现代主义绘画范文

现代主义绘画范文第1篇

关键词：现代主义绘画表现方法动力学方法静力学方法

西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1.描绘物象自身的静态关系；2.描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：

1.性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。

2.封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵所有的作品中都有一个主角；⑶作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。

现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。

立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②

从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。

所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶强调外在的力（运动——节奏）。

艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。

一、运动式节奏关系

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。

1.描绘物象各元素之间的节奏关系

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。

《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。

《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。

2.描绘色彩的节奏关系

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。

3.描绘线条的节奏关系

《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。

4.描绘形的节奏关系

《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。

二、意念关系

现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。

1.内在深层次意念关系

克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。

2.形而上的整体性意念关系

籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。

现代主义画家所运用的动力学方法涉及到很多方面的问题，这里我们只作了初步论述，还有待于进一步的研究。

注释：

现代主义绘画范文第2篇

关键词：双重创新 主体精神 本能宣泄 反审美

中图分类号：J2文献标识码： A 文章编号：

一引言

在漫长的绘画史大体上可分为：原始绘画、古典绘画、现代绘画、当代绘画。而在其中现代绘画起到承前启后的衔接作用。出现了大批艺术价值很高的作品和艺术大师。作品的外在形式和内在显现使之呈现崭新的艺术面貌和特色，并对当今绘画发展起到巨大的作用。本文着重介绍现代绘画的这种创新，给予当代绘画的发展理论和实践上以营养。

二现代主义绘画的几点创新

艺术是生命中的一种追求，是追求一种非物质世界的精神想象空间。正因为既定的价值与文化不再适合我们，艺术才需要不断拓展，人们才可能去探索更高的精神境界，来满足自身精神的需要。现代主义绘画潮流的发展亦是如此，无论是在技法上还是其内在显现方面，都表现出了不同于传统的创新。

1、技法和表现方式的创新是现代绘画的载体

绘画作品首先要通过其特定的技法表现出来，在现代主义的画家身上体现的尤为突出。象德库宁、波洛克对材料的技法的狂热追求，造就了不同的艺术面貌，这些画家们都拥有绝不同于他人的独特表达方式。象波洛克的“行动绘画”，用树皮、麻绳、油漆等非一般绘画用具，在画布或墙面上随意挥洒，并在绘画过程中融入激情和构思，呈现出新的艺术面貌和特色。西方艺术的一大特点既是从来都是对传统的改革和反叛，这一点是和尊崇传统而程式化的中国画所不同的。也正因为这种坚决的创新意识，造就了西方一批又一批独具个性的大师，出现了面貌炯异的绘画作品。

现代主义绘画可以说从印象派的后期就已初露端倪，尤其是到了后印象主义---这一实质上是对印象主义的突破和否定性发展的时期.变形的形象和抽象的绘画语言充斥着画面；笔触、线条、形象，这些具象的东西到了这里竟变得不再那么重要，取而代之的是深受日本版画和中国水墨的平面的鲜明的色彩和没去的线条。

欧洲传统艺术中一直存在着“重视理性精神”和“注重感情表现”两种倾向。在现代主义艺术中也存在着这两种趋势，这从现代主义孕育阶段的“后印象主义时期”起就出现了先驱人物：注重理性的塞尚和重感情表现的梵高。到现代主义时，这两种不同思维的区别便扩大到画派的不同，比较有代表性的是立体派富有理念的画风，与德国表现主义“传达内在的信息”之间的不同。立体主义流派由于受到现代哲学、科学和机械工程学刺激，并受到塞尚晚期绘画中抽象视觉分析的影响和非洲面具的启迪，在画风上多注重平面二维空间以及“由直线、曲线所构成的轮廓、快面堆积与交错的趣味和情调”。而与后印象主义中重内在感情的方面有相似之处的表现主义流派，则更多的主张表现“精神的美”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。与立体主义追求几何体，追求物体排列组合所造成的形式相比，表现主义则多以强烈的对比，形象的扭曲和变化为其追求目的。

2、主体精神的宣泄和本能表现

技法作为艺术实现的重要途径，有着不可或缺的地位，同时，真正的艺术家所追求的，却并不仅仅局限于技法的突破与创新。艺术是有生命的思想所创造出来的，从文艺复兴以后的油画大师的作品中我们都能深刻地体会到这一点。他们之所以成为大师是因为他们的作品中闪耀着灵魂的活力，而正是这种深不可测的精神使他们作品中的技法获得了生命和魅力。技法是可变的，但是衡量技术高低的标准大概是不变的：那就是看这技法在多大程度上传达了精神，提升了精神。

现代主义绘画，将艺术家的主体地位提高到了无可比拟的位置。思想意识反作用于客观事物，这一唯物主义观点用在这一时期艺术家们身上亦是很贴切的。表现主义的蒙克、立体主义的毕加索、波拉克、及超现实主义的达利、米罗。他们各自有不同的哲学信仰，而且此刻随着各种哲学流派的建立，各类美学主张也纷纷出头：克罗齐认为，美就是情感的表现弗罗伊德的精神分析论则认为，艺术是被压抑了的欲望在想象中的具体体现，等等。但无论怎样，在现代主义的时期，艺术以其倾向于表达画家的主体感受的特点而获得大的发展，虽然他们的形式语言已渐向远离常人视觉经验的方向偏离，但仍阻止不了他们那“非理性的”，极度表现的，推崇本能宣泄的主流形态对人们的非凡震撼。所有的这些应该还是归于画家们当时所处的社会环境：现代主义美术是西方进入垄断资本主义时代以后产生的。

