国民族音乐论文范文第3篇

一、音乐学研究论文

音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现,也是音乐学学科构建的主体。2012年,我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上,内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年,民族音乐学研究领域发表的论文数量最多,内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括:张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧:苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括:洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考,以及鲜明的跨学科倾向。此外,还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究,代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年,西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上,代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发,对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考,试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知,进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念,瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点,代表论文包括:刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外,对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬(Op.31-2)的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建:对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域,学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史,代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》,以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古,代表论文有:方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域,2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念,论文包括:杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括:吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年,我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导,代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法,启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发,例如韩锺恩《判断力批判:置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年,我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下,音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面,各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求,招生数量略有紧缩,考试难度相对增加。如此举措,不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统,同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上,各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合,鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史,积极参与音乐田野调查和音乐表演活动,在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排,不但要求学生学好音乐理论知识,还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣,获得更为广博的文化见识,充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核,通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习,增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范,答辩通过标准相对严格,有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外,音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动,有力推动音乐学专业教学工作,促进院校间交流合作,增加校园学术氛围。2012年2月,第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选,并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日,中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1:国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动,共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月,上海音乐学院先后组织了“第九届(2012)钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”,以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月,南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座,邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年,我国音乐学界各类学术会议相继举办,有力推动了同领域专家学者的学术交流,促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域,2012年6月29日,由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题,着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日,中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇,内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域,呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日,中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨,充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日,国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域,2012年6月21至22日,上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话,提升我国的音乐学研究水平,增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办,四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评,旨在促进青年学者的科研工作和学术交流,积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域,9月24至26日,中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视,并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域,2012年11月30日至12月1日,“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会,论题涉及多个学科,促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日,“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年,中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动,对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结,并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日,上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集,对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日,中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日,中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年,恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日,四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会,对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面, 2012年12月22日至26日,陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动,引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

五、音乐学理论出版

2012年,我国音乐学界在理论出版方面成果显著。首先值得一提的是对我国著名音乐美学家、史学家、教育家于润洋教授学术纪念文集的出版工作。中央音乐学院音乐学系、中国音乐美学学会会同中央音乐学院出版社先后出版了《庆贺于润洋教授八十华诞学术文集》和《于润洋学术思想研究》两本文集,分别收录了全国西方音乐史和音乐美学领域学者对于润洋教授学术和教育贡献的研究论文,以及基于于润洋提出的“音乐学分析”方法而展开的独立研究个案。音乐学理论出版的另一个突出成果是“西方音乐人类学经典著作译丛”由上海音乐学院出版社的陆续出版。2012年,该丛书新近出版的理论著作包括张伯瑜《世纪之交的西方民族音乐学理论》、洛秦《苏亚人为什么歌唱》、布鲁诺・ 内特尔《民族音乐学研究:31个论题和概念》(汤亚汀注释、解说,闻涵卿、王辉、刘勇翻译)和贝弗莉・ 黛蒙德、皮尔蔻・ 莫伊萨拉《音乐和社会性别》(谢锺浩翻译)。这些理论书籍的翻译出版,对于我国音乐学研究、教学和学科发展具有重要的应用和参考价值,是对我国音乐学理论建设的实质性推动。在音乐学专业教育方面,居其宏《音乐论文写作教程》(中央音乐学院出版社)和韩锺恩《音乐学专业本科必修教程:文献研读与研习》(上海音乐学院出版社)为青年学子系统掌握研究方法和学术规范,深入学习专业写作提供了优秀读本。杨燕迪的《音乐解读与文化批评:杨燕迪音乐论文集》收集了作者的多篇学术论文,内容涉及音乐史研究观念与方法、音乐评论、音乐审美等多方面学术问题,对于青年学子拓展学术眼界、增进学术思考具有重要帮助。

中国民族音乐论文范文第4篇

他曾担任中国传统音乐学会常务理事;《中国民歌集成・天津卷》执行主编;《中国民歌集成》总编辑部特约编审,参与浙、苏、沪、闽、赣等省市分卷的编审工作;并曾任天津市音乐家协会副主席等社会职务。多年来,先后应邀在河北师范大学、四川音乐学院、西南师范大学、武汉音乐学院等兄弟院校做学术讲座;多次在国内外学术会议上宣读论文;1985年曾受文化部派遣,率中国音乐学家代表小组赴阿尔及利亚、突尼斯考察民族音乐和音乐教育。

在科研领域,他已发表数十篇论文。较重要者包括:《谈民歌的创作方式》(《音乐研究》1984年第4期),《和声根音进行问题刍议》(《音乐学习和研究》1985年创刊号),《关于唱名问题的几点看法》(《人民音乐》1991年第4期,后转载于台湾《中华乐志》),《苦音音阶的由来及其特征》(《音乐研究》1993年第2期),《阿尔及利亚和突尼斯的阿拉伯调式》(《中国音乐学》1994年第1期),《唐燕乐二十八调新解》(《中国音乐学》1996年第1期),《关于日本都节、琉球调式的成因及形成时间等问题的探讨》(《音乐研究》1998年第2期),《重新解读三种传统七声音阶的问世、彼此关系、性格特征及记谱诸问题》(《天籁》2003年第1期),《“同均三宫”是一种假象和错觉》(《音乐研究》2003年第3期),《一本舛误甚多的谱例集》(《音乐研究》2005年第3期,此文于2008年获得中国音乐评论“学会奖”一等奖),《正音音阶的由来及其无穷的贻患》(《天籁》2007年第3期),《与崔宪先生再商榷》(《中国音乐学》2011年第4期)等。2008年曾遴选有关传统乐学方面的论文以《中国传统乐学探微》(人民音乐出版社)名结集出版。还曾编选《成人钢琴直通车》(2004)、《儿童钢琴ABC》(2006)、《中外钢琴名曲101首》(2009),由天津百花文艺出版社出版。另外,曾陆续发表数十首歌曲,其中部分作品曾在全国或省市范围内获奖。

罗艺峰 音乐美学家,音乐教育家。西安音乐学院教授,中国音乐学院博士生导师,陕西省第九、第十届政协委员。1848年8月生于江西。1987年调入西安音乐学院工作,1992年被评陕西省有突出贡献中青年专家,1993年获国务院专家津贴及有突出贡献专家称号,同年担任西安音乐学院副院长、院学术学位委员会副主任,1997年晋升教授,2004年获陕西省德艺双馨文艺工作者荣誉称号,2011年被评陕西省第七届教学名师。社会兼职包括:中国音乐美学学会副会长、中国世界民族音乐学会副会长、中国传统音乐学会常务理事、上海高校音乐人类学E-研究院特约研究员及学术顾问、上海音乐学院“钱仁康学术讲坛”特聘讲座教授、新加坡华乐团海外艺术咨询委员、马来西亚艺术学院特约研究员及学术顾问、西安音乐学院学报《交响》主编等。

他长期从事音乐美学、中国音乐思想史、音乐人类学等学科领域的教学和科研,近百篇;出版专著《音乐美学论集》(1997)、《中国西部音乐论:生成与前景》(1991)、《音乐人类学的大视野》(合著,2002)等五部;主编学术论文集《无穷的探索:西安音乐学院音乐美学硕士论文选》(2010)和《汉唐音乐史首届国际研讨会论文集》(2011);曾获省级人文社科研究一等奖(《音乐人类学的大视野》)、省级艺术科学研究一等奖(《中国西部音乐论:生成与前景》)、陕西省高等学校教学一等奖及陕西省高校精品课程“音乐美学”主持人等。曾主持国家“八五”社科基金“华南民族音乐与马来民族音乐考察与研究”、国家统战部华夏英才基金会项目“20世纪中国音乐美学研究”、上海音乐学院“中国音乐思想史研究”以及多个省级人文科学项目。

中国民族音乐论文范文第5篇

关键词:中南音乐专科学校;武汉音乐学院;道教音乐;研究历程;成果;特色

中图分类号:J60-05 文献标识码:A DOI:10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.015

执笔者简介:胡 军(1966~),男,史学博士,武汉音乐学院音乐学系教授,中国道教音乐研究中心主任(武汉 430060)。

收稿日期:2013-08-22

以1953年成立的中南音乐专科学校作为建校起点,武汉音乐学院历经了六十年的办学历程。六十年来,学院的几代学人秉承优良的学术传统,以其博大的胸怀容纳各种学术力量与艺术风格,逐渐形成了武汉音乐学院丰富多样、积淀深厚的音乐教育历史传承与学科特色,其中的道教音乐研究,伴随学院的发展迄今也近六十春秋,且在不同时期取得了令人瞩目的成就,可谓六十年来学院学科建设与发展中一个缩影和亮点。以下,对武汉音乐学院的道教音乐研究历程、成果、特色和影响作一回顾。

一、道教音乐的研究历程

1953年,由中南文艺学院、华南人民文学艺术学院和广西省立艺术专科学校的音乐部分共同组建成立了中南音乐专科学校(武汉音乐学院前身),武汉音乐学院的学科建设从建校初始就体现出多源汇流、兼融并蓄的特点。这一时期,中南音乐专科学校民族音乐学科的建设通过各种融合也得到发展,并于1956年成立了中南音乐专科学校“民族音乐研究室”。

20世纪50年代初,作为民族音乐学科重要组成部分的道教音乐研究开始受到学界关注,以中央音乐学院音乐研究所杨荫浏、曹安和等人为代表的部分专业音乐工作者,对国内一些地区的道教音乐开展了搜集与整理,由此拉开了建国以来道教音乐研究工作的帷幕,武汉音乐学院的道教音乐研究亦发端于这一历史时期,先后经历了零星搜集与整理、初步调查与研究、全面收录与研究和重点研究与回顾几个历史阶段:

(一)零星搜集与整理(20世纪50年代)

20世纪50年代,正值武汉音乐学院的建校初期,随着当时学界对江南一带民间音乐的集中普查和采录,道教音乐的搜集整理工作开始进入学者视野,当时中南音乐专科学校的余尚清教授等人,参加了被誉为“近代道教田野调查之最全者” ①的苏州道教艺术集调查工作,调查组通过对苏州道教文化艺术进行多方面、全方位的记录整理,在1957年,由中国舞蹈艺术研究会编辑的《苏州道教艺术集》(油印本)问世,该集分为“苏州道教的醮事”、“苏州的道教音乐”、“正一雅韵曲目”和“图片部分”等四大部分,其中由余尚清教授撰写的第二部分“苏州的道教音乐”,记录了作者在“耳听仙乐,目迷五色”中田野工作感受:“如果我们认真地去发掘、研究(道教音乐),把它作为前人表现自己的生活方式,宗教仪式及神话传说而创作的一部分音乐艺术来看,那么,它便会导致我们得出这样的结论——这是我们民族古典音乐的杰作,这是一份宝贵的民族音乐遗产” 。对于苏州道教音乐的调查和整理,使余尚清教授成为武汉音乐学院建校初期就开始涉足道教音乐研究的专家学者,这也是建国以来我国最早从事道教音乐文化研究的音乐学者之一。

图1 《苏州道教艺术集》(1957年油印本)

1956年,武当山道士及周边火居道士曾组成古乐队参加湖北省的文艺汇演活动,活动期间曾应邀到中南音乐专科学校进行座谈和录音,这为以后武汉音乐学院组织教师参与武当山道教音乐的研究,开了先河。

(二)初步调查与研究(20世纪60年代)

