中国古典音乐论文范文
时间：2023-03-10 14:54:12
中国古典音乐论文范文第1篇
夫声乐之人人也深，其化人也速。故先王谨为之文。
乐者圣人之乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。
故乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平……故曰乐者乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲。
荀子对乐的功用，自然有个人人格修养的意义。但他主要就政治教化而言。《礼记，礼运》“本仁以聚之，播乐以安之”，也主要强调教化的政治内涵。儒家认为性情是人生命中一股强大的力量，不能仅靠治之于外的礼的约束，需要雅颂之声的功用，以对性情加以疏导，转化。当然，儒家的这种通过美而实现的人的内在提升，使得中国的古典音乐走向了本文的论题主旨，即雅化的性格，音乐的雅化与政治的联姻本身在出发点上无可非议，个人关联美好生活的内在修养与完美人格上升到国家次序的和谐合理，本也不相矛盾。然而，任何艺术与政治的结合都是危险的，政治的庸俗化必将带来艺术的庸俗化。不得不说，随着专制一统的政治需要了艺术自然发展的空间层面。从而在一定程度上消解了艺术的独立性格，但即便如此。儒家音乐思想最终理想是“仁”的概念，如果能通过音乐实现仁政，那也只不过是在最高理想之下顺手牵羊。当然，这不在本论文讨论之列。本论文讨论的是中国古典音乐雅化之后怎样迅速地走向衰落，古典音乐的衰落与雅化的这一路线是什么关系，或者说为什么雅化造成了古典音乐的过早衰落。首先，古典音乐与人的自身内在修养紧密相关，徐复观教授认为，孔门为人生而艺术，极其究竟，亦可融艺术于人生，寻到孔颜乐处，但这并不是一般人用得上的功夫，同时人格完成的直接通路也无须一定取之于乐，一个儒者的兴起，并不意味着孔门音乐的复兴。徐氏在这里也讲到中国古代音乐衰落的原因之一。此外，徐氏还讲了古代音乐衰落的而原因之二，其理由即古代音乐植根于人性，而把人的感情向上提，向内收，所以雅乐的性格主“静”。静的艺术性只有在人生修养当中，直到人欲去而天理天机活泼的时候，才能加以领受，在一般人听来，它不是普通所要求的官能的，而只是单纯枯淡。若不能了解孔门音乐艺术中的美中之善，则不能欣赏其艺术中的善中之美，再加之中国缺乏如西方五线谱之类的乐谱对古典音乐作有效的记录，于是古乐式微。综观徐氏的观点，总的说来是孔门为人生而艺术，对音乐的立意过高、过于雅化。即为阳春白雪之作，导致曲高和寡。结合中国传统的诗、词、曲、文、赋、书法、绘画等艺术门类来看，都在一定程度上纳入了儒家道统之内，即用本文所讲的通过内修的道路实现政治教化，从而在政治之上最终实现自身的内在超越。比如诗的言志观，哀而不淫乐而不伤的诗学观及其担当文以载道的宏大叙事观：又如书法绘画与人品人格修养结合在一起，非其人则不贵等等观点，都统一构建于儒家道统统摄之下。儒家的这条路线就像苦行僧一样，是要在不自由中实现自由，而不自由的这一过程是漫长而艰苦的，它需要坚强的毅力与博大的胸怀才能够做到这一标准。
中国古典音乐论文范文第2篇
论文摘要 古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位,古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美,代表着中国传统音乐文化发展的主流,是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说,“琴”言志是他们毕生追求的目标,也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。
中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位,导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说:“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样,研究中国古代哲学,也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。
一、儒、道思想对传统音乐的重大影响
儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。
“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种
对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。
“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。
中国古典音乐论文范文第3篇
儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。
“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。
“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。
综上所述,古琴艺术之所以能够成为中国古代文人士大夫们言“志”的重要方式之一。一方面表现出古琴自身所具有的乐律学意义,这种意义尤以古琴之器从其产生之日起就已经包含着一定的政治和文化方面的含义和属性特征。另一方面,也反映出古琴艺术作为中国古代文化的重要载体。对中国古代文人士大夫的思想意识的形成产生着重要的影响,这种影响首先体现在他们对“真我”所做出的美学诠释,其次是将这种诠释转化为一种音响上的实践,这种实践作为一种活动方式无论采取何种途径,都是通过以乐表情、以情达志,最终实现人的理想和自由意志的完美结合,达到以志成人的目的。
论文关键词古琴艺术传统音乐文人琴志
中国古典音乐论文范文第4篇
自律 他律 情感 生命关怀
音乐性质上究竟属于自律还是他律，这个音乐美学的基本问题，理论界曾经展开过旷日持久的争论。准确地说，在19世纪后期达到了顶峰。以德国音乐家舒巴特（Schubart，1739-1791）为代表的情感美学认为，音乐的意义并不在于自身，而在于它所产生的情感效果，即音乐的内容而非形式才是决定其属性的根本因素。然而，以奥地利学者汉斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904）为代表的自律论美学认为，在音乐中并不存在形式与内容的区分，应以音乐本身的美而非外在效果作为衡量其价值的主要依据。换而言之，音乐有它的自律性，它的“内容就是乐音的运动形式”。[1]一百多年过去了，这场以不了了之收场的争论虽然已成如烟往事，但其讨论的话题依然牵动着我们的心弦。
一、中西方文化差异下的音乐审美
众所周知，音乐的诞生是一件古远的事情。自有人类以来，节奏、和声、旋律等这些音乐的基本要素就露出了自己的萌芽。与此同时，人们关于音乐属性的探讨自然也相伴而生。这也意味着，在某种意义上，音乐与关于音乐的思考构成了人的文化属性的重要内容。对此，无论是中国古典乐论还是西方音乐美学，都有过明确而具体的表达。
1.东方文化下古典音乐的审美
音乐在中国人的文化世界里一直扮演着重要角色。纵览中国古代思想史，可以发现，中国人对音乐文化的重视可谓是一以贯之的。早在《左传》里已有“乐以安德”的记载，孔子的名句“兴于诗，立于礼，成于乐”也广为人知，而庄子关于“至乐无乐，至誉无誉”的判断更是体现出朴素的辩证色彩。但值得注意的是，在我们这片古老的土地上，音乐之所以受到重视的原因主要在于它所体现出来的社会功能。且不说孔、庄、墨等古典思想家的言论，仅仅是《礼记・乐记》中就有许多关于音乐的审时度势功能的强调。比如，“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政”，突出的是音乐的外在属性与社会功能；“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”，着眼的也是音乐对于政治的预示功效。
中国文化里作为艺术的“乐”，一直是与作为社会制度建设之核心的“礼”相互追随、相依为命的。《礼记》中同样有这样的记载：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。”也就是说，所谓“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬”。可见，在中国人的视野里，音乐的意义主要在于为族群社会的世俗统治提供方便。因此，强调音乐的服务功能与世俗功效，这一点构成了古典乐论的基本观念。
不过，在这个主流倾向之外，有一个另类的声音值得注意，这就是魏晋时代音乐家嵇康的“声无哀乐论”。在这篇同名美学论文中，嵇康批判与否定了以阮籍《乐论》为代表的汉以来的官方音乐思想，提出“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”的声心二元说。他认为，音声只有“自然之和”，即音的单复、快慢、高低、美丑的变化与协调，人听音乐之所以发生不同的情感变化，不在于音乐作品内容本身，而在于人们主观上预先有了一定的情感。因此，嵇康坚持一种为艺术而艺术的美学理想，着力于对音乐自身的自律性的强调。正如他所指出的：“夫天地合德，万物贵生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。”[2]如果人为地将音乐拘限于政治、经济、伦理等外在维度中，实际上会造成对其独立不迁特性的侵犯。在此基础上，嵇康进一步指出，对于儒家所谓的“移风易俗，莫善于乐”的说法，应持一种谨慎的批判态度：“乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，不在此也。夫音声和此，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁；知欲之不可绝，故因其所自。”[2]这就是说，不能盲目地夸大音乐的世俗功效而忽略其内在意义。
总之，儒家美学对音乐外在功能的强调与嵇康对“声无哀乐论”的张扬，共同构成了中国古典乐论中的两股合力，二者既相伴而生又相互抗衡，深刻影响着我们对音乐的基本理解，在艺术理想上形成了以实用理性为基础的中国音乐精神。
2.西方文化背景下的音乐审美
在西方音乐史上，其实有着近似的表现，即同样在他律论与自律论之间徘徊。一般认为，以近代管弦乐为代表的西方音乐文化有两大组成部分：以有声语言为媒介的声乐和作为舞蹈伴奏的器乐。在漫长的时代里，两者或各领，或浑融为一，共同构成了音乐的基本内容。然而，实际上，如今被视为艺术界“无冕之王”的音乐却始终不是一种自足的存在。作为一种最能感发人心意的艺术，它曾长期被宗教与政治据为己有。颁布于1947年的罗马教皇通谕《耶稣基督日》中明确宣告：在教会活动中，“应当首先考虑到基督教社会生活的要求，而不是艺术家的审美力。为了歌颂天主教，艺术应当把自己的声音与歌颂逝去的几个世纪的美好赞歌融合在一起”。[3]由此也就能够理解，为什么“在传统宗教艺术的氛围里，艺术家总是不得不失去自己的个性，以便使自己完全变成神的自我表现的工具。”[4]而世俗政治对音乐的利用，更是有目共睹。没有哪一次登基大典能少得了音乐的助兴，没有哪一级政治领袖不曾以音乐作为自己攫取权力的工具。由此，得出如下结论并不显得突兀：西方音乐自觉不自觉地长期处于他律论的笼罩之下。
直到19世纪中期，作为一种富有力度的挑战，以汉斯立克为代表的音乐理论家才正式提出了自律论美学，认为“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，――这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”[1]这一说法的理论目标是切除音乐与一切外在因素的联系，只注目于音乐本身，将节奏、和声与旋律看成是音乐的全部，标举一种孤高而自负的音乐美学。今天看来，自律论在推动音乐的形态研究、确立音乐的本体地位方面功不可没，但由于其视野之局限性，却不由自主地陷入一种画地为牢的陷阱中，终究有空谷足音之嫌。
总之，这就是音乐在中西文化背景下几乎相似的遭遇：西方音乐长期在神权政治与宗教权威的夹缝中生存，中国音乐则在族权政治与实用理性的交织下挣扎。虽然它们在不同时间里都曾倾听过“音乐自主性”的呼声，但始终不足以摆脱强大的意识形态话语而自立，这是必然的。
二、不同音乐观差异下的音乐审美
自律论与他律论在音乐美学史上的双重变奏，就显得既必要又尴尬。它所导致的直接结果是，我们对音乐属性的理解始终无法深入下去。而在笔者看来，要解决这一尴尬，必须将问题还原到更大的美学视野，重新审理音乐的价值之争，重新探讨美学史上的一个公案，即究竟是“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”的问题。