现代主义和18世纪的现实主义有一个共同点，那就是这两个时期的人们都在人与自然和社会的关系问题上做出了深刻的思考。不同的是“现代主义的美术在社会、人、自然和自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。他们采用的语言是荒诞、寓意和抽象的。”“在他们的作品中感觉到他们的思想中强烈的个人主义和虚无主义。③ 比如瑞士的达达主义，他们所处的现实世界给予了他们完全反传统的思想，他们一致的态度是反战、反审美。他们一方面厌恶第一次世界大战给人类带来的恐怖与灾难，另一方面无论是对传统的还是具有20世纪初艺术特征的实验性的艺术运动给予扫荡。如果就此态度而言，苏黎世达达实际上并非是最早的。1912年，法国画家杜尚和毕卡比亚曾分别有过类似的行动。对于达达的评价，颇有争论，“有人认为达达是虚无的破坏性的运动；但也有人认为应该了解的是许多有天份的艺术家都倡导达达，其中有些还是超现实主义和抽象艺术中的翘楚，不能以具体的成就或风格来评价达达，这是一种精神状态，如果没有达达团体和其各成员的贡献，就不会有超现实主义运动的发展。④再比如超现实主义绘画：超现实主义者认为，在现实世界之外，还有一个所谓彼岸世界，即无意识或潜意识的世界。“超现实主义者致力于探索人类经验的先验层面，同时致力于突破合于逻辑与实际的现实观，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相柔和，而达到一种绝对的真实，超越的真实。例如，超现实主义画家与过去画家描写梦境有显著不同，这在于他们能重现梦境，并将逻辑上下不相干的事物加以喻示性的并列，由此传达出梦境特有的感性气氛。5”比利时超现实主义画家马格里特是这样说的：“我的画作是纯视觉而不隐藏任何别的东西的；他们激起人们的幻觉，而且事实上，当你看到我的一幅画时，你会禁不住问自己这样一个简单的问题：这东西是什么意思？事实上他并未曾意指什么，因为幻觉也同样未曾意指过什么，他是不能为人所知的。”

画家们的主体性在作品中越来越占大的比例，也许这正是艺术发展的必然趋势；另外值得提出的一点是：现代主义思潮对于二战之后的后现代主义有着不可抹杀的影响作用，观念艺术的兴起更多的显示出艺术家主体的膨胀，“无关形式或材料，而是观念和意义。它不可能定义为任何媒介和风格，而更多的关系到它对什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏或可买卖的传统地位提出了挑战。”

现代绘画区别于古典绘画的很重要的特点是，从事现代绘画的大师们和追随者不断改革创新技法和表现方式。来达到新的视觉冲击力和艺术面貌，并追求绘画本体在绘画作品中的自我宣泄和表达。更反映现实世界的深刻变化对人类的影响。将绘画的主体性提到显著的位置。并对后现代及当代绘画产生深刻影响。现代主义艺术对于我们现代中国绘画的影响也是不可忽视的。在我们的绘画创作实践中，积极借鉴诸画派及思潮是必需的了。

参考文献：

1 《中西美术比较》孔新苗张萍著山东画报出版社2002年版

2 《外国美术简史》 中央美术学院美术史系外国美术史教研室 编著 高等教育出版社 1998年版

3 《国际现代艺术词典》

现代主义绘画范文第3篇

现代主义绘画最突出的特征是它对抽象的偏爱。像俄国的瓦里西•康定斯基、彼德•蒙德里安等追求纯粹的或绝对的抽象。比如，蒙德里安曾画了一系列的树，这些树由简单的视觉形象《红树》（1909˜1910），发展为由垂直和水平线组合成的抽象视觉形象《开花的苹果树》（1912）。康定斯基是用大胆的视觉语言来解释自然，运用纯粹的点、线、面组合。马蒂斯的《马蒂斯夫人像》，莱歇《拿花瓶的女人》也体现了对现实的抽象和概括。马蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈来愈简约抽象的造型，对形式感的浓烈兴趣。画中的少女形象力求单纯化，并用画中画来做背景，色彩也抽象简洁。保罗•高更的《神日》，他充分运用了绘画和音乐的相通性，把色彩的和谐、色彩和线条当成抽象表现的形式。现代主义另一个最值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视的空间，追求画面平面化。画家凡•高的画就很明显，它的空间纵深感减弱了，屋宇的造型是不标准的，至少是歪曲的、平面化的，画中的田野也是平面和变形的，都是几何化的形式。平面设计中的变形运用也很普遍，通过平面设计中的构成手法：同构、替代、特异、渐变、矛盾空间、虚实、倒影等来取得。其中，爱德华•蒙克的《尖叫》就是在二维平面上表现空间感的。这幅作品充满了恐惧、犹豫和冲突，画面中的瘦小男人，凸出的眼睛和上升的海岸。在表现形式上，强烈的透视线赋予了画面空间感和深度感，但别的线条则强调画面的平面感，因此冲突感表现在空间和平面之间，以这种冲突来表达画家心中的冲突。

二、19世纪末现代主义绘画

（一）从平面构成角度解析

后印象画派重视构成形的线条、色块和体、面，强调个性化。塞尚的《苹果篮子静物画》，运用了构成的方法，如把篮子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直线，桌子的边缘不相对，强调物体变形。

（二）从色彩构成角度解析

现代主义绘画在色彩方面也是一个重大的突破。印象主义绘画展现的是自然在阳光中色彩斑斓的丰富变化，突破了“固有色”，表现在光线下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的团块表现法来描绘物体的体积、深度、重量感，用色彩冷暖来塑造形体结构，富有色彩、结构之美。凡•高《星空》画作，是以蓝色和紫罗兰色为主色调，星星发光的黄色点缀着前景中深绿色和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。新印象主义的修拉以科学的分色理论为基础，用纯色分割成点和块排列在画布上，理性的对色点的组合，与印象派的自由随意笔触形成了鲜明的对比。其点彩法对以后的色彩构成也有很大的启示。

三、20世纪现代主义绘画形式的美学追求与启示

（一）野兽派

野兽派宣称纯粹的美，追求线条、形态和色彩的欣赏。马蒂斯在绘画中，采用了纯色的平涂，是受新印象派点彩技法的启示，强调色彩的对比与协调，采用红色、橙色、黄色等暖色作为主调，富有装饰趣味，这些深深影响了平面设计中的色彩的运用。他的《红色中的和谐》中的色彩搭配宁静而祥和。

（二）立体主义画派

立体主义绘画是从毕加索的作品《亚威农少女》开始的，他以几何学的分析方法，通过打破、分解，然后经过主观组合、凝聚，在单一的平面上表现物象。他的《生之快乐》以平涂的色块和曲线轮廓来表现的。

