现代绘画范文

现代绘画范文第1篇

[关键词]装饰绘画 艺术 表现 生活

在目前的艺术领域，各种艺术都以其独特的的艺术语言而存在，装饰绘画和写实绘画同属于绘画，但却有很大的不同。现代装饰绘画和写实绘画相比较，有着自己的艺术语言特征，装饰绘画与写实绘画带给人们完全不同的视觉感受。它的语言特征不同于写实性绘画是对客观对象的再现，写实绘画重点在于客观的去描绘对象，而装饰绘画没有很客观的呈现绘画对象。随着科技文明的进步和发展，人类审美意识的不断提高，对美的东西的看法也发生了变化，对艺术的认知也越来越有自己的见解，装饰绘画渐渐地进入了人们的生活，被更广泛地应用。写实性绘画，一般描绘的是我们眼睛所直接观察到的世界，尊重客观世界里的客观物象。追求画面的美和世界的真的统一，画面表现在二维的空间里，画面的空间和比例都按照实际中的物象进行描绘，画面能清楚的营造一个完整的空间。装饰性绘画却不同于写实绘画，它不注重于实际空间的描绘。

装饰画与写实绘画的区分也可以从功效上来划分，凡是用来装物体表面的，无论运用了什么手法，主要目的是去装饰了一个目标对象的，都应该属于装饰画的范畴。而写实绘画主要着重的是绘画本身的艺术价值和艺术品位，有些优秀的顶尖的写实绘画画面不一定给人美的感受，更加不带有装饰的效果。

装饰绘画这一独特的艺术形式是在原始绘画和装饰纹样的基础上产生、发展而流传至今的。装饰画作为一种独特的艺术形式，一种别具特色的艺术表现方法，早已不是今天的事情，远在春秋战国时期，装饰绘画就已经作为一种比较成熟的独立的艺术形式，广泛地应用在当时的社会生活之中。装饰绘画的产生和发展经历了上万年的历史，它的起源首先是人类对于事物美的追求，为了对周围的事物进行装饰和点缀，也是人类最原始的本能。装饰绘画与生活相结合，拉拢生活与艺术之间的距离，使装饰绘画更贴近我们的生活。现代人的生活环境、生活节奏以及生活习性都使人们比以前更需要艺术来调节他们的生活，用现代室内装饰物来协调自己与生活环境。艺术家们认识到人们的这种现象，从而他们设计和绘画出了一系列的装饰绘画和其他的装饰性的纹样，使这些艺术品出现在现代生活的每个角落，不管人们住的是自己的家的家庭环境还是在外住的旅馆和酒店，又或者是其他娱乐和休闲场所，装饰绘画已经成为人们追求现代化生活的一个重要的方式。

美学意识随着现代人们的文化水平和素质的提高，已经越来越被人们所重视和追求，人们对美的追求同样也体现了人们对生活品质的追求。人们的这些追求在衣、食、住、行各方面都能得到体现，现代人的生活习惯已经跟过去发生了很大的改变，他们的生活节奏也比以前加快了许多，人们大部分时间都处在脑力劳动或高强度的工作当中，他们在下班以后需要一个安静舒适且具有格调的休息场所，而装饰绘画很大程度上满足了人们对于居住环境的美化的需求。装饰画作为一门独立的艺术形式，由于它具有很多优点，雅俗共赏，人们在心理容易接受，再加上装饰画可制成各种工艺品，且便于流通，经济实惠，已经快成为成为人们生活中不可缺少的部分。

装饰绘画在不同环境下呈现出不同的特点：首先，在人们居住的房间里面的装饰画，这些装饰画可以给居住的环境带来美的事物，也可以使空间氛围更加活跃，结合周围的环境，可以成为室内装饰的亮点。再配上灯光，就能创造出一种别致的氛围。家里的各个地方都可以利用装饰绘画进行点缀，卧室、餐厅、厨房，卫生间，都可以加入一些装饰画进行点缀。？其次，在公共场所的装饰画 ，所谓公共环境就是人流量比较集中而且提供的服务一般也是人们需要的地方，在这种很重要的场所，装饰绘画当然也发挥到了它的很重要的特性，能使人们在这些公共场所能欣赏到美的且具有艺术品位的事物。另外还有在娱乐场所装饰画 ，现在的人们在紧张的生活工作节奏中都希望有些放松和消遣的场所，而娱乐场所则成为了人们下班以后经常去的地方，这些人对于他们所选择的娱乐场所的环境也是有自己的想法的，对装饰画的要求也会不同。

