中国传统艺术论文范文

中国传统艺术论文范文第1篇

关键词 现代社会 学生 自身素质 艺术素养 自身培养

中图分类号：G455 文献标识码：A

1 现代社会对学生自身素质要求

当今的艺术世界是一个充满挑战、矛盾、抗争和变革的世界。处于这个历史时空的中国传统绘画教育，也正以多元的价值追求和空前的形态变化策应着汹涌澎湃的文化冲突、波澜壮阔的社会变革和起伏跌宕的艺术思潮。千百年来，中国传统绘画教育在时代的文化大潮和中华民族后代的学习与成长中发挥着举足轻重的作用，它的发展与生存关系到我们传统文化的繁荣与兴盛；继承与创新，所以，无论作为中国传统绘画的教育者，还是学者，都必须担负起这个传统文化体系的研究工作和教育改革，以便使中国传统绘画教育的当代性具有更为正确的理性分析。

审视20世纪以来的中国传统绘画教育，其生存的境遇几经沉浮，在近代内外交困的中国政治现状中，传统的中国绘画艺术深受西方强势文化的冲击，随之而来的状况则是废除传统，质疑教育。于是，中国传统绘画艺术的教育开始模仿西式教育而进行素描、色彩等西方艺术教育模式，中国传统绘画艺术的根本被义无反顾地抛弃了，这一状况的改变也殃及了文化教育的方方面面，其影响是可想而知的。然而，在艺术上有着真知灼见的进步艺术家们并没有为之而消沉，他们主张“以15世纪以前的中国画”为体，“取欧画写形之精，以补我国之短”这一理论来继续着中国画教育的“新文化美术”之路。20世纪70年代末至80年代初，以传统水墨为载体的中国画教育，开始以抵制既有的被神圣化了的创造方法为标志的“85美术思潮”为教学主体思想。

面对现代社会对学生自身素质的要求，高校艺术教育致力于解决现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，在此基础上进一步阐明高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命和意义，为提高国民的文化艺术素养，廓清艺术发展思路作一份贡献。

2 学生艺术素养自身的培养

传统绘画思想是学生艺术素养培养的必由之路。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，鞭辟入里，博大精深。老师既要把正确的观念灌输给学生，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。

基于现代社会对学生自身素质的要求，对教师培养好学生的使命要求有所提高，特别是对学生艺术素养自身的培养，这就需要老师在传统艺术教学中对学生艺术素质及基本技能培养进行精心设计，其具体参照表1。从举措一览表中可见，评价内容从评价项目、评价方法两方面来展开。其中，评价项目包括多读书、广闻见、有胸襟、勤习苦四项；评价方法包括静态分析、形成性评价、动态分析、终结性评价四种。静态评价的评价内容包括如下，艺术论文写作水平（多读书：即通过多读书提高艺术论文写作水平），艺术批评与审美、艺术作品鉴赏水平（广闻见：即通过多读多看多听所思考来提高艺术批评水平与审美、艺术作品鉴赏能力），道家哲学思想与现代艺术创作的融合（有胸襟：即找出传统文化及现代艺术的互补之处来加以融合），作业数量及艺术作品质量的通过率（勤习苦：即通过大量的练习来提高艺术作品质量），即在特定时空现实状态下的评价为静态评价；同时，更重要的是动态评价，即对被评价者的过去与现在进行比较，注意学生的发展，动态评价的评价内容包括如下，文化知识、理论水平（多读书：即通过多读书提高艺术文化水平），分析及解决艺术问题方面（广闻见：即通过多看多听增强分析及解决艺术问题的能力），艺术认知力度及创作力度（有胸襟：即通过学习传统文化来加大艺术认知力度及创作力度），专业技能水平（勤习苦：即通过勤奋苦练促进专业技能的增长）。

形成性评价指在教学过程中为改进教与学而提供频繁信息反馈而进行的评价。①它所包括的评价内容有，所学生需读的书有：古今论画之书（如各种画论等书籍）、金石碑帖、古人诗歌、笔记小说四部分；开阔学生的见闻：文人之神悟（意境）、作家之绳墨（规矩）、习俗之移人（群众需要）、师传之墨守、气质之褊弊、家法之渊源、物理之探究（造化与事物之规律）、地壤之区分（所居地区山川之不同）；加大学生的胸襟：不贪浮华、轻视图财、心无俗忧、自拟先哲（以前贤为榜样）；培养学生的品德；朝夕染翰（早晚练习作画）、多观名迹、着意临摹、到处写生、力祛褊弊（努力除去褊狭陈旧的成见）。

总结性评价（终结性评价）是一门课程或一个学期结束后，为判断学生是否达到教学目标或评定教学方法的有效性而对教学结果作出的综合总结和成绩评定。②在终结性评价中，主要体现鉴定功能，以课程目标为参考。③它所包括的评价内容有：增加学生的勤习苦练：考察学生素质、学养、格调、文化、境界的综合，实现量的积累；考察学生吸收、继承、体悟、理解、分析的艺术学习态度之综合能力；考察学生人格魅力、执着精神、谦虚为学的思想品德及行为操守；考察学生学习兴趣、眼界、技能及创新的个人发展能力。

通过以上举措一览表可见：传统艺术教育对学生艺术素质及基本技能培养符合现代社会赋予高等艺术学生的时代新要求。在艺术形式百花齐放的现当代社会，各种艺术思潮层出不穷，学生学习艺术传统必然会很好地廓清艺术发展的思路，同时更好地对不同的艺术形式进行正确的鉴赏，从而提高自己的艺术素养。

艺术理论教学有利于学生综合艺术素质的培养。学生在艺术技能的学习中重视传统文化及绘画理论的学习，能很好地将实践技能与理论相结合，更好地指导实践，同时也更进一步提高学生的综合文化水平和艺术修养。

注释

①②王大根.美术教学论[M].上海：华东师范大学出版社，2004：173.

中国传统艺术论文范文第2篇

>> 静思量，游刃纵横 游刃 游刃有鱼 把住“度”,游刃余 PLM游刃于云 游刃于天地之间 游刃于品牌的“魔术大师” 反腐之剑如何游刃于国企？ 游刃于方寸艺术天地 汝林琪　游刃VC界 饮食有道游刃有 游刃操控 至臻至尊 乔丹游刃系列篮球鞋 三招游刃服务品牌 游刃于助理和场记 游刃西泠说王臻 好思量，不思量，怎不思量？！ 夜静思 刹那思量 细细思量 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 静思量,游刃纵横 静思量,游刃纵横 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 本刊编辑部")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 张震身着阿迪达斯全新武极系列

2016年全新的武极系列鼓励人们通过运动培养冷静思考的能力，在纷扰的世界建立起强大的心智，从而实现心体谐一。这一季，强调在静谧中思考的中国传统运动棋术给予了阿迪达斯武极系列新的灵感，制衡的概念在如棋盘般纵横交错的符号中得以凸显――保持冷静思考的状态，任凭棋子黑白交错，在棋盘上始终攻彼顾我，挥洒自如。古云：“人动而愈纷，我静而自正，人束手无策，我游刃有馀。”即使周遭再为纷乱，亦无法扰乱内心的平静。只要静心思量，便能运筹于帷幄，如在迷茫的棋局中制衡，一子破局，游刃有余。

阿迪达斯武极系列棋术篇，将中国传统运动围棋黑白交错的特点与天然材质完美融合，贴合身形的面料运用有机棉成分，舒适柔软，带给穿着者亲近自然的运动感受。全新武极系列采用黑白色调，拼以灰色，如黑白二子相生相克。针织茄克的圆形衣领古典而精致，肩膀处的黑色设计如墨水般向下泼洒，与胸前的灰色融合到一起。而流水般向下延伸的灰色线条则让针织长裤完美迎合穿着者的每一个动作，行云流水。精致立体的WUJI标识点缀其上，阿迪达斯武极系列为运动的人们带来新式写意的运动穿着风格。

阿迪达斯武极系列棋术篇将于9月1日起全面上市。除了针织茄克、针织长裤外，更提供梭织茄克、梭织长裤及套头衫，满足不同的搭配需求。在配色方面，除经典黑白灰外，更有高雅的海蓝色可选择。

中国传统艺术论文范文第3篇

The Sound of Metal《金属的声音》， 2016

>> 一座花园 建一座心灵的花园 一座完美的花园 遇见了女儿,就遇见了一座玫瑰园 秀美修文:一座城市的生态后花园 语文世界的一座绚丽花园 她的脸上有一座花园 我的孤独是一座花园 一座嘴唇可以覆盖的花园 当世界只是一座野人的花园 我有一座花园 103个孩子的爸爸，给流浪的心一座花园 旧金山：美国西海岸的一座大花园 心灵闪动：作文教学领域的一座后花园 我的孤独是一座花园（外二首） 请凿开橡皮人的脑洞，再送他们一座花园 香港,一座“看得见的城市” 一座看不见的果园 星巴克送你一座花园 陪你一座水晶花园 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 遇见一座久未修葺的花园 遇见一座久未修葺的花园 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 唐安")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 The Sound of Metal《金属的声音》， 2016

“喻红：游园惊梦”展出了艺术家近两年创作的19件架上绘画作品，及远赴捷克创作的3件玻璃雕塑作品。“游园惊梦”延续了“喻红：平行世界”（苏州博物馆，2015）中以多重维度观看和理解世界的方式，以精湛的写实画风并置、拼贴相异时空的场景和人物――横跨了古代与现代、西方与东方、梦境与真实。“游园惊梦”既可作为一个真实空间出现，又是一种精神上的所指，前者是艺术家遇见一座久未修葺的公园，它作为创作元素出现在展览同名作品《游园惊梦》中，后者则包含两层蕴意：一是喻红在创作中长久以来所注重的，作品与展示空间的互相契合，“园林”的含义承接着“喻红：平行世界”中对空间和作品的思考，二则指创造一个无设限的精神空间，用以囊括绘画中人物所经历的平和美好、荒诞戏谑、无知愚昧。“游园惊梦”所呈现出来的世界，是喻红对更广阔的领域和更深入的人性的探究。绘画中对个体的描绘异常真实、直接，甚至裸身出现，艺术家在创作中摒弃了用衣着符号勾连时代的做法，反而剥离掉人的个体差异性，以便能触及更深入的人性探讨。 Crossed Boat《十字舟》， 2016

上世纪90年代初，当时国内的当代艺术圈政治波普和玩世现实主义大行其道，喻红在创作上反而更关注周遭年轻人的生活和内心体验，她描绘了一批在单色背景下，形态各异的年轻人形象，被称为“新生代艺术家”；到1999年开始创作“目击成长”系列，喻红将自画像式的系列油画与现成的史实图像组合放置――她从一个初探者的阶段转入与时代共振的阶段；到了创作形式感强烈的史诗性“金色”系列（2008-2011）的阶段，画面结构更进一步地体现出艺术家对中国传统绘画、敦煌、克孜尔千佛洞壁画以及西方传统绘画的持续性钻研，所勾连的时间和空间更加广大和深远；到“喻红：忧云”（长征空间，2013），她从对个体形象的关注，转向更加内在的，对人情感和处境的关心；“喻红：平行世界”（苏州博物馆，2015）里，喻红则将现实及人物带入到超越时空的领域中，由此，喻红在一步步拓阔艺术创作范畴的同时，苦心孤诣于以艺术创作的方式来观察作为本质的人群和个体。 Within Reach《唾手可及》， 2016 Watching the Waves《观涛》 2016

中国传统艺术论文范文第4篇

名家评秦胜水画牛

刘健（中国美术家协会秘书长、中国美协理事）

皖人秦胜水学弟擅画黄牛，经年历月潜心中国传统笔墨精神与骨法研究，坚持以水墨写意融形神兼备、并利益于淮北乡土生活积累，对黄牛别有情愫，长年写生，速写稿数千余，心得笔记数拾本。难能可贵的胜水学弟人生阅历丰富、务农、扛枪、部队转业后先后任职教育、文化、党务、民族宗教、人大部门领导工作，沐浴政策开放春风。担当商业贸易公司老总数年，始终以黄牛吃苦耐劳甘奉献之精神为座右铭。且长年画牛勤奋不辍，其笔下牛之形态各异，表情生动，用笔简约，且丰厚，墨法酣畅。

尚辉（《美术》杂志主编、著名艺术评论家）

秦胜水是当代以水墨大写意为牛造像的探索者。秦胜水在继承前辈写意牛的同时，更注重草书用笔的渗入，并试图将草书用笔和牛的动态巧妙地结合在一起，由此形成了灵秀、飞动、洒脱的笔意墨蕴。特别是近期的作品，试图在群牛的表现中寻找画面构成和笔墨之间的关系，于此探索农耕时代牛的崇拜如何进入当代城市文化的视觉体验。

程大利（中国美术家协会理事、中国美术出版总社总编辑）

秦胜水书画之道为人格之道，大明境界于此彰显。

雷子人（清华大学美术学院教授、著名画家）

胜水先生喜爱画牛图，笔下时有奔放或曲折抒怀之作，世人以得其图为欢喜。

李奇茂（台湾淡江大学艺术中心主任、台湾艺术学院教授）

秦胜水画牛以形、神法诠释牛之气。

戴顺智（清华大学美术学院中国画研究室主任）

以画牛为题材古已有之并江山代有才人出，画牛最佳者当属宋人。今人秦胜水亦画牛，他之牛大气，笔墨痛快、堪称当前最牛之人也。

张江舟（中国国家画院副院长、中国美协理事）

气厚神和，气厚乃养神，和乃湎气厚，神和乃画之美境。胜水画牛气足神充，有大境界也。

中国传统艺术论文范文第5篇

>> “中国”的本义与别称 让GDP回归本义 “猴赛雷”使用引争议 名校的价值：引领我们重温和回归教育本义 回归本义：关于职业教育名称选择的思考与建议 “乐考”让教育重拾出发的本义 乡愁传统与中国新型城镇化建设中的乡愁本义 “再改革”的本义 快乐的本义 浅议美育的本义 人生教育的本义 『牢骚的本义 “荷赛”（WPP）中的“中国元素” “金箍棒”的本义 也谈“掉”的本义 “自”的本义是鼻子 还诗歌教学的本义 戴个性耳坠携友夜会男闺密姚笛变身猴赛雷！ 赛睿战雷蛇以暴雪的旗帜 3・15的3・15“雷”台赛 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 让中国元素回归“猴赛雷”的本义 让中国元素回归“猴赛雷”的本义 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 王诤")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 1.Prada猴之絮语行李牌2.伯爵以 Art & Excellence系列腕表喜迎猴年3.dunhill灵猴形象纯银袖扣4.Air Force 1 Low 5.dunhill特别制作2016中国猴年动画短片6.Nike Air Foamposite One（Tianjin）篮球鞋7.8.9.JORDAN风鸢系列