（三）抽象主义和构成主义

康定斯基热抽象、蒙的里安的新造型主义绘画的出现，体现了现代视觉概念的绘画手法不再受“描绘”的手法支配，完全由画家按自由的意志支配，纯粹的造型手段——点、线、面、色彩，都达到了很高的境界。他把绘画的全部内容归结为“形式”和“色彩”，还发表了《艺术的精神》、《点、线、面》等文章，使得造型转向了规则的几何形。与康定斯基的“热抽象”艺术相对应的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”艺术，他以冷静的态度理性地来处理画画，采用纯粹的几何形抽象来表现。他把抽象主义的理论发展到极端，他的《红色、黄色、蓝色与黑色构图》是采用的纯几何形的抽象画，在平面上把横线和竖线加以结合(形成直角或长方形)，并在其中安排红、黄、蓝三原色，加以灰色和黑色。作为纯粹的形式也表现了其抽象的美学形式。还有克利的抽象主义作品中带有一定的象征性，作品常出现一些圆圈、箭头、数字、拉丁字母和其他抽象符号。同样在图形设计中，符号学的运用，影响着图形设计的表形性思维。也正是它的存在，使平面图形设计的信息传达更加科学准确，表现手法更加丰富多彩。他提出了联想的思维方式，在现代平面设计中属于创造性思维的一种重要的方式。联想的过程就是创造性思维的过程，如当我们面对一个广告题材时，从文案的撰写、形象的创造到色彩的运用，所体现的就是作者的创意能力。

（四）未来主义

未来主义的绘画努力表现新时代的精神，表现对象的移动感、震动感，表达速度和运动，运动是未来主义的核心。法国杜尚的未来主义代表作《走下楼梯的女人》，采用摄影的方式来描绘行动中的人体，开创了艺术创作中未有过的第四维空间-时间。未来主义在海报设计、杂志和书籍设计中表现明显，版面设计中反常规的自由安排，不受固有原则的限制，这种反理性和规律的设计已经成为平面设计流行的风格。

（五）达达主义

达达主义具有强烈的虚无主义色彩，反理性，认为艺术无规律可遵循。扎拉为达达主义撰写了《达达主义宣言》。达达主义对平面设计的最大贡献在于创造了利用拼贴方法设计版面、利用照片的摄影拼贴来创造插图，以及在排版上主张无规律性、自由性。

（六）超现实主义

超现实主义是在现实主义之上的一种反传统的艺术形式，着重表达艺术家自己的心理状态、思想状态，比如梦境等。它对现代设计的影响主要是在意识形态方面和精神方面的，对以后的平面设计中开拓思维，提倡创新性有一定的启发。

四、小结

研究现代主义绘画可以为平面设计开辟新的思路，在利用现代设计手段和现代科技成果方面提供一定的理论依据，寻求在内容和形式上的突破，对培养和发掘设计师的创造能力和创造性思维有积极作用。设计师在具备创造意识以及对设计理论的深刻理解，还应具备绘画的基本造型技能与审美意识，因此研究现代主义绘画，将绘画中的理论和技法融入平面设计中，使绘画和艺术相结合，开拓新思维。

现代主义绘画范文第4篇

摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．

[4] 赫伯·里德.通过艺术的教育[m].长沙：湖南美术出版社1993．

现代主义绘画范文第5篇

关键词：现代绘画；工业革命；图像；视觉形态；

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0036-01

一、现代艺术的背景

现代主义诞生自一次人类社会剧变，20世纪初工业、科技文明从内在、外部彻底改变着这个世界。人们发现他们正与过去的一切发生着决裂，这种环境的人群隐藏着骚动与不安，所有的价值观都值得怀疑。工业革命的发展剧烈地改变着社会的面貌、结构、人与人的关系、思想、意识乃至价值观，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。随之摄影技术的出现、以日本浮世画为代表的东方艺术和非洲艺术传入西方；康德、黑格尔、叔本华、尼采等人的现代哲学思潮；佛洛伊德、荣格心理学的强烈作用，这些文化艺术的碰撞与融合影响现代艺术，更是它发展的内在动力。业余爱好者对艺术的兴起及资本主义艺术生产和消费体制的确立是导致现代艺术概念确立的主要因素。现代艺术反应这个时代政治、经济、社会制度和精神文化的重要变革，是思想家和艺术家对现代政治、经济社会的反叛、刺激和深切内省自身下的产物。

二、工业革命摄影术的发明

自19世纪中叶摄影发明，德拉克罗瓦、库尔贝、尤其德加等画家就利用照片进行创作。但那时“利用照片”而不是“画照片”。当时法兰西绘画处于巅峰，摄影尚萌芽阶段，绘画与摄影绝无主从关系。但19世纪末，画家们便意识到：摄影将更好发挥记录与传播的社会功能，对传统绘画产生冲击。

20世纪初现代工业、科技文明发展及流行文化影响着诸多艺术流派，摄影在辩论中成长为一个大型视觉艺术。图像技术深刻影响着现代艺术，现代艺术本身促使不断创新的艺术家专注于原创作品，重新定义范围扩大艺术概念，材料和技术。二次世界大战后，西方艺术中心转向美国，抽象表现主义的出现标志着西方现代艺术进入最后阶段，此后的波普艺术、欧普艺术、超级写实主义、极少主义、观念艺术、偶发艺术一步步将艺术发展推向极端。

现代艺术不同时期的艺术形态的裂变和发展可以看出是经历否定、建立、再否定、再建立的过程。艺术观念随着时代的发展不断的被更新。

三、图像文化大大扩展了视觉艺术

20世纪前半叶摄影艺术成长独立，电影业、现代印刷术发展迅猛，电影、刊物、画册、广告等全方位占据了大众视觉生活。1937年本雅明的著名论文《机械复制的时代》遇见复制图像决定性地盖面了视觉艺术。五六十年代，波普艺术的出现彻底解除了复制图像与手工绘画的藩篱，加速了传统架上画的边缘化。七十年代，录像机、摄影机、拷贝机、照相机、个人电脑等相继诞生，图像技术与绘画不断的进行着对话，相互借鉴，相互融合。八十年代，西方重要美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际艺术展览的多媒体艺术比重持续增加。到了九十年代，多媒体作品取代装置、行为艺术，成为最前沿的实验艺术。