1.为人生而艺术观
“为人生而艺术”始终是一个摄人心魂的口号。在讲述自己的创作使命时，不少艺术家都有过类似的表达。比如，在谈到音乐的意义问题时，演奏家梅纽因这样说：“音乐好似明灯，驱赶着心中的黑暗，照亮了心房”，“音乐之所以生存并呼吸，就是为了昭示我们：我们是谁？我们面对什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音乐中，存在着一条介于我们自己与无限之间的通道”。[5]这在某种程度上正预示着，为了人生而写与演、为了人生而听与读，是艺术家不言而喻的选择。而事实上，在艺术欣赏的实践中，也无时无刻不印证着这个结论。因此可见，作为口号的“为人生而艺术”具有毋庸置疑的理论上的合法性――通过对“人生”这个大题目的强调，它似乎已将艺术的目标楔进了生活的裂缝，为我们领会艺术的价值提供了一个堪称完美的角度。
然而，必须指出的是，理论上的合法性并不意味着实践上的合理性。艺术史的实践恰恰告诉我们，“为人生而艺术”是一个似是而非的命题，存在着巨大的逻辑漏洞。这是因为，正如有学者曾指出的，这里所谓的“人生”，实在是一个过于宏大的题目；强调“为人生而艺术”，在客观上容易使艺术逸出应有的边界，堕入渺茫的外在陷阱中，从而使艺术的服务对象转换成无所不在的“社会”。可是，当个体的人在“社会”面前依然空洞无依时，艺术服务的对象只能继续往下挪移，最终不得不成为“阶级”、“集体”乃至“党派”的工具[6]。这个令人悲哀的现象导致的结果是：纵然“为人生而艺术”的口号漂亮而大气，却在客观上剥削着艺术的超验色彩，威胁了艺术的审美之维，因此并非一个有多大价值的诗学命题。
2.为艺术而艺术观
如果说“为人生而艺术”的口号有破产的危险，那么，“为艺术而艺术”又有怎样的命运呢？不妨先简单看一下后者的发生史。一般而言，文论史上的“为艺术而艺术”（Artfor Art’s sake）一语出自19世纪中期的法国小说家戈蒂叶，与汉斯立克的音乐美学思想构成有效的呼应。此外，法国象征派诗人波德莱尔、瓦莱里，英国唯美主义作家王尔德、佩特、史文朋等，都为这一理论贡献过自己的力量。在《谎言的衰朽》这篇对话中，唯美主义的旗手王尔德以自己特有的尖锐指出，“艺术除了表现它自身之外不表现任何东西。它和思想一样有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展”。同时，艺术必须远离现实走向抽象，而“艺术越抽象、越理想化，就越向我们揭示出时代的特征”。“最高的艺术抛弃人类精神的重担，从一种新媒介或新物质而不是从任何艺术热情，或任何高尚的激情，或人类意识的任何伟大觉醒中得到更多的东西”[7]。
这一理论所昭示的艺术至上、消解彼岸、为感性正名的艺术理念，暗示了时代的转型趋势，表现出与启蒙现代性相对抗的精神品格。所有这些，都构成了它的价值所在。但必须承认的是，“为艺术而艺术”的口号有着先天的理论缺陷。它人为地切断了艺术与道德、艺术与生活的联系，虽然呈现出一种片面的深刻，却无法拥有持久的生命力。事实上，自这一理论诞生以来，它一直为人所垢病的正在于此。众所周知，在艺术之根中，有一种挥之不去的伦理品格，它能唤醒人的道德意识，帮助人树立起一种健康的伦理观念。同样，作为人类的一种精神创造，艺术与生活的联系也是必然而必要的。脱离了具体生活的艺术，只能是无源之水、无本之木。因此，在这个意义上，必须重新申明艺术的道德维度，必须重新强调艺术的生活维度，重新延续好被“为艺术而艺术”所切断的艺术与道德、生活的联系。
总之，作为两种各有偏颇的理论，“为人生而艺术”事实上一直在替“文艺工具论”鸣锣开道，其结果不仅为艺术中的粗制滥造提供了庇护，也让艺术家沦为社会意识形态的工具。相形之下，“为艺术而艺术”主张的提出多基于艺术家的自我保护需要，是他们为摆脱政治恐怖主义和经济市侩主义而构筑的一道文化屏障，但由于其先天之不足，也不得不面临被淘汰的危险。在这种情况下，有必要来一个华丽转身，在自律论与他律论的背后另辟蹊径，由艺术存在的根源出发，张扬一种新的价值理念，为音乐的属性问题寻找别样的思想生长点。
3.为生命而艺术观
“艺术在根本上仍然在于使生命变得完美，在于制造完美性和充实感。是对生命的肯定和祝福，使生命神性化。”尼采在《权力意志》中的这番断言为我们思考艺术价值问题指示了一个新的方向，这就是关注艺术与生命的关系。这同时意味着，在我们将自律与他律之争置换成“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”之争后，在我们从艺术实践角度分别发现了这些理论的逻辑缺陷后，一个值得珍视的判断逐渐浮出了水面――“为生命而艺术”。
实际上，早有不少学者表达过类似的见解。比如，俄国思想家别尔嘉耶夫就曾鲜明地指出：在艺术世界里，“舞蹈的、诗歌的、交响乐的、绘画的美走进永恒的生命”[8]。可谓是一语中的。但如果考虑到他所谓的“永恒”指向的是十字架上的信仰，那么我们对他所张扬的“生命”却又不免保持一份求真的警惕。也就是说，在一个凡俗的时代里，我们对艺术的判断应该建立在最基础的土壤上，即发现它与人的生命的血肉联系。由此出发，可以得出的结论是：音乐不仅仅是声音，而是一种以生命为本位，以情感为旨归，以祝福人生为方向的艺术。
音乐是一门听觉的艺术。当画家通过注视客体对象把握宇宙的有形存在时，音乐家通过复现无形的旋律而努力进入存在的神秘之维。因此，如果我们承认，在眼前这个受物质规律支配的经验世界之外还有另一个形态不同却真实存在的超验世界的话，那么，音乐显然是人类通达超验世界时一种值得珍视的途径。这其实意味着，真正的音乐并不仅仅是声音，而是以音乐家的生命热情为源泉的艺术创造；它所打动的也不只是听众的耳朵，而是一扇扇慨然敞开的人的心灵。在这种以生命为本位的艺术面前，狭隘的心胸、自大的民族主义都无法找到自己的立足之处。正如罗曼・罗兰所强调指出的，格鲁克和莫扎特之所以对人们来说如此亲切，就是因为他们属于我们所有人。其他民族从中看到了自己，所以他们热爱它，与它成为亲密的友伴。[11]这当然具有一种世界主义的气概，但它对地域、种族、性别等一切人类界限的超越是以内在的方式进行的，缓慢、平稳、不着痕迹，却也因此而富于更充足的力度。
音乐以人的情感为旨归。众所周知，比任何别的艺术样式更能影响人们的心情这一事实，一直是音乐得天独厚的一大优势。在细致比较过相关的艺术样式后，汉斯立克得出如下的结论：“少量的和弦即能把我们投入一种情调，而一首诗必须用较长的解说，一幅画必须经过不断的沉思才能达到这样的效果。在绘画、诗歌、雕刻或建筑不再能引起我们的注意，不再使我们感到兴趣的某些心情状态下，音乐还能影响我们，它的力量恰好在这时比平常还更强烈。”[9]这的确是把握住了音乐的特质。可以说，只有在这个前提下，我们才能理解《礼记・乐记》中的“唯乐不能为伪”的意义，才能体会尼采将酒神精神作为悲剧诞生之动力的原因所在。失去了对个体存在的生命关怀，消解了对人的情感的摹仿、再现与创造，音乐不仅将显得无所适从，而且有成为苍白乏力的噪音的危险。因此，如果说真正的艺术家指的是走出凡庸生活、走向创造境地的精神主体的话，那么真正的听众则指的是在音乐里发现了心灵之无限丰富的个体存在。在艺术家与听众之间，在有形与无形之间，在短暂与永恒之间，音乐，架起了一座沟通的桥梁――人的情感是这座桥梁下一个不变的基础。
音乐以祝福人生为方向。“艺术作品不论创作在何时，它总应赋予人一种幸福感，应以情感形式给人揭示出生活的丰富性，让人经常回到现实世界，使人有能力更加深刻地认识并感受到这个世界。”[3]艺术史家的这番话恰如其分地说明，音乐的目标不仅是希望成为贫弱无依者的慰藉，而且是希望成为一种积极的存在力量；音乐的功能不仅是帮助人排忧释苦或消遣解闷，而更多地体现于对创造性生活的推波助澜之中。的确，几千年的音乐史无不在昭示着这一事实：引导个体的人进入饱满的生命状态，是无限丰富的艺术实践的存在使命。换而言之，当音乐以光彩照人的方式超越了它与政治、宗教、哲学乃至绘画的联系之后，当音乐走出他律论与自律论的观念牢笼之后，在我们身上唤起、强化、保持一种永不枯竭的生命感，便成为它的第一选择。这同时意味着，正因为有了音乐的祝福，人们才发现了生命与审美的同一性，才沟通了有限的肉体存在与无限的精神空间，才在一个贫乏的时代里找到了生活下去的理由。
综上所述，正如德国莫里茨・盖格尔所说：“每一个新的、伟大的艺术作品都揭示了人类存在的新的深度，并且因此而重新创造人类存在。”[10]音乐，正以自己的方式实践着这一结论。在某种意义上，这也是我们对围绕音乐而展开的自律论与他律论之争的回答。总之，如果说能够不断激励创造与发现的冲动是艺术文化对人类文明的最大贡献的话，那么，只有“为生命而艺术”才准确地把握住了艺术的价值与使命，才为我们深入思考音乐的属性问题提供了一个有意义的角度，值得在理解的基础上加以特别的珍视与对待。
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参考文献
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[10][德]莫里茨・盖格尔.艺术的意味.艾彦，译.北京：华夏出版社，1998.
中国古典音乐论文范文第5篇
关键词：王光祈；萧友梅；音乐思想；音乐教育思想
1 王光祈的音乐教育思想
1.1 时代背景及当时我国音乐教育的状况
19世纪末至20世纪初是中国半殖民地半封建社会完全形成的时期，中国面临的民族危机空前加强.随着资本主义向帝国主义过渡，列强侵华进入新阶段、清政府逐渐被降服、中国逐渐完全沦为半殖民地半封建社会.这个阶段最主要的特征是半殖民地半封建社会完全形成。
19世纪末20 世纪初，新式学堂开始出现，西方音乐文化和音乐教育理念随之进入中国。新式学堂的建立，为近代音乐教育的实施奠定了基础，以“学堂乐歌”为标志的中国近代音乐教育从此拉开序幕。
1.2 王光祈的个人经历及与音乐教育相关的社会活动和学术专著
1892年8月15日，王光祈出生于四川温江，他在童年时就喜欢吹奏笛箫，对音乐很有浓厚的兴趣，读中学时又对川剧很着迷，这些都为他后来从事音乐研究工作奠定了良好的基础。1908年，王光祈进入成都高等学堂分设的中学堂读书，1912年毕业于成都府中（即现在的石室中学）。1914年，他考入北京中国大学学习法律，并以以优异成绩（第二名）毕业。在北京求学期间，他积极从事社会活动。1920年4月，王光祈赴德国法兰克福学习政治经济学，1922年起，开始利用课余时间学习小提琴。一年以后，他决定放弃政治经济学的学习，转到柏林一所音乐学校，开始学习钢琴、小提琴和音乐理论。1927年，在王光祈考入柏林大学以前的四年中，他已在国内发表了《德国人之音乐生活》（通讯十篇）、《东西乐制之研究》、《欧洲音乐进化论》等众多篇音乐方面的著述。王光祈进入柏林大学以后，以音乐学作为主课，学习了七个学期，课程包含音乐理论、钢琴、音响学、乐器学等。1933年10 月，王光祈受聘于波恩大学东方学院，教授中国文艺课。1934年，他以论文《论中国古典歌剧》获波恩大学哲学博士学位。1936年1月12日，病逝于德国波恩。
王光祈在德国的十多年里，陆续写了18本音乐专著、论文40余篇。王光祈很重视大众音乐教育，他在论文《德国国民学校与唱歌》中，阐述了德国音乐能够普及的原因及音乐教育的一些基本常识，还介绍了国民学校音乐教育等内容。他在介绍德国国民学校的音乐状况时，还将其与中国的音乐文化和音乐教育现状联系起来，加以分析和比较。他在 1927 年写的《德国音乐教育》这篇文章中，将德国音乐分为中小学音乐教育、私家音乐教育、大学音乐教育及社会音乐教育四大方面，分别并加以论述，这成为了我们了解当时德国音乐的教育的第一手资料。王光祈还特地为国内的小学编写了一部《小学歌唱新教材》，为我国初级音乐教育的实施做出了探索和尝试。[1]
1.3 王光祈的音乐思想及音乐教育思想
王光祈是我国乃至整个亚洲，最早采用德国柏林学派比较音乐学的方法进行比研究的人，他系统学习并接受了柏林比较音乐学的学术观点和研究方法，在《东西乐制之研究》（1926）、《东方民族之音乐》（1929）和《中国音乐史》（1934）等书中，系统阐述了他的比较音乐学成果。尤其是在比较音乐史学方面，王光祈的研究不仅确立了该学科的学术地位，更取得了西方学者难以企及的成就。
在音乐教育方面，王光祈肯定美育的重要作用。他在《东西乐制之研究》中谈到音乐的美感： “音乐之中含有‘美感’，能使人态度闲雅，神思清爽，去野入文，怡然自得，以领略有生之乐。”“习音乐乃是涵养德性之妙法，胜于读一百本‘修身教科书’。”[2]王光祈把音乐中的节奏、旋律、结构与审美者的人生价值联系起来，倡导美育中音乐的意义。王光祈还以德国为例： “现在德国虽遭战败，内则经济困难，外则强邻压迫，然德国人士仍无不兴趣浓厚，向上进取，无时或息，决不似中国人之稍遇挫折，便生意索然，这便是德国国民学校注重兴趣教育的结果。”[3]