2016，农历丙申猴年。按照达尔文进化论的解说，猴作为十二生肖中唯一的灵长类动物，与人的观照无疑最为相像，故而作为中国元素的一种图腾，之于各路商家而言会如何演绎，也尤为值得观察。翻看近几日的朋友圈，年近花甲的六小龄童经历了1986版《西游记》后最为火热的舆论围观，先是百事可乐的一则由其担纲的广告戳中不少人童年记忆，接着他上不上春晚更被网络民意裹挟，掀起了一股全民请愿的热潮――人们在猴年才想起了他，无非是当年饰演的孙悟空太过深入人心，一则神话故事中的Icon在时隔数个世纪后依旧可以如此撩拨中国人的心弦，“猴元素”的影响力断断不可小觑。

如果再回溯下历史，1980年由中国人民邮政发行，艺术大家黄永玉先生绘制的猴票在上个世纪90年代就曾炒到天价，无疑是中国社会在步入市场经济后，由着生肖而来第一次全民层面的Icon商业价值启蒙。如果商家意识到这一点，特别是那些希望通过对“中国元素”的演绎，进而对中国消费者示好的外国品牌意识到这一点的话，无疑不该放过这一抓手。但事实上，尤其在奢侈品领域，他们并没有显现出前些年在生肖元素上大做文章的热情。2016SIHH上鲜见类似的“猴元素”作品，卡地亚形象、风格及传承总监皮埃尔・雷诺告诉我，历史上卡地亚的确在腕表或饰品上用过猴元素，“但那只是因为彼时合适，我们不会因为今年是中国猴年就刻意去做些什么。”――不少同行近来出“猴元素”专题，都会提及那块大明火内填珐琅灵猴图案装饰Ballon Bleu de Cartier腕表，实际上那是2011前后卡地亚推出的作品。

去年年底，伯爵将俏皮自信的灵猴化为Altiplano掐丝珐琅表盘上的主角，算是历峰旗下腕表品牌的一个例外。实际上自2012年起，伯爵每年均推出一款“Art & Excellence”系列生肖腕表，以传统的手工掐丝珐琅工艺喜迎农历新年。如此看来，2016年的“灵猴”只是按部就班罢了。另外值得一提的是近两年品牌形象愈发年轻活泼的登喜路，今年特为制作了一则动画短片来致意丙申猴年，微信公号上推出后点赞的不少，但具体到产品也就一款纯银袖扣轻轻巧巧地用上了灵猴形象。如何看待奢牌对于猴元素的“冷处理”，挑事者无疑会联想到近几年中国内地奢侈品市场的趋冷进而做文章，平心而论虚火之后，奢牌愈加审慎地对待中国元素的使用，中国消费者褪去些个民族民粹心理作祟，更成熟地提高对舶来品的审美能力，归根结底确是好事。

“猴赛雷”近来活跃在社交网络的舆论场上，始作俑者是有人将今年央视春晚吉祥物“康康”做了3D化处理，由此可见，即便是“土著”设计师使用猴元素做创作一样有可能水土不服成为笑柄。而抱着投机心理自以为投其所好，设计出来的东西则往往一个比一个“赛雷”，完全搭靠不上语汇的本义“犀利” （粤语“猴赛雷”，本义“好犀利”）。

中国传统艺术论文范文第6篇

一个来自异域的美学观念（第一次论争：1955—1966）

中国第一次关于“形象思维”问题的论争，发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的基本态度，也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界，促使他们在学理价值取向方面趋于单一，思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争，就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。

“形象思维”作为诗或艺术定义，出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为：俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的（《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上，他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后，别林斯基在《艺术的观念》（1840年）中对这个定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明，在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]

别林斯基艺术定义的思想之源，可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为：“就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此，黑格尔关于美的基本定义就是一句话：“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为：1836年末到1840年这段时期，是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义，可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。

“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里，没有引起非议。但是，本世纪50年代末60年代初，前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向，相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点，促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考：究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题，寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征，使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候，前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点，展开了一场深入持久的理论论争。

50年代初，布罗夫对“形象思维”观点提出异议，认为文艺的特点在于它的内容和对象的特殊性，而“形象思维”的说法不妥，“它不能揭示艺术家在创造形象时的思维活动的本质”，并认为形象思维与逻辑思维不能并存，从而彻底否定了“形象思维”。[4]代表布罗夫基本观点的《论艺术内容和形式的特征》一文，发表在前苏联1953年第5期《哲学问题》杂志。编者在发表布罗夫文章时加了按语：“编辑部发表本文，希望专家对其中所涉及的问题发表意见。”紧接着，第6期《哲学问题》杂志发表尼古拉耶娃以“作家的意见”为副题的《论艺术文学的特征））一文，对布罗夫的观点提出异议。尼占拉耶娃文章的第一句话即是：“艺术和文学的特征的定义：‘用形象来思维’，是大家公认的。”她简明地指出：“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。”文末，她对“形象思维”的内容作了概括：“形象思维的特征是：在形象思维中对事物和现象的本质的提示、概括，是与对具体的、富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。”[5]

五十年代中期，布罗夫出版了发挥其基本观点的专著《艺术的审美本质》（1956年）。前苏共中央社会科学院文学艺术理论考古室曾专门讨论了布罗夫的这本书。讨论中一些学者赞同布罗夫否定“形象思维”的观点，另一些学者则反对布罗夫的观点，认为否定“形象思维”，否认艺术思维的特殊性，“必然会走向否认艺术的特殊本质”，“在艺术实践中曾带来了不少的损害”[6]。

经过长期的深入探讨和执着论争，在艺术特征能否表述为“形象思维”的问题上，前苏联文化界形成了这样的理论格局：一派，少数学者认为艺术思维是哲学认识论的题中应有之义，并不存在“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者则认为艺术思维不能消融于一般认识论之中，“形象思维”是阐释艺术特征的基本理论框架的支点。这个理论格局直接影响并决定了中国第一次关于“形象思维”问题论争的基本态势。

中国美学界和文艺理论界关于“形象思维”的大规模论争，发生在50年代中后期，大约比前苏联同行们滞后五年。当时中国知识界热忱地谦和地学习、消化和吸取前苏联同行们的经验和学养；前苏联知识界，成了中国同行们学术观点与理论知识，乃至思想与灵感的唯一源泉。1954年8月，《学习译丛》编辑部出版《苏联文学艺术论文集》，即收人布罗夫和尼古拉耶娃上述两篇文章。1956年，学习杂志社又出版续集，即《苏联文学艺术论文集》（第二集）、继续以译文形式引进苏联美学界和文艺理论界关于现实主义问题、艺术特征问题和典型问题的讨论和争论。译文集第一集的出版，激起了中国文论家们对艺术特征主要是“形象思维”问题的理论兴趣，并从中寻找自己学术观点的理论依据。于是，中国文论家与他们的苏联同行一样，在“形象思维”问题上分成了两派：一派，少数中国学者认为哲学认识论己经包容人类认识的所有规律，根本不存在什么“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者认为“形象思维”是确凿存在的，它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。

当然，中国文论家们同样有一个中国自己的艺术实践的原因。五十年代前期中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向，理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的理论上的错误倾向和观点，引发了关于文学艺术特征问题的再思考。中国关于“形象思维”问题的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕“形象思维”概念展开阐述和论争的。发表和出版论文与专著的题目便可一目了然：陈涌的专论《关于文学艺术特征的一些问题》（1956年，《文艺报》）、蒋孔阳的专著《论文学艺术的特征》）（1957年，新文艺出版社）、毛星的专论《论文学艺术的特征》（1958年，《中国科学院文学研究所专刊》）。蒋孔阳与毛星用同一个题目作观点相反的文章，探讨与争论的焦点在“形象思维”问题。也有同题撰文的，如霍松林的《试论形象思维》（1956年，《新建设》）和李泽厚的《试论形象思维》（1959年，《文学评论》）。中国文论家们探讨艺术特征争论“形象思维”问题的这种热烈、专注与执着、反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。

毛星的《论文学艺术的特征》一文，是在众多肯定“形象思维”的文章发表之后的论争文字。毛星认为“人的思维，如果指的是正常人的正确的思维的话，它的根本特性和规律只有一个”，即从感性认识（感觉、知觉、表象）上升到理性认识（概念、判断、推理）。同布罗夫一样，毛星用一般的哲学认识论消解了艺术创造的特殊性。

陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》一文，则是针对文艺理论中的庸俗社会学和创作实践中的公式化概念化倾向而阐述艺术特征并论证“形象思维”问题的。陈涌看出了当时中国文艺界存在的问题与前苏联存在的问题相似，同是无视文艺的特殊性。陈涌对《文艺报》四卷九期《<实践论>对于文艺科学几个基本问题的启示》一文中概括的创作过程公式：“感性阶段——理性阶段——形象表现”，提出批评，认为“正是典型的庸俗社会学的公式，它和真正的文艺科学是无缘的”；认为“把作家和艺术家的创作过程规定为具体——抽象——具体的‘三阶段’论”，“是完全违背了艺术创作的规律，不符合每一个作家和艺术家的生动的创作实践的。”

李泽厚的《试论形象思维》一文认为“形象思维”的特点就是“在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象”，并据此分析了果戈里、托尔斯泰和鲁迅等人的一些作品的创作过程。李泽厚有一个比较高明也比较深刻的见解，即认为“形象思维”过程中，随着形象本质化程度的加深，形象的个性化程度也同时加深，所以“形象思维的两个方面——本质化与个性化是完全不可分割的、统一的一个过程的两方面”，因而得出了他的简明的结论：“形象思维是个性化与本质化的同时进行。”李泽厚的这个结语，立即使人想起尼古拉耶娃的结论：“形象思维”的特征是现象的本质揭示与细节的选择集中同时进行的。李泽厚文章中更有新意的是联系到陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》，以及中国传统艺术吟诗、作画、唱戏等等来阐释“形象思维”概念。这是使“形象思维”这个外来美学概念中国化的最初尝试。

“形象思维”问题是从美学和文艺理论中提出来的，把它当作一种独立的有别于抽象思维（逻辑思维）的思维类型，必然要牵涉到其他学科的知识。首先与其临界的学科是语言学和逻辑学。由于中国文论家们知识结构的局限、所以论争文章中极少涉及语言和逻辑问题，语言学家和逻辑学家参与讨论，就弥补了这两个方面的缺憾和不足。语言学家高名凯的《语言与思维》（1957年，三联书店）、逻辑学家王方名的《论思维的三组分类和形式逻辑内容的分析问题》（《教学与研究》，1961年第1期）等专著和论文，都从各自学科出发肯定了作为一种思维形式的“形象思维”。高名凯认为：“认识活动中以形象来进行思维的叫做形象思维”；王方名指出：“形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。”这就证明了“形象思维”不仅是艺术思维的最显著的特征，而且是人类常用的一种思维形式。“形象思维”是确实存在的

如同前苏联关于“形象思维”问题的论争集中于50年代前期报刊，而后期平和地进人专门著述和教科书编撰一样；中国文论家们关于同一问题的论争集中于50年代后期，六十年代前期也平和地进人专门著述和教科书编撰。在阐述艺术创作有别于科学创造的思维过程，即在探讨艺术思维的特征时，大多是“形象思维”的肯定论者。

山东大学中文系文艺理论教研室编写的《文艺学新论（修订本）》认为：“文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。”[7]以群主编的《文学的基本原理（上册）》同样用简明的语言表述了“形象思维”肯定派的观点：“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维——即逻辑思维而说的。”“形象思维的特点和‘精义’在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”[8]

以群主编的《文学的基本原理》由作家出版社再版时，由“形象思维”而过渡到“艺术思维”阐释，则更多地联系到中国传统的文论和诗论。认为中国古代文论家们不断探索文学创作中的思维特点，虽然不用“艺术思维”这个名词，但用意相近，譬如关于赋、比、兴尤其是比、兴两法的理解，都接触到了文学创作中的思维状况，并列举刘勰、孔安国、朱熹、皎然关于“比”“兴”两法的解释[9]。为“形象思维”概念与中国传统文化认同作了进一步的尝试。

中国第一场关于“形象思维”问题的大规模论争，是前苏联关于同一问题论争的中文版，前苏联的论争是近因；但是，中国这场论争还有一个远因，这可以追溯到本世纪30年代。

30年代初，“形象思维”观念就已经由前苏联传入中国：1931年11月20出版的《北斗》杂志刊载何丹仁翻译法捷耶夫的《创作方法论》，就已经提到“形象思维”。1932年12月出版的胡秋原编著的《唯物史观艺术论》，书中介绍普列汉诺夫的艺术理论时说：“科学（哲学，批评，政论同样）可以认为是借演绎法的思索，反之，诗是借形象的思索。这是伯林斯基得意的思想，普列汉诺夫常常引用，将它做自己‘美学法典之基础’。”1933年3月北新书局出版的《文学概论讲话》中，曾把“想象”解释为“具体形象的思索或再现。”1935年，周立波在《文艺的特性》一文中，引用前苏联哲学家米丁的话说：“艺术是用形象的形式（用形象的思维的形式）同样反映和认识世界。”[10]