1962年8月,湖北艺术学院(武汉音乐学院前身)的部分教师,参加了由中国音乐家协会武汉分会组成的武当山道乐调查组。调查组通过对武当山及周边房县、谷城地区道教音乐的调查,撰写了《武当山道教音乐考查报告》(油印本)。由于这一时期的道教音乐研究成果相对较少,再限于当时的客观条件,还有许多研究工作未能全面展开,正如该调查组在报告中指出:“道教音乐主要在于它比较完整、系统,对研究工作才有价值,因此挖掘搜集工作必须全面、系统。这样,动员的人数比较多……,这不是音协一个单位的人力和经济力量可以解决的”。尽管如此,对于武当山道乐所进行的初步调查,成为我们今天研究武当山道教音乐的珍贵资料,也为学院后来系统的道教音乐研究工作积累了经验。

图2 《武当山道教音乐调查报告》(1962年油印本)

(三)全面收录与研究(20世纪80年代至20世纪末)

1979年,文化部、中国音乐家协会联合颁发了《收集整理我国民族音乐遗产规划》〔(79)文艺字537号、音民字第002号〕文件,从此有计划、有步骤、有组织地民族民间音乐收集整理工作得以展开。其中,根据《中国民族民间器乐曲集成》编辑工作的统一要求,将宗教音乐的收集与整理列入该卷,这就为道教音乐研究由“零星收集与整理”向“全面收录与研究”提供了难得机遇,武汉音乐学院的道教音乐研究工作走上了迅速发展的道路。

1986年,以史新民教授为主编的《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》编辑部专业音乐工作者,开始系统地对武当山道教音乐展开搜集、整理和研究。是年6月6日至11日,编辑部开始制定武当山道乐实地考察计划(史新民、牛春来等人),7月18日至8月6日,开始对武当山道乐进行全方位的采录(史新民、牛春来、张祖金、于德琛、鲁金木、庞耘等人),11月30至12月5日,进行查漏补遗(吴素华、于德琛、余开文、庞耘、蒲亨强等人),1987年2月24日至3月17日进行核实校对(史新民、周振锡、许民、蔡际洲、鲁金木等人),并在此基础上出版了由史新民主编的《中国武当山道教音乐》[1]。

图3 《中国武当山道教音乐》(1987年)

《中国武当山道教音乐》作为新中国的第一部道教音乐专著,引起学界和新闻界的广泛关注,香港中国通讯社的《新闻通讯》于当年8月7日刊发了该书出版的消息,并评价该书为“中国宗教音乐中的一份重要文献”。

图4 香港中国通讯社《新闻通讯》(1987年)

1986年,随着武当山道教音乐研究工作的深入,武汉音乐学院适时成立了“武汉音乐学院道教音乐研究小组”,1990年改名为“武汉音乐学院道教音乐研究室”(主要由史新民、周振锡、王忠人、向思义、刘红五位专家学者组成,此后陆续加入孙凡、胡军等中青年学者),这也是全国最早的道教音乐研究机构之一。

1987年9月7日至14日,随着《中国武当山道教音乐》的正式出版和学院道教音乐研究影响的日益扩大,中国民族音乐集成编辑办公室在湖北武当山紫霄宫,举行了全国“《中国民族民间器乐曲集成》寺庙宗教音乐专题编辑工作会”,文化部原代部长、中国文联原主席周巍峙、中国音协主席吕骥、常务书记冯光钰、《集成》办公室主任王民基以及部分省市《集成》主编参加了会议。“会议以武当山道教音乐的收集整理作试点,解决宗教音乐的界说和熟悉了解我国宗教政策和法规,确定收集内容。会议确定,原始宗教音乐不作为宗教音乐,而作为祭祀音乐收入卷本。会议很好地解决了宗教音乐的属性,及在编辑工作中的归属问题,进一步确定了收集范围和编辑对象的界限”[2],此次会议对全国各地道教音乐的搜集与整理起到了极大的推动作用,武汉音乐学院的道教音乐研究也以此为契机,相继以湖北武当山、西安八仙宫、江西龙虎山、江苏句容茅山道院和苏州玄妙观、湖南衡山等名山宫观为研究对象,对其道教科仪音乐进行了深入地挖掘、采录、整理,武汉音乐学院的道乐研究由此进入全面收录和研究的阶段。

1988年,武汉音乐学院在全国高等院校中,率先招收研究道教音乐方面的民族音乐理论专业硕士研究生②,培养了一批道教音乐研究的高学历人才,这些研究生中的多数今已成为此一领域的博士、教授或博士生导师,在国内外具有广泛的学术声誉和影响。

1990年和1991年,武汉音乐学院在全国专业音乐院校中,与本院学报《黄钟》联合,先后出版了两期“道教音乐研究专号”③,这在当时的高等院校学报中是绝无仅有的。此外,《黄钟》编辑部还在外文版中专题刊载了学院道教音乐的研究成果,这些不仅扩大了学院道教音乐的学术影响,也极大地推动了道教音乐的对外学术交流。

图5 《黄钟》“道教音乐研究专号”(1991年)

20世纪90年代以来,由香港中文大学音乐系曹本冶教授发起并主持的“中国传统仪式音乐研究计划”,在武汉音乐学院的协同下(校友刘红任副主持),主要对中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性进行系统性研究,从1995年起,由台湾新文丰出版公司陆续出版了道乐系列性研究专著近二十本,对道教音乐的深入和系统研究产生了广泛的影响。

这一时期,一批海内外音乐学者也通过各种形式,与武汉音乐学院道教音乐研究室联袂开展了系列的道教音乐研究活动。

从20世纪80年代到世纪之交,武汉音乐学院除面向社会培养道乐研究的专业人才外,还率先承担起培养道内音乐人才的重任。学院先后为湖北武当山、江西龙虎山、江苏玄妙观、江苏茅山道院、武汉长春观、湖南衡山和山西绵山等道教宫观开展道乐培训工作,这些学员中的多数骨干今已成为各名山宫观的“当家人”或经忏科仪的中坚力量。

图6 学院教师参与“武当山道教乐团”活动(1990年)

(四)重点研究与回顾(本世纪以来)

进入新世纪以来,随着学院道教音乐研究与培训工作的不断深入,2002年,学院适时将“武汉音乐学院道教音乐研究室”更名为“武汉音乐学院中国道教音乐研究与培训中心” ④,2011年又定名为“武汉音乐学院中国道教音乐研究中心”。

图7 学院成立“中国道教音乐研究与培训中心”(2002年)

图8 中国道教协会原会长闵智亭为“中心”题词

这一阶段,武汉音乐学院的道教音乐研究与人才培养主动适应新形势、新变化和新要求,学院在道乐的研究课题上,除开展传统道乐的普调工作外,开始注重对道教音乐研究的总结与回顾,学院的教师和校友在各类学术刊物上撰写了《20世纪的道教音乐学术研究》[3]、《当代道教音乐的回顾与展望(上、下)》[4]、《武当山道教音乐研究之回顾》[5]等道乐研究回顾性的文论,尤其是2005年由学院史新民教授编著、人民音乐出版社出版的《20世纪中国音乐史论文献综录·宗教音乐卷·道教音乐》,对20世纪的百年道乐研究历程进行全面回顾。在全面总结的基础上,学院的道乐研究以多年的学术积累为基础,开始聚焦道乐的专题性研究,以此拓展道教音乐文化研究的深度与广度,以此关注当下道教音乐学科的建设与发展。在道乐的人才培养上,学院针对道内与道外、山上与山下、学前与学后等不同特点和人员结构的不断变化,结合现实条件和发展要求,开展了内容丰富、形式多样和个性鲜明的道乐培训活动,以适应道教文化事业发展的现实要求。在道乐的学术交流与艺术实践上,学院不少专家、学者的学术影响和艺术实践成果在海内外、道内外令人瞩目。

总的来说,武汉音乐学院的道教音乐研究已近六十春秋,学术传统薪火相传,具有“道乐研究工作起步早,成果面世早,成立道乐研究机构早,以及招收道教音乐研究生早” [6]等特点,是中国道教音乐研究的重要学术群体和学术力量。

二、道教音乐的研究成果

六十年来,武汉音乐学院的几代学人在道教音乐研究领域钧沉索隐、寻道问乐,积累了丰富的道教音乐学术研究成果,尤其是不同时期的一些校友,他们在学院工作或就读期间开始涉足于道教音乐的研究,最终成为道乐研究领域的著名专家、学者。正是今日学院师生和昔日杰出校友的共同努力,方使学院的道教音乐研究代代相传、玄音不辍,学术影响蜚声海内外,并获得道内外的一致好评。

武汉音乐学院的道教音乐研究历经了学院发展的各个历史阶段,不同时期师生和校友的道乐研究成果,从成果形式上主要体现在专集、论文、作品、音像、展演、培训和学术交流等诸多方面。

(一)道教音乐专集

据不完全统计,六十年来,学院师生和校友在不同时期出版的道乐专集(含著作、谱集)约26部,这些道乐专集主要有专著、合著、编著、主编、参编等形式。这些道乐专集研究成果形式具有三个显著的特点:一是自20世纪90年代以来,以“武汉音乐学院道教音乐研究室”专家、学者组成的学术团队,共同开展道乐的研究并出版了多部道乐专集,形成集体性、系列性的研究成果。如1991年由中国文联出版公司出版的《全真正韵谱辑》(主编:史新民,副主编:周振锡,采录、记谱、编辑:王忠人、向思义、刘红、史新民、周振锡);1993年由中国文联出版公司出版的《中国龙虎山天师道音乐》(主编:王忠人,副主编:向思义,采录、记谱、编辑:刘红、史新民、周振锡、向思义、王忠人);1993年由华夏出版社出版的《道教大辞典》(音乐词条)(编撰:史新民、周振锡、曹本冶、王忠人、向思义、蒲亨强、刘红);1994年由北京燕山出版社出版的《道教音乐》(周振锡、史新民、王忠人、向思义、刘红合著);1995年由胡孚琛主编,中国社会科学出版社出版的《中华道教大辞典》(道教音乐词条)(编撰:刘红、孙凡);2001年由长江文艺出版社出版的《中国茅山道教音乐》(主编:向思义,副主编:胡军,采录、记谱、编辑:史新民、周振锡、胡军、向思义)等;二是学院的部分教师和校友作为学术骨干,参与了20世纪80年代以来大型仪式音乐民族志集体项目“中国传统仪式音乐研究计划” ⑤的研究工作。“中国传统仪式音乐研究计划”先后推出了《中国仪式道教音乐研究计划系列丛书》,如1996年由台湾新文丰出版公司出版的《龙虎山天师道音乐研究》(曹本冶、刘红合著)、《中国道教音乐史略》(曹本冶、王忠人、甘绍成、刘红、周耘合著),1999年的《“武当韵”——中国武当山道教科仪音乐》(王光德、王忠人、刘红、周耘、袁东艳合著),《苏州道教科仪音乐研究──以天功科仪式为例展开的讨论》(刘红著)等;三是专题性的道乐专集研究成果,2000年以来由学院教师和校友承担或主要参与的成果有:2000年由巴蜀书社出版的《神圣礼乐——正统道教科仪音乐研究》(蒲亨强著),2000年由华龄出版社出版的《中国道教音乐简史》(胡军著),2003年由宗教文化出版社出版的《道乐论——道教仪式的信仰、行为、音声三元理论结构研究》(曹本冶、刘红著),2004年由中央音乐学院出版社出版的《道乐通论》(蒲亨强著),2005年由人民音乐出版社出版的《20世纪中国音乐史论研究文献综录·宗教音乐卷·道教音乐》(史新民编著)、同年由大众文艺出版社出版的《全真正韵闵谱研究》(孙凡著),2006年由中国地图出版社出版的《武当道教音乐》(史新民主编),2008年由华中师范大学出版社出版的《当代正一与全真道乐研究》(胡军著),2009年由人民出版社出版的《天府天籁——成都道教科仪音乐研究》(刘红主编)、同年由澳门道教协会出版的《澳门道教科仪音乐》(吴炳志、王忠人主编),2012年由上海音乐学院出版社出版的《乐于仙俗——刘红音乐论文集》(刘红著),2013年由宗教文化出版社出版的《道教音乐学》(蒲亨强著)等。