可惜的是，由于王光祈英年早逝，出国学习之后就没有回到国内，所以他对当时中国的音乐教育事业影响甚微。
2 萧友梅的音乐教育思想
2.1 萧友梅的个人经历及与音乐教育相关的社会活动和学术专著
萧友梅1884年出生，五岁随父移居澳门，进入“灌根草堂”读书，除了学习四书五经和算数，还学习英语和日语。当时，萧友梅的邻居是一位葡萄牙牧师，他时常弹奏风琴，萧友梅对风琴的声音充满了兴趣，成为萧友梅最初的音乐启蒙。1899年，萧友梅15岁时进入广州第一所新式学堂――时敏学堂读书。1902年，萧友梅自费日本留学，学习钢琴、声乐。1913年，29岁的萧友梅进入莱比锡国立音乐学院理论作曲科学习，与此同时，他还在莱比锡国立大学哲学系听课。1916年，萧友梅向莱比锡大学哲学系提交《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》（即《中国古代乐器考》），通过答辩之后，萧友梅获得了哲学博士学位。由于一战爆发，中德交通阻断，无法回国，萧友梅到柏林大学哲学系进修，并在柏林施特恩音乐学院学习作曲、配器、指挥等课程。
1920年，萧友梅回国，开国内专业音乐教育之先河，1920年至 1927 年间，先后担任北大音乐研究会（后更名为北人附设音乐传习所）、北京女子高等师范学校（后更名为北京国立女子师范大学）和北京国立艺术专门学校的主要负责人。1927 年，北京军阀政府停办这些音乐教育机构，萧友梅在蔡元培的帮助下，在上海成立了中国现代第一所专业音乐学院――上海国立音乐院（1929 年后更名为国立音乐专科学校），蔡元培任校长，萧友梅任教务主任。1940年5月，应教育部之聘，萧友梅担任音乐教育委员会委员。1940年12月31日，萧友梅因结核菌侵入肾脏引起肾脏大出血，抢救无效，逝于沪上。
2.2 萧友梅的音乐思想及音乐教育思想
萧友梅在《音乐的势力》《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》以及《旧乐沿革》等文章中表达了他认为中国音乐落后这一观点。首先，他认为中国的记谱方式落后，就是有极好的音乐，也很容易失传了。[4]其次，他认为中国已经有“一千多年没有人研究改良乐器”[4]了，还认为中国的乐器无法像西洋乐器那样，演奏半音及和声。萧友梅认为“中国音乐的根本缺陷是没有和声，没有转调”，所以无法发出“千变万化的音响”。除了西洋的乐器、乐谱、乐理之外，萧友梅还认为中国的音乐教育非常落后。“西洋音学的进步全凭讲究音乐教育”，①而中国音乐落后，也正是由于自唐宋以来，“一直到民国还没有人出来认真提倡音乐教育”。
然而，萧友梅也并非是一个全盘西化的人，如在音乐院校的专业课程设置上，萧友梅除安排中国古代音乐史课外，还安排学生选修民族乐器。在各个专业音乐院校专业的科、组设置上，萧友梅规定必须设立专门的国乐组、科。另外，他还聘请民乐演奏家如刘天华、朱英等，在他创办的各个音乐系科、院校中任教。但是，也有因其有国乐落后的观点的影响，使他在专业音乐教育上，以传授西方音乐理论为主，导致后来音乐学院中的许多学生都不知道板眼和工尺谱为何物。同时，由于完全采用西方的教学模式，传统的口传心授的教学方式在专业音乐教育中被淡化。
其实五线谱也只是记录音乐的一种方式。用五线谱把音乐记录下来，固然有利于音乐的保存，但是音乐是声音的艺术，五线谱是图形记录，所以只能记录出音乐的大致轮廓，无法精确记录出音乐本身。同时，我们传统的口传心授的教学方式，对于传递音乐中的无法用图形表现的内容具有不可替代的优势。
在19世纪末的欧洲，浪漫乐派已经逐渐衰落弱，在东欧，一些音乐家如斯美塔那、格里格等，强调向民间音乐学习，逐渐形成民族乐派；在西欧，德彪西、拉威尔等音乐家从非欧音乐中吸收养分，形成了印象派音乐。19世纪末和20世纪初，不仅代表先进文化的欧洲作曲家们在自觉地冲破欧洲文化中心，比较音乐学更是从理论上开始了对欧洲中心论的冲击。萧友梅虽然是在西方受的音乐教育，可是他并没有把当时正在兴起的比较音乐学等前沿、先进的音乐思想带回来，而是受到了当时流行在欧洲的已经开始没落的“欧洲音乐文化中心论”的影响，把西洋音乐中的观念当作准绳来衡量中国的音乐，给中国的音乐教育事业带来了巨大深远的影响。
在萧友梅的音乐教育思想中，美育一直占有极为重要的地位。早在1920年他就提出：“音乐同唱歌于美育很有关系。”[5]1939年3月，在第三次全国教育会议提交的《改革现行中学音乐课程案》中他还特别强调，普通音乐教育乃是以美育为基本原则，要求中学音乐教育应利用音乐的感化功能，达到两个目的，一是美化学校生活；二是陶冶学生德性。
3 王光祈和萧友梅音乐教育思想之比较及对当今中国音乐教育的启示
3.1 关于美育
最早提出美育理论的人是席勒，在《美育书简》中，他将古代希腊社会与近代欧洲社会进行了对比，认为在古希腊社会中，人的天性是完整和谐的，个人与社会之间也十分谐调。资本主义现代文明，不仅使社会和个人产生严重的分裂，也使个人本身在物质和精神、现实和理想、客观和主观等方面产生严重的人性分裂。要使分裂的人性得以复归，必须通过审美的途径，因为只有在审美状态中的人才能摆脱任何限制，使失落的人性得以复归。
在我国最早提出美育思想的是蔡元培，在他看来，美育是一种重要的世界观教育。王光祈和萧友梅的美育思想与蔡元培的美育思想是一脉相承的。
在21世纪的今天，我们的国家和社会都更加认同美育的重要性，因为它不仅能够提高人的审美素养，还可以陶冶情操、净化心灵，对学生的人文素养和全面发展有积极作用。近年来，学校美育虽然有了比较大的进步，但总体上看，仍是整个教育事业中的薄弱环节。
为进一步强化美育育人功能，推进学校美育改革发展，改变一些地方和学校对美育育人功能认识不到位，重应试轻素养、重少数轻全体、重比赛轻普及，应付、挤占、停上美育课等现象，2015年9月15日国务院办公厅颁布了《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》，明确了加强和改进学校美育工作的指导思想、基本原则、总体目标和政策措施，提出到2020年，初步形成大学、中学、小学、幼儿园美育的相互衔接、课堂教学和课外活动相互结合、普及教育与专业教育相互促进、学校美育和社会家庭美育相互联系的，具有中国特色的现代化美育体系。
3.2 关于对待中国音乐的态度
王光祈和萧友梅对待中国音乐，持完全不同的态度。王光祈是中国乃至东亚比较音乐学研究的先行者。比较音乐学是20世纪初在德国兴起的，以欧洲以外各民族或种族的音乐文化为对象，通过跨民族对比研究的方法，来揭示人类音乐文化发展的一般规律的一门音乐理论分支学科。王光祈系统接收了柏林学派比较音乐学的学术观点和治学方法，在《东西乐制之研究》（1926）、《东方民族之音乐》（1929）和《中国音乐史》（1934）等书中，系统阐述了他的比较音乐学成果，尤其是在比较音乐史学方面，王光祈的研究不仅确立了该学科应有的学术地位，更取得了西方学者难以企及的成就。王光祈站在比较音乐学的角度，认同和肯定中国音乐存在的价值和意义。“比较音乐学”这个名称在20世纪50年代初被“民族音乐学”这个名称所替代，如今，民族音乐学者们站在全世界民族音乐文化平等的立场，掀起了全面考查研究各民族（包括本民族）音乐文化的热潮，欧洲音乐早已不再被认为是独霸全球最“先进”的音乐了。
萧友梅则“欧洲音乐文化中心论”的影响，以西洋音乐为参照体系来衡量中国音乐，认为中国音乐落后。他所主持的中国的专业音乐教育，基本上也是以德奥为中心的欧洲音乐教育体系为摹本，教学内容也是以欧洲古典音乐为主。当时建立的教学制度、课程设置、教学方法、教学内容，对我们当今的中小学音乐教育乃至整个社会音乐教育都有很深的影响。这些影响具体表现在：学习西方乐器的人数大大高于中国乐器的人数；对西方音乐作品（特别是欧洲古典主义时期以来的音乐作品）的熟悉程度远远高于对中国传统民族、民间音乐的了解；对西方音乐理论的研究无论是深度还是广度，都远远超出了对中国音乐的理论研究；音乐创作、美学评价等方面也均以西方音乐为准绳……
21世纪的今天，中共十提出大力推进生态文明建设。生态文明是一种超越工业文明的社会文明形态，它包括尊重自然、与自然同存共荣的价值观，以及在当今经济与技术全球化的大趋势下，重新审视民族的、本土的音乐文化传统所具有不可替代的重要价值等。在这样一个人类社会逐步由工业社会向生态社会转向的背景下，我国的音乐教育也应跟上时代的步伐，充分认识和肯定我们自己民族丰富的音乐文化价值和意义。从音乐教育角度，积极保护、传承、发展我们传统的、民族的音乐文化，也唯有这样，我们才不会在世界舞台上失去我们自己的文化身份。
注释：①“什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是音乐学？中国音乐教育不发达的原因”，原载于1920年5月北京大学音乐研究会《音乐杂志》，现载于《萧友梅音乐文集》第146页。
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中国古典音乐论文范文第6篇
关键词：高等师范；声乐方向；研究生；课程设置；价值导向
中图分类号：G652 文献标识码：A 文章编号：1671-1610（2014）05-0107-05
随着研究生招生规模的日益扩大，高师声乐方向研究生在招生生源、导师队伍、课程设置、教材建设、教学模式、艺术实践以及学位论文等方面暴露出诸多问题，研究生培养质量严重下滑已是不争的事实。在这些问题中，课程设置显得尤为突出。“课程学习作为研究生培养过程的重要环节，是实现培养目标的主要途径和载体，很大程度上决定着研究生的培养质量，其设置应根据高师音乐教育研究生培养目标和特定的培养方向决定，应体现高师声乐方向研究生性质和特色”[1]。
本文以目前国内东西南北中五个区域9所高师院校的声乐方向研究生课程设置为例，它们分别为首都师范大学、东北师范大学、河北师范大学、上海师范大学、华中师范大学、湖南师范大学、福建师范大学、华南师范大学、四川师范大学逐一阐述上述院校课程设置结构、课程内容，提出其课程设置的弊端，并对课程设置问题产生的原因进行分析。
一、9所高师音乐院校声乐硕士生课程设置现状
硕士研究生课程通常包括学位公共课、学位基础课、学位专业课和选修课。学位公共课各个学校大同小异，不再赘述。文章主要就声乐研究生学位基础课、学位专业课和选修课设置进行重点阐述，其中学位基础课和学位专业课为声乐研究生专业必修课，选修课是该方向研究生根据自己的需要选修本专业或其他专业的课程。纵观9所高师音乐院校的课程设置，普遍存在专业必修课深度不够、选修课广度不够的现象，具体体现在以下五个方面：
（一）专业必修课方面基础性重视不够，技能课比重较大
由于声乐学科的特殊性，高师声乐方向研究生课程设置与其他研究生有所不同。就声乐学科本身而言，“它是一门以歌唱语言与艺术嗓音结合塑造出悦耳动听歌声，并借以抒感的一门音乐表演艺术，要求歌唱者有一定的演唱技术和表现力，声乐技能训练是必不可少的”[2]。我国著名音乐学家杨燕迪先生说：“所谓‘研究生’，其命名已经暗示，他们是进行“学术研究”的特殊学生。其教育的实质是：通过知识的生产，造就知识的生产者。”[3]。
高师声乐硕士研究生人才培养的目标是“为音乐教育与声乐教育领域培养高层次的集声乐演唱、声乐教学与理论研究为一身的教学型与科研型的创造性人才，也就是为各中高等院校培养具有较高演唱水平与理论水平的教学与科研能力的合格师资”[4]。
上述9所高师音乐院校的课程设置中声乐技能课程占了很大的比重。如河北师范大学声乐演唱与教学研究主课有8个学分，144课时，华中师范大学主课有6个学分，102个课时，湖南师范大学主课有6个学分，140个学时。相比而言，音乐类基础课程的开设就显得比较单薄。如上海师范大学仅设有中西声乐简史、中外音乐史论和声乐作品演唱演唱三门；华中师范大学设有中外歌剧文献研究、外国经典艺术歌曲、民歌研究和中国艺术歌曲、民歌、戏曲研究三门；每门课均为2个学分，36课时。
声乐艺术作为音乐表演艺术，其方向研究生首先应从一个大的框架对音乐学科有清楚的了解。诚如我国音乐界学术泰斗缪天瑞先生所言：“我们学习或研究音乐理论和音乐技能时，不仅需要把握各种音乐现象，还要深入理解其科学本质，‘知其然还要能知其所以然’”[5]。诸如音乐学概论、音乐作品分析、音乐美学、民族音乐学、音乐人类学、中外音乐史、音乐文献学等课程应列入学位基础课。除此以外，中外声乐史、发声结构基本构造和嗓音保护等课程应列入学位专业必修课的设置中。声乐研究生应通过古今中外声乐理论的学习，对声乐理论及技术进行历史与现状的梳理。如中国方面从汉唐以来的相和歌、元杂剧、诸宫调；明清时期的声乐理论、四大声腔、地方戏曲、曲艺等。到近现代的学堂乐歌、建国初期的“土洋之争”、当下的民族唱法的“千人一声”和原生态唱法的兴起等现象。外国方面如欧洲声乐史，如美声唱法的产生、基督教对于美声唱法的影响，阉人歌手的出现、美声唱法的经典剧目、声乐流派等，都应有清楚了解，才能为以后声乐表演、理论研究及毕业论文写作打下良好的基础。