40年代，中国资深文论家胡风在《今天，我们的中心问题是什么？》一文中论及文艺特征时指出：“文学创造形象，因而作家底认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界……。”[11]1951年4月，胡风为《论现实主义的路》（1948年）写的《写在后面》的后记中，忆及他当年想写而未曾写成文字的十几个题目，其中第五个即《论形象的思维—作为实践、作为认识的创作过程》；胡风这篇文章的要旨将是“‘论形象的思维’，是想集中地探索一下创作过程，把它当作一个实践斗争，探索一下作为认识过程的它的特性。”[12]因此，中国第一次关于“形象思维”问题的论争，亦可看作是对三、四十年代中国文艺界对“形象思维”认识的接续和深化。

1965年底，关于“形象思维”的论争已接近尾声，从一个粗略的统计数字可以看出其规模和声势：从1954年初《学习译丛》译载尼古拉耶娃《论艺术文学的特征（作家的意见）》一文以后，截止1965年底，先后有20篇专题论文谈形象思维问题（其中部分发表的有6篇），22篇论文涉及到这一问题，9本文艺理论教科书、8本文艺理论著作、2本语言学著作等都对形象思维问题作了论述。[13]

1966年初，“形象思维”论争之声愈益稀疏，此时中国的政治风云正酝酿着一场不测的风暴。四月，郑季翘在《红旗》杂志第5期发表《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》一文，对“形象思维”理论进行了前所未有的凌厉灭裂的批判和声讨，他列举中国和前苏联“形象思维”肯定派的言论，指斥他们的观点“是一个反马克思主义的认识论体系，是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”。郑季翘批判与声讨了“形象思维”理论之后，也提出了自己的观点：“不用概念的思维，是不存在的。”“作家创作的总的思维过程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象），也就是：个别（众多的）——一般——典型。”[14]无疑，这个理论观点是上文提及的布罗夫观点的中国版，把艺术的特殊性消溶消解于哲学认识论之中。

郑季翘的文章没有从学术上总结但又确凿地终结了中国学术界持续l0年之久的关于“形象思维”问题的第一次论争。因为一个美学文艺学命题，在中国经历了长期的论争之后，成了一个政治问题，一个理论。中国第一次关于“形象思维”问题的论争，就这样戏剧性地拉下了帷幕。

与中国传统诗艺认同（第二次论争：1978—1985）

中国第二次“形象思维”问题论争，是以报端披露给谈诗的一封信为其序幕的。1977年12月31日《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中三处提及“形象思维”。这封信存放了12年之后公之于世，引发了巨大的社会效应。就当时的社会影响而言，它一方面在文艺界、学术界揭开了第二次“形象思维”论争的序幕；另一方面，与哲学界、知识界关于“真理标准问题”的讨论同时进行，预告了中国社会一场思想解放运动的来临。

信的公开发表，出现了本世纪中叶以来中国常有而世界罕见的一种特异的社会现象：整个中国文化界尤其是文艺界都在谈论“形象思维”。据笔者不完全统计，仅1978年元月份在全国报刊上发表“形象思维”问题的署名文章就在58篇以上，包括报导在87篇以上；仅元月份在报纸上用“诗要用形象思维”七个字同题作文的就在8人以上。自2月至年底，不到一年时间，在《红旗》杂志、《哲学研究》、《文学评论》以及主要大学学报和各省文艺刊物上发表的“形象思维”专论，在60篇以上。中国第二次关于“形象思维”问题的论争，第一个年头，其声势和规模就极大地超过了持续10年之久的第一次论争。

1978年，不仅对于中国文艺界、思想界，而且对于中国大陆来说也是极为关键的一年。50年代以来，国内文艺界、学术界就一个文艺或学术问题的论争，往往预示着一场大规模的政治运动。那么，由于信的发表而使“形象思维”获得解放，则是思想解放运动的先声，当然不止这一个声音，同年年中即5月11日《光明日报》特约评论员文章：《实践是检验真理的唯一标准》，是一个稍后的但更为强烈的的声音。因此，1978年，就文艺界而言是“形象思维年”；就中国大陆而言，则是“思想解放年”。

现在细品谈诗的信，就会发现写信的本意在引领源于俄罗斯批评家的“形象思维”观念与中国传统诗艺认同。在这封不足八百字的短简中三次提及“形象思维”：首次作为总则提出“诗要用形象思维”，比如中国古典诗论中的“比”、“兴”两法；继而说宋人多数不懂诗要用“形象思维”，意谓宋人不知为诗技法；后说作今诗“则要用形象思维方法”，更是明显地道出此乃作诗法则，不可有违。诗艺是诗学原则的应用。如果说诗学是传道，则诗艺可谓之授业。用赋、比、兴尤其是比、兴诠释“形象思维”，使“形象思维”这个外来的诗学术语获得了中国文化、中国诗艺的内涵，并拥有了中国文化、中国诗学的个性。

赋、比、兴，是从《诗经》创作经验中总结出来的，是中国古代诗论中关于诗歌写作思维状态的描述和诗歌创作艺术手法的概括，是中国历代诗论家用以阐释诗艺的最要紧的传统概念。最早见于《周礼》，历代皆有阐释。至宋，朱熹在前人阐释的基础上，于《诗集传》中对作为艺术手法的赋、比、兴作了简明的概括：“赋者，敷陈其事而直言之也。”（《诗集传·葛覃注》）“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传·轰斯注》）“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传·关雎注》）[15]

论及赋、比、兴，采用的正是朱熹《诗集传》中原话。用比、兴两法诠释“形象思维”，使中国传统诗艺与西方诗学观念沟通互译，正可使“形象思维”与中国传统诗艺认同。

但中国第二次“形象思维”的大讨论没有沿着的思路走，不是探讨中国传统诗艺和诗学，或给中国传统诗学一个现代的阐释，让“形象思维”与中国传统诗艺、诗论、诗学认同，使“形象思维”这个西方诗学观念中国化、民族化，而是首先把它作为一个认识论命题进行探讨。“形象思维”是一个美学命题，但是讨论必然涉及的一个问题是它与“逻辑思维”（抽象思维）的关系，一些学人即以此为题向认识论纵深探索，如周忠厚的《形象思维和马克思主义的认识论》（《文学评论》1978年第4期）、何洛的《形象思维的认识作用》（《社会科学战线》1978年第3期）、孙慕天的《形象思维与认识论》（《哈尔滨师范学院学报》1978年第3期），以及笔者的《在艺术认识论领域里的一次漫游》（《群众论丛》1980第3期）。

把“形象思维”作为一个认识论命题，并不能解决艺术的特殊性问题，而这才是“形象思维”讨论的目的和意义之所在。所以，讨论仍需回到美学领域里来。年鉴性的大型美学专业杂志《美学》创刊于七十年代末八十年代初。刚刚创刊的《美学》第一期（7979年11月第一版）即刊载了四篇关于“形象思维”问题的专论，几近整个篇幅的四分之一。创刊号第一篇文章是朱光潜的《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。颇为有趣的是，这个题目酷似四十年代后期胡风拟写而因故未曾写成文章的题目。他以丰富的美学和心理学知识涵养论证“形象思维”，无疑带有权威性。朱光潜从西方美学史上找例证又从西方近代心理学里找旁证，得出了这样的结论：“总之，‘形象思维’古已有之，而且有过长期的发展和演变，这是事实，也是常识……。”[16]翌年，朱光潜又针对郑季翘的申辩文章《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》（《文艺研究》创刊号，1979年），发表《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期），继续论证文艺创作中的“形象思维”问题。

可以毫不夸张地说：中国新时期的美学研究，是从探讨“形象思维”问题起步的。1980年创刊的《中国社会科学》杂志当年第三期刊登了沈大德、吴廷嘉的《形象思维与抽象思维——辩证逻辑的一对范畴》，发表后作者寄给了钱学森，想听取他的意见。钱学森七月初复信。钱学森的《关于形象思维问题的一封信》，刊于年末一期《中国社会科学》“学术通讯”栏。[17]多学科研究的提出，自然科学家的参与，是改变“形象思维”问题学科指向的迹象。与此同时，文艺理论界仍然把它作为一个美学文艺学基础命题展开讨论。

在中国第二次关于“形象思维”问题论争的高潮时期，胡风还活在人间；胡风五十年代遭受极不公正的猛烈批判的原因之一，就是他曾经谈论过“形象思维”。八十年代初，这位多灾多难的文艺老人已近暮年，无力论争，只能追忆。胡风是一位爱写后记的作家，1983年底，他在为一篇文章写的“附记”中说：“形象的思维是美学上的一个中心问题。”因为排印中的他的评论集中有接触到“形象思维”的文字，想加以说明，但《后记》已拉得太长，这部分文字就独立出来了。这篇“后记”的“后记”，题为《“形象思维”观点的提出和发展》。

胡风在追忆中谈到他与“形象思维”的关系，追溯到三十年代：“1935年，我评介了苏联文学顾问会编出的《给初学写作者的一封信》。我摘要说明的内容之一，是‘形象的思维’这个观点……我省悟到这个观点的重要性，作了一些说明。但只是当作方法（作者的“本领”），没有提到原则性的高度，也没有引起理论批评家的注意。”“1942年，我又一次提到了它。我有了进一步的理解，正式采用了‘形象的思维’这个说法，但那是为了批评把这个观点庸俗化地叫做‘形象化’的不正确的理解；而仍然是没有正面对这个观点本身做进一步的探讨。”胡风与友人伍禾就此进行的论争，已整整过去半个世纪了；但是“形象思维”还是“形象化”，依然是其后两次大规模论争中肯定论者与否定论者争论的焦点问题。[18]

肯定“形象思维”的信的披露引领“形象思维”这个国外近代美学概念与中国传统诗艺“比”、“兴”认同，使中国文艺界、学术界几乎人人成了“形象思维”的肯定论者。但是，“形象思维”否定论者并没有放弃自己的学术观点。一些有相当社会地位和学术地位的人物，仍在有相当社会影响和学术影响的刊物表述了否定“形象思维”的学术观点郑季翘、马奇和毛星的三篇文章，有较为厚重的学术份量。

郑季翘在1979年创刊的《文艺研究》创刊号上发表《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》一文。编者认为“形象思维”问题长期以来看法不一，信发表以后，对这个问题的讨论更加热烈；发表郑季翘最近对这个问题的看法，以期引起不同意见的争鸣。当时正处于揭批“”高潮之中，所以郑季翘首先在政治上为自己申辩，用“还历史的本来面目”一节说清他前夕那篇文章的撰写和发表经过，证明他政治上没有站错队，而且有事实为证：“我是东北局决定作为东北大区的代表参加中央小组的。‘’及其爪牙不择手段地对我进行排斥和打击，把我驱出中央小组。”在政治上的申辩之后，接着进行学术上的申辩，学术上他仍然坚持前夕那篇文章的基本观点，认为那篇文章是“根据马克思主义认识论，着重阐述了人类认识的基本规律……并对艺术创作的思维活动试作了解释。”重申并坚持他前夕提出的公式：“表象——概念——表象”、“个别——一般——典型”。并公开申明他与“形象思维论者”的分歧的实质，“就在于是否用马克思主义的认识论来解释文艺创作”[19]。郑季翘这篇披露了一些内幕且观点鲜明地否定“形象思维”的文章，发表在严肃的有相当学术地位的文艺理论刊物上，但除了上文提及的朱光潜的一篇批评文章外，与他前夕那篇在文论界引起极大震荡的文字相反，在学术界并未激起些许细波微澜。其原因在于当时正值第二次大规模讨论之初，赞同的巨大声浪淹没了即使是相当清晰的不和谐声音。

马奇的《艺术认识论初探》（《美学》第3期，1981年）一文，开篇就把各学各派的看法准确地归结为“肯定形象思维”和“否定形象思维”两学两派，并申明他站在“否定形象思维”学派一边，重提郑季翘那个有很大争议的公式，这就表明他的学术观点是郑季翘观点的继续。马奇行文不仅否定“形象思维”，而且首先否定“抽象思维”。马奇用以否定“抽象思维”的论据是黑格尔的一篇不足四千字的短文《谁在抽象思维？》（1807年）；用以否定“形象思维”的论据是日本医学家角田忠信的《日本人的大脑》（1978年）。笔者研究了黑格尔短文的写作背景及其在黑格尔思想体系中的地位，查阅了角田忠信1981年4月在雅典一次联合国教科文组织专题讨论会发言的报导，以为马奇是由于看错了黑格尔的本意，因而未能否定“抽象思维”；也误解了角田忠信的原意，因而未能否定“形象思维”。

毛星的《形象与思维》（《中国社会科学》1986年第2期），是第二次论争末期否定论者带有总结性的一篇长文，从哲学、心理学和美学的不同层面上对形象和思维的含义、特点，以及在艺术创作中的作用进行了细微的辨析和论述。论证行将结束时，毛星表明了他与“形象思维”肯定论者的分歧：思维，“如果与形象联系，不论是观察形象，孕育形象或者塑造形象，要是有思维活动的话，那是对形象的思维，而不是什么形象思维，也没有这样的特殊思维。”[20]鉴于第二次论争大潮已过，毛星的文章带有论争的总结与终极性，笔者又撰写《思维与形象思维》（《社会科学评论》1987年第1、2期合刊）与之论争，沿着毛星的思路一步步辨析和考订他提出的每一个概念，指出其对“思维”概念的理解失之偏枯。