图9 学院教师和校友的部分道教音乐专集成果

(二)道教音乐论文

学术论文是武汉音乐学院道教音乐研究的重要成果形式,20世纪80年代以来,随着学院师生对武当山道乐搜集和整理工作的深入,其学术研究相应得到重视。从一定意义上讲,武汉音乐学院系统性、全面性和持续性的道乐研究,是从这一阶段以学术论文为载体,以武当山道乐为研究对象开始的。1987年,学院学报《黄钟》第2期发表《武当山道教音乐初探》(史新民、周振锡)、《道与道教音乐》(吴素华),《音乐艺术》第3期发表《武当山道教音乐初探》(蒲亨强)。1988年,《民族民间音乐》第3期发表《探索武当山道教音乐之地方性》(刘红)、《交响》第4期发表《武当山青城山道教音乐之比较研究》(蒲亨强、蒲亨健)等道乐研究学术论文,这是当时学院师生较早的道乐研究成果。

1990年和1991年,学院学报《黄钟》相继推出两期“道教音乐研究专号”,两期集中发表道教音乐学术论文24篇。

20世纪80年代以来,学院师生和校友不少独有见地的道乐研究成果见诸于各类学刊、学术会议论文集、杂志等刊物之中。在此,以史新民教授编著的《20世纪中国音乐史论文献综录·宗教音乐卷·道教音乐》等研究成果为例,在20世纪道乐论文研究成果中共有409篇道乐研究论文,其中学院师生和校友的研究论文从其侧重性看,大致可分为道乐的调查类、概述类、历时类、形态类、地域类、民族类、审美类、评述类和现实类研究。

调查类道教音乐研究,这类研究侧重于对某一名山宫观或地区的道乐,在其初始研究阶段所展开的普及调查和研究,主要成果形式为调查报告、实例摘要和编辑札记等多种形式,如《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》编辑部的《乐坛奇葩、玄门拾音——武当山道教音乐普查采录工作报告》(《民族音乐工作》1987年第4期)、王忠人、刘红的《〈全真正韵〉采录整理报告》(《黄钟》1991年第4期)、胡军的《茅山道乐器乐曲牌调查报告》(《黄钟》1995年第4期)等,此类成果大约5篇,约占道乐论文总量的4.6%。

概述类道教音乐研究,这类研究侧重于在对道乐抢救、采录、挖掘和整理基础上,对特定的道乐研究对象所展开的概述性研究,如史新民、周振锡的《武当山道教音乐初探》(《黄钟》1987年第2期)、周耘的《荆楚遗风——湖北跳丧初探》(《黄钟》1989年第1期)、曹本冶、史新民的《中国道教音乐之研究现状》(汉城国际传统音乐学会年鉴·1992)、刘红的《当代道教音乐的回顾与展望》(上、下)(《中国道教》1996年第6期、1997年第1期)、孙凡的《全真正韵的咏唱风格》(《黄钟》2000年第1期)等,此类成果大约28篇,约占道乐论文总量的26%。本世纪以来,此类的研究还有蒲亨强的《20世纪的道教音乐学术研究》(宗教研究年鉴2001年)、孙凡的《全真道仪式音乐的符号意义》(《黄钟》2005年第3期)、胡军的《武当道教音乐研究之回顾》(《黄钟》2008年第4期)等学术成果。

历时类道教音乐研究,这类研究侧重于将道教音乐的研究置于音乐史学的视野之下,或探讨道教音乐的历史传承,或追踪其科仪音乐的演变轨迹,或对道乐乐器、古谱考源等等,如刘红的《“声曲折”考释》(《中国音乐》1989年第4期)、蒲亨强的《武当道乐部分曲目分类考源》(《黄钟》1991年第4期)、王忠人的《道教经韵乐章与古代宫廷祭祀乐章》(《黄钟》1991年第4期)、孙晓辉的《〈散花乐〉考》(《中国音乐学》1992年第2期)、孙凡的《全真道与“全真正韵”的形成与传播》(《交响》1996年第2期)、刘正维的《高腔与道教音乐的渊源辨析》(《黄钟》2000年第3期)等,此类成果大约19篇,约占道乐论文总量的17.7%。本世纪以来,此类的研究还有周耘的《道乐渊源探析》(《黄钟》2005年第4期)、蒲亨强的《论南宋产生的两首道教经韵[五厨经][丰都咒]》(《中央音乐学院学报》2013年第3期)等学术成果。

形态类道教音乐研究,这类研究侧重于道乐的本体性研究,旨在分析、研究道乐的本质属性及其音乐风格特征,如蒲亨强、蒲亨健的《武当山青城山道教音乐之比较研究》(《交响》1988年第4期)、史新民的《全真、应付、火居——武当道乐析略》(《黄钟》1990年第1期)、王忠人的《试论〈二泉映月〉的道乐特征》(《黄钟》1990年第1期)、周振锡的《〈萨祖铁罐施食祭炼科范〉音乐试析——兼论道教科仪音乐的套曲构成原则(《黄钟》1991年第4期)、蒲亨建的《武当山道教韵腔之多重风格与形态特征考辨》(《艺苑》1991年第3期)、刘红的《论道教音乐种类及其层次划分》(《中国道教》1992年第2期)、孙凡的《全真正韵闵谱53韵经词韵腔研究》(《黄钟》1995年第4期)等,此类成果大约15篇,约占道乐论文总量的14%。本世纪以来,此类的研究还有孙凡的《全真正韵的程式性特征》(《黄钟》2001年第2期)、史新民、杨顺适的《武当山道教音乐赏析》(《楚文化与道文化论文集》 2009年)等学术成果。

地域类道教音乐研究,这类研究侧重于对某一地区的道教音乐展开专题性研究或与地域文化关系的探讨。由于受到不同地理位置、人文环境、语言习俗等地域性因素文化的影响,各地道乐也呈现出明显的地域性音乐文化特征。如刘红的《探索武当山道教音乐之地方性》(《民族民间音乐》1988年第3期)、王忠人、刘红的《龙虎山天师道音乐》(《黄钟》1993年1-2期)、于德琛的《武当山道教音乐补遗》(《黄钟》1994年第4期)、胡军的《茅山道教“三茅表”醮仪音乐的文化特征》(《黄钟》1997年增刊),此外,由蒲亨强、蒲亨健于1994年起与相关学者联袂,在《音乐爱好者》杂志上刊载的“中国道教音乐巡礼”系列论文,以地域为特点对国内主要名山宫观的道乐进行了系统介绍。以上此类成果大约21篇,约占道乐论文总量的19.6%。本世纪以来,此类的研究还史新民的《沮水巫音与楚音乐文化》(《黄钟》 2001年第1期),刘红的《仪式环境中的道教音乐》(《中央音乐学院学报》2003年第1期)等学术成果。

民族类道教音乐研究,这类研究侧重于探讨道乐与民间音乐的相互关系及其相互影响。如蒲亨强的《道教音乐与中国传统戏曲音乐》(《华中师范大学学报》(哲社版)1988年第6期)、《道教与文人音乐》(《交响》1993年第2期)、蔡际洲的《从宫观乐派到民俗乐派——兼论武当道乐中趋同与求异的现象》(《黄钟》1990年第1期)等,此类成果大约6篇,约占道乐论文总量的5.6%。本世纪以来,此类的研究还有孙凡的《世俗音乐的道教化——关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨》(《黄钟》2003年第2期)等学术成果。

审美类道教音乐研究,这类研究侧重于从音乐美学的角度探析道乐的文化特质及其风格特征。如史新民的《曾侯乙编钟五音顺序中道的意涵》(《黄钟》1998年第3期)、蒲亨强的《阴柔清韵——道教音乐审美风格论》(《中央音乐学院学报》1998年第1期)等,此类成果大约4篇,约占道乐论文总量的3.7%。本世纪以来,此类的研究还有史新民的《抱朴子音乐文化思想探微》(《葛洪研究论集》,华中师范大学出版社2006年)、胡军的《道教音乐的审美特征——以茅山道教音乐为例》(《中国音乐》2007年第3期)等学术成果。

评述类道教音乐研究,这类研究侧重于对道教音乐的研究综述,定量分析或对道乐著作的读后感受,如蒲亨强的《吾将上下求索——一九道教科仪音乐研讨会综述》(《人民音乐》1990年第2期)、余兰森的《“全真正韵”与信息场——〈全真正韵谱辑〉读后》(《黄钟》1991年第4期)、孙凡的《1997年宗教音乐研究综述》、《1998年宗教音乐研究综述》(《中国音乐年鉴》,北京:文化艺术出版社2002年出版)等,此类成果约占道乐论文总量的3.7%。本世纪以来,此类的研究还有刘红的《1957-2008:当代道教音乐研究之定量分析》(《音乐研究》2010年第2期)等学术成果。

现实类道教音乐研究,这类研究侧重于探讨道乐文化与现实社会关系及其当下表现特征。如蒲亨强的《当代道教科仪音乐现状考略》(《音乐艺术》1998年第2期)、孙凡的《现代人文环境中的“全真正韵”》(《香港·中国音乐在新世纪的定位国际学术研讨会论文集》等,此类成果大约5篇,约占道乐论文总量的4.6%。本世纪以来,此类的研究还有胡军的《论道教音乐与现代文化》(《音乐艺术》2007年第2期)、刘红的《当下道教仪式音乐研究的状况与问题——答关注者问》(《音乐艺术》2011年第1期)》等学术成果。

以下仅将20世纪各类别论文发文量情况统计如下:

图10 20世纪学院师生和校友道乐论文分类统计表

从以上统计分析可见,20世纪学院师生及校友的道乐论文成果主要集中在概述类和地域类研究等方面,相对而言审美类和评述类的研究较少。进入新世纪以来,学院师生和校友的道乐学术研究在保持学术传统的同时,加强了对道乐的审美和现实研究的关注。

(三)道教乐舞创作

多年来,武汉音乐学院的师生及校友十分重视道教乐舞的创作和研究。早在20世纪80年代,史新民教授就运用民间音乐支声变奏手法,以钟、磬模仿道乐打击法器节奏创作有《大五声佛》⑥,该曲曲调古朴典雅,具有浓郁的宗教殿堂气息,其后另一首佳作《三茅赞》⑦,其空凌、宏亮的乐声混响于殿堂之内和场山之间,使人感受到一种美好的宗教艺术享受。20世纪90年代,周耘教授在“武当山中国道教文化研讨会”上提交的《道教舞蹈的基本特征及其民间巫舞的关系》,即对道教舞蹈历史渊源的进行了探讨。而由杰出校友、著名作曲家王原平作曲,中国湖北天人音乐创联体演唱、演奏,于新加坡出版发行的“乐诵老子道德经”,则首次以音乐的形式将“道德经”展现于世,深受道众及听众喜爱。进入新世纪后,赵德义、胡军教授于2003年创作的《仙道贵生歌》⑧受到道内外的好评。2007年,学院舞蹈专业师生在“第八届中国艺术节开幕式”中,其担任《家住长江边》第四章《云漫武当》,表现出太极天人合一的高远意境和武当文化的独特魅力。2008年,在“第三届世界传统武术节开幕式”演出中,学院师生也以道乐舞蹈元素进行编创表演。学院魏汉萍副教授等创作的《武当和韵》(2009年),还荣获“第八届全国舞蹈比赛”群舞项目“文华舞蹈节目创作”优秀奖。2010年,作曲系青年教师龚华华讲师等应邀为武当山道教协会创编的乐曲,于当年在“上海世博会”上由“武当山道教武术音乐团”进行展演。