从乐器学的角度而言，人声是一件相当特殊的乐器，我国著名歌唱家、声乐教育家沈湘先生曾说“学声乐，乐器是长在自己身上，如果你喜欢唱歌，就需要运用歌唱的训练来重新制造它，使它能够适应歌唱的需要”[6]。声乐教育家和演唱者所做的工作，都是尽力让这个乐器发挥出最佳性能。嗓音乐器不可以更改和更换，如何维护和保养这个特殊乐器，中央音乐学院的冯葆富先生指出：“身体的健康、精神的饱满、营养的适当及睡眠的充足等亦属重要”[7]。有很多学声乐研究生只知道唱，不懂得如何保护好自己的嗓音乐器，久而久之嗓音器官就会发生病变。作为未来的声乐老师，只有熟知人体嗓音器官的结构和基本性能，方能更好指导自己的演唱。
（二）专业必修课中教育类课程设置不均衡
高师声乐硕士研究生是培养集声乐演唱、声乐教学与理论研究为一身的人才，也就是说，声乐研究生不光是要站好“舞台”，同时也要站好“讲台”，二者不可偏废。如福建师范大学、华南师范大学音乐学院把音乐教育学当成必修课；东北师范大学音乐学院设有音乐首都师范大学教育研究方法、音乐教育理论研究两门课程；而湖南师范大学音乐学院的专业必修课设有音乐教育学、音乐心理学、音乐教育理论教学方法研究以及比较音乐教育学等科目。值得指出的是，绝大多数院校专业必修课设置方面占主要比重的是音乐类和声乐类的课程，教育类的课程占比重较小，有的学校即使冠以“声乐演唱与教学”的名称，如首都师范大学、河北师范大学等，但在实际中教育类的科目形同虚设。声乐专业类的课程固然重要，但必须清醒认识到声乐研究生毕业后主要从事声乐教育工作，需要掌握相关教育学、音乐教育学和声乐教学法等教育类课程，否则将无法体现高等师范教育的特点和优势。
（三）专业必修课中研究类课程设置比例失衡
高师声乐研究生教育目标，即为音乐教育领域培养具备较强科研能力、教学实践能力的高层次人才。要求学生有一定的研究能力。而声乐研究生绝大部分认为只要有较高演唱能力，在各级、各类声乐比赛中获得好成绩，就是好学生。对于如何撰写声乐学位论文？如何从浩瀚的声乐材料中大浪淘沙、去伪存真？如何敏锐的观察和捕捉目前声乐界的热点、焦点问题，还不知所措。事实上，完成一篇声乐论文需要声乐研究生掌握一定的文献学和论文写作常识。文献学认为材料是做学问的基础，指出学术工作的本领是“要找得着材料、读得懂材料并能够分析材料”[8]。但在实际情况中，用音乐文献学家王小盾先生的话说：“许多音乐研究者尚未掌握从事这项工作的方法。因此，我们认为有必要重提中国学术的文献学传统。这一传统，既是民族文化遗产中的一笔重要财富，又是研究者学术素养的重要组成部分”[9]。这就要求声乐研究生走出琴房，走进图书馆，通过反复的训练，学会查找第一手资料。有部分院校已敏锐注意到了此问题，如首都师范大学设有文献综述和开题报告等课、东北师范大学、华中师范大学、湖南师范大学、华南师范大学、福建师范大学、四川师范大学等开设了音乐文献学课程。其中湖南师范大学，基于学生充分把握专业学科理论基础、进行论文写作的需要，还开设了声乐经典文献导读课程，系统学习国内外专家的声乐方面的经典著作。如林俊卿的《歌唱发声的科学基础》、尚家骧的《欧洲声乐发展史》等等。但也有的院校此类课程设置基本属于空白状态，如河北师范大学、上海师范大学等。有些院校即使开设，课时占整个课程设置的比例非常少，不利于学生深入的学习和掌握。音乐学论文写作课程，是对声乐研究生进行论文写作基本方法的训练，即通过介绍音乐学常用文体的例文，明确要求学生掌握音乐学研究的基本方法，可以有效提高声乐方向研究生理论思维和写作能力。
教育部在《关于修订研究生培养方案的指导意见》（1998）中明确指出，硕士生阶段的课程要注重基础性、宽广性和实用性。要能使硕士学位获得者在基础理论和专业知识方面达到应有的广度和深度。[10]。加强学术规范的教育也应是研究生课程注重基础性的一个重要体现。学术规范问题曾经是音乐研究领域的热门话题，“2003年4月26日《人民音乐》《音乐研究》《中央音乐学院学报》等16家音乐理论期刊于联合发表了《关于加强学术道德建设的联合声明与建言》，为端正学术风气、营造良好的学术环境树立起一面旗帜”[11]。因此，在研究生学位课程中很有必要设置有关学术规范教育的课程，使研究生在学习阶段形成良好的学风和文风。
（四）专业选修课中人文课程普遍欠缺
声乐是一门音乐和语言相结合的艺术，文学也是一种语言艺术，但从9所院校的课程设置看，人文课程普遍欠缺。声乐研究生如果深入了解文学，积淀人文、情感、历史、科学等多方面的知识，则不仅“能在文学情感与音乐情感表达上找到共鸣，同时还能把专业演唱提上一个新的高度，取得一石二鸟的功效”[12]。除此以外，在许多根本的学术问题和艺术问题上，声乐艺术与文、史、哲相通。[13]如果没有其他文史哲学科的滋养，声乐学术必然陷入贫血的窘境。而如果借助其他文史哲学科的支持，声乐学科的研究常常会豁然开朗[14]。美声学派的代表人物卡奇尼（Giulio Caccini）曾明确表示：“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末”[15]。这充分表明歌唱不单单是一种歌唱的技巧和风格，而且是一定美学原则和艺术思想的体现。再则，歌唱中的咬字吐字、讲究出声、咬字、收声；歌曲的断句、乐句划分，是基于对作品深刻理解后的划分。以大家熟知的江苏民歌《茉莉花》为例，正确的划分应该是“好一朵美丽的，茉莉花”，但常有同学唱成“好一朵美丽的茉，莉花”，如此划分实际上割断了歌曲的正常语序，表明光有一副好嗓子，如果对歌曲了解不透彻，还是无法把歌唱好的。“汝果欲学诗，功夫在诗外”，高师音乐院校应利用学校文理科兼备的优势开设人文方向的选修课，大大丰富声乐研究生的艺术修养，开阔其学术视野，如福建师范大学设有中国通史、中国文化、人类学、社会学和美学等五门人文课程，华中师范大学设有文化人类学等课程。只有这样，才能“变死音为活曲，化歌者为文人，使演唱曲尽其妙”[16]。
（五）专业选修课中地域化音乐课程严重缺乏
我国地大物博，幅员辽阔，各地各民族民间音乐蕴藏含量充裕，不同地域音乐特征迥然有别。在经济文化高度发展的今天，学界呼唤世界经济一体化和文化多元化。“地域化”（regional）是全球地域化范式中两个重要的概念，它强调在本土“特殊性空间”中建构课程的主体性。[17]从“原生态民歌”进入大众视线，到各级非物质文化遗产的申请，表明熟悉本地区、本民族的歌唱方式，了解歌唱背后的文化、民俗将大大提高歌唱者的演唱水准。以湖南为例，花鼓戏是备受该地区群众喜爱的地方剧种，在当今国内民族声乐歌坛上许多歌唱家如李谷一、张也、雷佳、王丽达等，她们的演唱与花鼓戏有着千丝万缕的联系。“如能在民族唱法中融入湖南花鼓戏的演唱技巧，尤其是花鼓戏特有的用气方式、共鸣方式、润腔方式等，将使民族唱法的技巧变得更加丰富和多元”[18]。从以上所列的9所院校中，仅有首师范大学开设有地方音乐史研究、福建师范大学开设有地方史和华南师范大学的岭南音乐文化等，可见有的院校已经意识到地域音乐的重要性，但大多数院校还没有将其纳入课程范围。
二、9所高师音乐院校声乐硕士生课程设置弊端分析
原教育部长陈至立同志指出：“研究生教育是培养高层次创造性人才的主要渠道”[19]。“课程结构作为课程体系的骨架，主要规定了组成课程体系的学科门类，以及各学科内容的比例关系，必修课与选修课、分科课程与综合课程的搭配等，体现出一定的课程理念和课程设置的价值取向。它不仅是课程实施活动顺利进行的依据，更是课程目标转化为教育成果的纽带”[20]。对于高师声乐方向研究生来说，由于声乐专业的特殊性，课程结构在整个课程体系中的作用更加明显，它直接影响到声乐研究生的培养质量，形成目前的课程设置，主要是由以下三个原因造成：
（一）照搬专业音乐院校课程设置
9所高师音乐院校院校之所以出现这样的课程设置是受“技术至上”的价值取向导致。有学者撰文指出：“高等艺术教育更多的是关注专业知识与技能的传授和学习。对学生的评价基本集中在学生对专业知识与技能的掌握，特别强调学生的专业技能水平，教师的教学也充分体现了这一点。因而在高等艺术教育中自然就形成了一股浓厚的重视专业素质教育的氛围，并逐步转化成一种倾向”[21]。部分院校虽然冠以“声乐演唱与教学研究”，但课程设置和教学实践实际上是两张皮，注重声乐技能的学习，教学只有短短几周课。这样培养出来的学生，与培养目标已大相径庭。在技术与艺术、技术与研究的关系中，中央音乐学院蓝玉崧教授的观点比较有代表性：“既然我们的工作对象是音乐艺术，毫无疑问就要求我们是音乐家，而且应该是个好的音乐家。不能‘学书不成，去而学剑’，掌握这些技术要素的目的是超越性的，即通过这种技能的掌握去对音乐艺术进行最深入最本质的研究，而不是要造就一个只能固守这些具体技能的理论匠人”[22]。
（二）研究生课程设置的“本科化倾向”
从上述9所高师音乐院校的声乐研究生课程设置可以看出，其课程内容与本科生课程内容区别不大，常出现授课内容的重复。“把研究生教育当成是本科教育的延续，研究生不过是比本科生多唱几首歌、多读了几本书而己，没有把研究生和本科生看成是两个不同质的教育阶段，忽视对研究生的实践训练和能力培养”[23]28。有学者将此现象称为研究生教育“本科化倾向”[24] 63。一般而言，本科生是通才教育，只要求掌握一定的表演技能和教学能力即可，而硕士生是培养学生成为音乐所属的某一个二级学科（如“中国音乐史”、“声乐教学与研究”）的通才，并使其掌握基本的研究方法和具有一定的科研能力。所以，“研究生教育的本科化倾向，从本质上讲是不符合研究生教育规律与发展要求，不能完全体现研究生教育的学术性和创新性，势必影响和降低了研究生教育的质量”[24]64。我们只有严格遵循声乐研究生教育的学术规律，才能在研究生教育中培养出既有别于本科生，又高于本科生的声乐人才来。
（三）课程设置中的“音乐价值欧洲中心论”的价值观
20世纪初，随着西方音乐体系的传入，欧洲中心论的价值观在中国音乐界拥有权威话语，形成主流。西方古典音乐的观念、形态、创作理念以及理论价值体系在国内的专业音乐教育和公共音乐教育中占主导地位，音乐表演领域也毫不例外。“我们总是习惯性的囿于西方的音乐思维观念之中，总是拿西方的镜子来 ‘照’我们自己，陷入一种‘东方学’的思维方式”[25]。本文所列的9所院校的课程设置中，地方音乐、中国古典诗词演唱、吟诵调等这些带有“中国元素”的课程均没有得到较好体现。即使开设，在课程设置上是非系统化，零散的。中央音乐学院钱茸敏锐指出：“一方面，原生态进入青歌赛大赛；非遗项目在一步步落实传承人；《云南映象》等充满乡野的中国元素的作品纷纷问世，而另一方面，音乐艺术院校―专门培养音乐技能的地方基础训练课程依然只是欧洲音乐体系的四大件，声乐教学的基础语言依然只是普通话、意大利语、法语、德语、俄语等”[26]。研究生课程的设置不光是要体现基础性和专业性，还要体现一定的学科前沿性和前瞻性，在追求经济一体化，文化多元化的情况下，声乐研究生教育有必要对丰富的中国传统民族民间音乐资源进行重整，建立文化相对主义价值观，开设带有中国特色、地方特色的课程，如有条件，甚至可以开设地方曲艺、戏曲、中国古典诗词演唱等教学，使学生对传统民族民间音乐有系统的和与西方音乐艺术具有平等价值意义的把握。
三、结 语
从以上9所高师音乐院校的声乐研究生课程设置的现状与原因分析中，我们可以清晰地看到现阶段培养的高师声乐方向研究生虽有一定演唱能力，但普遍文化底蕴不足，学术视野不开阔。有学者把这种现象概括为：“知识多而智慧不多，欲望强而能力不强，学历高而境界不高”。 [23] 28-29这种评价也许太刻薄或者太悲观，但在某种程度上也是指出了要害之所在。声乐研究生，作为高师音乐教育培养的较高层次人才，应成为孔子所说的“君子不器”那样的人才，不是器具，不是专业性的工匠，而是“博学于文，约之有礼”的谦谦君子。[27]本文以国内9所高师音乐院校高师声乐方向研究生课程设置为例，列出其存在问题，并指出其设置背后的深层次原因。认为高师声乐硕士研究生的课程设置应从声乐方向研究生教育的特殊性、主体性和实践性出发，自始至终紧扣住声乐研究生的培养目标，是培养具有一定歌唱专业技能，并拥有本学科坚实声乐理论基础，同时还拥有教育教学理论，有一定的文字表述能力的，即“善唱、会教、能写”的人。如果脱离了教育目标谈教育，我们的疑问是音乐教育到底要培养什么？因此，高师声乐研究生课程设置需要强调针对性、学术性及应用性，不断优化课程体系，不断整合课程内容，方能培养出合格的声乐高层次研究人才。
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中国古典音乐论文范文第7篇
“音乐神童”，向来是人们津津乐道的话题。特别是“音乐神童”多发之“纯粹器乐音乐”兴起的近代， 这个话题更具有特别的魅力。