四、艺术形式的探索

随着各种艺术思潮的涌现，各种艺术形式都寻求新的发展空间。俄国构成主义在艺术形式上具重大突破，促进世界艺术和设计的发展。森斯坦创造的构成主义式新电影剪辑手法――蒙太奇，对文学作品、舞台设计、乃至平面设计都有很大影响。罗钦科和李西斯基的平面设计大量采用的此种构成主义方式影响到许多欧洲国家的平面设计。包豪斯的莫霍里・纳吉的设计当中也表现明显，他的作品都是绝对抽象的作品。俄国构成主义是在俄国十月革命前后政治变革环境中诞生，高举反艺术的立场，通过对造型艺术构成手法的再定义，避开传统艺术材料，创造新的艺术形式。因此艺术品可能是木材，金属，照片，或纸等现成物。构成主义作品经常被视为系统的简化或抽象化，遵循理性主义，擅用长方形、圆形、直线等几何图形，及简约抽象的色彩概括客观对象构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。这种纯粹视觉形式的探索直接催生出平面设计重视图形视觉的风格，于现代设计有着非常重要的指导作用。

五、结束语

二十世纪初的艺术，尤以立体主义、构成主义的几何形式和构成形式，对二维艺术设计有着很大的参考价值。构成主义使平面视觉图形更简单化和立体化。虽然构成主义大师们的视觉探索往往来自艺术表现和独特的意识形态，但构成主义的理性处理、次序为现代平面设计系统的基本形式发展奠定了基础。

参考文献：

[1]陈丹青著.退步集.广西师范大学出版.

[2]彭锋著.美学导论.复旦大学出版.

现代主义绘画范文第6篇

关键词：现代主义绘画表现方法动力学方法静力学方法

西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1. 描绘物象自身的静态关系；2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：

1. 性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。

2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一个主角；⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。

现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。

立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②

从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。

所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴ 强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵ 强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶ 强调外在的力（运动——节奏）。

艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。

一、运动式节奏关系

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。

1. 描绘物象各元素之间的节奏关系

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。

《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。

《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。

2. 描绘色彩的节奏关系

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。

3. 描绘线条的节奏关系

《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。

4. 描绘形的节奏关系

《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。

二、意念关系

现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。

1. 内在深层次意念关系

克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。

2. 形而上的整体性意念关系

籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。

现代主义画家所运用的动力学方法涉及到很多方面的问题，这里我们只作了初步论述，还有待于进一步的研究 。

注释：

现代主义绘画范文第7篇

一

法兰西 18世纪盛行的洛可可艺术既浪费大量财力，又不能从意识上适应法国大革命的形势发展的需要。尽管有夏尔丹、格瑞兹的作品 “具有一定的说教因素，以对抗洛可可艺术，但不能达到从心理上扶植为革命的勇气”。[1]作为革命的催化剂，人们只能另觅新径，他们直接从古希腊罗马的历史中找到了适合共和主义实现的典范英雄题材。出于一个偶然发现：古罗马历史名城庞贝和赫尔库朗涅姆被有计划地发掘之后，所发现的艺术珍品令欧洲思想界和艺术界震惊，古代艺术的崇高与洛可可可艺术形成鲜明对比。温克尔曼《古代艺术史》对此进行了阐述，并达到恢复古代艺术的目的，此作的广泛传播引起了人们对古代艺术的狂热崇拜。这便成为新古典主义产生的直接诱因。

然而，追溯古典主义审美及其艺术表现，却要回顾古典文化环境。在地中海的爱琴海地区有伯罗奔尼撒半岛、基克拉底斯群岛和克里特岛三个组成部分，便成为古代希腊文明的发祥地，也成为爱琴美术，乃至古希腊美术的“圣地”。普遍认为罗马作为古典主义美术的发祥地，是继希腊之后而兴起的。据考古发现证实，爱琴美术由建筑、雕刻、陶器，以及壁画等内容组成，其中，克里特的艺术成就主要表现米诺斯文化（公元前 3000年―公元前 1200年），米诺斯宫是其文化的代表，也是爱琴文明的象征之一，它所采用的建筑材料是石料和木材，用大量的立柱支撑构成框架结构，柱子上粗下细，整个建筑给人“无计划设计、自然扩张的影响”。[2]尤其古希腊美术，从根本上形成了古典审美的理性雏形，“希腊人根据数的规律，严格地解释比例、大小、结构和节奏等概念，并运用这些概念创造了建筑及雕刻艺术。在他们的美学观念看来，一个整体中的部分是相互协调的，根据共同的尺度成比例的。即我们所说的‘关系’，希腊人则称为‘标准’，意为法则。 ”[3]总之，古希腊美术以自然主义方式，来反映事物存在的理性，这便构成它最重要审美特征。另外，古希腊的各个城邦几乎是好战的，不论是各个城邦之间的战争，还是共同对外战争，尤其崇尚参战者，即战士的强壮体魄，从公元前 7世纪开始的奥林匹克运动会更是强化了人体美的运动，这样，长期以来，形成了一种以人体为美的标准，为造型艺术的写实奠定了基础。事实上，希腊艺术是世界上盛行于原始时代最为直观的自然主义造型艺术之一，它理性地利用自然中存在的规律来“复制”审美形象，一方面是具有揭示宇宙秩序的造物行为表现，另一方面，直接反映了一种自然的、属于人性的理想主义原则。罗马人继承古希腊人的衣钵，将造型艺术发展另一个新高度，其中，罗马造型艺术的显著特点之一，就是开始以人物来显示主题思想，进而将人物肖像塑造得更加完美。例如，有关君士坦丁大帝肖像的塑造，就是一个鲜明的例子，创作者将君士坦丁大帝塑造成一个超人的形象，即至高无上的精神的化身。