中国关于“形象思维”问题的第二次大规模论争，到1985年一1986年间，气数已尽，美学界文论界的学术注意力已经转向。这种转向，从论题的转变中可以清晰地看得出来。1985年，一些报刊资料分类已经取消了“形象思维讨论”专栏，而代之以“文艺创作的思维活动”；这一年发表的“形象思维”专论仍在1l篇以上，但以“艺术思维”、“创作思维”和“具象法”等为题的论文在14篇以上，以“艺术想象”、“自由联想”和“艺术构思”等为题的论文在20篇以上，本来可以冠以“形象思维”为题的文字已易题作文。1984年开始，中国文论界的理论热点已经转移到方法论的讨论，所以1984年被文论界称为“方法论年”。其后，又转向“主体性”问题的讨论。

20世纪下半叶，中国关于“形象思维”的两次大规模论争于80年代中期已经终结。但是，作为一个歧义多端的学术命题，80年代初就开始分叉。一条思路是作为认识论命题，探讨其哲学、心理学层面的意蕴；“形象思维”走出美学、文艺学领域、到“思维科学”领域寻找归宿。另一条思路是坚持把它作为美学、文艺学命题，在认同于中国传统诗艺的“比”、“兴”两法的话语已无甚新意之时，又尝试与中国传统诗学中的“意象”理论结缘。

向认知科学寻找家园（尾声I：1980—）

如果说1977年底披露关于“形象思维”问题的一封信，揭开了“形象思维”问题（作为美学文艺学命题）第二次大规模论争的序幕；那么三年后的1980年底发表钱学森关于“形象思维”问题（作为一种普遍的思维形式）的一封信，就意味着“形象思维”将去寻找新的学科归宿。

钱学森的信认为，“形象思维”是一种思维形式：“我同意一般说来，提出形象思维和抽象思维是指思维形式而并非思维内容”；认为不能再用人文科学的方法，而要改用自然科学的方法：“研究思维科学不能用‘自然哲学’的方法，得用自然科学的方法；即不能光用思辨的方法，要用实验、分析和系统的方法。”[21]其后，他在《系统科学、思维科学与人体科学》（1981年，《自然杂志》第1期）一文中提出了“形象思维学”的建议，在《关于思维科学》（1983年，《自然杂志》第6期）的专论中，把“形象（直感）思维学”作为“思维科学技术”三门基础学科之一。

1984年，经过近五年的探讨与酝酿，“思维科学”作为一门新兴学科似已得到人文与自然科学界多数学人的认同。于是同年8月上旬在北京召开了首届“全国思维科学讨论会”，钱学森在会上作了题为《开展思维科学的研究》的长篇报告（全文载《大自然探索》1985年第2期）。《光明日报》在第一版报导了这次会议，称钱学森在会上提出“形象思维”是研究思维科学的“突破口”；认为“形象思维”研究的进展和突破，不仅孕育着一场科学革命，而且将引起一场技术革命。[22]

就世界范围来看，中国文艺界、学术界第一次大规模的“形象思维”论争始于本世纪50年代中期，其时，作为一门综合的新兴学科的“认知科学”在西方已经诞生。米勒（GeorgeAMiller）认为认知科学诞生于1956年9月11日，因为是年9月10—12日在麻省理工学院开了一次会，到会的有申农、维纳、乔姆斯基、赛蒙和米勒等人；他们代表了信息论、控制论、实验心理学和理论语言学等不同学科；讨论了共同关心的认知问题。[23]由于众所周知的东西方意识形态屏障，中国知识界在四分之一世纪的漫长岁月中对此几乎一无所知。所以中国文艺界、学术界第一次“形象思维”论争规模虽大，持续时间亦长，但始终囿于美学、文艺学领域。

中国知识界第二次关于“形象思维”的大规模讨论始于1978年初。中国学人80年代伊始就提多学科共同研究“形象思维”问题。但是，中国知识界其时只是模糊地、朦胧地意识到多种学科之间的内在联系，尚未能清楚地描述各学科之间的谱系图。其实，在中国知识界第二次开展“形象思维”讨论的同一年，即1978年，国外科学界已经提出了研究“认知科学”时各学科之间关系的草图，即“认知六边形”[24]：

认知科学从心理乃至生理层次上，试图解决“形象思维”的心理和生理机制。谟敦·亨特（MortonHunt）在介绍认知心理学的专著《人心中的宇宙》（1982年）中认为：认知科学对人类的心智进行重新评估，发现人的心中有一个世界：“这个内心中的世界对外部世界摹拟得非常酷似”。在论及形象、语言和思维的关系时，亨特引用舍帕德的话说：我们多半时间里是不用语言思维的，“在人类历史上，人是先用空间的类似物或表象进行思维，后来才用语言思维的，用语言的思维就是建立在那基础之上的。”“言”、“象”关系，“象”在“言”先，“象”是“言”的基础。哈佛大学心理学家斯蒂芬·M·柯斯林多年研究人如何使用储存在记忆中的视觉意象问题，亨特说柯斯林的见解证实了：“我们使用储存的意象时，这些意象好像是投射到心中的屏幕上的胶卷或磁带一般，我们就能仔细观察它们，仿佛它们已变成真实的画片。”有些心理学家认为：我们有许多最重要和创造性的思维是靠运用意象而不是运用语言来进行的。”[25]近现代许多杰出科学家的重大科学发现，其心理过程是最好的例证。

认知科学是下世纪有极大发展前途的一门综合科学（或学科群）。1995年5月召开的全国科学技术大会上提到当代科学前沿及发展趋势时，“认知科学”列在第二位（第一位是“生命科学”）：大脑，“它除了逻辑思维、抽象思维，还有形象思维”[26]。“形象思维”似在“认知科学”领域中找到了可以安居的家园。

经“意象”研究而转世（尾声II：1986—）

意象，作为中国古典诗学概念引起学术界的普遍关注，大约始于80年代中期。意象研究成为诗学和美学研究的热点课题，是由“形象思维”研究引发并与“形象思维”研究热伴生的一个学术现象。最早的一篇是敏泽的《中国古典意象论》）（1983年，《文艺研究》第4期），继而有陈良运的《意象、形象比较说》（1986年，《文学遗产》第4期）、吴调公的《神韵论与意象主义》（1988年，《文艺研究》第3期）和朱良志的《“象”——中国艺术论的基元》）（1988年，《文艺研究》第6期）等很有见地的意象专论问世。陈植锷的专著《诗歌意象论》（1990年），则以“微观诗学”为研究视角，审视了它对中国三千年诗歌史的影响和作用。意象研究的深人，始终集注于中国古典诗学观念的钩沉与梳理，这是中国近10年来“意象”研究的基本学术风格。

我把1986年定为“形象思维”向“意象”研究转世的年份其理由有三。第一，80年代中期第三世界的文化寻根热明显地影响了中国人文科学界，其时文论界开始从自己民族的诗学资源中寻找可供发掘和阐释的概念，与“形象思维”相似的诗学概念是“意象”，“意象”研究的活跃，是学术研究向民族传统文化、传统诗学回归和深入的最初信号。第二，是主体性问题的讨论。刘再复的《论文学的主体性》（《文学评论》1985年第6期至1986年第1期），把研究的视点从客体引向主体，与这个论题相关的是把“形象”引向“意象”。第三，是一本切中命题的审美直觉心理学专著中译本的出版。鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）的《视觉思维》（VisualThinking，1969年；中译本，1986年，光明日报出版社），是一本以“意象”为研究对象的审美心理学著作，译者认为它涉及的知识面和理论上达到的深度，“都是我国读者前所未见的”；“我们在‘形象思维’问题上的许多争论之所以僵持不下，无所发展，原因就在于缺乏理论的深度和科学知识（尤其是艺术心理学方面的试验）。”[27]

如果说50年代中期中国学人对于一度引进的别林斯基诗定义曾经趋之若鹜，一而再地激起巨大的研究热情；那末30年后的80年代中期，中国学人对于引进的阿恩海姆意象理论却相当冷漠，至今未曾引起中国古典诗学研究者的兴趣和关注。

颇有意味的是：别林斯基一个半世纪之前提出的“形象思维”诗学定义，其思想之源是德国哲学家黑格尔的美学观念；而本世纪60年代末阿恩海姆建构的“视觉思维”理论框架，其思想之源仍是德语国家的一个心理学流派——“格式塔”（Gestalt）心理学。无怪乎撰写过《科学思维中的意象：创造20世纪的物理学》（1984）一书的阿瑟·I·米勒指出：“形象思维”（visualthinking）“是德语文化背景特有的心理意象方式。这种方式的根源至少可以追溯到伊曼努尔·康德”[28]

“意象”不仅是东方诗思的独特遗产，也是西方哲思的传统智慧。阿恩海姆在《视觉思维》一书中指出：强调感知在人类生活中的巨大作用，是东西方古代贤哲的共同思想财富。古希腊的亚里士多德甚至认为直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉，“心灵没有意象就永远不能思考”[29]；中国的道家认为感知能把握充斥天地宇宙的“道”。“在天成象，在地成形，变化见矣。”（《周易·系辞上》）“象”（形象）源于外（外宇宙），“象”（意象）生于内（内宇宙）。作为美学、文艺学命题的“形象思维”观念，在中国文艺界、学术界争论了近半个世纪之后似已销声匿迹，是否能借“意象”研究而转世？

注释：

[1][4][6]中国社会科学院外国文学研究所外国文学资料丛刊编辑委员会编：（《外国理论家作家论形象思维》）。中国社会科学出版社，1979年版，第51、52；211；315、316页。

[2]黑格尔：《美学》第1卷。商务印书馆，1979年版，第137页。

[3]满涛：《关于别林斯基》。《别林斯基选集》第7卷。时代出版社，1952年版，第552页。

[5]尼古拉耶挂：《沦艺术文学的特征》。《苏联文学艺术论文集》，学习杂志社，1954年版，第145,182页。

[7]山东大学中文系文艺理论教研室编著：《文艺学新论》（修订本）。山东人民出版社，1962年版，第221页。

[8]以群主编：《文学的基本原理》（上册）。上海文艺出版社，1963年版，第186,187,190页。

[9]以群主编：《文学的基本原理》。作家出版社，1964年版，第4章第1节。

[10][13]王敬文、阎凤仪、潘泽宏：《形象思维理论的形成、发展及其在我国的流传》。《美学》第1期（1979）,第200、201；201。

[11]胡风：《剑、文艺、人民》。泥土社，1910年版，第145页。

[12]胡风：《胡风评论集》。人民文学出版社，1985年版，第364365页。

[14]郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》。《红旗》，1966年第5期。

[15]朱熹：《诗集传》。上海古籍出版社，1958版，第3、4、1页。

[16]朱光潜：《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。《美学》第1期（1979年），第5页。

[17][21]《中国社会科学》1980年第6期。

[18]胡风：《“形象的思维”观点的提出和发展》。《艺谭》（合肥）1984年第3期。

[19]郑季翘：《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》。《文艺研究》1979年第1期。

[20]毛星：《形象与思维》。《中国社会科学》1986年第2期。

[21]《光明日报》1984年8月10日。

[23]a、李家治：《国外认知科学介绍》。《思维科学》1985年第2期，第70页。b、HowardGardner：《认知科学：最初的几十年》。《思维科学》1988年第2期，第41页。c、另一种见解认为认知科学诞生于70年代中期：“认知科学”一词于1973年由“朗盖特·希金斯开始使用，70年代后期才开始流行。1975年，斯隆基金会开始考虑对认知科学的跨学科研究计划给予支持……。1977年，题为《认知科学》的期刊出版了。”（艾卡特·席勒尔：《为认知科学撰写历史》。《国际社会科学》中文版第6卷，第7页。）

[24]同[23]b。

[25]谟敦·亨特：《人心中的宇宙》。人民教育出版社，1989年版，第30、253、90页。

[26]周光召：《迈向科技大发展的新世纪》。《中国科学报》1995年5月29日。

[27][29]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》。光明日报出版社，1986年版，第2、7页。

中国传统艺术论文范文第7篇

一个来自异域的美学观念（第一次论争：1955—1966）

中国第一次关于“形象思维”问题的论争，发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的基本态度，也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界，促使他们在学理价值取向方面趋于单一，思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争，就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。

“形象思维”作为诗或艺术定义，出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为：俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的（《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上，他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后，别林斯基在《艺术的观念》（1840年）中对这个定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明，在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]

别林斯基艺术定义的思想之源，可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为：“就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此，黑格尔关于美的基本定义就是一句话：“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为：1836年末到1840年这段时期，是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义，可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。

“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里，没有引起非议。但是，本世纪50年代末60年代初，前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向，相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点，促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考：究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题，寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征，使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候，前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点，展开了一场深入持久的理论论争。

50年代初，布罗夫对“形象思维”观点提出异议，认为文艺的特点在于它的内容和对象的特殊性，而“形象思维”的说法不妥，“它不能揭示艺术家在创造形象时的思维活动的本质”，并认为形象思维与逻辑思维不能并存，从而彻底否定了“形象思维”。[4]代表布罗夫基本观点的《论艺术内容和形式的特征》一文，发表在前苏联1953年第5期《哲学问题》杂志。编者在发表布罗夫文章时加了按语：“编辑部发表本文，希望专家对其中所涉及的问题发表意见。”紧接着，第6期《哲学问题》杂志发表尼古拉耶娃以“作家的意见”为副题的《论艺术文学的特征））一文，对布罗夫的观点提出异议。尼占拉耶娃文章的第一句话即是：“艺术和文学的特征的定义：‘用形象来思维’，是大家公认的。”她简明地指出：“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。”文末，她对“形象思维”的内容作了概括：“形象思维的特征是：在形象思维中对事物和现象的本质的提示、概括，是与对具体的、富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。”[5]

五十年代中期，布罗夫出版了发挥其基本观点的专著《艺术的审美本质》（1956年）。前苏共中央社会科学院文学艺术理论考古室曾专门讨论了布罗夫的这本书。讨论中一些学者赞同布罗夫否定“形象思维”的观点，另一些学者则反对布罗夫的观点，认为否定“形象思维”，否认艺术思维的特殊性，“必然会走向否认艺术的特殊本质”，“在艺术实践中曾带来了不少的损害”[6]。