目前，装饰画的风格和特征是多种多样的，且有着适应各类环境的广泛适应能力和应变能力，装饰绘画的特征和绘画意识使其所能应用的领域也变得非常广泛，能进入到各类公共建筑及居家陈列之中。艺术也注重创新，通过对现代社会中艺术的了解，意识到创作具有现代气息的作品，是值得我们去研究与学习的。社会的不断进步和人们对生活质量要求的日渐提高，人们对室内空间装饰的精神和意识又有了新的理解，现代室内装饰设计在物质上的功能已不再是设计中唯一的要素，精神方面的民族化、个性化和多样化也越来越引起人们足够的重视。怎样将装饰绘画更好的应用到我们的生活当中去，是很多艺术家做追求的，这样同时也会大大丰富和美化了我们的生活环境，能使我们日常生活和工作的场所变得更加富有艺术气息，从而也会使人们在工作和生活中的心情更加愉悦。

参考文献：

[1]装饰绘画，荆鹏举，西南师范大学出版社 2005年12月。

[2]装饰设计，刘木森，刘芳著，黄河出版社 2008 年9月。

现代绘画范文第2篇

陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介，在二维的瓷板或三维的器型表面上，运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言，依据一定的形式法则进行表现与构成组合，通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象，传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今，瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术，寻找它们之间形式的普适性，用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类，有其独特的表现形式，这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约，还必须根据立体器型旋转的特点，考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握，也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容，其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的，传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握，对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握，创作出有意味结构的陶瓷绘画作品，达到瓷与画完美结合的精神自由表现。

陶瓷绘画也是一种艺术实践活动，是运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连，形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现，这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力，愈强愈具特色，所以，对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。

然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来，纵观陶瓷绘画史，青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现，我们可以了解到不同的差异，青花庄重大方，雅俗共赏；古彩色泽坚硬，强烈明快；粉彩粉润柔和，秀丽雅致；颜色釉色泽艳丽，五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感，陶瓷在绘画的总体风格上，姿态华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩，注重色彩的表现，运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽，在色彩的表现中，他们很好地运用了陶瓷绘画语言，给作品注入了抒情性外表美，在瓷画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型依然不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立，即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面，可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。

陶瓷绘画是以中国画技法为基础，也像国画那样讲究构图，色彩的浓淡，内容的层次与结构，山石的皴法，花鸟松梅竹的勾勒，人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面，它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排，在山上面重叠着画山，后面的树根可以画在前面树的顶上，这些错觉，都视为正常。山水画如此，人物、花鸟画也是一样，画面构图上，景物只随着作者感情抒发需要而任意安排，不受一个透视点制约，习称散点透视。这是一种自由，画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了，陶瓷人物绘画的画面上，同一时间、同一地点里出现的人物，比例大小是以其社会地位的卑贱分大小，主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”，这不仅是不讲究透视的缘故，更是由于封建社会尊卑思想的反映，使反映真实生活的民俗画，变成了庙里壁画那样，画面上出现的这些物象，其组合聚散，是由作者主观经营，物象间的相互距离和遮掩，没有什么透视法则来左右整个画面，容易发生互相孤立，少遮掩呼应，缺少景深感，这些是它的弊端。

然而事物总是有其利弊的，以中国画为基础的陶瓷绘画，不讲究透视规律，但可以上下左右，不受时空制约，任意挥洒，使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界，一件瓷瓶可以画成长江万里的景色，但画一张桌子常常使人感到近小而远大，而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发，把视野理解为越远越大，一览无余造成近小远大的错觉了，因此，国画的散点透视，是一种以作者为中心，不固定在某一个点上出发，任何角度都可以反映山川的面貌，这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解，抽象画则不然，它不考虑这一点，作者只管抒发自己的感慨，不考虑任何具体形象的刻画，仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本，所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理，在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点，这会失去我们原有的传统和风格，但在部分明显不合理的近小远大的所在，作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视，表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系，产生透视景深感觉，尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以，画家的才华不仅表现为会“露”，更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”，显不出丰满，只是一览无余。有的画面，画得很多，只有繁复而无丰满之感，相反有些画面并没画太多的东西，反而感到是无限的丰富，这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾，从不画水，而虾在水中活动的情景宛然如实，不仅水的透明度，而且水的阻力、压力都能感觉出来，也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的，似这样的“藏”，当然就是作品的重要内容；又如空气，本是无形无色，可以说是大自然的“藏”，但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来，展现力量的时候，则摧屋拔树，山崩海啸，其力度何止千钧。如果表现在画面上，通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态，同样可以领会它的存在，甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑，“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法，是减去一切多余的形象，而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉，这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象，主体突出，使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之，把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”，实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄，是深沉的气质在画面上的反映，是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸，而是作者诱导观者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蕴涵的部分，因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕褥琢。通过以上论述，可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。