但是，象莫扎特这样的“音乐神童”之灿烂光芒，却眩晕了人们的心智。以至于人们很少、甚至从来也没 有认真思考过“音乐神童何以可能出现？”这样的问题。
实际上，所谓“音乐神童”，并不仅仅是“先天遗传”的结果，而是儿童“特殊先天秉赋”与“早期音乐 教育”反馈互动的产物。
就此意义而言，“音乐神童何以可能出现？”这样的问题，似乎应当使其转型成为如下这样一个更加科学 的问题：“两岁至十一岁左右儿童之早期音乐教育何以往往取得较为成功的结果？”
与此对照的论题是：“数学、逻辑学、以及其它一些进行纯粹抽象形式运演的学科，成才的一般年龄，似 乎相对较音乐成才的年龄要大”。
其中定有某种内在的原因可寻，其中一定有某种内在的机制可探。
本文之宗旨，就是在本文作者建构之“人文进化学”（牛龙菲，1985，1987，1989，199 0）（1）的理论框架之内，对与此有关的问题进行初步的理论探索。
一
根据“人文进化学”的研究，人类的进化，并不是一般意义上的单纯的生物进化，而是人类生物进化、人 类社会进化、人类文明进化之共济耦合的反馈协同进化（2）
在此“人文进化”过程中，人之行为能力的发育、成熟、增长，并非单纯受先天遗传之生命基因的控制， 而是与其生存的社会群体关系网络中在其体外相对独立存在的历史文明密切相关。
不仅在族类的层面上，人类生物进化、人类社会进化、人类文明进化之间有一种复杂的共济耦合、反馈协 同关系；其个体的发育、成熟，以及其能力的习得、增长，也受到机体、社会、文明这三个方面的制约、影响 。
具体而言，每一个体，自怀胎之日起，便开始置身于一个复杂的社会群体关系网络之中，每日每时受到体 外文明的直接、间接刺激，并开始将其“内化”。只是在成熟到一定阶段，此“内化”之“体文明”，才始成 为“习得能力”，才通过具体的行为实践，作用于周围的世界，“外化”为客体的“对象”，汇入人类体外文 明的大系统之中。此被卡尔·马克思称之为“人的本质的对象化”（3）的历史文明，又将再次“内化”为某 一个体的“习得能力”。如此，“内化”之间，有一种“往复循环”（reycle）的反馈机制。此正如下图所示 —一
就此“内化”与“外化”的反馈机制而言，人之童年是一个关键的时期。俗语说：“三岁看老”。人之童 年阶段“内化”的“体外历史文明”，将对其成熟之后一生的“外化”实践，具有某种举足轻重的作用和影响 。
这种“举足轻重的作用和影响”，自“童年”的“史前期”—一“胎儿期”，便开始发生。
在胚胎发育期，就胚胎与母体的关系而言，是一个相对封闭的“生物进化重演系统”；但就处在复杂社会 群体关系网络中，且存在于一定文明时空中的母体与周围世界的关系而言，胚胎的发育仍在一个人类生物进化 、人类社会进化、人类文明进化之共济耦合、反馈协同进化的人文进化系统之中。因此，就族类的层面而言， 以“胎教”形式进行的体外文明之“内化”，仍处在“外化”与“内化”的往复循环圈中。
正如日本诧摩武俊《儿童的性格与心理》一书所说：“在孩子出生之前就已经存在着一个有形无形的文化 圈子”（4）。但是，这个“有形无形的文化圈子”，是通过母体的中介对胎儿发生影响。正因如此，所谓“ 胎教”，说是“教子”，其实是通过“教母”以间接“教子”。汉代刘向在其《烈女传·周室三母》中所提出 的“胎教”概念，正是因此而要求怀孕的母亲“目不视邪色，耳不听淫声，夜则令瞽颂诗道正事”。
对于有自觉意识的成人社会而言，不仅对“胎教”给予了相当的重视，尤其更看重“儿童的早期教育”即 “幼教”。
明代孙志宏在其《简明医彀》一书中便曾言及：“古云：‘教妇初来，教子婴孩’，一生人品善恶，高下 全看幼时。”正如西人弗兰克·戈布尔在评述“马斯洛心理学”时所说：“幼年时期是重要的时期—一在这一 点上，实际上心理的所有学派都殊途同归。”（5）
之所以如此，是因为：人出生时，尚未完全发育成熟。“人类的孩子是在某一时代的某一家庭这样的一个 社会文化的环境中度过相当于其它动物在胎内发展的时期。”（6）。在此，“子宫外的生长期”（7），“ 人类智力的形成是儿童正在成熟的神经结构、正在发育的智力结构和他们周围的言语、行为之间相互作用的结 果”（8）。在此过程中，“体外文明”的信息刺激，不仅仅只是作用于儿童的心理发育，还将作用于儿童的 生理发育，并在“实体长入”的意义上“内化”于儿童的生理结构之中。
正因如此，皮亚杰才特别强调：“表现型是遗传因素与环境因素之间从胚胎发生阶段起就存在着的一种不 可分离的相互作用的产物，这就使得要在天赋的东西与获得的东西之间找出一条固定的界限是不可能的，因为 在这两者之间存在着发展所特有的自我调节区域；在认知水平上，就更是这样。”（9）。也正是基于 同样的认识，《汉书·贾谊传》早就言及：“孔子曰：‘少成若天性，习惯成自然’化与心成，故中道若性” 。西人马斯洛所谓的“似本能”，正是这一类“若天性”、“中道若性”之“内化”与“外化”反馈循环机制 的产物。这里，根本没有什么有些人所谓的“先天的似本能”（10）。
如果，更深入一步分析，我们将会发现，人类的行为，“乃是由于不同水平层面的三种行为图式所决定的 。其一是‘刺激机体反应’（SOR）的‘本能’行为图式；其二是‘刺激模仿反应’（SIR） 的‘仿能’行为图式；其三是‘刺激文明反应’（SCR）和‘文化刺激反应’（HSCCESR）的 ‘智能’行为图式”（11）。马斯洛所谓的“似本能”，实质上，仍不过是对“少成若天性”、“中道若性 ”一类的“仿能”、“智能”的不精确描述。
正是在上述的理论框架中，我们发现，所谓“音乐神童”的出现，并没有什么莫名的玄妙。质言之，所谓 “音乐神童”，乃是处在一定文明时空、一定社会关系、一定家庭环境中具有“某种特殊天赋”的儿童，接受 包括“胎教”在内的“早期音乐教育”的成功结果。其“少成若天性”、“中道若性”的音乐才能，并不仅仅 是由先天赋予，而是在期童年时期，人类人文进化之“内化”与“外化”往复循环反馈机制作用的结果。
只有在此本元层次的理论基础上，我们才能更进一步地探索“儿童早期音乐教育为何往往取得较好的成果 ？”一类的有关问题问题。
二
根据“人文进化学”有关“人类进化乃是人类生物进化、人类社会进化、人类文明进化之共济、耦合、反 馈、协同进行”的理论，我们在探讨有关“儿童早期音乐教育”的具体问题时，必须同时关照儿童生理发育、 社会家庭环境、特定历史文明这样三个密切相关的方面。
就此三个方面比较而言，所谓“儿童生理发育节律以及儿童心理发育节律”的问题，特别值得我们注意。
从胚胎时期开始，个体的发育一直受一定发育“节律”的控制。正如恩斯特·海克尔所说：“胚胎发育是 一种重演性发生的遗传现象”（12），其各个不同的阶段，对应着族类生物进化历史的各个不同的时期。
个体出生之后，其机体的生理发育，仍然有一定的“节律”。中国古典医籍，早就有关于小儿“所以变蒸 者，皆是荣其血脉，改其五脏，故一变毕，辄觉情态忽有异也”（13）的发育节律理论。这里所说的“变蒸 ”，就其“情态”一语推敲，则不仅是对其生理发育节律的描述，而且也是对与生理发育节律密切相关之心理 发育节律的描述。
对此与儿童生理发育节律密切相关之儿童心理发育节律，当代瑞士“发生认识论”的创立者皮亚杰，已有 深入讨论，皮亚杰认为，儿童自二岁至十一岁左右，经历了一个从“前运演”到“具体运演”再到“形式运演 ”的生理一心理发育成熟历程（14）。
其所谓“前运演”，是指儿童已经开始意识到“主客体之间的相互作用”，已经开始意识到自己（主体） 有别于在其体外“永久”存在着的一些客体，已经开始意识到自己发出动作之后，可以影响客体的位置、方向 等等。只是在此时，儿童尚不能很稳固地建立可逆的（可重复的）、守恒的运演模式，其每一个动作，都带有 即兴的、尝试的意味。
所谓“具体运演”，是指儿童已经可以把一些具体的客体，当做某种运演模式的“算子”，来进行可逆的 （可重复的）、守恒的运演操作；并在此过程中，以自己的动作，赋予这些“客体算子”以某种运演的结构。
所谓“形式运演”，是指儿童已经超越了仅仅作用于“客体算子”的具体运演阶段，开始使用抽象符号以 进行纯粹形式的推演运算。
正是这个“从前运演到具体运演再到形式运演”的儿童生理—一心理发育节律，制约着体外历史文明通过 社会关系网络对儿童发生“文而化之”（牛龙菲，1987）作用的早期教育实践。
在二至十一岁左右的儿童早期教育，除了“语言”之外，其它需要操作“抽象符号”之“形式运演”能力 的学科，如数学、逻辑等，都未能获得圆满的成功；而一些作用于“客体算子”之具有“具体运演”性质技艺 或游戏、运动，却因其适应二至十一岁左右儿童“具体运演”的能力，取得了令人瞩目的成绩。近代“音乐神 童”以及“体育神童”多发的现象，正是一个典型。
对儿童的早期音乐教育，除了“胎孕期”以及“初生期”的“音乐信息刺激”之外，从两岁开始，便可以 让孩子玩弄一些诸如小鼓、小钹等节奏乐器。由于生理的本能，由于生命本来具有的节奏律动，这些节奏乐器 的演奏，对于儿童来说，有一种“先天”的基础。通过这些节奏乐器的演奏，孩子便可以意识到自己的动作与 有节奏的音响之间的“因果性关系”。而所谓“因果性关系”，正是人类认知能力特别是推理性能力的根本基 础。通过“早期音乐教育”，使儿童直接的把握事物之间的“因果性关系”，对于儿童的智力开发具有奠定基 础的重要作用。
对于大多数儿童而言，四至六岁之后，已经可以通过有律乐器的演奏，作用于其有“客体算子”性质的“ 乐响之音”；并在此演奏过程中，把一个一个的“乐响之音”组织成为一首一首的“优美乐曲”；换言之，在 此演奏过程中，以自己的动作，赋于这些具有“客体算子”性质的“乐响之音”以某种可逆的（可重复的）、 守恒的“运演结构”。
不仅如此。儿童在演奏有律乐器的过程中，通过自己的“动作”，把一个一个的“乐响之音”，组织成为 一首一首的“优美乐曲”，便感性直接地把握了“部分”（“乐响之音”）与“整体”（“优美乐曲”）的关 系。而所谓“部分”与“整体”的关系之中，“由部分到整体”正是所谓的“综合”；“由整体到部分”，正 是所谓的“分析”。而“综合”与“分析”，则是人类思维之最基本的两种形式。儿童通过音乐艺术的实践， 感性直接地把握“综合”和“分析”这两种最基本的人类思维运演形式，将对孩子一生的智力发展产生重要的 影响。
只是到了十一岁左右之后，孩子才可能凭空意想不发出实际音响的“抽象音符”。此时，儿童的音乐理论 学习才会有令人满意的结果；由“即兴演奏”到“纸上谱曲”的升华，也是一般处于这个阶段。
正是由于以上儿童生理—一心理发育阶段的制约，“音乐神童”中，大多为“演奏神童”或“演唱神童” ，而“作曲神童”则实属凤毛鳞角。而且，即使是“作曲神童”，也只是到了十一岁左右之后，才初步显露其 “纸上谱曲”才能（牛案：而并非由他人对其“即兴演奏”进行“记谱”）；真正的艺术杰作，则要在更晚一 些时候，才能创作成功。
从以上分析，我们可以看出，人文进化之人类生物进化、人类社会进化、人类文明进化之共济、耦合、反 馈、协同的关系，在童年，主要地受到了人类生物进化之儿童生理发育节律的制约；儿童之心理发育节律，受 其制约，与其同步，有着固有的程序、步骤。
对此天道有常的发育节律，人类只能“道法自然”（15）。《素问》有言：“化不可代，时不可违”； “从之则治，逆之则乱”；“从之有福，逆之有咎”。《灵枢》更强调说：“未有逆而能治之也，夫惟顺而已 矣！”在“儿童早期音乐教育”的过程中，贻误时机和拔苗助长的做法，均不可取。
所谓“音乐神童”的多见，换言之所谓“儿童早期音乐教育往往取得较好成果”的历史现象，虽然没有什 么莫名的玄妙，却实在是因为天道的神机。王充在《论衡·实知》中曾说“儿始生产，耳目始开。虽有圣性， 安能有知？项托七岁，【诘问孔子】（16），其三四岁，而受纲人言矣。”同样，我们也可以说：“儿始生 产，耳目初开。虽有灵性，岂能知音？十岁左右，神童造就，其二、三岁，而学习音乐矣。”
只是在这个基础，诸如“音乐世家”这样的社会生态环境，“普遍富裕”这样的历史经济条件，“明星效 应”这样的特定信息刺激等等，才形成了一个相互作用的系统网络，使得更多的音乐神童不断涌现。
三
当代认知心理学的最新成果之一，就是人们发现：“任何一种认识都与动作有关”；“认识一个客体意味 着把它合并到动作图式中”（17）。
极而言之，人类的一切思维形式，都是“动作思维”的衍化、抽象。可以说，“实践”、“活动”、“动 作”，乃是人类一切智能、一切认知能力的发生之源。人类的“认知图式”，并不仅仅是一般意义上的对物质 客体的静观反映，而是实践活动过程中能动的施加于客体之上的主体自身“动作”的抽象。
举例来说：“1＋1＝2”，起初不过是人们把一头牛和另一头牛牵到一起之后，发现它们比单独的一头 牛要“多”。在这里，把一头牛和另一头牛“牵”到一起的动作，起到了关键的作用。
就此意义而言，儿童早期音乐教育中，器乐演奏的训练，具有开发儿童“动作思维能力”的特殊重要作用 。