2006年,学院教师和校友参加了新世纪以来规模较大的一次的道乐创研活动。2006年5月24日至29日,著名作曲家王立平、赵季平、黄准、刘为光、李海鹰、赵麟、王晓峰和校友王原平等20多位当代中国著名音乐家和电影著名导演云集武当,参加“中国武当山道教音乐研讨会暨中国电影音乐学会2006年工作会议”,并应邀为武当山创作音乐。应艺术家的要求,胡军教授赴会就武当山道教音乐向与会专家作专题汇报,专家们通过对“太和玄音”的亲身感受,对武当道乐产生了浓厚兴趣与创作热情。正如著名作曲家王立平所言:武当道教音作为民族音乐的重要组成部分,确实有它自身的特殊价值,在很大的程度上保留着古代音乐的某些宝贵因素,从这个意义上以它为载体,对研究我国古代音乐,是非常有意义和有价值的。同时,武当道教音乐拓宽了民族音乐学科,弘扬了民族优秀的传统文化,十分宝贵。著名作曲家赵季平也表示:武当山是天下名山,自然风光旎旖,文化底蕴深厚,此次组织众多词曲作家深入武当山,既是一次重要的采风活动,也是一次重要的创作活动,特别是观看了武当道教音乐,我感觉武当道教音乐,既有南北融合,北方细腻的一面,又显出南方的豪迈,尤其在调式上十分丰富。我们将通过采风,吸纳名山大川的灵气和武当道乐的精华,运用现代音乐表现手法,为武当山创作出优秀作品,为唱响武当仙山做出我们应有的贡献⑨。

图11 武当道教音乐创作研讨会

(四)道教音像制品

20世纪80年起,“武汉音乐学院道教音乐研究室”专家以“音、谱、图、文、像”形式,全方位地开展了对武当道乐的收集与整理,学院的电教室于1990年在武当山现场录制了《太和玄音》,全程记录了武当山道教的《玄门日诵早课》、《上祖师表》和《萨祖铁罐施食祭炼科仪》等仪式内容和音乐活动。此后,学院的师生或校友又先后在不同时期和以不同形式,与道教界、音像出版单位联袂出版了大量的道乐音像制品,如与嗣汉天师府道乐团共同编录的《中国龙虎山天师道音乐》音带,与茅山道教协会联合录制《茅山道教音乐》音带和CD,与武当山道教乐团联合演奏录制《中国武当山道教音乐》⑩,与湖南道教协会联合摄制《萨祖铁罐施食科仪》(上下册)VCD,与湖南文化音像出版社《三茅赞》CD。校友王原平还担纲了《武当仙韵》音带、《武当山神韵》CD、VCD以及《乐诵老子道德经》CD等一系列的音乐编辑、编配和作曲等工作。

积极与新闻媒体开展合作,也是学院道教音乐研究的特点之一。如2005年7月,海峡两岸道教音乐会演在台举行,海峡两岸道教音乐会演出团团长、中国道教协会副会长张继禹和海峡两岸道教音乐会艺术总监、校友刘红博士共同接收了央视国际的专访。2010年7月,应中央电视台《太极武当》栏目组邀请,史新民、胡军教授赴武当山,参加剧组节目录制并接受了央视的专访,录制的音乐专题节目由中央电视台在黄金时段播出。2011年11月,《天津卫视》就道教音乐专题来院对史新民、胡军教授进行了学术专访并在天津卫视作为专题播出。总之,学院在不同时期和不同地区的道教音乐艺术实践中,多年来都与新闻媒体保持着良好的合作关系。

图12 学院教师和校友的部分道教音像制品

(五)道教音乐展演

从20世纪90年代初开始,随着道教音乐文化交流活动的日趋频繁,学院史新民、周振锡、王忠人、向思义、刘红、吴素华、张祖金、于德琛、余开文、甘永康、高雁、马益民、谭军、荣政、周可奇、解骏等一批师生和校友,先后多次应邀作为湖北武当山、武汉长春观、江西龙虎山、江苏茅山道院和苏州玄妙观等道教经乐团的艺术指导或演员,随团赴国外、境外或大陆各地开展道教音乐艺术交流活动。

图13 武汉音乐学院专家参与道教乐团活动

2001年,由香港蓬瀛仙馆、香港道乐团与香港中文大学宗教系、香港中文大学音乐系在香港联合主办了“首届道教音乐汇演”,校友刘红、王忠人等参与了首届音乐汇演活动,同时还以学者身份就道教音乐有关问题与现场观众进行讨论和互动。是年之后,学院的部分师生多次应各道教经乐团的邀请参与历届道乐的汇演活动。尤其是2009年11月,在湖北剧院举办“第九届全国道教音乐汇演”活动中,学院部分教师和“东方神韵合唱团”师生参加道乐汇演和学术交流,产生了积极社会影响。

(六)道乐人才培养

武汉音乐学院的道乐人才培养工作,在全国具有招收硕士研究生早和为宫观道院开展音乐培训工作早的特点。

2、武当山道乐原始资料保存完好。长期以来,学院的专家学者对武当道乐的研究是全方位和多视角的。上所述及在20世纪80年代,学院专家学者根据《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》编辑部统一要求,采用“音、谱、图、文、像”形式,翔实地记录下当时武当道乐真实的历史面貌。不仅如此,当时健在的武当道乐传人诸如喇万慧、吴理瀛、方继权、何本灼等人的演乐活动和口碑资料,以及部分文物法器(如喇万慧道长终身相伴的古琴“龙门风雨”)和乐谱手稿等,皆被学院专家确定为重点研究工作内容而及时得以抢救和保护,如今学院仍完整地保存着几十年前完整的武当道乐资料,其中原始的道乐音响资料、影像资料库存数十盒(盘)之多,各类采录手稿、乐谱文本也完整成套,其中以当时对武当山明代大钟、音罄等乐器的音响测试录音尤显珍贵。

图18 《中国宗教音乐》序

除此之外,武当道乐研究资料的完好还表现在武当道教科仪音乐成套率的收录与整理,如《中国武当山道教音乐》一书中收录有武当道教《玄门日诵早晚课》、《上祖师表》和《萨祖铁罐施食祭炼科仪》等多套科仪音乐,均是根据武当道乐传人的原始采录资料整理而成。各套科仪音乐的经词、乐谱准确完整,还附有文字说明,并同步配有音响资料,这种原始成套的科音乐文献在道教名山宫观中尚不多见。

3、武当山道乐学术研究成果丰硕。武当道乐的研究在全国道教乐研究中不仅起步较早,资料较全,而且长期以来一直得到学界广泛关注与重视。据笔者粗略统计,建国以来至今我国有关道教音乐的论文约有450余篇、专集80多部,其中对武当山道教科仪音乐的研究学术论文、专集有40篇(部)之多,史新民教授等还专门撰写了《武当山道教音乐赏析》系列文章,对一名山宫观道乐研究出现如此大量集中的研究成果实不多见,其中学院师生和校友的道乐研究成果占武当道乐研究论文成果90%以上,正如著名宗教音乐学者田青先生在《中国宗教音乐》[7]一书的《代序》中所言:“道教音乐研究从80年代中后期开始,便呈现出有‘重点’,有‘中心’的研究格局。所谓重点,指的是对道教圣地湖北武当山音乐的研究;所谓中心,指的是以武汉音乐学院道教音乐研究室为骨干的湖北省音乐工作者。”这些研究成果表明,武当道乐的研究队伍相对集中于武汉音乐学院,这一群体充分利用地域优势和优良学术传统,长期以来坚持不懈地对武当道乐开展系统研究。

(二)以特定道乐研究为重点

所谓特定的道乐研究,系指武汉音乐学院在道乐的研究活动中,择定一些名山、宫观道院的道乐为研究对象,进而在道乐的挖掘、整理、研究和人才培养等方面开展的工作,对于学院的学术传统而言具有一定的针对性和连续性。除上述的对武当山道教音乐进行全面搜集、整理和研究之外,早在20世纪50年代,余尚清教授就开展了对苏州道教音乐的研究,至20世纪90年代初,学院又承担起苏州道教协会道教音乐人才的培养工作,校友刘红的《苏州道教科仪音乐研究》,则是新时期对苏州道教音乐进行全面研究的力作。1991年,“武汉音乐学院道教音乐研究室”开展了对龙虎山天师道音乐的搜集与整理,培训龙虎山道教协会青年道士,并于1993年出版《中国龙虎山天师道音乐》和录音带,1996年,校友刘红与曹本冶教授合著《龙虎山天师道音乐研究》。1994年,学院道教音乐研究室开始对江苏茅山展开道乐的搜集和整理,并同步在学院举办“武汉音乐学院茅山道乐培训班”,录制茅山道教音乐录音带,创作《三茅赞》,2001出版由向思义主编的《中国茅山道教音乐》,《茅山道院》(后改为《茅山道讯》)还连续刊载史新民教授的《茅山道乐巡礼》、《茅山道乐赏析》和《茅山道乐的几个特征》,1993年开始孙凡副教授对闵智亭大师传谱的《全真正韵谱辑》进行了专题研究,其成果《全真正韵闵谱研究》一书被原中国道教学院副院长、著名学者李养正先生评为:“是对全真道传统的《正韵》所作的科学剖析与现代诠释,既使古老的《正韵》所蕴涵的音乐价值大放光彩,也为道教音乐研究开阔了视野和开拓了新的途径[8]”。2004年,学院“中国道教音乐研究与培训中心”在对南岳衡山道教音乐进行研究的基础上,还与湖南道教协会联合摄制《萨祖铁罐施食科仪》全套科范仪音乐VCD。