现代绘画范文第3篇

关键词：现代绘画交流融合影响

西方近代美术史的演变，曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初，人们千变万化的价值观念，打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在，“现代美术”仍是个令人迷惑的名词，一些被公认为艺坛巨人的画家，如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。但是这些“巨人”是如何创造出如此与众不同的艺术流派的呢?他们的经历既辛酸又坎坷。在现代欧洲艺坛中，野兽派代表人物马蒂斯，西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗，兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔，均为极负盛名的大师，被推崇为艺坛一代宗师。

1910年,马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展,那次艺展对于他日后的绘画方式,有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩,而且也偏重于平面式的构图,用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期,马蒂斯开始用彩色的纸,剪成彩色图案,再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。马蒂斯的艺术之所以不朽，因为他包容了大自然，能够让自己同大自然合二为一，与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。“庄周梦蝴蝶，蝴蝶梦庄周，万体更变易，万事良悠悠。”“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一，人在不同的时候看同样的一件东西，观察的角度不可能完全一样。西方美术自14、15世纪文艺复兴以来，一向强调“独一立足点”论，这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点，一幅画总是由许多不同的立足点来构成，马蒂斯所拥有的，就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。因此他的画显得格外生动活泼，一点也不死板。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。马蒂斯利用空间促使了画中物体间气韵的顺畅，举世闻名的现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位，这种启发生命的韵律感，以及相对论的道理，确实是中国美术所强调的重点。他还认为：“第十、十一、十二世纪的艺术，亦即罗马式艺术，包含很多东方艺术的成分，这些成分在当时还伴随其他货品，由东方输入伊斯坦布尔、威尼斯，这些成分贡献很多，它们经过转变，有了新的生命，而显丰饶，它们开发新道路，也形成新环节。1920年的《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对波斯纤细画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的，无论如何，这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱，这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观回教艺术展时达到巅峰，后来他曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，是缘于回教艺术的直接影响（日本版画也有）。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉，我在作品中找到自己，中国人说要与树齐长，我认为再也没有比这句话更认真的了。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术时说了这段独白，他把东方的剪纸视为完全美的化身，从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造，基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织，画面呈现出多重的空间层次，不仅生成平面的张力，而且生成纵深的张力，从而产生一种叠幻的视觉牵引力，使画面欣赏起来如层层剥笋，十分耐品。他的灵感常常来自东方艺术，用纯色平涂，色彩鲜艳，但并不“野兽”般刺激，他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，它像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅。

在西方现代画家中，保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通，即把创作活动视为不可思议的体验，而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一，其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。

自1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了实验。这一研究结果就是一系列的文字画。而且以后还以单个的较大R字母出现在绘画中，克利的绘画艺术中，体现了中国绘画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的面貌，不过，在这幅作品中，房屋的侧面却竖有十字架，它告诉人们这位隐士不是中国人。克利在艺术上与中国最重要的关系，与其说是主题还不如说主要表现在绘画内容上，尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话，对克利产生了强烈的共鸣；与其说是受到中国的影响，还不如说是对中国的再认识。如他画的《中国风俗画I》《中国风俗画工II》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样，本来是完整的一幅，后来被裁为各不相同的两幅作品，旨在表现中国油画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品，编号是《中国陶器》。由此看来，在一段时间内，克利对中国产生了很深的感情。《大路与小径》，都融会在这大大小小完全抽象的格状作品中，垂直线和画面，象征着广阔的埃及原野，它们以多变的宽度，向着顶端的天蓝色带——尼罗河延伸；在斑斓的色彩映照下，广阔的田野与颤动的空气融为一体，大地流水、太阳、春光充满着永恒的诗一般的境界，整个画面形式与韵律结构气势恢宏，这(转第105页）(接第108页）与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的绘画中使用很粗的线条，有些像中国的书法，“笔迹最关键的是表现而不是工整，请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”这是他的体会，克利依靠自己高度集中的精神，达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画，乍看几乎和中国现代书法差不多：像“写字”一样的单纯的黑色线条，在简洁的形态中隐藏着深切的感动。此时，克利的手足已不能自由活动，于是他用最少的视觉语言记下了最后最多最明确的话语，热爱音乐的克利，回忆起少年时代作为一名鼓手参加伯尔尼市管弦乐团的演奏，便创作了这幅画。大大的眼睛，强有力的胳膊，以及画面的深红色，表示他自己对人生执著的追求，同时让人感到在内部隐藏着冷酷的命运。常常“先行而后思”，不断在实践中思考总结自己的创作经验。参照他的绘画，可以看出他“紧紧抓住‘综合链条’，通过‘博大精深’，走向‘天人神会’”的创作思路。“天人神会”是克利追求的最高境界。画天宇、画日月，亦可见其所求。“博大精深”是克利经历的意象升华。他认为绘画语言的“非陈述性”表现为直观性、可感性、符号性、有机性、意象性；而这些特性在中国画里则体现为既非“具象”也非“抽象”而是“主客观高度浓缩统一的形象”，即超乎“具象”与“抽象”的“意象”和“意境”。