经过长期的深入探讨和执着论争，在艺术特征能否表述为“形象思维”的问题上，前苏联文化界形成了这样的理论格局：一派，少数学者认为艺术思维是哲学认识论的题中应有之义，并不存在“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者则认为艺术思维不能消融于一般认识论之中，“形象思维”是阐释艺术特征的基本理论框架的支点。这个理论格局直接影响并决定了中国第一次关于“形象思维”问题论争的基本态势。

中国美学界和文艺理论界关于“形象思维”的大规模论争，发生在50年代中后期，大约比前苏联同行们滞后五年。当时中国知识界热忱地谦和地学习、消化和吸取前苏联同行们的经验和学养；前苏联知识界，成了中国同行们学术观点与理论知识，乃至思想与灵感的唯一源泉。1954年8月，《学习译丛》编辑部出版《苏联文学艺术论文集》，即收人布罗夫和尼古拉耶娃上述两篇文章。1956年，学习杂志社又出版续集，即《苏联文学艺术论文集》（第二集）、继续以译文形式引进苏联美学界和文艺理论界关于现实主义问题、艺术特征问题和典型问题的讨论和争论。译文集第一集的出版，激起了中国文论家们对艺术特征主要是“形象思维”问题的理论兴趣，并从中寻找自己学术观点的理论依据。于是，中国文论家与他们的苏联同行一样，在“形象思维”问题上分成了两派：一派，少数中国学者认为哲学认识论己经包容人类认识的所有规律，根本不存在什么“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者认为“形象思维”是确凿存在的，它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。

当然，中国文论家们同样有一个中国自己的艺术实践的原因。五十年代前期中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向，理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的理论上的错误倾向和观点，引发了关于文学艺术特征问题的再思考。中国关于“形象思维”问题的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕“形象思维”概念展开阐述和论争的。发表和出版论文与专著的题目便可一目了然：陈涌的专论《关于文学艺术特征的一些问题》（1956年，《文艺报》）、蒋孔阳的专著《论文学艺术的特征》）（1957年，新文艺出版社）、毛星的专论《论文学艺术的特征》（1958年，《中国科学院文学研究所专刊》）。蒋孔阳与毛星用同一个题目作观点相反的文章，探讨与争论的焦点在“形象思维”问题。也有同题撰文的，如霍松林的《试论形象思维》（1956年，《新建设》）和李泽厚的《试论形象思维》（1959年，《文学评论》）。中国文论家们探讨艺术特征争论“形象思维”问题的这种热烈、专注与执着、反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。

毛星的《论文学艺术的特征》一文，是在众多肯定“形象思维”的文章发表之后的论争文字。毛星认为“人的思维，如果指的是正常人的正确的思维的话，它的根本特性和规律只有一个”，即从感性认识（感觉、知觉、表象）上升到理性认识（概念、判断、推理）。同布罗夫一样，毛星用一般的哲学认识论消解了艺术创造的特殊性。

陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》一文，则是针对文艺理论中的庸俗社会学和创作实践中的公式化概念化倾向而阐述艺术特征并论证“形象思维”问题的。陈涌看出了当时中国文艺界存在的问题与前苏联存在的问题相似，同是无视文艺的特殊性。陈涌对《文艺报》四卷九期《<实践论>对于文艺科学几个基本问题的启示》一文中概括的创作过程公式：“感性阶段——理性阶段——形象表现”，提出批评，认为“正是典型的庸俗社会学的公式，它和真正的文艺科学是无缘的”；认为“把作家和艺术家的创作过程规定为具体——抽象——具体的‘三阶段’论”，“是完全违背了艺术创作的规律，不符合每一个作家和艺术家的生动的创作实践的。”

李泽厚的《试论形象思维》一文认为“形象思维”的特点就是“在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象”，并据此分析了果戈里、托尔斯泰和鲁迅等人的一些作品的创作过程。李泽厚有一个比较高明也比较深刻的见解，即认为“形象思维”过程中，随着形象本质化程度的加深，形象的个性化程度也同时加深，所以“形象思维的两个方面——本质化与个性化是完全不可分割的、统一的一个过程的两方面”，因而得出了他的简明的结论：“形象思维是个性化与本质化的同时进行。”李泽厚的这个结语，立即使人想起尼古拉耶娃的结论：“形象思维”的特征是现象的本质揭示与细节的选择集中同时进行的。李泽厚文章中更有新意的是联系到陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》，以及中国传统艺术吟诗、作画、唱戏等等来阐释“形象思维”概念。这是使“形象思维”这个外来美学概念中国化的最初尝试。

“形象思维”问题是从美学和文艺理论中提出来的，把它当作一种独立的有别于抽象思维（逻辑思维）的思维类型，必然要牵涉到其他学科的知识。首先与其临界的学科是语言学和逻辑学。由于中国文论家们知识结构的局限、所以论争文章中极少涉及语言和逻辑问题，语言学家和逻辑学家参与讨论，就弥补了这两个方面的缺憾和不足。语言学家高名凯的《语言与思维》（1957年，三联书店）、逻辑学家王方名的《论思维的三组分类和形式逻辑内容的分析问题》（《教学与研究》，1961年第1期）等专著和论文，都从各自学科出发肯定了作为一种思维形式的“形象思维”。高名凯认为：“认识活动中以形象来进行思维的叫做形象思维”；王方名指出：“形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。”这就证明了“形象思维”不仅是艺术思维的最显著的特征，而且是人类常用的一种思维形式。“形象思维”是确实存在的

如同前苏联关于“形象思维”问题的论争集中于50年代前期报刊，而后期平和地进人专门著述和教科书编撰一样；中国文论家们关于同一问题的论争集中于50年代后期，六十年代前期也平和地进人专门著述和教科书编撰。在阐述艺术创作有别于科学创造的思维过程，即在探讨艺术思维的特征时，大多是“形象思维”的肯定论者。

山东大学中文系文艺理论教研室编写的《文艺学新论（修订本）》认为：“文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。”[7]以群主编的《文学的基本原理（上册）》同样用简明的语言表述了“形象思维”肯定派的观点：“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维——即逻辑思维而说的。”“形象思维的特点和‘精义’在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”[8]

以群主编的《文学的基本原理》由作家出版社再版时，由“形象思维”而过渡到“艺术思维”阐释，则更多地联系到中国传统的文论和诗论。认为中国古代文论家们不断探索文学创作中的思维特点，虽然不用“艺术思维”这个名词，但用意相近，譬如关于赋、比、兴尤其是比、兴两法的理解，都接触到了文学创作中的思维状况，并列举刘勰、孔安国、朱熹、皎然关于“比”“兴”两法的解释[9]。为“形象思维”概念与中国传统文化认同作了进一步的尝试。

中国第一场关于“形象思维”问题的大规模论争，是前苏联关于同一问题论争的中文版，前苏联的论争是近因；但是，中国这场论争还有一个远因，这可以追溯到本世纪30年代。

30年代初，“形象思维”观念就已经由前苏联传入中国：1931年11月20出版的《北斗》杂志刊载何丹仁翻译法捷耶夫的《创作方法论》，就已经提到“形象思维”。1932年12月出版的胡秋原编著的《唯物史观艺术论》，书中介绍普列汉诺夫的艺术理论时说：“科学（哲学，批评，政论同样）可以认为是借演绎法的思索，反之，诗是借形象的思索。这是伯林斯基得意的思想，普列汉诺夫常常引用，将它做自己‘美学法典之基础’。”1933年3月北新书局出版的《文学概论讲话》中，曾把“想象”解释为“具体形象的思索或再现。”1935年，周立波在《文艺的特性》一文中，引用前苏联哲学家米丁的话说：“艺术是用形象的形式（用形象的思维的形式）同样反映和认识世界。”[10]

40年代，中国资深文论家胡风在《今天，我们的中心问题是什么？》一文中论及文艺特征时指出：“文学创造形象，因而作家底认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界……。”[11]1951年4月，胡风为《论现实主义的路》（1948年）写的《写在后面》的后记中，忆及他当年想写而未曾写成文字的十几个题目，其中第五个即《论形象的思维—作为实践、作为认识的创作过程》；胡风这篇文章的要旨将是“‘论形象的思维’，是想集中地探索一下创作过程，把它当作一个实践斗争，探索一下作为认识过程的它的特性。”[12]因此，中国第一次关于“形象思维”问题的论争，亦可看作是对三、四十年代中国文艺界对“形象思维”认识的接续和深化。

1965年底，关于“形象思维”的论争已接近尾声，从一个粗略的统计数字可以看出其规模和声势：从1954年初《学习译丛》译载尼古拉耶娃《论艺术文学的特征（作家的意见）》一文以后，截止1965年底，先后有20篇专题论文谈形象思维问题（其中部分发表的有6篇），22篇论文涉及到这一问题，9本文艺理论教科书、8本文艺理论著作、2本语言学著作等都对形象思维问题作了论述。[13]

1966年初，“形象思维”论争之声愈益稀疏，此时中国的政治风云正酝酿着一场不测的风暴。四月，郑季翘在《红旗》杂志第5期发表《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》一文，对“形象思维”理论进行了前所未有的凌厉灭裂的批判和声讨，他列举中国和前苏联“形象思维”肯定派的言论，指斥他们的观点“是一个反马克思主义的认识论体系，是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”。郑季翘批判与声讨了“形象思维”理论之后，也提出了自己的观点：“不用概念的思维，是不存在的。”“作家创作的总的思维过程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象），也就是：个别（众多的）——一般——典型。”[14]无疑，这个理论观点是上文提及的布罗夫观点的中国版，把艺术的特殊性消溶消解于哲学认识论之中。

郑季翘的文章没有从学术上总结但又确凿地终结了中国学术界持续l0年之久的关于“形象思维”问题的第一次论争。因为一个美学文艺学命题，在中国经历了长期的论争之后，成了一个政治问题，一个理论。中国第一次关于“形象思维”问题的论争，就这样戏剧性地拉下了帷幕。

与中国传统诗艺认同（第二次论争：1978—1985）

中国第二次“形象思维”问题论争，是以报端披露给谈诗的一封信为其序幕的。1977年12月31日《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中三处提及“形象思维”。这封信存放了12年之后公之于世，引发了巨大的社会效应。就当时的社会影响而言，它一方面在文艺界、学术界揭开了第二次“形象思维”论争的序幕；另一方面，与哲学界、知识界关于“真理标准问题”的讨论同时进行，预告了中国社会一场思想解放运动的来临。

信的公开发表，出现了本世纪中叶以来中国常有而世界罕见的一种特异的社会现象：整个中国文化界尤其是文艺界都在谈论“形象思维”。据笔者不完全统计，仅1978年元月份在全国报刊上发表“形象思维”问题的署名文章就在58篇以上，包括报导在87篇以上；仅元月份在报纸上用“诗要用形象思维”七个字同题作文的就在8人以上。自2月至年底，不到一年时间，在《红旗》杂志、《哲学研究》、《文学评论》以及主要大学学报和各省文艺刊物上发表的“形象思维”专论，在60篇以上。中国第二次关于“形象思维”问题的论争，第一个年头，其声势和规模就极大地超过了持续10年之久的第一次论争。

1978年，不仅对于中国文艺界、思想界，而且对于中国大陆来说也是极为关键的一年。50年代以来，国内文艺界、学术界就一个文艺或学术问题的论争，往往预示着一场大规模的政治运动。那么，由于信的发表而使“形象思维”获得解放，则是思想解放运动的先声，当然不止这一个声音，同年年中即5月11日《光明日报》特约评论员文章：《实践是检验真理的唯一标准》，是一个稍后的但更为强烈的的声音。因此，1978年，就文艺界而言是“形象思维年”；就中国大陆而言，则是“思想解放年”。

现在细品谈诗的信，就会发现写信的本意在引领源于俄罗斯批评家的“形象思维”观念与中国传统诗艺认同。在这封不足八百字的短简中三次提及“形象思维”：首次作为总则提出“诗要用形象思维”，比如中国古典诗论中的“比”、“兴”两法；继而说宋人多数不懂诗要用“形象思维”，意谓宋人不知为诗技法；后说作今诗“则要用形象思维方法”，更是明显地道出此乃作诗法则，不可有违。诗艺是诗学原则的应用。如果说诗学是传道，则诗艺可谓之授业。用赋、比、兴尤其是比、兴诠释“形象思维”，使“形象思维”这个外来的诗学术语获得了中国文化、中国诗艺的内涵，并拥有了中国文化、中国诗学的个性。

赋、比、兴，是从《诗经》创作经验中总结出来的，是中国古代诗论中关于诗歌写作思维状态的描述和诗歌创作艺术手法的概括，是中国历代诗论家用以阐释诗艺的最要紧的传统概念。最早见于《周礼》，历代皆有阐释。至宋，朱熹在前人阐释的基础上，于《诗集传》中对作为艺术手法的赋、比、兴作了简明的概括：“赋者，敷陈其事而直言之也。”（《诗集传·葛覃注》）“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传·轰斯注》）“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传·关雎注》）[15]

论及赋、比、兴，采用的正是朱熹《诗集传》中原话。用比、兴两法诠释“形象思维”，使中国传统诗艺与西方诗学观念沟通互译，正可使“形象思维”与中国传统诗艺认同。

但中国第二次“形象思维”的大讨论没有沿着的思路走，不是探讨中国传统诗艺和诗学，或给中国传统诗学一个现代的阐释，让“形象思维”与中国传统诗艺、诗论、诗学认同，使“形象思维”这个西方诗学观念中国化、民族化，而是首先把它作为一个认识论命题进行探讨。“形象思维”是一个美学命题，但是讨论必然涉及的一个问题是它与“逻辑思维”（抽象思维）的关系，一些学人即以此为题向认识论纵深探索，如周忠厚的《形象思维和马克思主义的认识论》（《文学评论》1978年第4期）、何洛的《形象思维的认识作用》（《社会科学战线》1978年第3期）、孙慕天的《形象思维与认识论》（《哈尔滨师范学院学报》1978年第3期），以及笔者的《在艺术认识论领域里的一次漫游》（《群众论丛》1980第3期）。