二

古典主义艺术之所以创造了“高贵的俭朴和宁静的雄伟”的艺术，就在于它遵循理性与自然发展的规律。倘若理解古典主义美学的灵魂，需要深刻剖析属于古典时期的美学思想。从哲学、美学史上看，希腊古典美学建立的基础是源于理性的。因为这些哲学美学思想实践的基础是在自然造物环境中，所以，它们直观地反映了自然的规律。进一步讲，因为当时的社会生产力属于奴隶制时代的文化环境，造物是取材于自然界的属于物质外部形态的改变，所以，人们更直接地面对自然界的各种发展与变化的现象。于是，毕达哥拉斯学派以数及其关系阐释了自然现象的演变规律，认为“数的原则统治者宇宙中的一切现象”。而赫拉克利特又从希腊人朴素的组成自然界现象的地水风火四大元素中进行分析，并认为火是最基本的;另外，赫拉克利特还确定：“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”。德谟克利特则以“原子论”的看法阐释了自然现象的存在，他认为，“物体的表面分泌出细微的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的‘意象’ ”。这种从对物体的感觉出发来认识事物的哲学方法论是唯物主义的认识论，是承认物质第一性，意识第二性的方法论。因此，从艺术审美的角度看，德谟克利特为艺术创作和审美打下了唯物主义方法论的基础。作为希腊哲学美学起源时期，最易观的是苏格拉底哲学，他认为，“衡量美的标准，是效用，有用则美，有害则丑。 ”[4]这种近似于后来兴起的实用主义哲学观点，是将美和效用联系起来，确立了美的功能，即艺术审美的社会功能。总之，希腊哲学从起始之时就站在了自然现象的基础上并对之进行观照，这充分表明古希腊的美学突出了现实主义的基础。

这并非说古希腊哲学家不观照社会现象，尤其德谟克利特在对社会现象诸如音乐、诗、绘画等的观照中进行理性分析，并著有专著《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》等。不用质疑古希腊哲学美学是以理性的方式对自然现象和社会现象的直接反映，他们直接面对自然和社会进行观照，并以理性的审美法则看待自然与社会的变化，进而得出初步规则，为后人改造自然与自身树立了光辉的典范。

三

古典主义是人们在进行文化创造、利用，以及分享中对自身所具有的动物性和人性双重性，并结合自然发展规律进行认识中所形成的最普遍、最一般性意识之一，并将之上升为理论，成为人们遵守乃至时常回忆的传统文化精神内核。对古典主义的认识、审视、评判以及利用，最典型的就是法国的新古典主义之现实文化反映，尤其在绘画艺术上的表现得更加突出，因为当时绘画艺术在社会上具有广泛的认知度，甚至对很多人而言达到狂热的程度，它为宣传革命思想以实现革命抱负的人们找到了最适合的归宿。换句话说，法国新古典主义绘画是法国大革命需要的产物，其实质表明法国古典主义绘画是借用古典主义文化因素为法国大革命服务的。

早在 18世纪人们就一直对古代艺术十分钟情，人们赞赏、分析、摹仿，甚至直接复制，但是，这均未达到一种发展与创造的新高度。随后，在法国大革命浪潮接踵而至中，新古典主义绘画产生了，它以宣称革命的英雄主义为核心思想，赞扬与歌颂革命的视死如归精神。例如，法国新古典主义的最典型的代表画家达维特（ 1748―1825年），创作了《阿拉斯三兄弟的宣誓》，画中所表现的内容是个人情感需要服从国家利益的选择，正是当时法国大革命需要的英雄主义精神，即社会变革已经是客观的社会文化发展的必然选择。在其《马拉之死》的创作中，用新古典主义表现了革命者马拉被刺身亡的事件，尽管吉伦特党人派遣间谍杀死了革命激进主义者的领袖之一，雅各宾党之喉舌《人民之声报》主编马拉，但是，不能从根本上改变革命洪流的流向。展开法国新古典主义绘画的实践图卷，我们能清晰看到它取材于历史，或者与当时间隔并不久远的政治事件来作为表现主题，并竭尽之渲染，是历史与现实相结合的取材方式;在造型因素上新古典主义画家采用当时已经成熟的学院派严谨的造型理念与十分考究的构图理论，在画面中尽最大努力体现主题，并突出英雄形象的庄严;新古典主义还延续了文艺复兴以来绘画所重视的光影效应，用此法将主题形象表现得淋漓尽致。

古典主义被发展与利用从来就没有停止过，继达维特之后，新古典主义得到继续发展，安格尔就是其中最杰出的代表。安格尔 1801年，以巨制“历史画”《阿伽门农的使者来到阿克流斯的营帐》获得罗马深造大奖。直到 1840年因创作《土耳其宫女和奴婢》等作品一举成名。尔后，在国内人皇家美术学院院士，从此在画坛奠定牢固的地位。安格尔是一位坚守古典主义法则的绘画艺术大师，他崇尚自然，推崇理性，就个人作品的风格与特色而言，作品色彩柔和，技艺精湛，尤其鲜明的是线描表现凸显，具有极强的个性风格。另一方面，也是最重要的方面，就是古典主义精神成为从事造型艺术学习者永恒的信条，甚至，可以说，它被后世继承、发展与利用，成为人们进行文化创造永不变更的行为规范。作为绘画艺术主流，古典主义的适用期在法国虽然结束了，但是，作为一种思想它却永恒地发生着作用。就在当年法国浪漫主义盛行的时候，也不乏学院派仍然坚持古典主义的理性，以及教学上所主张的扎实的基本功。另外，古典主义取材自然与注重写生，以及反映现实生活的艺术创作立足点，仍然为许多画派继承。随后，在造型艺术的发展中，尤其进入现代大工业社会以来，现代主义绘画大兴其实，仍然蕴含着某些理性主义因素，现代主义造型艺术的大师们所固守的机器美学的底线仍然是古典主义的精神实质，即现实的科学的精神。

四

古典主义之所以具有普遍性的文化审美意义，就在于它是源于自然的人文主义，而且，无论是表现内容与具体形式，还是审美原则与创造主体等，均与自然及其发展规律紧密联系。古典主义精神内核就是一种义无反顾地遵循自然与对诺理性，并以此为立足点进行创造。由于艺术创造具有感性的特征，人们在艺术创造时常常会超越理性的界限，文化审美自然而然进行传统的回归，回归到这样的基石上，重新审视文化创造的方法论，并企图找到一种新理性主义的法则。

注释：

[1]维基百科

[2]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.208.

[3]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.33.

[4]朱光潜，西方美学史[M].北京：人民文学出版社， 1963.32.

参考文献：

1.福斯卡等著.欧洲绘画史――从拜占廷到毕加索[M].北京：人民美术出版社，1984.

2.[英]威廉 ・荷加斯著，杨成寅译，佟景韩校.美的分析[M].南宁：广西师范大学出版社， 1984.

3.中央美院外美史教研组.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，2002.

4.汪晓曙.绘画语言论[M].南昌：江西美术出版社， 2005.