在音乐艺术中“操而奏之”、“行而运之”的演奏实践，不仅具有一般的“动作”特征，而且直接作用于 主体自身之外的乐器，并作用于具有“客体算子”性质的“乐音之响”使之成为“比音之乐”（18）的“优 美乐曲”，使之具有一定的、可逆的（可重复的）、守恒的“运演结构”。
因此，无论从“动作实践”（演奏）自身，还是从“动作实践”之“认知图式”的成果（乐曲）而言，器 乐演奏都是儿童早期教育过程中，启发儿童动作思维的最佳方式之一。
如果对此问题作更深一层的思考，我们可以发现：儿童的动作思维，与当代最新自然科学、科学哲学的某 些结论，恰有正相吻合之处。
当代自然科学、科学哲学业已指出：所有对实体的“测量操作都是由刚体之间的比较所组成，并通过观察 重合关系而完成。所有空间性的命题仅仅只涉及物体的行为”（19）。因此，在当代自然科学、科学哲学的 文献中，“时间”已经取代了“空间”，“运动”已经取代了“实体”而成为关键的词汇。正如莫里茨·石里 克所说：“世上一切事件都已被解释为运动了”（20）。
其实，几千年来，人类的音乐艺术实践，早就已经把世界万物象征示为运动流行之“乐象”。通过音乐艺 术的实践，人类早已引入了一种类似“向量场”的“参考系”，并在其实际演奏操作中，把握了万事万物之“ 运行动态”的“重演”或“自同态转换”关系（21）。
就此而言，音乐艺术可以看成这样一种“音响动态模型”（22），其“比音之乐”之“乐音关系”，可 以适当地模拟整个万象世界之四维时空连续统的“运行动态”（23）。
儿童在接受早期音乐教育的过程中，尽管并不能真正理解如此深远的理论意义，但在感性直观上，已经通 过音乐艺术的演奏实践，直接进入了“万物同其节奏”（24）、“万物同其态势”（牛龙菲，1993）、 “大乐与天地同和”（25）之“天人合一”的境界；直观把握了“宇宙万象同其道行”的真谛。
但是，不能不强调指出，由于儿童生理—一心理发育节律的制约，这一切只能是感性直观的潜移默化，而 不应是理性自觉的强制灌输。换言之，在对儿童进行早期音乐教育的过程中，应提倡一种“游于艺（26）的 原则，而不要过多附加其它的目的，过多介入除“具体运演”之外的其它内容。
对儿童进行早期音乐教育，无非是使其具备一定的音乐修养，并发展儿童的音乐才能；当然，也可以为某 些儿童将来从事音乐专业打下良好的基础。
但是，由于“攀比”，由于“竞争”，一些音乐艺术自身之外的某些目标，如“进步超人”、“考级顺利 ”、“比赛成功”、甚至“求职如愿”等等，却往往被有适当地过分强调，并造成了儿童、父母、老师不必要 的心理负担。
除了这些附加的外在目的之外，在儿童早期音乐教育的过程中，还有一种倾向，就是过分地追求“解说音 乐形象”（牛案：本文无暇顾及对“音乐形象”概念的批评）而多余介入了“具体运演”之外的其它内容。
虽然不可否认，在整体音乐艺术中，的确存在某些诸如“歌词”、“剧情”、“符号用法”（27）、“ 特定功能”等等的“他律”文明信息；但是，“比音之乐”之“自律信息”与“他律信息”之间，却有着不同 性质、不同层面的相关联系。某些“思想情感”、某些“视觉形象”与“比音之乐”的关联，即使是对于成人 ，也并不容易把握，更不容易言传；对于儿童而言，则困难尤甚。如果这方面要求过多，便会干扰儿童对音乐 艺术的感性直观，诱导一些“幻想型”的儿童产生一些与“比音之乐”风马牛不相及的任意联想。反之，“联 想”的不成功，又会使某些儿童产生“音乐难以理解”的错觉，使某些儿童产生自卑的心理。
其实，对于两岁至十二岁的儿童而言，“早期音乐教育”的重点应该是“具体运演”的器乐演奏，和“动 作思考”的潜移默化。除了演唱适宜的儿童歌曲之外，不应过多介入其它内容。
古往今来的历史事实说明，不管是古代罕见的“音乐神童”，还是近代多发的“音乐神童”，大多是“器 乐演奏神童”、“歌曲演唱神童”。之所以如此，恰正是因为，“器乐演奏”、“歌曲演唱”之“具体运演” 的性质，完全适合于儿童的生理—一心理发育节律。
众所周知，无论是远古的“巫乐”、周秦的“礼乐”、汉唐的“宴乐”、明清的“剧乐”，都负载了音乐 艺术之“具体运演”、“形式运演”之“自律信息”之外的其它大量有关信息—一“他律信息”。因此，中国 古典音乐，大都以成熟的“巫觋”、“乐工”、“家奴”、“戏子”为其主体（28）。孔子所谓“立于礼， 成于乐”（29）者，对这种负载有大量“他律信息”的“礼乐”一类音乐艺术之“主体”，提出了最高的要 求。
只是在近代，相对“自律”、相对“纯粹”的“器乐音乐”兴起之后，才为“音乐神童”的出现，创造了 更为适宜的条件。相对于更加注重“他律”内涵的古代音乐而言，近代较少负载“他街”信息的“纯粹器乐音 乐”，大大减轻了儿童的认知负担。儿童早期音乐教育的理论研究，应当对此加以明晰的说明。
结语
“儿童早期音乐教育”，是一个可以“大做”的“小题”。
由于对“儿童早期音乐教育”的研究，我们不仅可以通过一个独特的角度，更加明晰是透视音乐艺术的特 美本质，更加清楚地了解音乐艺术的审美机制，更加深入地把握“儿童早期音乐教育”与“儿童生理发育节律 —一儿童心理发育节律”的内在契合和反馈协同关系；同时也可以进一步讨论不同时期、不同民族之不同内涵 、不同形式之不同音乐文明在“文化成人”过程的不同作用。
希望更多的同人关注于此，并有更加精到的论说面世。
注：
（1） 《有关“人与文化”的两点思考》（署名：思之），载1985年第1期《兰州学刊》，第82 －85页；又载1985年第3期中国人民大学复印报刊资料《K1历史学》，第53页－56页。
《人文进化学—一一个元文化学的研究札记》，甘肃科学技术出版社，1989年9月第1版。
《知识生态学—一对人类与知识实体关系的新探索》（与人合作，署名：牛龙菲、张一凯），载1990 年第1期《兰州大学学报》，第13－17页；又载1990年第3期中国人民大学复印报刊资料《B2自然辩 证法》，第65－69页。
《Human-Culture-Civilization Evolutionology and General Evolution Theory》（《人文进化学与一 般进化论》）载1990年第30卷（纽约、伦敦、巴黎、蒙特勒、东京、墨尔本）《World Futures-The Jo urnal of General Evolution》（《世界未来—一一般进化论杂志》），第85－94页。
《异质发生学与一般进化论》，载1992年第5期《哲学研究》，第69－75页。
《“超循环的太极循环”—一人文进化与一般进化的根本内在机制》，载1992年第3期，《晋阳学刊 》，第60－66页。
（2） 同注（1）。
（3） 卡尔·马克思《1844经济学—一哲学手稿》，人民出版社1979年6月第1版刘丕坤中译 本，第80页。
（4） ［日］诧摩武俊《儿童的性格与心理》天地图书有限公司）？年版第55页。
（5） ［美］弗兰克·戈布尔《第三思潮：马斯洛心理学》，上海译文出版社，1987年2月第1版 ，第6页。
（6） 同注（4），第67页。
（7） 参欧阳光伟《现代哲学人类学》，辽宁人民出版社，1986年4月第1版，第138页。
（8） 邱仁宗《认识的立体网络模式》，载1985年第9期《百科知识》。
（9） ［瑞士］皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年9月第1版，第63页。
（10） 参许金声《人格三因素论—一一种关于健康人格问题的理论设想》（1985年油印稿）。
（11） 参牛龙菲《人文进化学—一一个元文化学的研究札记》，甘肃科学技术出版社，1989年9 月第1版，第191－192页。
（12） ［德］恩斯特·海克尔《宇宙之谜》，上海人民出版社，1974年3月第1版，第65页。
（13） 王焘《外台秘要》卷三十五《小儿变蒸论》。转引自赵璞珊《中国古代医学》，中华书局19 83年3月第1版，第108页。
（14） 参［瑞士］皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年9月第1版，第一章。
（15） 老子《道德经·二十五章》。
（16） 参敦煌卷子《孔子项托相问书》。
（17） ［瑞士］皮亚杰《生物学与认识》，生活·读书·新知三联书店，1989年3月版，第8页 。
（18） 参《礼记·乐记》；另参牛龙菲《行象简论》，载《（1991年）意象艺术国际研讨会论文 集》，陕西人民美术出版社，1991年第8月第1版，第76页。
（19） ［德］莫里茨·石里克《自然哲学》，商务印书，1984年11月第1版，第32页。
（20） 同上，第83页。
（21） 参牛龙菲《新的音乐艺术模型—一“自同态转换群集”概说》，载1992年第2期《星海音 乐学院学报》，第48－54页；又载1992年第8期中国人民大学复印报刊资料《J6音乐舞蹈研究》，第 14－20页。
（22） 牛案，“音响动态模型”，是我在中央音乐学院1985年“《乐记》、《声无哀乐论》学术 讨论会”上提出的概念。参与嵫冉《愈辩愈明真理在—一〈乐记〉、〈声无哀乐论〉学术讨论会记略》，载1 985年第3期《中央音乐学院学报》。
（23） 同注（21）；另参［德］莫里茨·石里克《自然哲学》，商务印书馆，1984年11月第 1版，第32页。
（24） 宗白华《美学散步·中国诗画中所表现的空间意识》，上海人民出版社1981年5月第1版 ，第95页。
（25） 《礼记·乐记》。
（26） 《论语·述而》。
（27） 参［英］维特根斯坦《哲学研究》；另参牛龙菲《音乐哲学通信—一致蔡仲德》载1993年 第4期《人民音乐》。
（28） 参牛龙菲《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，敦煌文艺出版社，1991年2月第1版，第4 54页。
中国古典音乐论文范文第8篇
中图分类号:J602文献标识码:A
子曰:“三十而立”。从1980年6月13日在南京艺术学院召开全国民族音乐学学术讨论会,(以下简称“南京会议”)正式在我国大陆提出民族音乐学的口号以来,30年过去了,民族音乐学在中国已到而立之年。高厚永先生在南京会议上发表的《中国民族音乐学的形成和发展》一文中指出:“中国民族音乐在世界民族音乐文化中是一个重要的组成部分。我们要加强对外学术交流活动,参加到世界民族音乐学的行列,让我们肩负起发展民族音乐学的重任,团结向前,迅步走向新长征的广阔途程。我们坚信,国际音乐学的讲坛,必将闪耀中国民族音乐瑰宝的灿烂光辉。”[1]现在,我们应响亮地提出建立民族音乐学中国学派的口号,并为之努力奋斗。为达此目的,应做好继承传统、把握方向和面向世界三方面的工作。笔者不揣冒昧,草成此文,以此纪念南京会议30周年。
一
要建立民族音乐学的中国学派,首先必须继承好两个传统,一是中国人综合思维模式的传统,二是民族音乐学从文化背景入手研究音乐的传统。
著名学者季羡林先生在分析东、西方思维模式的不同特点后指出:“西方的思维模式是分析,它抓住一个东西,特别是物质的东西,分析下去,分析下去,分析到极其细微的程度。可是往往忽略了整体联系,物我两者的对立十分尖锐”而“东方文化本质上是讲综合的,讲联系的,它照顾了事物的总体。”[2]
我国传统文化具有极强的综合性、整体性,这两种性质在先秦学者的著述中已有所显现。孔子办学,教授“六艺”,施行的就是综合性教育,后来用此种方式培育出的历代文人,多为“琴棋书画,无不精通”。在“五•四”运动以前,我国知识分子所仰慕的,除“专才”外,是在许多领域里都有精深造诣、取得相当成就的“通才”。这些现象都证明中国人对综合思维模式的推崇和重视。
中国音乐是中国文化中的音乐。中国传统音乐更是在我国传统文化的大背景下产生和发展起来的,是传统文化的重要组成部分,自古至今始终保持着与传统文化、传统艺术方方面面血肉相连、息息相关的亲缘关系。
与音乐联系最为紧密的,莫过于与之同源的语言。汉藏语系诸语言声调升降起伏所具有的旋律意义,不但使中国传统音乐突出地使用了种种“腔音”,也使中国音乐的横向线性陈述方式得到高度的发展,从而与西洋音乐有着显著不同的形态和韵味。我国各民族语言的不同、各地区方言的差别,也是产生各民族、各地区音乐风格差异的重要原因。
中国传统音乐向来与诗歌、舞蹈、表演融为一体。盛唐时的“九部乐”、“十部乐”以及稍后的“坐部乐”、“立部乐”等乐舞,都是诗歌、舞蹈、器乐的组合,也就是我们今天所说的“综合艺术”。历来的宫廷音乐、宗教音乐、兴盛于明清时期的戏曲、长期流传于民间的歌舞音乐及各少数民族的音乐等,亦多取诗、歌、舞(或再加上器乐)的综合表演形式。因有此传统,“载歌载舞”为各族人民喜闻乐见,当前的音乐演唱,依然常见“歌伴舞”的形式,甚至一些器乐演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一体的传统仍在传承。