(三)以道乐研究项目为载体

武汉音乐学院的师生和校友的道乐研究成果,许多是通过道乐课题和项目实施完成的。早在20世纪50年代,余尚清教授对苏州道教音乐的研究,即是以苏州道教艺术研究的课题组形式展开的。20世纪60年代,当时的湖北艺术学院部分师生对武当山道教音乐的搜集与整理,也是以中国音乐家协会武汉分会组成课题组进行。特别是20世纪80以来,学院的师生和校友先后在校内外承担了大量的道乐研究课题,实施了大量道乐研究项目,这些重要的学术课题和重大科研项目,在不同时期学院师生和校友共同努力下,不断推出了一批又一批学术成果,产生出广泛的学术影响。20世纪80年代,国家“七五”重点研究项目《民间器乐集成》开始实施,正是在此契机下,《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》编辑部课题组,在全国较早开展了对武当山道乐系统的收集与研究,此后,学院道教音乐研究室又组成课题组,先后完成了《道教文化丛书》之《道教音乐》,《道教大辞典》(音乐部分)等研究课题,还先后承担了中国道教协会、江西龙虎山、江苏茅山道院和苏州玄妙观等道教音乐研究项目。上述校友刘红、王忠人等还作为学术骨干参与“中国传统仪式音乐研究计划”课题研究(刘红任副主持,王忠人任成员)。进入新世纪以来,史新民教授等承担了人民音乐出版社“十五”重点研究项目《20世纪中国音乐史论文献综述·宗教音乐卷·道教音乐》,孙凡副教授主持并独自完成了湖北省教育厅2001年重点科研项目《全真正韵音乐研究》,胡军教授先后承担全国艺术科学“十一五”规划·2006年度文化部重点课题《中国戏曲、民间舞蹈、民间音乐现状调查》民间音乐子课题《武当山道教音乐现状调查》、湖北省教育厅2012年重点科研项目《道教音乐文化与和谐社会建设》课题。校友刘红教授自2001年以来,作为总导演,每年统筹策划在香港、台北、新加坡及内地举办的“道教音乐汇演”项目,并亲自担任节目主持人,还先后承担了一批重要的道教音乐研究课题,现承担上海普通高等学校人文社会科学重点研究基地·上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”《陕北白云山道教音乐研究》等课题。澳门道乐团音乐总监、校友王忠人参与了“部级非物质文化遗产”澳门道教科仪音乐的研究工作,并参与策划和出版《澳门道教科仪音乐》。校友蒲亨强教授曾合作完成国家人文社科重点科研项目《武当山志》,独立主持完成国家教委“九五”规划宗教类科研项目《道教与中国民俗音乐》,近年两项专题研究《道典存见音乐资料辑研》及《中国道教音乐之现状》,分获国家社科基金和教育部哲社基金资助。

四、道教音乐的研究影响

武汉音乐学院的道教音乐研究,经过学院不同时期师生和校友的共同努力,形成了丰富的学术成果,产生出深远的学术影响。这些学术影响体现在以下方面:

(一)从学术活动的时间看

武汉音乐学院涉足道乐的研究时间早。学院的道教音乐研究起步于20世纪50年代,这是建国以来较早的道教音乐研究活动,至今已有半个多世纪。从20世纪80年代开始,学院又率先在全国承担其道乐人才的培训工作,先后招收了以道乐研究为主要方向的硕士研究生,并先后为各宫观道院培训道众,因而在道乐的人才培养方面起步也较早。而1992年成立的“武汉音乐学院道教音乐研究室”,则是国内最早的道乐学术研究机构之一。所以,从这些学术活动的开展时间上看,体现出学院在道乐研究领域的开创精神。

(二)从学术活动的影响看

武汉音乐学院的道乐研究具有广泛的学术影响力。学院的道教音乐研究多年来为道教界、学术界所瞩目,正如著名道教文化学者陈耀庭在其著《道教礼仪》[9]中述及:“对于从事音乐艺术研究的人来说,道教音乐是中国古代音乐的活化石。道教音乐前辈,原武汉音乐学院教授余尚清在《苏州道教音乐》中曾经写道:‘法事进行中有歌有舞,音乐有独唱、齐唱、独奏、齐奏等等,法事之前有序曲,法事终了有尾声。整个法事音乐结构的完整性,强弱浓淡的对比以及表现力的多样丰富,音乐语汇风格的民族性、典型性及统一性,都达到了高度的艺术成就。’余尚清教授几乎是在四十几年前说这番话的。那个时代,这些话几乎让人感觉余教授是在梦呓,胡说,美化垃圾。可是,经过四十多年以后,在国内外许多学者对于道教音乐作了深入细致的,广泛全面的研究以后,大家公认,余尚清教授的评价是客观而公正,毫不过分的。”又如原全国政协常委、第六届中国道教协会会长、中国道教文化研究所所长闵智亭道长对于学院道乐研究给予充分肯定:“这些年来,武汉音乐学院道教音乐研究室的专家、学者在院领导的关怀指导下,对道教音乐文化的研究做了大量的工作,成果斐然,十分可喜。他们自二十世纪八十年代,就先后到湖北武当山、西安八仙宫、江西龙虎山、江苏茅山等名山宫观,对道教科仪音乐进行了深入地挖掘、采录、整理,并编辑出版了多部道教音乐谱集。与此同时,还参与了《道教文化丛书》与《道教大辞典》、《中华道教大辞典》(道教音乐词条)的撰写工作。从《中国武当山道教音乐》、《全真正韵谱辑》、《中国龙虎山天师道音乐》、《中国茅山道教音乐》到《道教音乐》、《道教大辞典》(音乐条目),这些丰硕的成果,可谓是道教音乐文化研究的独步先声。我每到各地道教宫观及海外参访时,当言及武汉音乐学院专家们在道教音乐文化研究上作出的贡献,各地道友、同仁无不交口称赞,感激不已,认为是在弘扬民族文化方面作出的无量功德善事”[10]。世界著名的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“中国宗教音乐”条目中写到:“关于道教音乐,武汉音乐学院一直领导着调查研究,并在研究上处于领先地位”。2006年,“武当山宫观道乐”、“苏州玄妙观道乐”被列入国家非物质文化遗产名录,这是建国以来我国的第一批入选“非遗”的名山宫观道乐,充分说明武当山和苏州玄妙观道乐在道教文化中的重要影响,而两地的道乐研究都是以武汉音乐学院专家学者的研究为开端。

图19 《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(2000年版)

(三)从学术活动的成果看

武汉音乐学院的道乐研究成果十分显著。学院的道乐研究成果,具有标志性和丰富性两大特点。

所谓标志性,由史新民教授主编和部分专家参编的《中国武当山道教音乐》,系建国以来第一部道教音乐专著,“是篇向世、俾丛林道众有授受之本,亦为音乐工作者提供宝贵资料,必然受欢迎”[11]。学院道教音乐研究室于1991年和1993年先后编辑出版的《全真正韵谱辑》和《中国龙虎山天师道音乐》,为当代的道教全真和正一道众提供了授受之本,是全真派音乐和正一派音乐建设的标志成果之一。

图20 《全真正韵谱辑》

所谓丰富性,多年来学院的师生和校友积累了丰富的道乐研究成果,除已及研究内容的丰富性外,仅从道乐的学术专集和学术论文的数量看,上述的《20世纪中国音乐史论文献综录·宗教音乐卷·道教音乐》中辑录道乐专集约81部,论文409篇,其中学院师生和校友的道乐专集成果为17部,占道乐专集成果的20.9%;论文成果则多为107篇,占道乐论文成果的26.1%。

综上所述,武汉音乐学院的道教音乐研究,经过六十年的不懈努力,取得了骄人的成就,培养了大批道教音乐艺术人才,为我国民族音乐文化艺术事业的繁荣与发展做出了重要的贡献。这些成果的取得,凝聚着几代学人的凤愿,是学院师生和历届校友的共同成果。当前,在新的历史条件下,学院的道教音乐学科建设面临着发展的新机遇和新挑战,要使学院在此领域继续取得新的辉煌,就必须进一步保持学院在此领域长期形成的优良学术传统,进一步加强学院道教音乐学科的师资队伍建设;进一步加强道教音乐研究成果的现实转化能力。只有深入挖掘道教音乐中的积极因素,将传统的道教音乐文化有益资源与当下的社会现实需求紧密结合,学院的道教音乐学科建设,才能更加发挥其在社会主义文化大发展大繁荣中积极作用,才能更加凸显道教音乐学科建设的文化价值与现实意义。

注释:

①http:///review/3048737

②部分硕士研究生在武汉音乐学院完成硕士阶段学习后,又先后考入香港中文大学、中央音乐学院、扬州大学、华中师范大学等高等院校,继续攻读博士研究生或进入博士后流动站,其研究仍以中国传统文化和道教音乐文化为主要研究方向。

③《黄钟》1990年第1期,1991年第4期。

④时任全国政协常委、中国道教协会会长闵智亭道长为“武汉音乐学院中国道教音乐研究与培训中心”题名。

⑤“中国传统仪式音乐研究计划” 起始于1994年由香港中文大学音乐系曹本冶教授发起主持的“中国传统仪式音乐研究计划” (曹本冶教授任主持,刘红教授任副主持)。该计划由是由香港研究资助局、蒋经国国际学术交流基金会资助,是一个庞大的、系列性研究工程。该计划主要对中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性进行系统性研究,成果以《中国传统仪式音乐研究计划系列丛书》系列性形式体现。

⑥ 载《黄钟》1990年01期,荣获湖北省编钟音乐作品二等奖。

⑦湖南文化音像出版社2006年出版。

⑧《上海道教》2003年03期。

⑨袁正洪《中国著名电影作曲家盛赞武当道教音乐独具神韵》,中新社湖北新闻网十堰频道5月29日讯。

⑩编辑:于德琛、马益民,宗教顾问:王光德,艺术指导:周振锡,监制:史新民,录音:练小元。

艺术指导:史新民、向思义、谭军、胡军,统筹、策划:胡军,词曲:史新民、配器:谭军,录音:练小元,监制:谢坚强、胡军。

武当山道教协会制作,扬子江音像出版社出版发行,武汉歌舞剧院、武当山道教经乐团演唱、演奏。乐曲编配:王原平、傅江宁,音乐制作:胡从容。

湖北省人民政府台湾事务办公室新闻处、武当山道教协会、湖北省电化教育馆、武当山道教文化研究会联合制作,湖北美术出版社出版发行。监制:王光德,音乐编辑:王原平。

策划:陈军荣,顾问:原中国道教协会会长闵智亭,音乐统筹与创意:王忠人,作曲:王原平。

S·萨迪主编,2000年版。

[参 考 文 献]

[1]史新民.中国武当山道教音乐[M].中国文联出版公司1987.

[2]王民基.与我国各民族优秀音乐文化遗产抢救、收集、审编工作的半生缘——中国民族民间音乐集成编辑审工作回顾[J].黄钟,2010(1).

[3]蒲亨强.20世纪的道教音乐学术研究[J].宗教研究年鉴,2001.

[4]刘红.当代道教音乐的回顾与展望(上、下)[J].中国道教, 2006(6)、2007(1).

[5]胡军.武当山道教音乐研究之回顾[J].黄钟,2008(4).

[6]史新民.20世纪中国音乐史论研究文献综录·道教音乐[M]. 北京:人民音乐出版社,2005.

[7]田青.中国宗教音乐[M]. 北京:宗教文化出版社,1997.

[8]李养正.全真正韵闵谱研究·序一[M].北京:大众文艺出版社,2005:P3.

[9]陈耀庭.道教礼仪[M].北京:宗教文化出版社,2003.

[10]闵智亭.中国道教音乐简史·序[M]. 北京:华龄出版社,2000.

[11]李养正.中国武当山道教音乐·序[M]. 北京:中国文联出版公司,1987.

Historical Review on the Researching of Taoism

Music in Wuhan Conservatory of Music

HU Jun

Abstract: The article discussed the research course of Taoism music in Wuhan Conservatory of Music from 1953, the year of establishing Music Academy in Central-South China, to nowadays. It expounded the different periods of fragmentary collection and catalog in 1950s, the preliminary investigation and research in 1960s, the comprehensive collection and study from 1980s to the end of 20th century, and focused research with reviewed since this century. It also talked about the achievements and characteristic of researching Taoism music in Wuhan Conservatory of Music.