5.[法]艾黎 ・福尔著，张译乾、张延风译.世界艺术史[M].武汉：长江文艺出版社， 2004.

6.朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社， 1963.

7.黑格尔著，朱光潜译.美学[M].北京：商务印书馆， 1981.

现代主义绘画范文第8篇

【关键词】构图教学 现代主义绘画 形式结构

法国浪漫主义代表画家德拉克罗瓦说：“熟读辞典的人，不一定能写好文章。”学生在从习作到创作的过程中往往感觉到非常困难，原因就在于平常的训练中只着眼于对单个对象的客观再现而忽略了构图意识的引入。构图不单单是一种技术上的训练，更是一种观念，涉及到整体的创作思路。现在高校的构图教学往往比较随意，有些构图课更是以写生代之。构图并非一些空洞的理论所能简单概括，绘画历史的发展证明了绘画有其自身的发展规律，对于各个特定时代的绘画风格的研究，对于探索现代主义绘画发展的自身逻辑、开拓绘画的形式美，都具有重要的学术意义。将这一逻辑通过与构图教学的理念相结合并加以认识和梳理，则会对于油画的教学产生极其重要的理论支持。

关于构图的原理

“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”，画面成为一个独立的欣赏对象，则画面的构图也就成为突出的课题。

构图的基本问题实际上是解决形式结构问题，如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的，绘画有其自身的规律，现代主义绘画的先行者塞尚说过：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”①构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体，才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。

现代主义绘画的特征

格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一，他提出了关于现代主义绘画的原则性理论，即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”②那么现代主义自我批判的特征就划定了界限，在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类，其表现为突出了绘画这一媒介的局限性，并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前，首先看到的是画的内容，然后才是一幅画，在现代主义绘画面前，看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。

现代主义绘画让绘画成为自己本身，强调艺术的纯粹特质，去掉一切附属于绘画的各种因素，在这一原则的基础上，对于画面形式的种种探索得以展开。

现代主义绘画构图的特点

西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义，表现在构图上面有以下几点：

1.画面的平面性

古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境，现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征，通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘，他所注重的是画面框架内形式结构的研究，画面的边框成为一个界限和规范。同样地，在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点，毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏，原作中的种种形象被拆分重组，毕加索所在意的是形式上的各种可能性，作品的平面性提供了这一的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一，在现代主义绘画中，画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感，物体的光感也被忽视，被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事，文学情境的描绘中解放出来，绘画成为一种纯粹的绘画本体，种种新的可能性在这一基础上得以展开。

2.绘画语言意识的凸显

在现代主义绘画中，画面属于绘画和视觉的空间，对应于古典大师雕塑式的空间幻觉，在后者的作品中，观众可以身临其境地进入绘画，画面犹如一个取景框，而现代主义绘画则纯粹是视觉上的，观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变，画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言，于是点，线，面，形体，笔触，肌理，色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。

印象派对于光色之美的发现，立体派对于结构规律的发现，抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现，决定了其绘画语言的不同，绘画语言只是一个手段，其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索，在画面呈现出来的是个性化，多样化的面貌，这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过：“凡对画面无用的就是有害的，没有可有可无的东西。”③这正说明绘画语言自身的构成逻辑。

现代主义绘画对于构图教学的启示

1.从现代主义绘画构图的特点可以看出，艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的，传统的构图教学往往要求提炼主题，力图找到一个最佳的结果，这种方法往往让学生不得要领，也不利于学生想象力的自由展开，要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”，重要的是能够灵活的发挥形象思维，从不同的立意，角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的，最重要的是形象思维积极发展的过程。

2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在，毕竟绘画有它自身的规律，提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹，陷入琐碎的细节描写，那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素，要学会做减法，在构图时要有明确的对于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去个性与生机。

3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段，提出了新的美学理念和方法论，在我国现代化高速发展的时期，艺术观念也趋于多元化，对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的，但艺术并不是空洞的理论，立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统，不能盲目追随，有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我们的教学也应致力于这一方向，以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发，结合本土实际来进行创作。

注释：

①[德]瓦尔特・ 赫斯.欧洲现代画派画论[M].桂林：广西师范大学出版社,2002.

②[美]格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.

③[美]杰克・德・弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南：山东画报出版社,2004.

参考文献：

[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京：团结出版社,2008.

[2]（英）克莱夫・贝尔.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.

[3]（美）格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.

[4]（德）瓦尔特・ 赫斯.欧洲现代画派画论[M].桂林：广西师范大学出版社,2002.

现代主义绘画范文第9篇

关键词：现代主义；垃圾箱派

“垃圾箱派”从日常生活中汲取元素，对美国式的城市生活做出了如实的反映，无论是酒吧，还是码头、贫民窟，在他们那里无一不成为可供塑造的题材。尽管在绘画技巧上，这种探索还显得稚嫩，但无意间，“垃圾箱派”却使得美国艺术逐步摆脱了对欧洲长期以来亦步亦趋状况。而斯蒂格里茨一派，则都与斯蒂格里茨所开办“291画廊”有密切的联系，其内部差异很大，个性突出，只在倾心于欧洲并不断寻找新的起点上有着共鸣。他们积极地向美国引进诸如马蒂斯、毕加索等欧洲现代主义艺术家，促进了美国艺术观念的转变。

一个正在崛起的大国对于文化身份的渴求是理所应当的。因此，尽管“垃圾箱派”在当时受到评论家的种种诟病，他们的作品还是作为美国艺术摆脱欧洲影响的象征，引发了公众的兴趣。1912年，原属“垃圾箱派”的部分画家和其他一些传统学院派艺术家决定举办一场画展。经过筹备，画展于1913年在纽约第25大街军械库举行。此次画展，欧洲的展品无论在数量，还是表现力上，都胜过了美国本土展品。欧洲艺术的浩瀚璀璨又一次淹没了美国，刺激了美国艺术向现代主义发展。20世纪20年代美国艺术家开始调整自己的步伐，怀着朝圣者般的心来到欧洲，来到巴黎，感受现代主义的洗礼。