把“形象思维”作为一个认识论命题，并不能解决艺术的特殊性问题，而这才是“形象思维”讨论的目的和意义之所在。所以，讨论仍需回到美学领域里来。年鉴性的大型美学专业杂志《美学》创刊于七十年代末八十年代初。刚刚创刊的《美学》第一期（7979年11月第一版）即刊载了四篇关于“形象思维”问题的专论，几近整个篇幅的四分之一。创刊号第一篇文章是朱光潜的《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。颇为有趣的是，这个题目酷似四十年代后期胡风拟写而因故未曾写成文章的题目。他以丰富的美学和心理学知识涵养论证“形象思维”，无疑带有权威性。朱光潜从西方美学史上找例证又从西方近代心理学里找旁证，得出了这样的结论：“总之，‘形象思维’古已有之，而且有过长期的发展和演变，这是事实，也是常识……。”[16]翌年，朱光潜又针对郑季翘的申辩文章《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》（《文艺研究》创刊号，1979年），发表《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期），继续论证文艺创作中的“形象思维”问题。

可以毫不夸张地说：中国新时期的美学研究，是从探讨“形象思维”问题起步的。1980年创刊的《中国社会科学》杂志当年第三期刊登了沈大德、吴廷嘉的《形象思维与抽象思维——辩证逻辑的一对范畴》，发表后作者寄给了钱学森，想听取他的意见。钱学森七月初复信。钱学森的《关于形象思维问题的一封信》，刊于年末一期《中国社会科学》“学术通讯”栏。[17]多学科研究的提出，自然科学家的参与，是改变“形象思维”问题学科指向的迹象。与此同时，文艺理论界仍然把它作为一个美学文艺学基础命题展开讨论。

在中国第二次关于“形象思维”问题论争的高潮时期，胡风还活在人间；胡风五十年代遭受极不公正的猛烈批判的原因之一，就是他曾经谈论过“形象思维”。八十年代初，这位多灾多难的文艺老人已近暮年，无力论争，只能追忆。胡风是一位爱写后记的作家，1983年底，他在为一篇文章写的“附记”中说：“形象的思维是美学上的一个中心问题。”因为排印中的他的评论集中有接触到“形象思维”的文字，想加以说明，但《后记》已拉得太长，这部分文字就独立出来了。这篇“后记”的“后记”，题为《“形象思维”观点的提出和发展》。

胡风在追忆中谈到他与“形象思维”的关系，追溯到三十年代：“1935年，我评介了苏联文学顾问会编出的《给初学写作者的一封信》。我摘要说明的内容之一，是‘形象的思维’这个观点……我省悟到这个观点的重要性，作了一些说明。但只是当作方法（作者的“本领”），没有提到原则性的高度，也没有引起理论批评家的注意。”“1942年，我又一次提到了它。我有了进一步的理解，正式采用了‘形象的思维’这个说法，但那是为了批评把这个观点庸俗化地叫做‘形象化’的不正确的理解；而仍然是没有正面对这个观点本身做进一步的探讨。”胡风与友人伍禾就此进行的论争，已整整过去半个世纪了；但是“形象思维”还是“形象化”，依然是其后两次大规模论争中肯定论者与否定论者争论的焦点问题。[18]

肯定“形象思维”的信的披露引领“形象思维”这个国外近代美学概念与中国传统诗艺“比”、“兴”认同，使中国文艺界、学术界几乎人人成了“形象思维”的肯定论者。但是，“形象思维”否定论者并没有放弃自己的学术观点。一些有相当社会地位和学术地位的人物，仍在有相当社会影响和学术影响的刊物表述了否定“形象思维”的学术观点郑季翘、马奇和毛星的三篇文章，有较为厚重的学术份量。

郑季翘在1979年创刊的《文艺研究》创刊号上发表《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》一文。编者认为“形象思维”问题长期以来看法不一，信发表以后，对这个问题的讨论更加热烈；发表郑季翘最近对这个问题的看法，以期引起不同意见的争鸣。当时正处于揭批“”高潮之中，所以郑季翘首先在政治上为自己申辩，用“还历史的本来面目”一节说清他前夕那篇文章的撰写和发表经过，证明他政治上没有站错队，而且有事实为证：“我是东北局决定作为东北大区的代表参加中央小组的。‘’及其爪牙不择手段地对我进行排斥和打击，把我驱出中央小组。”在政治上的申辩之后，接着进行学术上的申辩，学术上他仍然坚持前夕那篇文章的基本观点，认为那篇文章是“根据马克思主义认识论，着重阐述了人类认识的基本规律……并对艺术创作的思维活动试作了解释。”重申并坚持他前夕提出的公式：“表象——概念——表象”、“个别——一般——典型”。并公开申明他与“形象思维论者”的分歧的实质，“就在于是否用马克思主义的认识论来解释文艺创作”[19]。郑季翘这篇披露了一些内幕且观点鲜明地否定“形象思维”的文章，发表在严肃的有相当学术地位的文艺理论刊物上，但除了上文提及的朱光潜的一篇批评文章外，与他前夕那篇在文论界引起极大震荡的文字相反，在学术界并未激起些许细波微澜。其原因在于当时正值第二次大规模讨论之初，赞同的巨大声浪淹没了即使是相当清晰的不和谐声音。

马奇的《艺术认识论初探》（《美学》第3期，1981年）一文，开篇就把各学各派的看法准确地归结为“肯定形象思维”和“否定形象思维”两学两派，并申明他站在“否定形象思维”学派一边，重提郑季翘那个有很大争议的公式，这就表明他的学术观点是郑季翘观点的继续。马奇行文不仅否定“形象思维”，而且首先否定“抽象思维”。马奇用以否定“抽象思维”的论据是黑格尔的一篇不足四千字的短文《谁在抽象思维？》（1807年）；用以否定“形象思维”的论据是日本医学家角田忠信的《日本人的大脑》（1978年）。笔者研究了黑格尔短文的写作背景及其在黑格尔思想体系中的地位，查阅了角田忠信1981年4月在雅典一次联合国教科文组织专题讨论会发言的报导，以为马奇是由于看错了黑格尔的本意，因而未能否定“抽象思维”；也误解了角田忠信的原意，因而未能否定“形象思维”。

毛星的《形象与思维》（《中国社会科学》1986年第2期），是第二次论争末期否定论者带有总结性的一篇长文，从哲学、心理学和美学的不同层面上对形象和思维的含义、特点，以及在艺术创作中的作用进行了细微的辨析和论述。论证行将结束时，毛星表明了他与“形象思维”肯定论者的分歧：思维，“如果与形象联系，不论是观察形象，孕育形象或者塑造形象，要是有思维活动的话，那是对形象的思维，而不是什么形象思维，也没有这样的特殊思维。”[20]鉴于第二次论争大潮已过，毛星的文章带有论争的总结与终极性，笔者又撰写《思维与形象思维》（《社会科学评论》1987年第1、2期合刊）与之论争，沿着毛星的思路一步步辨析和考订他提出的每一个概念，指出其对“思维”概念的理解失之偏枯。

中国关于“形象思维”问题的第二次大规模论争，到1985年一1986年间，气数已尽，美学界文论界的学术注意力已经转向。这种转向，从论题的转变中可以清晰地看得出来。1985年，一些报刊资料分类已经取消了“形象思维讨论”专栏，而代之以“文艺创作的思维活动”；这一年发表的“形象思维”专论仍在1l篇以上，但以“艺术思维”、“创作思维”和“具象法”等为题的论文在14篇以上，以“艺术想象”、“自由联想”和“艺术构思”等为题的论文在20篇以上，本来可以冠以“形象思维”为题的文字已易题作文。1984年开始，中国文论界的理论热点已经转移到方法论的讨论，所以1984年被文论界称为“方法论年”。其后，又转向“主体性”问题的讨论。

20世纪下半叶，中国关于“形象思维”的两次大规模论争于80年代中期已经终结。但是，作为一个歧义多端的学术命题，80年代初就开始分叉。一条思路是作为认识论命题，探讨其哲学、心理学层面的意蕴；“形象思维”走出美学、文艺学领域、到“思维科学”领域寻找归宿。另一条思路是坚持把它作为美学、文艺学命题，在认同于中国传统诗艺的“比”、“兴”两法的话语已无甚新意之时，又尝试与中国传统诗学中的“意象”理论结缘。

向认知科学寻找家园（尾声I：1980—）

如果说1977年底披露关于“形象思维”问题的一封信，揭开了“形象思维”问题（作为美学文艺学命题）第二次大规模论争的序幕；那么三年后的1980年底发表钱学森关于“形象思维”问题（作为一种普遍的思维形式）的一封信，就意味着“形象思维”将去寻找新的学科归宿。

钱学森的信认为，“形象思维”是一种思维形式：“我同意一般说来，提出形象思维和抽象思维是指思维形式而并非思维内容”；认为不能再用人文科学的方法，而要改用自然科学的方法：“研究思维科学不能用‘自然哲学’的方法，得用自然科学的方法；即不能光用思辨的方法，要用实验、分析和系统的方法。”[21]其后，他在《系统科学、思维科学与人体科学》（1981年，《自然杂志》第1期）一文中提出了“形象思维学”的建议，在《关于思维科学》（1983年，《自然杂志》第6期）的专论中，把“形象（直感）思维学”作为“思维科学技术”三门基础学科之一。

1984年，经过近五年的探讨与酝酿，“思维科学”作为一门新兴学科似已得到人文与自然科学界多数学人的认同。于是同年8月上旬在北京召开了首届“全国思维科学讨论会”，钱学森在会上作了题为《开展思维科学的研究》的长篇报告（全文载《大自然探索》1985年第2期）。《光明日报》在第一版报导了这次会议，称钱学森在会上提出“形象思维”是研究思维科学的“突破口”；认为“形象思维”研究的进展和突破，不仅孕育着一场科学革命，而且将引起一场技术革命。[22]

就世界范围来看，中国文艺界、学术界第一次大规模的“形象思维”论争始于本世纪50年代中期，其时，作为一门综合的新兴学科的“认知科学”在西方已经诞生。米勒（GeorgeAMiller）认为认知科学诞生于1956年9月11日，因为是年9月10—12日在麻省理工学院开了一次会，到会的有申农、维纳、乔姆斯基、赛蒙和米勒等人；他们代表了信息论、控制论、实验心理学和理论语言学等不同学科；讨论了共同关心的认知问题。[23]由于众所周知的东西方意识形态屏障，中国知识界在四分之一世纪的漫长岁月中对此几乎一无所知。所以中国文艺界、学术界第一次“形象思维”论争规模虽大，持续时间亦长，但始终囿于美学、文艺学领域。

中国知识界第二次关于“形象思维”的大规模讨论始于1978年初。中国学人80年代伊始就提多学科共同研究“形象思维”问题。但是，中国知识界其时只是模糊地、朦胧地意识到多种学科之间的内在联系，尚未能清楚地描述各学科之间的谱系图。其实，在中国知识界第二次开展“形象思维”讨论的同一年，即1978年，国外科学界已经提出了研究“认知科学”时各学科之间关系的草图，即“认知六边形”[24]：

认知科学从心理乃至生理层次上，试图解决“形象思维”的心理和生理机制。谟敦·亨特（MortonHunt）在介绍认知心理学的专著《人心中的宇宙》（1982年）中认为：认知科学对人类的心智进行重新评估，发现人的心中有一个世界：“这个内心中的世界对外部世界摹拟得非常酷似”。在论及形象、语言和思维的关系时，亨特引用舍帕德的话说：我们多半时间里是不用语言思维的，“在人类历史上，人是先用空间的类似物或表象进行思维，后来才用语言思维的，用语言的思维就是建立在那基础之上的。”“言”、“象”关系，“象”在“言”先，“象”是“言”的基础。哈佛大学心理学家斯蒂芬·M·柯斯林多年研究人如何使用储存在记忆中的视觉意象问题，亨特说柯斯林的见解证实了：“我们使用储存的意象时，这些意象好像是投射到心中的屏幕上的胶卷或磁带一般，我们就能仔细观察它们，仿佛它们已变成真实的画片。”有些心理学家认为：我们有许多最重要和创造性的思维是靠运用意象而不是运用语言来进行的。”[25]近现代许多杰出科学家的重大科学发现，其心理过程是最好的例证。

认知科学是下世纪有极大发展前途的一门综合科学（或学科群）。1995年5月召开的全国科学技术大会上提到当代科学前沿及发展趋势时，“认知科学”列在第二位（第一位是“生命科学”）：大脑，“它除了逻辑思维、抽象思维，还有形象思维”[26]。“形象思维”似在“认知科学”领域中找到了可以安居的家园。

经“意象”研究而转世（尾声II：1986—）

意象，作为中国古典诗学概念引起学术界的普遍关注，大约始于80年代中期。意象研究成为诗学和美学研究的热点课题，是由“形象思维”研究引发并与“形象思维”研究热伴生的一个学术现象。最早的一篇是敏泽的《中国古典意象论》）（1983年，《文艺研究》第4期），继而有陈良运的《意象、形象比较说》（1986年，《文学遗产》第4期）、吴调公的《神韵论与意象主义》（1988年，《文艺研究》第3期）和朱良志的《“象”——中国艺术论的基元》）（1988年，《文艺研究》第6期）等很有见地的意象专论问世。陈植锷的专著《诗歌意象论》（1990年），则以“微观诗学”为研究视角，审视了它对中国三千年诗歌史的影响和作用。意象研究的深人，始终集注于中国古典诗学观念的钩沉与梳理，这是中国近10年来“意象”研究的基本学术风格。