中国民族音乐论文范文第6篇

音乐教育是民族音乐文化得以传承的重要途径,民族音乐文化是中华民族几千年积淀下来的文化瑰宝,民族音乐形式可以变化,但是民族音乐文化却永不变,因此需要在音乐教育中对民族音乐文化进行传承。本文主要分为三部分,首先对民族音乐与民族音乐文化的概念进行区分,其次对音乐教育中的民族音乐文化缺失分析,并提出音乐教育中的民族音乐文化传承方式。

关键词:

音乐教育;民族音乐文化;传承;研究

前言

音乐教育与民族音乐文化传承的关系密切,民族音乐文化传承需要在音乐教育中逐步渗透。但是,在社会文化形式多元化的今天,民族音乐文化传承受到严重的影响,音乐教育中民族音乐文化存在着严重的缺失,主要表现为:音乐教育重技轻论,流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击。那么,如何在音乐教育中促进民族音乐文化传承,是音乐教育发展中的关键问题。

1民族音乐与民族音乐文化概念界定

民族音乐与民族音乐文化二者之间存在着本质的差别,民族音乐通常是指在不同民族中产生的音乐类型,例如,民歌、说唱、器乐、戏曲等不同形式。而“文化”是一个比较复杂的体系,其中不仅包含了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等,还包含了人为力量与习惯。文化的基本要素就是传统思想观念以及特色价值观,在文化中价值观最为重要。同理,民族音乐文化就是一种具有特殊符号的思想价值观,该种文化具有一定的规范体系,以及物质产品。对于民族音乐文化的传承,不能通过音乐教育,将其作为一种音乐技艺来学习,而是需要将其精神、内涵以及价值观念传承下来。[1]

2音乐教育中民族音乐文化的缺失

2.1重技轻论

音乐教育与民族音乐文化之间的关系密切,民族音乐文化需要在实际的教育中得以传承。但是在高校的音乐教育中,大部分音乐教学环节中只是关注音乐技巧,而忽视对民族音乐文化的知识的教学。这种重技轻论的模式,对民族音乐文化传承带来严重阻碍。就陕北民族歌教学来说,经过练习学生能够掌握好陕北民歌的演唱技法,但是却对艺术作品中所展示的陕北地区丰富的异域风貌和人文特色了解甚少。

2.2流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击

随着社会生活逐步进入现代化,传统民族文化中所映射的劳动形式、生活方式等都有了崭新的变化,这在很大程度上,改变了民族音乐文化原有的传播形式。多元化的文艺形式,使得人民群众对文化的审美也发生了变化。由于,在很长的一段时间内民族音乐取材是人民劳动、爱情和生老病死的生活元素,这些都满足了农民的需求,人民对民族音乐文化比较热衷,但是随着经济社会的改革,人民的生活方式发生改变,人民不能在民族音乐文化中找到生活的缩影,导致民族音乐在民间传播受到阻碍。[2]

3音乐教育中的民族音乐文化传承

3.1改革音乐教学体系

在学校的音乐教育中,存在着忽视民族音乐文化传承的现象,以此为例将我国的音乐文化精髓流传下去,从音乐教学方向入手,将改革音乐教学的体系。在传统的音乐课程安排上,其专业课以及选修课程安排不合理。因此,需要将传统音乐课程体系、中国音乐史、民间音乐以及中华传统音乐论文精选作为音乐教学中的必修课。将教学的重点转移,转移到培养人的音乐思维方向上。学生的音乐思维得以培养,就会对民族音乐文化的价值观有所理解,对于民族音乐文化传承来说具有重要意义。[3]而在民族音乐作曲专业中,需要设置作曲技法课程,作曲技法在民族音乐中发挥着重要的作用。民族音乐质量提升,以及创作都不能脱离作曲技术而实现。民族音乐中应用作曲技术的关键就是将和声、复调、曲式以及配器四种作曲技术与民族元素之间相互结合。这四部分是音乐作曲的灵魂,因此将这些应用于民族音乐中,需要做到两方面的内容:第一,民族音乐民族元素挖掘;第二,作曲技术与民族文化的相互融合。不同民族之间的文化底蕴不同,在音乐艺术上的呈现形式也有所不同,尤其在民族音乐作曲上更是千差万别。对不同民族进行民族元素挖掘,首先需要根据民族历史,分析历史对作曲的影响。[4]

3.2民族音乐教材编制

为了促进民族音乐文化的传承,建立学校对音乐教学大纲进行修改。在《音乐课程标准》中,中国民族音乐所占比重比较少,由于学生在平时学习中接触到民族音乐比较少,那么对民族音乐文化了解到的就更少了,为了将民族音乐文化渗透到学生学习的日常中,需要增加民族音乐在音乐教学大纲中的比重。目前,音乐教学内容一般都是以歌唱教学模式来让学生了解相关知识,但是却没有通过音乐本身所蕴含的教育意义,来对学生进行教育。例如,音乐教材中的爱国歌曲比较多,教师引导学生在歌词中,感受爱国情感。教材中的现代歌曲比例比较大,虽然很多作品很优秀,但是在教材中所占的比例比较大。这些现代歌曲中,模式创新,虽然创新精神对于学生很重要,但是在学生学习音乐的初级阶段,还需要以民族音乐为主,民族音乐是一切创新的基础。当没有民族音乐这一扎实的基础,再好的音乐创新,也是空中楼阁,根基不稳。因此,在音乐教育中,可以通过改变音乐教材编制的方式,提升学校以及学生对于民族音乐文化的重视。[5]

3.3创新民族音乐文化,促进传承

如何在开展音乐教育环节中,促进对音乐文化的传承,是民族音乐文化发展中的关键问题。首先需要对民族音乐形式进行创新,获取民族音乐中的精华。而创新与民族音乐文化传承并不冲突。创新是创新其形式,为了更好地促进民族音乐文化传承。但是民族音乐文化的精神以及价值观依然还在。以陕北文化的传承为例,创新是一切艺术发展的保证,陈旧的文化传播只能在现代化发展的浪潮中被淘汰。陕北民歌的创作中,动员专业作词作曲人,改编陕北民歌。虽然陕北民歌库非常的丰富,但是在民间广为传播的只有寥寥几十首,在陕北民歌推广时,新曲风的改编很重要。为了更好地对陕北民歌进行宣传,艺术家应该对陕北的劳动号子、信天游、秧歌调等进行深入了解,在保持基本内容不变的情况下,对音乐基调进行合理整合改编,使得音乐听起来朗朗上口,旋律吸引人。

4结语

民族音乐文化的传承需要通过音乐教育来实现,但是音乐教育中民族音乐文化存在着明显的缺失。为了将民族音乐文化这一文化瑰宝良好传承下去,需要将音乐教育中,民族音乐文化缺失的情况弥补。因此,在本文中,通过对民族音乐文化教学的现状分析,提出以下对策来促进民族音乐文化传承:首先对现有的音乐教学体系进行改革,其次,将民族音乐教材进行合理编制,并创新民族音乐文化,促进音乐文化传承。

参考文献:

[1]张黎红.多元文化背景下的中小学民族音乐教学研究——问题与对策[D].东北师范大学,2012.

[2]李松,樊祖荫,张欢,萧梅,谢嘉幸.对中国少数民族音乐文化传承的反思——“第三届全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承与学术研讨会”主题发言[J].中国音乐学,2013(01):12-23+1.

[3]陈雅先.多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用[J].福建师范大学学报(哲学社会科学版),2006(04):163-167.

[4]舒畅.试论我国民族民间音乐文化的传承在普通高校音乐教育中的体现[D].首都师范大学,2006.

[5]范立芝.学校音乐教育与民族音乐文化的传承[J].西北大学学报(哲学社会科学版),2005(06):142-145

中国民族音乐论文范文第7篇

关键词:少数民族声乐;现代民族声乐;原生态;民族性

中图分类号:J607文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)11-0176-02

我国的民族声乐分为传统民族声乐和现代民族声乐,传统民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和说唱艺术等,而少数民族民歌则属于传统民族声乐范畴。现代民族声乐或称新民族唱法,是建立在传统艺术的基础上,借鉴西洋美声唱法的具有中国民族特色的新唱法。就目前我国的现代民族声乐教育来看,西洋美声唱法体系的学习成为主体,而缺乏对传统民族声乐的学习,特别是少数民族声乐的学习.由于少数民族生存的环境比较偏远,又没有一套系统、完善的保护传承少数民族民歌的措施,使得一些少数民族民歌面临失传的境地。我国民族声乐艺术的发展和少数民族的传承和保护的相辅相成的,因此,加强音乐艺术院校对于少数民族音乐的学习是非常有必要的。

一、少数民族民歌的特点

少数民族民歌是各民族用来表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式,歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐、婚丧嫁娶、宗教、祭祀等活动。他们的歌声真挚、淳朴,充满了生活气息。少数民族民歌具有以下几个典型特点:

(一)地域性

少数民族大多居于边疆、山区、牧区,受地域、语言和风俗的影响,每个民族都形成了自己独有的民族音乐特色,如:新疆的十二木卡姆、内蒙古的长调和呼麦、的拉鲁山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中国少数民族音乐按地域通常分为北方草原、黄土高原、中亚绿洲、云贵高原、中南丘陵等8个音乐文化组,呈现出比较明显的地域性特征。同是一首山歌, 黄土高原高亢嘹亮中带有生活的无奈和辛酸;云贵高原的山歌则跌宕起伏,曲调多变;北方草原的民歌却悠扬舒缓、辽远苍凉。

(二)语言特点

经历了几千年的风雨洗礼和岁月变迁,各民族历经了民族的迁徙、交融, 形成今天中华民族语言的五大语系:1、汉藏语系的民族共31个(含汉族),分为壮侗语族(含壮傣语支、侗水语支、黎语支)、藏缅语族(含藏语支、彝语支、景颇语支、羌语支)、 苗语语族(含苗语支、瑶语支)和汉语;2、阿尔泰语系共19个民族,分突厥语族、 蒙古语族、满――通古斯语族(含满语支、通古斯语支);3、南亚语系有三个民族;4、南岛语系仅一个民族――高山族;印欧语系有两个民族,分斯拉夫语族(俄罗斯族属东斯 拉夫语支)和伊朗语族(塔吉克族)。

(三)风格多样

中国少数民族民歌体裁多样,品种繁纷,有山歌、劳动歌、风俗歌、祭祀歌、叙事歌、摇篮曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飞歌、侗族大歌都属于山歌类别。劳动歌是在生产劳动时产生的,比如蒙古族民歌《劝奶歌》、贵州民歌《摘菜调》就属于劳动歌。风俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送亲歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少数民族有各种,比如道教、佛教、萨满教、伊斯兰教等等,因此宗教祭祀歌种类也很多。

(四)个性鲜明

由于少数民族信仰、语言、地域、风俗习惯的不同,其民歌具有较强的个性和不可替代的风格特点。例如:蒙古族民歌曲调悠长辽阔,节奏自由、尾音拖长、情绪热烈奔放,旋律富于装饰,常用真假声并用的演唱方法,具有浓郁的草原气息;山歌和新疆民歌大多节奏明快,舞蹈性强,歌声嘹亮,荡气回肠;苗族飞歌、壮族山歌舒展、甜美,节奏快中有慢,活泼欢快,富有生活情趣;我国五十六个民族各有特色,成为中华民族声乐大花园的一支支奇葩,也为我们后人学习歌唱提供了丰富的土壤。

二、我国现代民族声乐存在的问题

(一)歌手大赛的“千人一声”