当然，伴随着欧洲现代艺术影响的扩大，美国人对本土艺术建构的憧憬始终存在。艺术批评家罗亚尔・科蒂索斯（Royal Cortissoz）对当时移民潮涌入及欧洲现代主义盛行的状况提出了批评：“美国正被外国人侵入，这危及到了政治的稳定。现代主义与美国是异质的，它正以同样的方式威胁我们的艺术共和国。”[1]此时的美国艺术界一方面是对欧洲的学习，另一方面是对本土传统的关注，这种交织的情形贯穿了整个20年代到30年代。从1919年第一家专注于美国艺术的展馆――巴特勒艺术中心（Butler Institute）成立，到30年代末，共有167家艺术馆如雨后春笋般诞生，比20年代时多了百分之五十六。[2] 在多元的艺术融合中，30年代的美国艺术界形成了三种主要的艺术潮流：其一是美国地方主义绘画（Regionalism），以托马斯・哈特・本顿（Thomas Hart Benton）、格兰特・伍德（Grant Wood）等为代表；其二是社会现实主义绘画（Social Realism），以菲利普・埃弗古德（Philip Evergood）、本・沙恩（Ben Shahn）等为代表；其三是受欧洲现代主义影响，承袭毕加索、马蒂斯的抽象风格的绘画，以乔治・莫里斯（George LK.Morris）等为代表。严格说来，在艺术风格上，无论美国地方主义绘画，还是社会现实主义绘画，都同属于当时的美国本土的情景绘画风格，采取写实的技巧面向大众，拒绝欧洲的现代主义。只不过，在政治理念上，前者偏右，主张孤立主义，保守稳健；后者偏左，主张为劳动者创作，激进大胆。而之所以形成这样的格局，与美国社会状况直接相关。

为了帮助艺术家渡过经济危机的难关，更是为了确立一种美国式的艺术理想，1935年，罗斯福新政期间，政府通过艺术品进步管理局（The Works Progress Administration）启动了旨在资助艺术家进行绘画、雕塑等创作的联邦艺术计划（Federal Art Project）。计划的实施极大促进了美国艺术的繁荣。尽管计划重视的是当时的写实艺术，但其中很多因素却孕育了抽象表现主义的产生。

首先，联邦艺术计划使得青年艺术家免去了生计的苦恼，能够自由开展艺术探索。阿夏尔・戈尔基（Arshile Gorky）、杰克逊・波洛克（Jackson Pollock）、威廉・德库宁（William de Kooning）这些后来的抽象表现主义画家，都受到了计划的资助。其次，该计划负责人霍尔杰・加希尔（Holger Cahill）对艺术家始终持着开放的态度，即使是对那些现代主义也抱着开明的态度。1921至1922年间，发生在墨西哥的左派革命促成了墨西哥壁画的复兴。墨西哥壁画家迭戈・里维拉（Diego Rivera）那种左派乌托邦式的理想深深影响了美国青年艺术家。波洛克便受其影响在这一时期为新政创作了一些大型作品，将现实主义的叙事方式与现代主义的简约形式融合在一起，这为后来抽象表现主义绘画创作奠定了基础。最后，计划还为艺术家们之间的交流提供了条件。历史学家查尔斯・比尔德（Charles A.Beard）认为：“艺术家和广大民众从未像此时这样联系在一起。”[3]本呆在象牙塔中的艺术家们因共同的工作走到了一起，接触频繁，彼此观摩，催生了新的想法，一个带有“一种同事和相互尊重的感觉”[4]的团体将要诞生了。

30年代美国艺术界的显赫人物或许都还背负着或民族的或阶级的包袱，但欧洲现代主义也在这个时候悄然发展，与美国本土艺术共同构成了交织在一起的主线。1929年现代艺术美术馆建立，其中陈列了塞尚、梵高、毕加索等的重要作品，立体主义、超现实主义、表现主义的作品在那里都可以看到，也证明了当时欧洲现代主义在美国占有一席之地。随着1939年之后，二战逐步进入白热化阶段，大批欧洲艺术家迁往美国。自此，被美国政治上的孤立主义和金融危机所压抑的欧洲现代主义之风又兴盛起来。

参考文献：

[1] Royal Cortissoz.American Art[M].New York，1923：18.

[2] Erika Doss.Twentieth-Century American Art[M].Oxford University Press，2002：77.

[3] Charles and Mary Beard.America in Midpassage[M].1939：767.

现代主义绘画范文第10篇

关键词：现代主义绘画；材料；形式；观念

任何事物都不是凭空产生的，也不可能独立存在，必然与周围的环境密切相关，或相互制约，或相互促进。材料的运用和探索也不是偶然为之，在现代主义这个大环境中，艺术家致力于各种形式的探索和观念的更新，艺术领域异常活跃，呈现出百花齐放的局面。材料在西方现代主义绘画中的运用越来越广泛和普遍，逐渐成为一种绘画语言，绘画语言不同表现出的绘画形式就不尽相同，因此，材料在一定程度上会影响形式的变革。没有一定的材料，形式语言就缺乏特色，单调乏味，形式创新就难以进行；同样，没有形式框架，材料就失去了支撑其存在的载体，再好的材料也无任何意义可言。当然，我们不能把材料与形式的关系绝对化，说一种新的绘画形式产生就一定会出现新材料为之服务。纵观西方美术史，绘画经历了早期的洞窟壁画、胶彩画、蜡彩画到镶嵌画、干壁画、坦培拉绘画一直发展到现在的油画，使用的材料从水性坦培拉、油性坦培拉到19世纪中叶锡管颜料的出现，从画在石壁、木板、羊皮纸上发展到画布上。由此可以看出，绘画形式的变化、审美观的变化与材料发展是紧密联系在一起的，也是一种契合。这种契合在此后的艺术发展史中被经常不断地重演着，而且材料使用的方法变化越大，形式和观念的变化也就越大、越激烈。进入20世纪，艺术发展异常活跃，绘画形式多样，观念创新，原有的材料已经不能满足艺术家的创作需要，对材料的创新探索也就势在必行。