我把1986年定为“形象思维”向“意象”研究转世的年份其理由有三。第一，80年代中期第三世界的文化寻根热明显地影响了中国人文科学界，其时文论界开始从自己民族的诗学资源中寻找可供发掘和阐释的概念，与“形象思维”相似的诗学概念是“意象”，“意象”研究的活跃，是学术研究向民族传统文化、传统诗学回归和深入的最初信号。第二，是主体性问题的讨论。刘再复的《论文学的主体性》（《文学评论》1985年第6期至1986年第1期），把研究的视点从客体引向主体，与这个论题相关的是把“形象”引向“意象”。第三，是一本切中命题的审美直觉心理学专著中译本的出版。鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）的《视觉思维》（VisualThinking，1969年；中译本，1986年，光明日报出版社），是一本以“意象”为研究对象的审美心理学著作，译者认为它涉及的知识面和理论上达到的深度，“都是我国读者前所未见的”；“我们在‘形象思维’问题上的许多争论之所以僵持不下，无所发展，原因就在于缺乏理论的深度和科学知识（尤其是艺术心理学方面的试验）。”[27]

如果说50年代中期中国学人对于一度引进的别林斯基诗定义曾经趋之若鹜，一而再地激起巨大的研究热情；那末30年后的80年代中期，中国学人对于引进的阿恩海姆意象理论却相当冷漠，至今未曾引起中国古典诗学研究者的兴趣和关注。

颇有意味的是：别林斯基一个半世纪之前提出的“形象思维”诗学定义，其思想之源是德国哲学家黑格尔的美学观念；而本世纪60年代末阿恩海姆建构的“视觉思维”理论框架，其思想之源仍是德语国家的一个心理学流派——“格式塔”（Gestalt）心理学。无怪乎撰写过《科学思维中的意象：创造20世纪的物理学》（1984）一书的阿瑟·I·米勒指出：“形象思维”（visualthinking）“是德语文化背景特有的心理意象方式。这种方式的根源至少可以追溯到伊曼努尔·康德”[28]

“意象”不仅是东方诗思的独特遗产，也是西方哲思的传统智慧。阿恩海姆在《视觉思维》一书中指出：强调感知在人类生活中的巨大作用，是东西方古代贤哲的共同思想财富。古希腊的亚里士多德甚至认为直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉，“心灵没有意象就永远不能思考”[29]；中国的道家认为感知能把握充斥天地宇宙的“道”。“在天成象，在地成形，变化见矣。”（《周易·系辞上》）“象”（形象）源于外（外宇宙），“象”（意象）生于内（内宇宙）。作为美学、文艺学命题的“形象思维”观念，在中国文艺界、学术界争论了近半个世纪之后似已销声匿迹，是否能借“意象”研究而转世？

注释：

[1][4][6]中国社会科学院外国文学研究所外国文学资料丛刊编辑委员会编：（《外国理论家作家论形象思维》）。中国社会科学出版社，1979年版，第51、52；211；315、316页。

[2]黑格尔：《美学》第1卷。商务印书馆，1979年版，第137页。

[3]满涛：《关于别林斯基》。《别林斯基选集》第7卷。时代出版社，1952年版，第552页。

[5]尼古拉耶挂：《沦艺术文学的特征》。《苏联文学艺术论文集》，学习杂志社，1954年版，第145,182页。

[7]山东大学中文系文艺理论教研室编著：《文艺学新论》（修订本）。山东人民出版社，1962年版，第221页。

[8]以群主编：《文学的基本原理》（上册）。上海文艺出版社，1963年版，第186,187,190页。

[9]以群主编：《文学的基本原理》。作家出版社，1964年版，第4章第1节。

[10][13]王敬文、阎凤仪、潘泽宏：《形象思维理论的形成、发展及其在我国的流传》。《美学》第1期（1979）,第200、201；201。

[11]胡风：《剑、文艺、人民》。泥土社，1910年版，第145页。

[12]胡风：《胡风评论集》。人民文学出版社，1985年版，第364365页。

[14]郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》。《红旗》，1966年第5期。

[15]朱熹：《诗集传》。上海古籍出版社，1958版，第3、4、1页。

[16]朱光潜：《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。《美学》第1期（1979年），第5页。

[17][21]《中国社会科学》1980年第6期。

[18]胡风：《“形象的思维”观点的提出和发展》。《艺谭》（合肥）1984年第3期。

[19]郑季翘：《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》。《文艺研究》1979年第1期。

[20]毛星：《形象与思维》。《中国社会科学》1986年第2期。

[21]《光明日报》1984年8月10日。

[23]a、李家治：《国外认知科学介绍》。《思维科学》1985年第2期，第70页。b、HowardGardner：《认知科学：最初的几十年》。《思维科学》1988年第2期，第41页。c、另一种见解认为认知科学诞生于70年代中期：“认知科学”一词于1973年由“朗盖特·希金斯开始使用，70年代后期才开始流行。1975年，斯隆基金会开始考虑对认知科学的跨学科研究计划给予支持……。1977年，题为《认知科学》的期刊出版了。”（艾卡特·席勒尔：《为认知科学撰写历史》。《国际社会科学》中文版第6卷，第7页。）

[24]同[23]b。

[25]谟敦·亨特：《人心中的宇宙》。人民教育出版社，1989年版，第30、253、90页。

[26]周光召：《迈向科技大发展的新世纪》。《中国科学报》1995年5月29日。

[27][29]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》。光明日报出版社，1986年版，第2、7页。

中国传统艺术论文范文第8篇

>> 河北民居建筑艺术 泉州蔡氏古民居建筑艺术教学的探索 洛阳古民居建筑艺术的考察分析 徽州古民居:建筑艺术的美学新变 回族民居建筑艺术瑰宝 晋商民居建筑装饰的文化考究 保护文化遗产视野下的大理白族民居建筑艺术探究 北京川底下民居建筑艺术特征分析 古均州宗教与民居建筑艺术 论纳西族民居建筑艺术特色 四川碉楼民居建筑艺术特点分析 中国民族风格建筑艺术的探索 建筑艺术的奥妙 建筑艺术的审美 浅谈三亚崖城古民居建筑艺术色彩原生态元素的重要作用 中国的古代建筑艺术 建筑艺术的形式和环境 谈建筑艺术的审美价值 浅论工业厂房的建筑艺术 成语里的建筑艺术 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 晋商民居建筑艺术的探索 晋商民居建筑艺术的探索 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 王晓丽")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：晋中传统建筑受地域影响多山多石，在装饰上以砖雕为主辅以石和木雕，在布局形式上民居形成四方围合的四合院建筑群、内部开敞外部封闭的基本形式，其中以晋中地区的晋商豪宅为代表。通过对晋商民居建筑装饰、布局的了解，揭示装饰纹样所表达的文化内涵，从而使人们对民居建筑艺术有更深入了解。晋中民居建筑以其独特的地域形态、风俗习惯、阶级观念以及他们从商的理念、生活的态度展现在世人的眼前，建筑中包含的文化影响着一代代的晋中人，使儒商之称成为山特的标志。 关键词：装饰;图案纹样;建筑装饰 中图分类号：TU241 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）08-0119-02

建筑作为人类居住的主体形式记载着历史、艺术与时代的发展。而民居建筑的装饰则起源于人们日常生活对美好事物的追求，通过人们对建筑局部、部分构件的美化加工，既满足了使用功能又为建筑提供了欣赏价值。自明清以来以山西的建筑装饰较为突出，更成为中国传统民居建筑装饰中极有价值的一个重要组成部分，被建筑学家称为“集江南河北之大成”。

山西晋中民居建筑首先是满足家族生活的需求，其次建筑装饰上的文化性和艺术性更是提高了宅主的精神境界，因此，通过分析晋中民居建筑装饰语言符号，能够深刻理解晋中民俗文化、晋商发展理念，进而更好地应用于现代景观设计理念中。

一、晋中民居建筑概况

晋中位于山西中部依靠太行、汾河，地势东高西低，晋商建筑位于晋中西部平川、汾河谷地，但这一地区的东部和中部地形仍以山地、丘陵为主。晋商发展繁荣的其中一个原因是晋中作为山西省的交通枢纽，交通十分便利。受温带大陆性季风气候的影响，冬寒夏无酷暑，干早大风较为常见的气候特点，造就了与众不同而又独具风格的建筑形式，如冬暖夏凉的窑洞，挡风汇雨的高大斜坡屋顶，内部开阔的四合院。晋中的这类自然资源受地形气候影响，物种较为单一、人多地少、农业发展不足，无法满足人民的自给自足，因此弃农经商由此而来。

在历史文化不断累积发展的过程中，地理位置优越四面环山形成了晋中独特的地域文化， 晋中地区以善于经商闻名于天下。独特的地理环境造就了晋中人生活保守但思想包容的特点，虽勤俭持家但由于作物单一物种稀少，使得晋中人放弃农业发展转而投向经商，促进了晋商文化的发展，清末民初是晋商发展的繁荣时期，根据文献记载在清朝的商界以山西商人分布广泛，资本最为雄厚，在救灾捐款中尤以山西最为突出。

山西地处关隘必经之处，是北上秦陇的必经之地，促成了晋商的顺利发展。早期的贩茶到后来的票号发展造就了晋中地区巨商，例如乔家、渠家等。晋商受保守思想的影响，在发家致富后再风光返乡盖房光宗耀祖，为晋商建筑提供了雄厚的物质财富，进而推动了晋商住宅的发展水平，使得晋商住宅气势辉煌，显示出雄厚的财力和地位，住宅装饰雕刻有各种寓意的吉祥纹样寄托了宅主对家族的期望对子嗣的未来的美好愿望，以此来教育后人，鼓励后人。

二、晋商建筑的文化

晋商民居建筑与其说是一座炫耀雄厚财力的宫殿，不如说是一部完整的晋中民俗百科全书。建筑布局的主次方位、轴线对称无不在体现着一个时代的等级观念，建筑内随处可见的精美雕刻作品，无处不在的装饰图案遍布于屋脊、斗拱、门窗、柱基、照壁，这些装饰将诗、书、画融为一体通过图案纹样雕刻于建筑中，形成各种造型奇特、姿态百千的寓意动植物，成为晋中民居住宅的一大特色。

（一）布局形式

山西特定的地理环境和人文环境促使山西晋中民居建筑基本属于三合院、四合院的形式，正房坐北朝南，两侧带有厢房，倒座面北与正房相对，内部狭长甬道，正房面阔三到五间，为院中最高建筑预示着家族步步高升、繁荣昌盛。

常家庄园从布局上看，正院为两进式，外院临街，南房倒座，里院为长方形，上房与南房遥相对应，东西各有厢房八九间不等。如上房达到八九间则按正五偏三的模式，从不越方正之规、等级之矩。

（二）三雕文化

在我国传统雕刻艺术中“三雕”为木雕、砖雕、石雕。作为中国传统建筑局部装饰之一，因其手法、方式、装饰部位不同，赋予不同的意义，在不同环境的建筑风格上，具有不同的审美意义。在晋商大院中“三雕”图案比比皆是、随处可见，受封建宗教观念的影响，在晋商大院中三雕图案的意义更为丰富。

1.砖雕。在山西民居中砖雕特色最为明显，山西黄土土质为砖雕的建造提供了丰富的原材料，作为本土化的材料更为质朴、本色，砖雕多用于房屋脊的吻兽、雕花护脊、门匾、花墙等，雕刻精美线条流畅。

乔家大院中砖雕多采用高浮雕的形式，题材多样，有四季花卉、水果、动物、历史故事等，每个图案都蕴含着丰富的文化寓意，以象征吉祥平安康顺。如吉祥动物的应用，狮子滚绣球、五蝠捧寿、马上封猴、麒麟送子、仙鹤长寿等反映了山西人民渴望长寿、家庭幸福平和。四季花卉如富贵牡丹、冬梅、四君子梅、兰、竹、菊、葡萄百子图寓意多子多孙、石榴、松、柏等图案，无不在表达着人们对美好生活的向往。

王家大院的砖雕通过其设置位置的不同表达不同的含义，如屋脊端头装饰的龙形吻兽分为张嘴和闭嘴吻兽。张嘴兽代表主人在朝为官，寓意为应当为民说话;闭嘴吻兽则代表主人为商家，寓意为商人应当诚信保护客户信息。在王家大院中，吻兽均为张嘴吻兽，采用不同雕刻手法如远离人们视线的屋脊砖雕采用高浮雕，以此来突出层次感，强调主体。

2.木雕。木质构件作为传统的民居构件在建筑装饰中最为普遍，由于木质材料容易雕刻，在民居建筑中主要以雕刻绘画为主，雕刻技法有浮雕、平雕、透雕、贴雕和剔雕。晋商大院中木雕一般采用楠木、紫檀、柏木等，主要用于斗拱、匾额、窗棂、屏风、雀替等，晋商木雕被称为中国传统工艺的活化石，尤以清代山西木雕最为精细。

山西木雕图案以纹样，花鸟，博古图案为主雕刻，充分体现出房主浓厚的文化内涵和儒雅的作风;用葡萄葫芦喻示多子多孙;用八仙人物故事表达对道家思想的推崇。木雕图案立体生动，精细逼真，保存在晋商大院中的木雕作品其精细的工艺丰富的内容，具有极高的艺术和审美意义。

王家大院木雕只是局部使用，如在简洁的梁柱上作为交接部分雕刻繁复的木雕梁头做收花或弯曲，檐柱下的雀替图案雕刻的极为精细，门窗位置的雕刻打破青灰砖墙的庄重印象，或大或小或高或低，院子内部的门窗做镂空雕刻满足了大量的采光问题，在样式上也越来越多样化，不再仅限于方形窗，有了长窗、圆窗等赋予各种吉祥题材。门头装饰造型精美不仅具有使用功能，从审美角度讲更加突出建筑的高大形象凸显建筑的气派。