从近代掀起西学浪潮开始,我国在西学的影响下成立了音乐艺术院校。这些音乐艺术院校为培养出众多优秀的、具有民族特色的歌唱家和音乐家。那时的歌唱者比较注重传统声乐学习,甚至有的本身以前就从事传统声乐艺术,后来又接受西洋美声方法的训练。我国的民族声乐一度出现了繁荣的景象。但是,从今天的音乐舞台上我们看到,大多专业院校毕业的歌手们技巧很强,但是缺乏个性,对音乐风格的把握和情感处理不够准确,造成声音没有特点。歌手的声音都接近一致,以至于被业内界评为“千人一声”。

自CCTV青年歌手大赛设立了“原生态”唱法比赛以来,引来了各界的强烈反响,也引来了专业界的“土嗓子”和“洋嗓子”之争。一部分专家认为原生态民歌是乡曲野调,发展不成熟,没有什么技术含量,没有经典作品和科学的发声方法。而另外一些专家认为,原生态的歌手没法与经过多年专业训练的歌手相提并论。不管怎样争论,不争的事实是原生态歌手受到了观众和评委的一致喜爱。他们朴实的衣着、真挚的歌声,动情、自然、忘我的演唱深深打动了观众的心。从这些事实看,原生态歌手与专业歌手在声音、表演、服装上形成了明显的对比,这都是过于追求技巧,而不注重艺术修养的结果。所以,只有学习传统音乐、少数民族音乐,才能丰富艺术修养,使演唱具有民族性和个性。

(二)音乐院校教育的西化

我国声乐教育家金铁霖在《民族声乐艺术的新视野》中说:“过去,我们对少数音乐文化不闻、不问、不采、不编,甚至认为不入大雅之堂。建国后虽说有了很大改观,出现了许多有特色的歌唱家和音乐家。但受观念和教学体系设置的影响,少数民族音乐的挖掘、整理、创作、改编还是相对滞后的”。从我国大部分音乐院校的声乐课程设置来看,传统民族声乐和少数民族声乐没有被列为主要的课程,只有少数艺术院校单独设立了少数民族声乐班。比如:贵州大学艺术学院的侗族大歌班;内蒙古大学艺术学院有相对系统的长调教学体系;新疆有十二木卡姆的专门班。中央民族大学音乐学院院长孟新洋先生一直致力于少数民族声乐的研究。他编写了《少数民族声乐教材》、《我国民族声乐理论》等,其别强调对少数民族声乐的学习。中央民族大学作为一所少数民族院校,专门设立了田野调查专项资金,每学期都会有师生组织到各少数民族地区采风。著名音乐理论家、中央音乐学院教授田联韬先生是少数民族音乐研究者的榜样,他多年到少数民族山区采风,甚至与少数民族同胞同吃同住,写了许多有价值的少数民族音乐论著和音乐作品。

三、为什么要学习和传承少数民族民歌

(一)现代民族声乐生存和发展的土壤

传统民族民间音乐是现代音乐文化的基础、土壤,而少数民族民歌更是现代民族声乐的根。要想发展好现代民族声乐艺术,首先应先了解和学习传统民族声乐艺术,特别是少数民族民歌。保护好民歌就是保护好我们的母体音乐文化,只有建立在传统民族民间声乐的基础上来发展民族声乐,才能使我国民族声乐艺术更具个性和生命力。

(二)我国声乐艺术要突出民族性

我国的民族声乐艺术虽然要讲究声音的科学性,但最终要体现民族风格,这和追求声音的科学性并不冲突。民族声乐艺术,根植于中华传统音乐文化,来源于各族人民的生产劳动生活,是地地道道的反映中国民族特色的艺术

(三)少数民族民歌面临失传

不可否认,少数民族正以一种弱势文化的姿态存在于人们精神生活的边缘。受现代社会经济、信息快速发展的影响,大多年青人更喜欢通过网络、电影和一些现代科技手段来娱乐生活。我们看到一些少数民族青年对民歌没有兴趣、不愿意学唱的事实。当下一代年轻人失掉学习传统民歌的环境与可能性时,它的传承就会出现代沟与障碍,那少数民族的民歌也就离消亡之日不远了。

四、如何在音乐艺术院校开展学习少数民族民歌

(一)在各院校设立民族民间音乐班

通过成立民族民间音乐班,可以对于大量的民族民间歌曲进行挖掘、整理、学习和实践。通过对民歌的乐调、歌曲背景分析,而了解少数民族的心理、风俗、语言、信仰,使我们从局部的技艺传承上升为全面的文化传承,从而形成音乐文化的全面认知。

(二)请民间歌手到课堂讲学、传授

许多技艺高超的民间歌手既是民歌的传承者也是民歌的创作者。著名漫瀚调歌王齐福林,他原本是二人台演员,对于歌曲的演唱和润腔都有较高的技艺,他演唱的漫瀚调《打渔花花》等歌曲获得了央视民歌大赛的大奖。长调歌王哈扎布没有进过一天专业学堂,却有精湛的歌唱技艺,并培养出许多优秀的歌唱家,拉苏荣就是他的弟子。在少数民族中,这样的歌手更是数不胜数,他们对生活、对民歌的把握和理解,正是我们要学习和传承的宝贵财富。只有亲身和这些歌者学习,才能了解到原汁原味的民歌。所以请民间歌手到课堂现身讲学,是民歌传唱的最直接有效的办法。

(三)每人每学期要做田野调查,做文字记载

曾说过一句话,没有调查就没有发言权。在我国的各大音乐艺术院校,设置传统音乐艺术班或者少数民族民歌研究班。每个学生每学期要有田野调查的学习任务,在做完每项田野调查和采风完毕,都要将录音、录像等资料整理成文。这些宝贵的资料既能为后来人留下学习资料,也是以后创作和实践的可靠依据。

(四)演出实践

实践演出是前面这些工作的一个总结和最终体现。在学习了少数民族民歌之后,学生们要以论文、音乐会,创作音乐作品来汇报给学校。也可以就某个民族的民歌或音乐文化现象开展文化专题和论坛,使其他人也参与到研究和学习中来。在当今的歌者中,龚琳娜就是个典型的例子。她一直都很注重对于民族民间歌曲的学习,曾一度到贵州山区、陕北等地采风,并因此也掌握了许多民歌风格。她演唱的《好花红》、《摘菜调》、《丢丢铜》等民歌,生动活泼,富有情趣。也因为她对陕北、山西民歌的学习,了解到走西口的文化背景,因此才唱出了催人泪下的《走西口》。

五、结语

少数民族民歌是中华民族音乐文化中的奇葩,它不仅记载了我国少数民族丰富多彩的生活,也是人类弥足珍贵的精神财富。因此挖掘、整理、学习、传承少数民族民歌既是对传统音乐文化的保护,也是促进我国现代民族声乐发展的根本所在。少数民族民歌的传承多为民间自然传承,在经济、信息飞速发展的时代,这种传播方式越来越薄弱。所以学习、保护、传承少数民族音乐文化,既是一种对传统文化的尊重和重视,也是一种责任和文化自觉意识。

参考文献:

[1]李萍.中国现代民族声乐论[M].湖南师范大学出版社,2006.

[2]孟新洋、柯琳.民族声乐理论教程[M].中央民族大学出版社,2009.

中国民族音乐论文范文第8篇

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中国民族音乐论文范文第9篇

正如王光祈先生所言:“各民族之生活习惯,思想信仰,既各有不同,其所表现于音乐之中者,亦复因而互异。甲民族之乐,乙民族不必能懂;乙民族之乐,丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之乐,拉丁民族不必尽懂;拉丁民族之乐,斯拉夫民族不必尽懂;推而至于各小民族,亦无不如此。”②“德国人之作品,不必尽与法国人口味相同,中国人之作品,更不必与欧洲人口味相同。”③

所以,从这个意义上来说,一个加强对民族音乐美学、心理学层面的研究,探悉不同民族的群体音乐审美心理的新兴学科亟待建立。

所喜,笔者新近拜读了施咏博士著《中国人音乐审美心理概论》(上海音乐出版社2008年4月版,33万字)一书正是在这一背景下推出的学术新著。该书以“中国人的音乐审美心理”为取向,构建一个多边缘交叉性、跨学科的研究领域――“音乐民族审美心理学”,其意在通过这一新的分支学科的逐步深入,最终打通诸学科之间的学术壁垒,使之能在“中国人的音乐审美心理”这一更具新视野、新挑战的论域的统筹下,进行更有深度的研究。

该书是根据作者的博士学位论文《中国人音乐审美心理研究――“音乐民族审美心理学”导论》所修改而成,作者所提出的“音乐民族审美心理学”是建立在民族音乐学之理念、方法上,以民族的音乐审美心理的内部结构、活动方式及其外化形态作为研究对象,从民族审美心理学的视角来观照以民族为单位的人类共同体的音乐审美心理的内部结构特征及其发生、演化的规律的一门新兴的研究领域。

全书共分八章,分别对音乐民族审美心理形成的基本条件、存在的基本特征、发展的基本规律,中国音乐审美中的形式要素及其组织手段,中国人音乐审美中的联觉、味觉心理,中国人音乐审美心理中的阴柔偏向与尚悲偏向以及民族性格对音乐审美心理的影响等问题进行了探讨。主要内容如下:

第一章绪论中介绍了课题之缘起,研究的方法,研究的目的与意义。第二章探讨了中国人音乐审美心理形成的基本条件是受自然系统中的地理环境、人种特征,社会系统中的生产方式、社会政治结构、哲学思想、宗法、原始神话、集体无意识等因素的影响与作用。第三章阐释了中国人音乐审美心理存在的基本特征,即民族性与世界性作为事物个性与共性的两个方面,是一对互为依存融合的统一体。第四章提出音乐审美心理是在相对的稳定性与绝对的变异性这两者的矛盾对立统一中发展演变。第五章探讨了中国音乐审美中的形式要素和组织手段,总结了中国人在音乐审美上有着近人声,尚自然、多样化、个性化,偏高频的清、亮、透,甜、脆、圆以及重鼻音的特点。旋法上表现为平和、渐进的美学特征;音乐结构思维讲求在“统一的前提下求对比”,并遵循规范化、程式化的特征。第六章为联觉,指出受中国传统思维的整体直觉、多觉贯通、艺术综合理念、“成于乐”、“游于艺”乐教思想的影响,中国人音乐联觉能力较为发达。并高度重视味觉审美的情感表现性,“声亦如味”,饮食口味的地域分布与民族音乐风格之间也有着一定的联系。第七章为心理偏向,提出中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向,同时与阳刚相补,调剂为用。中国人音乐审美心理中还有着“尚悲”的偏向,与西方民族比较而言,其特点是趋向淡化、弱化,偏于阴柔的“悲情”,体现为“哀而不伤,怨而不愤”。第八章通过实例论证了民族性格与其音乐性格两者之间的对应性。

该书的作者施咏是近年在学界较为活跃的青年学者,在民族音乐学、音乐美学、音乐教育学等领域均有所建树。曾师从王耀华教授、乔建中研究员门下攻读民族音乐学博士学位,现进入南京艺术学院博士后流动站进行博士后的科研工作。

通览全书,可以看出作者在与选题相关的诸人文学科领域的学习、钻研、思考、探索方面花费了很大的心力。诚如著名音乐学家王耀华先生在该书的序中所写:“施咏同志在我校攻读音乐学博士学位期间,以巨大的努力和敏锐的学术洞察力完成了博士学位论文,获得博士学位。我认为,这篇论文的选题是一个很有开拓性意义的研究课题。”