一、立体主义绘画形式的创新与材料探索的突破

立体主义的出现是现代主义绘画发展史中的一个重要转折点。法国艺术理论家阿波利乃尔对立体主义的定义做了这样的解释：“真正的立体主义是以形式要素构筑的新的整体性艺术，只不过这些形式要素不是来自于幻觉真实，而是来自于概念真实。这种倾向导致了一种诗意绘画类型，它独立于可见世界，因为，即使在最简单的立体主义里，一个物体几何外表也必须被打开，以便赋予它一个完整的再现……”如果说野兽派和表现主义是对传统色彩表现方法的彻底否定，那么立体主义则是对传统形体表现的革命，并且发明了“拼贴”技术，首次将现成品作为绘画形式要素来构建新的画面形式。立体主义的实践者们受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体去处理自然”观念的影响，延续了他依据纯粹的色形关系来概括和提炼自然物象，构建稳固、永恒的绘画形式结构，并且加入了时间因素，以高度简洁的几何形体再现对象，在不断变化的视角上概括对象，将对象并置、拼接在一起，以构建独立自足的艺术表现形式，更好地体现了绘画作为形式自足体的价值。形式的创新一直是现代主义实践者们致力于革新的目标之一，也是绘画本身得以存在的要素之一。

立体主义对绘画形式和空间结构的自足创新，必然导致其对绘画材料新的审视和选择。立体主义在这方面取得的突破性的成果在于不仅充分利用了原有的油画材料，而且还运用拼贴手法，把诸如草藤、画布、绳子、印刷体字母、纸等材料直接用于创作中，充当画面的形式元素，从构建画面的形式统一体出发，对各种形式元素进行客观化的构建和调配，这种构建活动完全依循媒介元素本身的表现价值，使之融入纯粹的色形构图中，形成一种全新的绘画结构，对绘画的空间意义做了新的解说。

二、超现实主义的形式观与材料的探索

超现实主义者虽然与达达主义者一样也否定传统的价值准则，但他们缺少了无政府主义的冲动，也不以挑衅和激进的姿态关注现实，而是把注意力转移到梦境中，探索人们类的潜意识的世界，他们对潜意识的执拗思维和下意识的浮想感兴趣。超现实主义的理论和实践受到弗洛伊德和荣格心理学的影响，人只有在梦境中才能得到自由，梦与现实世界有某种内在关联，创作的灵感来源于艺术家的白日梦，不是神的启示，在创作过程中让思想脱离意识的控制，形象便从潜意识中浮现出来，梦境与现实的矛盾转变为绝对的现实，即一种超自然的现实，外在真实与内在真实出现在同一界面，梦境中的幻象以可视形象展现出来。超现实主义者揭示和展现的梦境世界，触及深层次的真实，必须突破日常意识的逻辑约束，立体主义的拼贴、达达主义的自动主义和错置都可以加以借鉴。为了能更好地实践这一理念，除了观念启发外，更需要新的绘画材料和技术的支持。恩斯特首次把摩拓法用于创作，拼贴也成为他创作的重要手段之一。他的作品面貌各异，元素复杂，各种元素的拼接痕迹都被他尽量消减，彼此交融，凸显虚幻的梦境世界，使之更加逼真，让观者产生心理和精神的困扰。材料和新技术的运用更好地体现了画家的观念和情感。摩拓法的首次采用印刷制版、照相复制和水彩技术等的运用以及装置(虽然这类作品只占很小的比例)的初现，可以看出它们对材料的运用更加灵活自由，材料的综合运用已趋成熟，拓展了绘画形式语言的发展。虽然超现实主义画家的风格各不相同，但他们的创作主题与观点、作品的组织形式与和传统的任何流派毫无相似之处，甚至是反叛和背离的。

三、抽象表现主义绘画的新形式与材料的综合运用

20世纪前期经历了两次世界大战，连续的战争对现代主义美术的发展有所影响，但艺术运动和艺术思潮并没有因此中断和停止。二战之后，西方现代艺术的中心由法国巴黎转向美国纽约，欧洲移民艺术家与美国本土传统结合后，促进了新的现代主义艺术观念和表现形式的出现。抽象表现主义者们大多数对纯几何抽象的绘画有着共同的逆反发展，即形式上追求抽象，内涵追求表现；反对以往绘画的完整性和技巧性，反对所谓的“形象”和“形式”，推崇即兴式的创作与技巧的自由发挥。材料的广泛自由运用到20世纪中期，已经表现为一种绘画语言的变革和创作观念的思考，成为实验艺术的课题之一。虽然绘画还是以油画颜料为主，但在抽象表现艺术中，已经在绘画媒介与材料语言上形成了自己的风格，可以根据表现形式的不同分为两类；一类是强调展现持续不断的艺术创造原动力本身的“行动绘画”，另一类则以非个人化的、纯抽象的色域或色域组合为形式内容的“色域绘画”。行动画派的实践者希望能从传统绘画制作的各种限制条件中解放出来，让创作变成由纯粹潜意识支配的自动心理过程，保持创作过程的持续动力，可以任意在画布上滴溅、泼洒，让颜料肆意流淌，或者添加任意的材料，如沙子、碎玻璃、泥土、稻草、破衣服等，强调材料本身就是绘画形式语言的全部，材料自身的表现力被发掘，材料从后台走向了前台。色域绘画的实践者重新强调绘画形式的表现价值，重点强调绘画的物质实体性，探索物质材料自身的表现价值。这一时期，一种新的材料――丙烯颜料出现在部分色域绘画实验者的画面中，把对材料的创新运用推到了一个崭新的高度。

绘画艺术在发展，材料也在发展，绘画的发展促使材料的发展多样化，材料的发展打破了画种的界限也从另一角度拓展着绘画形式发展的新空间；没有材料，艺术家就不能更好地表达自己的精神情感，体现艺术观念；没有绘画，材料自身的价值也就无法体现。总之，两者相互影响，相辅相成，缺一不可。西方现代主义绘画对材料的实验和探索使现代绘画艺术出现许多新的样式，材料与绘画形式、绘画语言、艺术观念、审美情感密切相关，材料的角色、地位发生了重太转变，已经从古典绘画中被艺术家忽视，处于从属地位的配角上升到现代绘画中艺术家不可缺少的，逐渐成为绘画主体的“主角”。材料独特的绘画语言魅力丰富了作品的艺术表现力，材料成为当代艺术发展强大的物质基础，无论是在西方还是东方的当代艺术中，材料都发挥了极其重要的作用。

注释：

1.张坚.中国现代美术史[M].上海：上海人民出版社，2009：93.

2.王端廷.静沫西风-西方艺术论说[M].天津：人民美术出版社，2003：16.

3.马永建.现代主义艺术20讲[M].上海，上海社会科学院出版社，2005：75.