音乐与文学(尤其是诗歌)在内容、意境、创作手法以及哲学、美学等深层次上,都紧密相关。在西洋音乐传入、中国新音乐产生之前,中国人的“诗”与“歌”是不分的,“诗”总是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“诗”,在文学语言里,便常把“诗”称做“歌”。现今我们不论是采录民间的诗,还是歌,一概称之为“采风”。“四句头”和“起承转合”,是中国古典诗歌(尤其是定型于唐代的五、七言绝句)的基本结构形态,也是中国音乐(尤其是民歌)最常见的结构形态。
我国古代总是把音乐与历法、数学、度量衡乃至自然界、人类社会、国家、人生、习俗等紧密地联系在一起,很多音乐家、乐律学家,同时也是文学家、诗人、学者、数学家、科技发明家等。中国音乐的这一优良传统,自上古时代起,一直延续到西洋音乐大规模地传入我国的20世纪初。音乐与绘画、雕塑、建筑、园林、书法、工艺美术等几乎所有的文化门类也都有着密切的联系。把音乐作为一门专业性、技术性很强的独立艺术门类,建立专业音乐教育机构、造就专业音乐人才,是西洋音乐文化的产物,不是中国音乐文化的传统。
从世界范围来看,20世纪音乐学所取得的最大成就之一是民族音乐学的确立和发展。1950年,荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出这一学科名称后,“民族音乐学”便取代了以往人们习惯称呼的“比较音乐学”,先后进入一些西方国家高等学校和音乐学院的课堂,成为与历史音乐学、体系音乐学并重的专业。不少国家相继成立了民族音乐学的研究机构,出版了大量民族音乐学的学术著作。20世纪结束之时,民族音乐学在全世界已成为音乐学诸学科中最活跃、最具生命力、发展最快的学科之一。在南京会议以后,这门学科在中国的发展也非常迅速。
民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志。它将音乐作为一种文化现象,从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律。从民族音乐学的角度来看,每个人都是文化中的人,每一种音乐都是文化中的音乐,每一个与音乐有关的学术研究成果也都是文化中的成果。因为民族音乐学把音乐作为一种文化和文化中的一个类别进行研究,音乐作品就不再被看作是某个作曲家或某一社会群体对其人生感悟的“独白”,而是被解释成作曲家或这一群体在当时社会背景下所作的一次文化发言;音乐现象不再是孤立的历史现象,而是被看作是整个社会形态中的一种文化现象;与音乐有关的科学研究成果也不再被简单地看作是某一位或某几位专家学者苦思冥想的产物,而是整个社会历史文化发展的一个成果。
民族音乐学主要是在西方国家里发展起来的。正如我曾经指出的那样,将音乐当成一种文化,把它放在整个社会文化背景中去进行研究的方法,实际上是西方民族音乐学界在学习、研究非西方民族音乐,特别是东方民族音乐的过程中,借鉴东方民族综合性思维模式的成果,是对西方分析性思维模式的否定和对东方民族综合性思维模式的肯定。[3]西方民族音乐家的这种做法对西方音乐学中其他两个学科产生了很大的影响。不少从事历史音乐学和体系音乐学研究的专家都借鉴了民族音乐学的方法,将其研究对象放在其所处文化环境中进行探讨。他们不再简单地依据某一种科学体系,对过去的音乐现象和音乐学研究成果作出若干解释和评价,而是从当时的社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化状况入手,对音乐现象本身和音乐学研究成果作出文化学方面的阐释。他们首先把音乐作品、音乐现象和音乐学研究成果看成文化现象,并将它们放到所发生、发展的背景中来,探索其起源、形成、发展、繁荣、演变等问题。西方历史音乐学和体系音乐学专家们的做法对其他地区和其他国家的历史音乐学和体系音乐学界影响很大。从世界范围来看,由于广泛采用了使研究对象回归于文化的做法,极大地推动了历史音乐学和体系音乐学中的各个分支学科的研究向纵深发展。
要继承好中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统,不仅要打破以往学科的界限,而且要从综合思维模式的角度进行研究。笔者想用一个实例来说明自己的观点。
按照西方通用的音乐学分类方法,由于“律学”和自然科学中的数学有密切关系,被看作是体系音乐学中的一个分支学科。我国古代的律学研究十分发达,王光祈先生曾在《东西乐制之研究》一书的序言中指出,中国人“数千年以来,学者辈出,讲求乐理,不遗余力,故今日中国虽万事落他人之后,而乐理一项,犹可列诸世界作者之林,而无愧色。”[4]王光祈在这里说的“乐理”就包括了律学研究成果在内。我国古代的律学研究除和数学研究密切相联外,还有不同于其他国家和民族的三个特点:一是由于受“天人合一”哲学思想的影响,和天文学、历法相联系,故班固撰《汉书》,将律、历合一,设《律历志》,后来的一些史家亦效法班固;二是受主张“礼乐治国”的儒家思想影响,把律和度、量、衡联系在一起,并认为音乐中的律是生活中度、量、衡的先导;三是受我国古代综合性思维和科学观点的影响,把律学研究和阴阳五行学说相联系。第三个特点是其中最突出的一个特点。王光祈说,自秦代以降,“后世言律之人除极少数例外,多以阴阳五行为大本营”。[5]此特点所以能最突出,有深刻的历史渊源。汉文文献中“音乐”第一次出现是在《吕氏春秋》中,这本书的《大乐》篇说:“音乐之所由来者远矣:生于度量,本于太一。太一出两仪,两仪出阴阳。阴阳变化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我们的祖先在战国时期就已经把“音”、“乐”与阴阳五行相联系。后来的律学研究,更是和阴阳五行、气、象数、义理等哲学、科学的概念密切地联系在一起,具有综合性思维和博大精深的特征。
因此,无论从当代音乐学研究的时代潮流,还是从我国律学的历史发展特点,我们在对中国乐律学史进行研究时,都不能脱离其文化背景,特别是不能脱离阴阳五行学说。然而,由于我国音乐学界受欧洲科学主义的影响,在整个20世纪研究古代乐律时,几乎所有的专家都把阴阳五行学说抛在一边,甚至把这个学说看成“迷信”和“伪科学”。20世纪20年代,童斐说:“凡论阴阳五行,聚讼甚多,徒蹈于虚玄,无当于物理,足为言乐之障。”[7]20世纪30年代,许之衡讲:“夫宫商律吕等字,自宋以来,既知为即工尺等字矣。与阴阳五行,有何关系?《汉志》多本之刘歆,刘歆伪儒,以阴阳五行,比附作乐。不外以作乐为王者之事,务极玄奥,令人神秘莫测,以逢迎人主耳。”[8]因为沈括《梦溪笔谈》中的律论部分和阴阳五行有关,60年代被杨荫浏先生批评为“神秘主义”,[9]王光祈先生也认为律学研究中阴阳五行是“穿凿附会,令人讨厌”[10]。直到20世纪90年代末,笔者在拙作《中国民族乐理》一书中将宫、商、角、徵、羽五声和东、西、南、北、中五方等放在一起加以介绍,还被人批评成“奇谈怪论”、“江湖庸医的叫卖”[11]。
科学不是唯一的,而且具有民族性。我们不能认为只有西医才是科学,中医就不是科学。如果我们能够同意中医也是科学,那么作为中医基础理论的阴阳五行学说当然也是科学,它是一种具有强烈民族特征的、不同于西医基础理论的科学。另外,先民们把音乐和阴阳五行学说联系在一起也不一定都是穿凿附会,而其中也可能有一些道理。如宫与中、商与西、角与东、徵与南、羽与北相对应,很可能和当时不同地区的民间音乐不同风格、主要采用不同的调式有关。直到现代,长城以北的民歌以羽调式为主,长江以南的民歌以徵调式为主,陕西、甘肃、青海民歌中商调式占有较高的比例,河南民歌中宫调式较多,而浙江等东部沿海省份角调式民歌显然比其他地区多,难道不是五个方位和五声联系的具体事实吗?另外,五声和五行在音乐治疗学方面的联系,亦需要从中医学的角度进行深入探讨,不能一概轻易加以否定。
如果我们能够承认阴阳五行学说也是科学,而且它和音乐的联系也不一定完全是穿凿附会,在研究我国古代乐律学成果的时候,就一定要按照民族音乐学的方法,把这些成果放在产生它们的文化背景中去研究,绝对不能避开阴阳五行学说。既然古代研究律学的学者“多以阴阳五行为大本营”,不入此大本营,焉能知道他们的学说是否正确?不入此大本营,岂能揭开律学史上的众多悬疑?不入此大本营,又怎么样批判地继承我国古代的乐律学遗产?不入此大本营,也就不可能让“数千年以来”,无数先辈“不遗余力”研究出来的中国乐律学和“犹可列诸世界作者之林,而无愧色”的古代乐理知识在今天的音乐学研究和音乐教育中发挥作用。浙江省文化艺术研究院院长黄大同先生最近出版的《中国古代文化与〈梦溪笔谈〉律论》[12]一书,就是采用民族音乐学的方法,把古代乐律学的成果放在产生它的文化背景中加以研究,并将阴阳五行学说当作古代大科学家沈括世界观的一个重要组成部分,认真地、用科学的方法进行研究,并解决了中国乐律史的一些悬疑问题。
我以为黄大同先生的研究,不仅符合从西方兴起的表现出整体性特征的民族音乐学的特征,实际上也是对我国古代科学研究方法的一种肯定和在更高层次上的回归,值得肯定,值得效法。
二
要建立民族音乐学的中国学派,除要继承中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统之外,还必须牢牢把握民族音乐学的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音乐人类学的研究。
在汉文中,音乐学各分支学科的名称都是不同的偏正短语。偏正短语也叫偏正词组,一般由两部分组成,前半部分是“修饰语”,对后一部分修饰或限制,后半部分是“中心语”,是整个短语的核心。一般来说,表示研究手段的词放在前面为修饰语,表示研究目的之词则放在后面为中心词。在“民族音乐学”这个词组中,“民族”是修饰语,“音乐学”是中心词,它是采用民族学的方法,对音乐进行研究的一个学科。而在“音乐人类学”中,“音乐”是修饰语,“人类学”是中心词,它是以音乐为手段,进行人类学研究的一门学科。
近年来,由于学科急速的发展和各个音乐院校盲目扩大招生,音乐学界出现了越俎代庖的现象,如一些音乐院校办起了“音乐治疗学”专业。“音乐治疗学”是以音乐为手段,研究如何治疗精神方面疾病的学科,其研究的主要方面不是音乐,而是治疗。音乐学院没有条件为这一专业的学生提供医学方面的训练,音乐学专业的教师也不是精神病专家,不可能教给他们有关精神病学方面的知识。因此,音乐治疗学专业应当放在医学院里,由精神病学专业的学生学习,而不应放在音乐学院中,由音乐学专业的学生学习。
虽然民族音乐学和音乐人类学研究范围和方法很接近,但民族音乐学是从民族学的角度研究音乐的一个学科,而音乐人类学则是将音乐作为手段,要达到人类学研究的目的。“民族音乐学”的主要任务并不是要解决民族学方面的问题,只是采用民族学的方法对音乐进行调研,所以由音乐学院的学生来学习,由音乐学家进行研究。“音乐人类学”研究的主要方面不是音乐,音乐学院一般也没有条件为学生提供人类学训练,音乐学院的教师也不是人类学家。因此,音乐人类学专业应当放在人类学、民族学或民俗学的系科中,由这些学科的学生学习,由人类学家进行研究。
据我所知,30年前高厚永先生之所以倡导民族音乐学,是因为他看到这门学科的观念和方法不仅完全适用于我国从20世纪30年代起发展起来的“民族民间音乐研究”和在20世纪60年代提出的“亚非拉音乐研究”等学术领域,而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界,从而把中受到摧残、当时尚处在萧条之中的“民族民间音乐研究”和“亚非拉音乐研究”专业复兴起来。南京会议以来,随着改革开放向纵深发展,我国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果,进行了扎实地研究工作,在各个方面都取得了显著的成就,然而近年来也出现了“去音乐化”的坏风气。有些民族音乐学家抛弃“民族音乐学”的学科名称,将其改为“音乐人类学”,这也是“去音乐化”的一个具体表现形式。
我以为造成“去音乐化”的主要原因有二:一是对美国学术界的盲目模仿和追随;二是我国民族音乐学界本身音乐修养的欠缺。
近些年来,美国音乐学界的种种成果和不同思潮被源源不断地介绍到我国来,这是一件好事。我们应很好地向美国同行学习,对这些成果进行分析之后,再加以借鉴、运用、采纳,而不能盲目地追随几个侨居海外的、以学术规范的执行人自居的“新理论”“搬运工”,不加分析地模仿和附和。
美国只有200多年的历史,几乎没有本国的传统音乐文化遗产,没有音乐学传统,美国音乐界也没有继承、发扬古老音乐文化遗产的任务。但美国人类学有较长的历史和较强的研究力量,美国人创立并发展“音乐人类学”不仅是一个聪明之举,而且也是美国国情所需要的,这一点我在《音乐人类学≠民族音乐学》一文中已经进行了详细分析。[13]中国不是美国,我们具有数千年悠久历史,有着丰富的音乐文化遗产,我国音乐学界面临如何继承、发扬56个民族的古老音乐文化遗产的任务。为了完成这一任务,不深入研究和了解各民族、各地区的音乐形态是不行的。要说向美国人学习,我们最需要学习的就是他们因地制宜,逐渐改变欧洲人提出的民族音乐学的研究方向,创建并发展音乐人类学这个新学科的精神。我们绝对不应当跟在美国人后面跑,而是要从我国上下五千年文明史的大一统多民族的中华文化脉络的实际出发,坚持民族音乐学以音乐为主要研究对象的大方向。