笔者联想到与之视觉语汇相近的中西两种艺术：一是汉代画像石的拓片。汉代画像砖、画像石的拓片就是一种影像，是不见骨线却很有力度、很有动感的一种影像。东方思维方式不像西方那样主客对立、内外分明，但由于修养、阅历和个性之异亦各有所侧重。

至少在今天或是不久的将来，中西文化的交融也只能限于局部，而且这种局部性的交流是在克服一个又一个阻力的前提下实现的。正是意识到这一点，一些文学家才提出了关于不同文化交流的有限性思想。美国现代艺术评论家尤尼斯指出，西方人极力对中国文化表现出巨大的热情，认为中国精神离他们的精神世界是贴近的，这种思想是不客观的，在尤尼斯看来：“‘中国精神离我们之近’显然是有限度的”，假如我们没有意识到这一点，不顾客观的事实去强行要求中西方文化和艺术走向统一，结果造成批评和认识上的偏颇与狭隘的毛病。今天，在这个中西文化艺术空前交流的时代，中西方文化各自存在的排斥力，对于本文化来说，是导致文化意识走向封闭的重要原因；对他文化来说，则是阻碍通过交流来获得更多生机的根源。所以，在这个已经多方面开始文化间交流的时代，为特定文化意识框架制约的艺术家，就更需要有一种勇于超越束缚人的框架，对外来艺术持宽容态度的胸怀。同样，中国的艺术家们如果只是用自己的文化意识框架去套西方艺术，甚至把这种框架看作是绝对标准和永恒不变的，那么，中国艺术必定在沉闷的封闭空间中，反复吟唱一首遥远而古老的歌谣。在西方艺术空前影响和交流的今天，我们应该意识到，宽容是理解和摄取的前提，宽容能为我们的思考和最终的选择赢得宝贵的时间和天地。

现代绘画范文第4篇

关键词：观念； 自由； 无意识； 有意识； 无逻辑性； 回归； 单纯； 稚朴

中图分类号：G633．955 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2012）06-133-001

儿童绘画是儿童纯真稚朴天性的反映，其作品具有鲜明的个性和奇特的美感。现代绘画创作的目的是用各种各样的手段和方式去创建一个主观世界，给人启发和感悟，是现代工业文明在绘画领域中的集中反映。在许多现代艺术大师的作品中能看到些许。为什么儿童绘画能影响西方现代绘画呢？本文从两个方面对此进行阐述。

第一，这是由于西方绘画的观念改变决定的。当西方传统的古典写实绘画达到了不可逾越的高度时，迫使现代艺术家不得不转变思路，开辟新的途径。除了自身规律之外，外在环境的影响也是最直接的原因。由于科学、哲学的发展，使人们的生活方式发生了很大的改变。这主要有以下几点原因：首先，照相技术的发明与发展对传统写实画的冲击很大。