3.石雕。石雕发展历史早于木雕很久，在山西石雕出现于石器时代，隋唐时代达到极盛，石材的耐磨性、耐腐蚀性在民居建筑中普遍应用，主要用于柱基、抱石、勾栏等装饰的部位，技法有圆雕、半圆雕、剔雕、高浮雕、镂雕、阴刻等。

在乔家大院中石雕多装饰于基础部分，以青石为主，在中堂大院的石柱基、石狮不在少数，石柱基以四方形最为常见，四方形下带有方脚雕刻各种题材的浅浮雕如吉祥如意、吉祥卷草等。狮子座雕刻入木三分或怒目或憨笑。

在常家庄园中石雕作品最为显著的是园中的一百多尊狮子和栓马桩，它们形态各异体型统一，大多石狮都是唐代的作品，雕刻手法各异，成为常家庄园不可替代的装饰作品。在常家庄园最富有特色的就是青石雕的法帖作品，庄园内各种法帖共有500多块，如“听雨楼法帖”、“石云轩法帖”、“清代名人名帖联”等雕工精美，具有很高的欣赏价值和历史研究价值。

晋商大院建筑的辉煌气势在建筑装饰中借助于道教、佛教、同音字的比拟、重复的节奏感表达出在现实中不能得到满足的人们对美好愿望的期待，通过建筑装饰使我们充分感受一代儒商浓厚的人文气息，通过装饰的精美刻画留给后人无数建筑语言的历史文化价值。

（三）民居建筑的文化价值

晋商住宅从布局到装饰蕴含了丰富的文化内涵，表达了宅主对生活的追求，通过绚丽的装饰提升了晋商的审美文化，更是教育了一代代后人为商、为人的道理。

1.追求人与自然和谐的理念。在四面环山的山西境内，封闭的自然环境，知识落后、愚昧无知的民众对于科学无法解释的自然现象表现出敬畏的心理。人们对自然环境的崇拜，对神灵的敬畏，对风水的严格恪守，这种来自阴阳相生之说的“万物有灵”等的观念在民众思想中根深蒂固。在晋商大宅中必不可缺的风水图、风水楼起到辟邪镇灾的作用，带有浓重的迷信色彩以达到宅主心理上的安慰和平和。

2.吉祥文化。古往今来，吉祥是民众最基本的追求，吉祥无处不在，与人们的生活息息相关，出行吉时、出嫁吉日、穿着吉利、建宅吉日、宅内装饰吉利图案。各种各样的吉祥文化世世代代在传承着，作为中原的发祥地之一，晋商在创造大量财富的同时，也将吉祥文化继承下来，不断发扬广大作用于他们宅院的每一处，用图案符号，传承的文化形象雕刻于大院中，如代表长寿的五蝠捧寿、仙鹤长寿，代表子孙满堂的石榴蔬果，代表着平安顺利的花瓶、如意等。

3.宗教礼制观念的传承。自农耕社会发展而来的礼制观念仁、义、礼、智、忠、孝等，礼制思想提倡的是君惠臣忠、父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇随、男女有别、宾主有异的社会秩序与人伦和谐。在乔家大院的布局形式上严格按照等级观念做到主次分明，内外有别，厅堂间数，斗拱和色彩的应用，各院住宅关系的应用上无不体现着高低尊卑的等级观念。

三、总 结

晋中民居建筑以其独特的地域形态、风俗习惯、阶级观念以及他们从商的理念、生活的态度展现在世人的眼前，建筑中包含的文化影响着一代代的晋中人，使儒商之称成为山特的标志。

中国传统艺术论文范文第9篇

【关键词】图像艺术；传统；冲击

图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。

图像艺术与东西方美学传统及美学资源

说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。

而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。

以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。

图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击

图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：

第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。

第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。

第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。

第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。

美术作为一种图像艺术在中国的发展

美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。

后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和徐冰的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。

还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。

参考文献

[1]洪洁松,. 图像艺术的历史传承及其在中国的发展[J]. 理论界,2010,(5).

[2]郑玉明 主编. 数字媒体和游戏设计 数字媒体艺术论文[Z]. 中国动画年鉴: 2009,

[3]朱青生,张丹丹. 文献综述 2007年当代艺术的概念与用法综述[Z]. 中国当代艺术年鉴: 2007.

中国传统艺术论文范文第10篇

>> 纸媒的新媒体营销策略 美国纸媒的新未来 新形势下纸媒文体副刊的创新之路 纸媒副刊如何做好微信公众号 新媒体时代的纸媒视角艺术新追求 纸媒，是新媒体 纸媒的命运 纸媒的账本 浅谈新媒体与纸媒之间的“博弈” 纸媒同质化“围城”的新突围 新直播时代的纸媒报道策略嬗变 探析纸媒和新媒体融合的新趋势 新阅读时代纸媒的理念与作为 拯救纸媒：“老故事”里的新恩怨 新媒体时代不死的纸媒情节 新媒体环境下的纸媒发展路径 纸媒的新媒体融合化发展研究 新媒体时代纸媒的困境与发展 新媒体冲击下纸媒的“讲故事”之道 新媒体时代纸媒的转型策略研究 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 纸媒新视觉观感对副刊的异化 纸媒新视觉观感对副刊的异化 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 苏世胜")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：在新闻产业商业化和现代传媒手段多样化的社会变革中，报纸副刊正面临着被边缘化的危机，其功能和文学性受到了质疑。围绕报纸副刊在全媒体生态下的生存与发展出现了各种不同的看法。但不论从中国传统文化的渊源来看，还是从在时代变迁中发挥的作用来看，副刊的文学性有着新闻元素难以取代的作用，本文通过纸媒新视觉观感对副刊文学性淡化的关注，阐述了新闻性与文学性相互依存的辩证统一关系，副刊在报业变革的大潮中，应该坚守文学性这一特质，为多元社会输送优良的精神钙质。 关键词：纸媒变革;新视觉观感;副刊文学性 中图分类号：G215 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）08-0051-02

副刊历来是纸质媒体不可或缺的重要版面，除了配合媒介弘扬社会正气，丰富文化生活外，主要通过文学性的思想渗透，艺术感染，情感融入，培育人们的理想信念，道德情操，精神追求，深受读者的喜欢，拥有不少的文学爱好者和撰稿人，栽培了一批艺术人才，被誉为报纸的灵魂，审视世态人心的眼睛。

但随着新媒体的快速发展，纸质媒体遇到了前所未有的挑战，甚至出现了濒临消亡的危机，副刊自然也就很难独善其身了，从注重文学色彩向休闲娱乐、生活小资等方面转型，似乎纸质媒体的不景气脱不了副刊的干系，这种缘木求鱼的做法，不仅削弱了副刊的文学性，而且危及副刊的生存与发展，这一倾向值得引起人们的思考与关注。

一、副刊从味变到质变的危机

在中国传统鉴赏习惯中，人们对报纸的需求，除了从中获取新闻信息外，深层次阅读主要体现在副刊上。新闻是易碎品，在获取信息后其功能基本就消失了。而通过对副刊作品的阅读，可从中感悟人生的真谛，甄别社会的真善美、假丑恶，获得陶冶情操，颐养情性，修炼品格，提升境界的养分，这种潜移默化的作用与新闻弘扬正气，传递正能量形成了互扬其长的效果。从这一意义上讲，副刊是新闻纸的延续，比新闻作品更厚重，更具有艺术感染力。

但翻阅当今的一些报纸，极力在追求新潮上下功夫，刻意打造所谓新视觉冲击力。在版式上过度进行美术化装饰，图解化处理，不管图案、色彩与文章有没有关系，只要好看、能吸引感官就往上贴，硬将一些很有可读性、本该用文字叙述的新闻事件肢解为图标，特意凸显模块质感，甚至靠“标题党”忽悠眼球，只看题目还是很震撼的，再看内文却有一种上当的感觉。在新闻表现上，不要叙述手法，不在乎内在结构联系，完全违背了新闻的传统规律。

新闻纸媒的这种嬗变，反映在文学副刊上也是如此，不仅对版面进行调整压缩，而且主张向非文学副刊转变，在版式上极尽包装，肆意渲染，甚至给每篇文章都进行配图，弄得花里胡哨，有的图和文之间，看不出内容上的必然联系。不可思议的是有的副刊本末倒置，图片占有的比重往往大于文章，不知是为了让人读文还是看图，如果说为看图，又为何不去看画报、摄影杂志，非要看副刊呢？这种视觉上的转变，体现在内容上，把什么东西都往副刊里塞，休闲类、消遣类、情感类、时尚类、生活类等都成了副刊的宠儿，把副刊弄成了大杂烩，四不像。在质量上不注重思想艺术品位，格调低俗，缺乏精气神，没有厚重感，弥漫着浮泛之气，一味地附庸风雅，沦为放任闲情时的慰藉，无聊时的快餐，丢失了副刊原有的钙质和养分，只剩下徒有虚名的空壳了。

全媒体的快速崛起，推动了传媒行业的剧烈变革，引发了白热化的竞争。纸媒在适应变革，融入新媒体时代中必须洗心革面，脱胎换骨，与时俱进，才能更好地服务经济社会发展的新常态，这是不容置疑的。但这种变革不等于形式上的翻新，版式上的过度修饰，而且更应该注重质量上的提升，内容上的创新，才能为社会提供喜闻乐见的作品，把外观包装得再漂亮，没有营养丰富的内涵，只能算花拳秀腿。一个人穿花袄叫时尚，一城人都穿花袄就成落俗了。任何时候形式都是为内容服务的，一旦形式大于内容就会失真。报纸副刊“如果以消闲为主要功能，就与大众的最大需求脱节。[1]”这种由味变到质变的异化，背弃了中国传统文化的根基，是绝对不能提倡的。

二、文学性是副刊不能割舍的根

任何东西没有质量就会失去生命，新闻报纸是这样，副刊更是这样。

传统意义上的副刊，就是以刊载散文、诗歌、小说、杂文等为主要内容的报纸文学园地，它从诞生之时起，就以传播新文化、新思想、新理念为使命，成为报纸版面的新锐阵地。特别是在“五四”时期，受新文化运动的影响，报纸副刊以犀利的语言，清新的文风，精辟的思想，唤醒了国人沉睡的灵魂，凝聚了社会的向心力，增强了民族的荣辱感，在中国革命进程中产生了深远的影响。被称为思想启蒙，推动历史进步的文化利器。

这种潜移默化的感召力是文学固有的特质，这种感染力是文学在人类心灵深处散发的光彩，这种思想锋芒是文学引燃的人性火花，文学的精神作用是任何东西都无法替代的。“对于一份报纸来说，新闻决定它的地位，副刊决定它的个性和品位，副刊放弃了文学性，自然丧失了个性和品位”[2]，可见文学性是报纸副刊生命的根，它传承着民族基因，与报纸的新闻性共同肩负着传递时代声音，鞭笞假丑恶，弘扬真善美重任，是不能分割的整体，有很强的互补性。如果把新闻比作冲锋陷阵的轻武器，那么副刊就是在后方驰援的重火力。因此，在新媒体以灵活、便捷、神速的传播手段与纸媒的竞争中，报纸的改革必须要扬长补短，立足本质上的创新，质量上的提升，绝对不能避实就虚。

相形之下，一些报纸副刊改革，多在形式上找新奇，不在内容上练苦功，削弱了副刊的文学功能，所刊作品都是一些空泛之作，赏草看花，遥星叹月，逗鸟遛狗，落发伤感;要么就是茶余饭后的琐事，招风受凉，家长理智，拖地洗澡;再就是情与殇的靡音，心境落寞，情感焦灼，争风吃醋，乃至对物欲的赏目，权贵的迷恋。作品不去触及思想，不敢碰撞灵魂，不愿涉猎人性，不关注百姓苍生的冷暖和社会变革的现实生活，单从形式上看很跟潮，读起来则浅薄无味，平庸乏力，记叙的多是狭隘的个人际遇，抒发的是小资情调，都长着一副面孔，像是从一个模子里倒出来的，没有可赏阅借鉴的东西，更谈不上启迪心志的精品力作了，副刊的文学价值、社会价值、艺术价值、美学价值在渐次褪色。这样的作品包装得再好，又有什么用呢？只能是文字垃圾。

所以，副刊一定要处理好形与神的关系，着力在强化文学性、可读性、思辨性上开展新探索，满足不同阶层读者的需求，不是简单地去文学化讨好读者。

人类文明不仅需要丰富的物质生活，更需要健康的精神生活。在社会变革的转型期，人们的价值取向面临着新的考验，对生活的认知出现了多元的审美，意识形态的争夺汐起潮涨，在强大的物欲诱惑下，心灵的围墙很容易被冲垮，精神的清流不免也会被浸染，文学成了世道人心最后的冷暖，副刊的文学性不仅满足了人们这一层面的需求，而且在大商业化的精神重建中将会产生无形的动能。

三、结 语

不难看出，文学副刊的根深植于中国传统文化的土壤，休闲类副刊则是新兴商业文化派生的消费快餐，两者本来就不是同一载体，有着本质上的差异，应该把文学副刊和休闲类副刊区别开来，让读者去选择。但不管是阳春白雪，还是下里巴人，都不能缺乏文学性，没了国魂民粹的文化元素。因此，报纸副刊在顺应时代的变革中必须树立大文化意识、品位意识、审美意识，“把握自身的特点与规律”[3]，为社会提供健康向上的精神产品。

社会的变革与进步，都有一个去伪存真的过程，经过大浪淘沙的洗礼，报业经营市场的不断完善调整，人们对文化消费的理性认识与过滤，文学副刊依然会以新的面貌回归其属性的本真，这是它顽强的文学生命所决定的。