全书的主要特色和价值体现在以下几个方面:

1.学术独创

通常,独创性往往是衡量一本著作学术价值的重要标准之一。在国内,无论是民族心理还是民族审美心理则都是一个有待于拓荒的新兴研究领域。就审美心理学而言,诸多研究成果中涉及中国传统审美心理的也为数不多,且这些研究也大多从文艺学角度出发,缺乏一定的心理学理论基础。

在有关民族心理的文献中,一般较少涉及“审美”;而一般的美学、心理学又几乎罔谈“民族”。虽然在某些民族审美心理学的著作与文章中对民族的音乐审美心理也有少许的涉及,但多为一般性的流于表层的探讨,且极为零散。对于本课题的专门研究,目前尚不多见相对完整、成系统,并得到足够深入挖掘的研究成果,相关散落资料尚需归纳、梳理、整合并理论提升。

而《概论》一书正是取这样一个被当今美学、心理学、民族音乐学所遗忘的研究领域,强调民族音乐美学、心理学层面的视角。将研究的着眼点放在了向来是最深层、最复杂、最微妙、最灵动也是最难以琢磨的民族成员的音乐审美心理层面上。并运用辩证思维大胆架构了自成体系的“音乐民族审美心理学”的学科框架,首次对中国人音乐审美心理中的心理偏向、民族性格与民族音乐性格之间对应关系等进行了理论发掘,很多观点提出均不乏新见。

2.视野开阔

以往音乐学界的状况是:民族音乐学、心理学、美学三个领域,多呈独立、并行的状态,音乐心理学多专注于实证性的科学的、个案性的研究范式;中国音乐美学的研究多集中在古代美学史文献的梳理总结;而民族音乐学的主流成果则多集中在微观的田野的个案调查报告。在中国当今的音乐学研究中,研究范围虽然涉及到了诸多方面,但运用学科交叉的方法,综合多维度研究的还为数不多,中国民族音乐学的研究呼唤着多角度、多学科的文化诠释。

正如乔建中先生曾呼吁:“选题方面,我们多局限在民族民间音乐的自然分类的圈圈内。从更广阔的科学领域,例如从社会学、考古学、民族学、心理学等的角度来探讨民族民间音乐规律的选题却非常之少。这种单一的,不注重跨学科、不注意边缘学科的选题倾向,正是研究水平不能较快提高的另一个原因。也是不能从更深的层次上去认识我国民族民间音乐的特质和内在规律的原因之一。”④

“音乐民族审美心理”的研究正将遵循这样的指导思想与研究思路,偏重宏观视角、注重多学科边缘交叉,而开拓性地将音乐学、民族学、美学、心理学等学科交叉而构建成新的研究领域。与其说是一个新的研究领域,莫若说是一种新的视野和方法。其创新意义不仅在于对音乐学本学科的细化发展――创建了一门新的交叉学科与研究领域,还加强了民族音乐学研究的美学、心理学层面,拓展了音乐心理学的研究对象,为所涉及、包含的民族音乐学、音乐美学、音乐心理学、民族审美心理学等相关学科的发展提供更为广阔的学术视野,提供一个极具拓展空间的新视角、新方向。

3.逻辑性强

作为一个全新的学科的架构,作者在全书的整体结构上亦是用心甚多。全书的布局得当,条理清晰。在不少章节体现了作者思维缜密的逻辑思辨性。如在绪论中通过科学心理学与人文心理学、个体心理学与民族心理学、审美心理学与心理美学这三对关系的辨析来论证强调其非实证的研究方法。

在第四章审美心理发展的基本规律中,提出音乐民族审美心理发展的过程中稳定守恒是相对的,而变异发展是绝对的,音乐民族审美心理总是在稳定性与变异性,即外向融合与内向固守、偏离创新与回归继承的对立统一中发展演变。

尤其是在第三章“中国人音乐审美心理存在的基本特征――民族性与世界性”中,对音乐的“民族性与世界性”这一对老生常谈的问题进行了全面、逻辑严密并较前人均更饶有新意与深度的阐释,作者分别从“民族的,就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的,就愈不是世界的”、“民族的,却并非都是世界的”等五个方面对民族性与世界性的关系进行了辨析。提出民族性与世界性,作为音乐民族审美心理基本特征中对立统一的两个方面,是促使民族审美心理在矛盾中存在和发展的前提。任何一种美的属性,包括那些所谓具有“世界性”的,它必然是归属于某个民族而首先具有民族性。正如一般与个别的关系,没有个别就不存在一般。所以,音乐的世界性不可能凌驾和超越于民族性之上,离开了民族性就没有世界性,并不存在一种脱离民族性的世界性……层层剖析后,进而提出只有那些真正“优秀的民族艺术”,才有可能成为“就是世界的”。

当然,作为一门学科、或是新的研究领域的创辟之作,不足之处在所难免。比如理论的框架还有待进一步深化、完善,有些观点还有待商榷。创建一个新的研究领域岂是一人所能胜任?如果该著的出版面世能够唤起更多的同仁对中国民族音乐美学、审美心理学的关注,随之为其添砖加瓦,我想,该书所谓抛砖引玉的作用也就发挥尽之了。

参考文献

[1]王光祈.音学.自序[M].上海启智书局,1929,转王光祈文集.[C]巴蜀书社,1992:280.

[2]王光祈.德国人之音乐生活[C].转冯文慈、俞玉滋选注.王光祈音乐论著选集[M].人民音乐出版社,1993:25.

[3]王光祈.中西音乐之异同[J].留德学志.1936(1).转王光祈文集[C].巴蜀书社,1992:291.

[4]乔建中.我们的责任――民族民间音乐研究散议[J].中国音乐学,1986(1):81.

中国民族音乐论文范文第10篇

关键词:中国民族声乐 多样性 多元化发展

中国的民族声乐,广泛地讲,包括汉族声乐,也包括少数民族声乐,可分为民间歌曲、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。由于大众媒体交流传播的影响,现在一般所说的中国民族声乐主要是指民族新唱法。

1、从中国民族声乐多样性形态看中国民族声乐的发展

中国地域宽广,幅员辽阔,文化悠久,民族众多,除了汉族,还有55个少数民族。多民族音乐传统使中国民族声乐呈现出多样性的特征。在中国多民族的大家庭中,每个民族都有各自的民歌,大多数民族具有自己的歌舞、说唱、戏剧。据统计,在中国众多表演艺术形式中有演唱形式的有三百多种,每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。中国民族声乐总的来说形成了丰富多样、绚丽多彩的演唱风格、乐曲体裁、表演形态。中国民族声乐的发展,必须要看到中国民族声乐多样性特征,充分利用中国原生态声乐音乐资源。

2、从中国民族声乐多样性思想来源看中国民族声乐的发展

中国民族声乐有着丰富的传统理论资源。中国传统文献中专门的声乐论著,或涉及声乐理论的著作多不胜举,比如唐代崔令钦的《教坊记》,宋代王灼的《碧鸡漫志》,元代燕南芝庵的《唱论》,明代,王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》等等。这些著作是中国民族声乐发展的重要思想源泉。

从上世纪初,中国社会形态急剧变化,中国民族声乐又受到西方文化的强烈冲击。中国文化开放性、稳定性特征使中国在当时就自觉在用“拿来主义”精神,以彼之长为已所用。在对西方声乐艺术的借鉴过程中,中国近现代的一批批作曲家、歌唱家、理论家都做出了贡献。比如赵元任、青主、黄自等都在借鉴西方作曲技法的基础上创作了大量富有中国韵味的声乐艺术作品,改编了大量中国民歌,使许多中国民歌焕发出新的艺术魅力。在演唱上,周小燕、沈湘等为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献。对西方声乐理念的借鉴使中国民族声乐在歌曲创作上、演唱方法上也呈现出多样性的特征。

“民族的才是世界的”,中国民族声乐的发展过程其实是个继承传统和借鉴西方的双向过程。中国民族声乐,甚至中国艺术的发展都包含着两个方面一是借鉴中华民族以外的思想、知识, 是把中华民族本土文化发扬光大。从这个角度来讲,进一步开发中国传统声乐论著中的思想并真正将其落实于中国民族声乐艺术实践已迫不容缓。

3、从全球化信息与文化交融背景看中国民族声乐的发展

当今世界处在全球信息共享、文化交融的时代,这一时代一个显著特征就是媒体对人类行为、意识的引导作用。全球一体化,是全球各种文化多样性的统一,绝对不是全球西化,这早已成为共识。在一体化的时代潮流中,音乐作为人类共同的“语言”,是国际化交流与沟通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的过程中,中国民族声乐应该打破演唱与创作理念上的局限,要“引进来,走出去”。在唱法上,除了向西方美声唱法借鉴外,可以向通俗唱法吸取经验,向全世界各民族的声乐艺术吸取营养。有人主张让世界民族音乐走进声乐教学的课堂,这是非常值得认可的想法。在大众传媒的时代里,中国民族声乐在表演形式上更应该丰富多样,打破中国民族声乐仍以独唱为主的表演形式,扶植中国民族歌剧、歌舞剧的发展。中国民族器乐组合形式上的创新,比如女子十二乐坊的探索就是中国民族声乐值得借鉴的对象。总之,在这个全球信息交流的时代,中国民族声乐应该呈现出百花齐放,百花争艳的繁荣局面。

4、从声乐理论学科建设看中国民族声乐的发展

中国民族声乐教学也必须呈现出多样性的特征,改变声乐教学口传心授的教学模式,加强声乐理论学科的建设。声乐理论学科的丰富性与完整性是声乐学科建设完成的重要标志。首先建立众如声乐生理学,声乐心理学,声乐美学,声乐史学,声乐艺术学等等声乐理论学科,让学生在演唱上知其然,又知其所以然,了解声乐艺术的古今中外,来龙去脉,开阔学生视野。其次,加强各类声乐分支学科教材的编写,编写《歌曲选》之类以外的专门理论教材。声乐理论学科建设还包括促进学生真正向声乐学科以外学科的学习,提高学生科学文化素质与修养,这也是目前中国声乐建设的当务之急。目前音乐院校对学生文化素质的要求是很低的,很多声乐学生没有读过一本书,没有写过篇专业论文,也就是说对自己专业还没有形成初步的理论上的认识。声乐学生是中国民族声乐的未来,可是从众多声乐比赛对学生文化素质的考验中,选手的表现实在是今人不容乐观。

5、从中国民族声乐的审美标准看中国民族声乐的发展

中国民族声乐呈现多样性的特征,要求多元化地发展,但并不是人云亦云,或盘散沙式地分道扬镳。从演唱者来讲,要形成有自己特色的、科学的,又合于中国民族声乐演唱规律的演唱方法;从听众评介者角度来说,要形成适合于中国民族声乐本身的审美标准。我们可以用“声情并茂”四个字来说明中国民族声乐的基本审美准则。“声情并茂”首先要求以“情”为核心,以正确而自然地表现中国华民族多样性情感内容为首要目的。其次,中国民族声乐是与中国语言紧密相连的艺术,中国民族声乐应选择与中国语言特点相合的明亮,集中,清脆的音响效果,讲究“字正腔圆”;以字行腔,体现语言美与音乐美的统一。第三方面,中国文化“中正和平”的审美取向又决定了中国民族声乐演唱的表情与形体动作要求自然大方,不花哨,恰到好处地诠释作品。

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