许多艺术家都认为传统的再现绘画应让位于照相机。其次，现代自然科学以及哲学的发展，为现代绘画提供了新的理论基础。如爱因斯坦的时空概念和弗洛伊德关于潜意识和梦的分析理论。前者创作突破了传统的三维空间理论，使得绘画创作产生了形体的变异，型的重叠、交错、分割、倒置以及画面空间层次的变化。后者促使了艺术家突破逻辑与现实观念，主张艺术创作不受理性和道德法则的约束，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验糅合在一起，追求一种下意识或无意识的随意性，来达到内在的、梦幻的现实。因而现代绘画的价值取向由注重再现客观世界到注重表现主观世界，由此引发了对东方、中世纪、原始艺术、儿童艺术的研究兴趣，从他律的角度深刻改变了现代艺术家的审美观。

第二，儿童绘画在现代艺术家的关照下，才显出本身的审美特质，这种特质反过来又影响了西方现代绘画创作。现代艺术家认为，儿童在进行绘画时是凭人类的直觉思维，随意的、自发创造的。作品属于原创性的，具有真正的纯真性，是艺术意想的原始来源。正是由于现代艺术家的关照，才使得儿童绘画的艺术价值得以承认。儿童的主观自由的表现被现代艺术家视为摆脱传统绘画技法来表达主观情感的最有效的方式。这样现代艺术家就能够自由表现空间，可以大胆的使用色彩，对形体进行新的组合，这以毕加索等大师的艺术作品为代表。

儿童绘画在哪些方面是怎样影响西方现代绘画的呢？这有以下几个方面。

儿童绘画打破了常规的时间和空间的限制，使得画面具有一种超时空性。儿童由于生理上的不完善和对绘画技法的缺乏，在绘画时，依靠主观兴趣局部地观察对象的某一特征，然后再将它们组合在一起，却并不考虑它们是否可以同时出现在视觉中，这样画面就产生了无逻辑的特征。这为现代绘画追求打破时空限制提供了一个绝好的方法。比如在毕加索的一幅《梦》的作品中，就可以感受到这一点。画中女子的脸部是由正侧面和四分之三侧面的组合而成，这种无逻辑性的变形组合，就使画面具有了超时空性，再加上装饰性表现的色彩，因而给作品带来了梦幻般的的奇异效果。而夏加尔的绘画更具有这一点，他经常打破常规的时空观念和构图方法的局限，把不同对象、不同瞬间、不同场景组成一幅画面，从而制造出一种梦幻般带有诗意的朦胧意象效果。

另外儿童绘画表现出的稚朴纯真性，也是对现代绘画产生重要影响的一个主要方面。儿童能用简洁带有稚拙的线条来传达他要表现的物象，把复杂的事物简化，用意识性来表达物象，而较少受到事物外在的现象的干扰。这使现代艺术家们深受启发。他们认为只有单纯稚拙的表现手法来降低技术性，才能够反逆于传统绘画的圆熟，达到更加本质和更加重要的地方。现代艺术大师克利和米罗就是采用儿童画的表现手法，在绘画中大胆使用纯粹的儿童绘画技法。如用不规则的轮廓线和具有表达意象的符号语言，以及任意的比例和透视。因而他们的作品给人们带来的是新颖和纯真。马蒂斯就说过：一个艺术家，他毕生都应用儿童的眼光去观察世界。只有用最简单最纯洁的方式才能自由地表现出来。这样他依靠儿童式的表现和超现实主义的自动，创造出拥有美梦和童真的奇异世界。

另外儿童在色彩的使用，也是依靠直觉反应的。其排除了光影对事物的色彩影响，不去考虑表现物体固有色和体积感，而是用强度极高的纯色，随意地尽情尽兴地平涂。使得作品具有装饰性和表现性的效果。这使现代艺术家深受启发，他们将色彩主观化、感性化，用色彩发泄感情，表达内在情绪，表现自我感受和主观意象。

能够将看到的自然物象简化，以示意性来传达意象，同时排除自然意象的立体感，具有无体积感、无纵感的平面形态出现，这是儿童绘画单纯形式的主要表现，也是人类原始本能的展现，这正是现代艺术追求向往的目标。因而，儿童绘画艺术成为现代艺术家关注和研究的对象。

综上所述，我们可以了解到儿童绘画不仅时儿童智慧发展的结晶，同时也蕴含了许多现代文化艺术的新观念、新形式，有着很高的艺术价值。对现代绘画有着一定的影响作用。但是儿童绘画并不等于现代绘画，儿童绘画的特征是儿童生理不完善的表现，受到技术能力的局限，不是儿童有意追求的，而是他们无意识或下意识的自然流露的结果。现代绘画所表现的艺术特征是现代画家有意识地追求的结果，他们之间有着本质的不同。