中国民族音乐界“去音乐化”的表现,还说明目前我国民族音乐界的音乐整体水平较之我们的前辈有所降低。要建立民族音乐学的中国学派必须克服“去音乐化”的不良倾向,大力提倡“民族音乐学”,而不要越俎代庖的去搞“音乐人类学”。“音乐人类学”应当由人类学界和民族学界进行研究,各院校的人类学系应当努力培养这方面人才。三
关于民族音乐学研究的对象,国内外学术界都有过争论。在国外,曾有人认为民族音乐学是研究非欧音乐的学科,后来又认为研究范围应当扩大,把欧洲民间音乐包括在内,但不包括欧洲的专业创作音乐。目前,学术界已经倾向于应包括一切音乐,不仅包括非欧音乐,也要包括欧洲音乐,不仅要包括欧洲各国的民间音乐,还要包括欧洲各个时代作曲家的作品。在国内,曾有人认为民族音乐学是研究中国传统音乐的学问,建议用“中国音乐学”来替代“民族音乐学”。[14]经过长期争论,目前大家的认识已基本统一,同意民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以特殊的角度为其主要标志,它和音乐学中的许多学科一样,是一门世界性的学问。既然如此,我国的民族音乐学研究就一定要“面向世界”。我们的研究对象不应仅局限于我国传统音乐或中国音乐,而应扩大到全世界各民族的各种音乐,还要加强与各国民族音乐学界的交流,把我们的研究成果推向全世界。
南京会议上所有代表的论文,都发表在《民族音乐学论文集》中,它们都是研究中国民族音乐,特别是研究中国传统音乐的,这就是我国民族音乐学的起点。30年来,我们在研究中国音乐方面已积累了丰富的经验。因为中国效法欧洲建立起近现代音乐教育体系,所以我国近现代音乐学家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中国音乐。在对中国传统音乐有较多了解后,也开始“以中格中”,用中国传统音乐的概念进行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是穷究事物的原理法则,将其总结为理性认识的过程。
研究范围要扩大,就产生了一个立场和方法问题。具体地讲,在研究外国音乐时,我们应如何去做?是“以外格外”还是“以中格外”?
民族音乐学研究以田野工作为起点,在研究任何一个外国的音乐时,一定要到那里去做田野工作,而且应当尽量了解该国的文化,争取对它有比较全面的了解。从理论上讲,我们对该国音乐及文化了解的程度最好能达到与其本国专家平等对话的水平。但从我国音乐学界研究西方音乐文化的状况就可以知道,要想达到这种境界非常困难,在大多数情况下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超过其本国专家水平的成果,至少有两个条件,一是所占有的资料应不少于本国专家,二是对该国音乐现象的领悟能力不低于本国专家。然而在这两方面,本国专家都占有绝对优势。就拿我们的邻国俄罗斯民间音乐来说,上至历史上记录民歌的手稿,下至当代的最新论著,几乎都在俄国专家可及的范围之内,而我们进行一、两次田野工作能搜集多少资料?第二方面的挑战更大,就算我们精通俄文,在领悟俄罗斯音乐方面,俄国专家更占有绝对的优势,无论是对歌词的理解和对曲调的分析、艺术特色的把握,他们都比我们强。看俄文资料,我们也要比他们慢。“以外格外”的结果使我们只能以学生的身份出现,在讨论欧美音乐时,出现“失语症”,只有听话的资格,没有说话的权力。再者,西方人的研究也会不断进步,而绝不会停滞不前地等着我们去追赶。如果采用“以外格外”的方法,本国专家总是跑在前面,而跟在后面的我们,能达到二、三流水平已属不易,几乎没有可能达到第一流水平。我国研究西方音乐文化的历史,已经充分地说明了这一点。
外国人能站在他们的立场上研究中国音乐,我们也应当能站在中国人的立场上研究外国音乐,即采用“以中格外”的方法。一旦采用这种方法,情况就会改变,我们站在中国人的立场上观察,用中国人的思维方式去思考,就有可能看到外国人看不到的东西。王耀华先生在日本进行田野工作时,对琉球和我国民间音乐进行比较研究后,用日文发表《琉球――中国音乐文化比较论》一书,指出中国民间音乐是琉球音乐的一个重要渊源,并具体说明一些中国民间音乐作品是如何日本化的。只有十分熟悉我国民间音乐的人,才能进行这样的比较研究。任何一位日本民族音乐学家,即便是研究中国音乐的专家,对我国民间音乐的熟悉程度都不可能和王耀华先生比,所以他们在这方面的研究成果,也不可能达到王先生的水平。此书曾在日本获奖,王先生后来用中文发表的《琉球三线“扬调子”考》一文,便是这本日文专著中的一章。[15]20世纪80年代,笔者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因为我对中国北方各少数民族的民歌比较熟悉,把这些民族的民歌和匈牙利民歌进行比较,看到它们之间的联系,提出匈牙利民间音乐中有匈奴音乐遗传因素的观点,而这一点也是匈牙利音乐家所没有看到的。
“以中格外”不仅能使我们看到外国学者看不到的东西,它还能导致进攻性的学术行为。采用这种方法,我们可以从中国文化的角度,用中国人的智慧进行研究,弥补外国学者的不足。洛秦先生旅美期间,做了大量田野工作,回国后发表了《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》一书[16]。书中表现出对街头音乐的关注,本身就是对视欧洲古典音乐为“精英文化”,视非西方音乐文化为“低级”的看法的批判。洛先生还以人物、地域为线索,独特地阐述了自己对美国街头音乐这种大众音乐文化的看法,加之文字清新,可读性强,非常具有感染力。这本书发表之后,美国著名的民族音乐学家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不仅将在美国所学到的知识带回了中国,而且也极大地刺激了我们美国学者。他‘抢占’我们家门口的‘街头’田野,以中国学者的身份成为了研究美国街头音乐的第一人。”[17]洛秦的研究说明如果我们能够采用“以中格外”的方法来“以中格美”,就能不受制于美国学者的话语霸权,不仅能和他们进行平等对话,而且能取得超越美国学者水平的研究成果。
20世纪末日本汉学界已在提倡“以中格外”的方法。日本学者沟口雄三在《日本人视野中的中国学》一书中对国际汉学界的一些专家把西方的某种理论作为准绳解剖中国的做法非常不满,指出:“以世界为基准来衡量中国,这个世界就因此而成为一个完全被当作基准的‘世界’,只不过是个作为既成方法的‘世界’。以‘世界’历史发展的普遍规律为例,这种‘世界’即是欧洲。”他认为应提倡“以中格欧”的方法,说道:“如果我们愿意的话,不论它是好是坏,我们可以透过中国这个独立的世界,即戴着中国的眼镜来观察欧洲,对以往的‘世界’加以批判了。”[18]法国哲学家弗朗索瓦•于连说:“为了能够在哲学中找到一个缺口(边缘),或者说为了整理创建性理论,我选择了不是西方国家的中国,也就是相异于西方希腊思想传统的中国。我的选择出于这样的考虑:离开我的希腊哲学家园,去接近遥远的中国。通过中国――这是一种策略上的迂回,目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑,为的是发现我们西方人没有注意的事情,打开思想的可能性”[19]。日本人和欧洲人尚且提倡运用“以中格外”的方法来进行研究,我们自己就更应当有信心,从中国文化里吸收营养,用中国人的智慧去研究其他民族的音乐,为我国民族音乐学走向世界而努力。
要把我们的研究成果推向世界,就一定要加强与各国民族音乐学界的交流。我们不仅要了解各国同行的研究状况,还要让各国同行了解我们的研究状况。因为国际学术界最通行的交际工具是英语,而各国民族音乐学家中懂中文的人又非常少,这就要求我们一定要学好英语,不仅能读英语的文献资料,更要能用英语写作论文和专著,用英语发表研究成果。这样在国际音乐学的讲坛上,中国学者的声音必将越来越响亮,取得的成绩也会越来越辉煌。
30年来,我国在民族音乐学研究方面已经取得了很大的成就,但问题也还不少。如果我们能继承好综合思维模式和从文化背景研究音乐的传统,能坚持民族音乐学以音乐为中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范围扩大到全世界,民族音乐学的中国学派就一定能建立起来,世界民族音乐学的讲坛上,必将闪耀中国民族音乐学的灿烂光辉,我们也一定能为中国音乐的发展做出新的贡献。(责任编辑:陈娟娟)
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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:
Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference
DU Ya-xiong1,2
(1, China Conservatory, Beijing 100101;
2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)
Abstract:Chinese folk music is an important component of world folk music. Since Mainland China formally declare the construction of folk musicology in National Folk Musicology Symposium held in Nanjing Arts Institute on June 13th 1980, it has been 30 years. Now we should courageously put forward the idea of constructing the Chinese school of folk musicology and fight for it. In order to achieve this, we should complete the work in the three aspects of keeping the tradition, mastering the direction and facing the world. To construct the Chinese school of folk musicology, we must fist keep two traditions: one is the tradition of Chinese comprehensive thinking pattern and the second is the tradition of studying music from the cultural background. To construct the Chinese school of folk musicology, besides keeping the afore-mentioned two traditions, we must also stick to the study direction of folk musicology instead of having the study of music anthropology. During the 30 years, China has made great achievement in the study of folk musicology, but there also exist a lot of problems. If we can keep the two traditions, stick to the study direction with music as the core, and extend the study scope to the whole world, the Chinese school of folk musicology can surely be constructed. In the forum of world folk musicology, Chinese folk musicology will have its place and we will make new contributions to the development of Chinese music.