参考文献：

[1]罗伯特·戈德沃特（美）.现代艺术中的原始主义，江苏美术出版社

[2]罗兰德·彭罗斯（英）.米罗，湖南美术出版社

[3]《论艺术的精神》康定斯基（俄）

[4]《儿童精神哲学》刘晓东，南京师范大学出版社

现代绘画范文第5篇

远在原始社会，我们的祖先就已在生活中孕育了绘画的胚胎，从已由仰韶文化为代表的新石器时期所产生的彩陶艺术所描绘的鱼纹、人面纹及花叶纹等装饰图形，至明清时期的文人绘画，我们会发现从原始社会的图形符号一直到封建社会晚期的各类绘画艺术，总有一些永恒的主题，而在这些主题之中，“形”的表现往往是中国历史艺术家借以传情达意的一种外在形式，也就是古代画论所说的“以形传神”、“借物咏志”。中国画艺术家在表现某一种自然物象时，更多地是注重与“形”所蕴涵地精神意义，而不是对自然物象作物理形态的外形模写。正因如此，中国传统绘画艺术在自然物象的描绘中往往融入了更多的“理性”色彩，将自然物象之形抽象为一种图式化的符号语言。

现代艺术设计它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，集中概括的设计已逐渐成为主流。为了达到这个目的，现代艺术设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。并运用象征手法，启发人们的联想。

因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国绘画讲究构思上的“以一当十”、“以少用多”，构图上“计白当黑”等审美追求能为平面设计师提供大量的营养。这已经在我国艺术设计中得到充分体现。如香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。

他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神：创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他的许多作品都无一例外地体现了中国传统文化的精髓，并融合西方现代设计的理念，其招贴设计《自在》系列运用了中国的水墨画技法，又融合了现代技术的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招贴图形作品，更构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的深奥标志也可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻等，特别是中国画，巧妙的运了用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系、明代木刻插图的疏密聚散、都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。中国艺术家则以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是沉淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。

艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。齐白石曾提出“作画妙在似与不似之间”的著名论断，我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，很多形象显然不是生活的简单模仿，而是由复杂到单纯，由繁杂到简洁的可贵提升。

靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形设计，也充分显示了这种文化精神，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。陈幼坚包装设计作品“奇礼”，靳埭强包装设计作品“双妹花露水”。设计者对中国的文化传统有深刻的理解，对中国传统观念在设计中的应用挥洒自如。

由于艺术设计的特征，决定了装饰色彩在设计画面上所起到的作用。装饰色彩具有一定的主观性，宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗？他反问：难道有黑色的竹子么？意思是既然大家对“墨竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢？这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。这正是包装画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。传统中国画中也经常把荷花画得红艳艳得，荷叶只用淋漓得水墨，面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。在艺术设计作品上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上面画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。

【摘要】今天，我们面对不断发展的现实世界，以及国外的各种艺术思潮对中国传统艺术带来的冲击，新思想、新观念的不断涌现。如何认识传统绘画造型艺术与现代艺术设计的关系，成为当下设计应认真研究的课题。如果完全背离传统艺术形式，一味模仿西方的现代艺术，惟西方现代艺术马首是瞻，简单地挪用西方现代艺术形式，将使我们的艺术丧失民族的个性。

【关键词】传统绘画艺术现代艺术设计

现代绘画范文第6篇

早期的包豪斯设计教育中，克利、康定斯基等人所上的造型基础课大致就是现代“构成学”原理。但在那时，构成与绘画没有完全分化，主要是以绘画的形式和手段加以探讨。蒙德理安原先是一位自然主义画家，在1908年开始了一种与象征手法有联系的绘画。甚至在更早时，他的风景就已带出了他那特有的垂直――水平构图的先兆，以次约束限定图画的空间，强调线条的结构，特别是一个单独场景和物体的迷人的视觉感受。他的作品，迸放出蓝、黄、红和绿的色彩。在树林的风景中，他强调树苗的线条起伏；在海滨和海景中，他强调沙丘和水面的色彩运动。他的绘画几乎是从一开始，就毫不含糊地朝着一种以画面的矩形为基础的抽象简单化图案变化的。他总是通过“对立的等势”去寻找统一性，以表现他在与人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。他象风格派的其他成员一样，也认识到他们的抽象原则可以用于新建筑，以及多个领域中的纯设计新概念。

在超现实主义绘画中，利用现实的具体形象和空间内容，作不合理的矛盾组合，以引发人们对形象兴趣和奇异的心理感受。大师们从多个角度进行超现实表现，并形成各自的风格特点：马格利特最大的爱好是对自己身边的世界和自己的物品的兴趣。他的画往往充满了矛盾的诗意。他有太多充满了矛盾诗意的画作，每一幅几乎都可以拿来编一则故事，自然这样的故事都是超现实主义的，应该用卡夫卡的笔调翻译。事实上我以为他是在企图用一种静态的表象来诠释一个巨大的动态的寓言，有的时候是讽刺性的，而更多的时候是在言说一种无可奈何的忧伤，给人以一种难以言语的感受。另一些超现实主义画家，如米罗则利用视觉的自动醒来创造内心世界的意识流绘画，或通过变形等手段将形处理成具有符号化特点的神秘和怪诞形态，来表现出一种儿童般的感觉和梦幻。超现实主义绘画对现代视觉传达设计的形式表现影响巨大，并已成为视觉设计的重要形式语言。荷兰著名画家埃舍尔以他自己独有的研究方式再现了一幅幅错综复杂的图形，带给现代创意设计无限的遐想。他努力追求图景的完美，他在作品中营造了一个不可能的世界，但却令人不得不信服他独特的思想探索和视觉表达方式。埃舍尔利用人的视觉错误，让他的作品在三维空间里游戏，同时创作了许多这种表现反常规图形的作品。他想象力非常了得、思维能力严谨而又缜密，对多种形态的虚实把握到位、二维和三位空间的互化，将几个物象相互间变形等写实错语言的创造，一段永远走不完的楼梯或者两个不同角度所看到的两种场景等，艺术地表达了时空运动无限永恒的主题。对视觉传达的心理效应的重视程度，能从设计对超现实表现形式的应用中体现，它是通过具有象征性和超强刺激性的视觉语言所形成的超常的视觉表现，以达到极深的诉求效应。人类任何一种行为和意念想要被人接受，并且通过一定的方式加以表达。设计意念的表达主要是通过视觉化方式来实现。正如：音乐的表达式通过声音诉诸于听觉，语言的表达只有通过文字组织方可达意。在实际意念视觉化的过程中，每一个动作都要求设计师必须具备表达的手段和方法。因此，绘画训练如同纯粹的色彩和构成训练一般，都是使设计意念得以体现的必不可少的造型基础。

造型艺术与技术不同，它关系到人的思想、情感、文化等精神因素；而艺术本身又是由创造和审美相结合的整体。所以，造型能力包含了较丰富的精神内涵。它不仅要训练学生对造型能力的掌握，还要培养学生在造型等方面的审美和创造力，还不能由单一形式来训练和获取，那么如何让从事视觉艺术设计的学生从设计角度有效地训练和设计发展所需要的造型能力就成了关键。下面我从现代设计中的视觉表现说明现代平面绘画在设计中的应用和特点。

自然的写实表现：从物象的各种视觉因素中提炼出某些因素，如：形态、结构、光影，材质等，通过点、线、面和不同形式以及绘画技巧来表现。

平面的构成表现：利用构成的形式规律和原理，按形式美法则将现实形态在画面上作平面的重构，有利于自由和简洁地传达设计所需要的构图要求。

拼贴及变形的表现：此手法常被超现实主义画家们采用，为表现一种异常的心理效应，就要改变物象正常的形象。在平面设计中，常利用变形的形式传达意象，不仅构成造型本身的韵律美，也引发人们对形象的兴趣，变形手法要依据夸张、联想等巧妙地构思才能创造出新的意象。

矛盾空间的表现：空间重力和透视关系相对于有放置的形态内容所决定。所以，使画面造成不合理的空间结构，须保持局部空间合理性，使合理情况显示在不合理中充分突出其矛盾性。埃舍尔的作品就是典型。

社会的迅猛发展，人类对生存空间、环境概念的更新节奏加快，环境保护意识和新的视觉传达设计（宣传、标识等）要符合新的视觉次序。顺应现代人终极理想及高度的精神追求，在肯定现代平面设计师付出艰辛劳动的同时，也揭示出其局限性；在引进西方现代设计语言时，注意消化吸收，现在有许多作品出现雷同，被乏味地套用或泛经验主义，把图形语言过分的“符号”化了。在我国深厚的传统文化土壤里，我们必须深刻认识到在创作途径上存在更宽广的可能性，设计师只有在对形式和它所包含的精神因素的不断探求的中才能发挥出巨大的创作潜能，最终成为设计领域的主宰。

参考文献：

[1]蓝先琳.《平面构成》.中国轻工业出版社，2004年5月第2版

现代绘画范文第7篇

一、中国传统绘画艺术与现代摄影的特点

1.中国传统绘画艺术的特点

气韵生动、应物象形。中国传统绘画艺术以其悠久的历史和海纳百川的艺术包容性，吸取了书法、诗歌、印刷等多种艺术的表现特点。在春秋时期《左传》记载绘画应“铸鼎象物”，能够反映生活特点。孔子指出线条与颜色是绘画的重要特征。南朝著名画家谢赫指出了绘画不仅应“象形”“象物”和“随类赋彩”，更要使画作通过运笔的技巧达到生动传神的效果。中国传统绘画不仅能够表达文字无法表达的内容，更能“度其物象而取其真”，使得画作呈现一股浑然天成的气韵。有情感投入，有意境之美和有文学内涵，在空间结构中展示其随意舞动、虽乐而歌的空灵的空间表现力。重视画作的神韵和内在美是中国传统绘画的特点，在画作的立意上、布局上，都包含着含蓄、潜隐、虚实结合的传统哲学思想。在画作的艺术表达上自然且富有情致，韵味十足的意象表而不露，是传统思想与社会文化结合的产物。

2.现代摄影艺术的特点

客观性。客观性是现代摄影最突出的特点，借助于科技和先进的设备，通过摄影器材达到对图像的客观反映，现代摄影的作品非常具体、真实和形象。客观的对事物、人物进行形象表达，是艺术的形式美。现代摄影追求作品的空间感、平衡杆和结构比例，力求表现事物、深化内容。隐喻性。现代摄影艺术不仅能够如同镜子一般表现事物，还能通过对景物、事物、人物的艺术拍摄，引导欣赏者看到照片背后的信息。通过对某些场景、细节等的拍摄表现出照片深层的意义。直觉性。照片的拍摄在一瞬间发生，是对某个事物运动过程的抓取，通过对典型瞬间的选择来展示艺术特性。现代摄影由于选择的空间、时间和器材不同拍摄的作用也不同，抓取到最优的结果才能抓取到摄影艺术的灵魂。

二、现代摄影对中国传统绘画的影响

随着摄影器材的问世摄影逐渐成为了人们在人物、景物、事物视觉留存的重要方法，对传统绘画的观念产生了强烈的冲击。现代摄影的产生使得传统写实派绘画失去了部分市场，然而中国传统绘画中以意象派为主，其画作的关键在于内在的思想和笔法运用方面，促使中国传统绘画在现代社会中的艺术价值提升。中国传统绘画的审美与现代社会逐渐脱节，传统的艺术不经过创新也难以得到发展与传承，现代摄影艺术的精进和发展，其中构图、颜色运用和光影结合的手法为中国传统绘画带来了灵感，借鉴现代摄影的优秀部分，对传统绘画笔法、颜色、构图，逐渐与现代摄影艺术融合，使中国传统绘画艺术更显露勃勃的生机。

三、中国传统绘画对现代摄影的影响

1.提升了现代摄影的意境美

中国传统绘画中所蕴含的“画中有诗”的意境之美对于摄影作品的意境追求产生了重要的影响。现代摄影作品在学习和借鉴中国传统绘画的意境感运用中，也融入了中国传统文化，创造出了“意境派”的摄影流派，更添了现代摄影艺术范围。通过模仿中国传统绘画的线条使用、光影调配和色彩搭配，丰富了现代摄影艺术的理论和表现方式，为摄影艺术开辟了更多的发展方向。

2.丰富了现代摄影的人文内涵

中国传统绘画艺术有着丰富了文化内涵，绘画作品不仅是艺术的表达，更是作者文学、艺术修养的体现，是作者对人、对事物、对社会的思考和感悟。例如徐悲鸿的“马”，空灵飘逸的身形和独具魅力的笔法，都是作者善于发现生活、记录生活和领悟生活的结果，只有拥有深厚的文化底蕴和艺术才华才能完美展示出心中所想。现代摄影艺术借鉴传统绘画的人文精神，注重摄影者本身的文化内涵和个人阅历，在创作中引用文化之魂来提升作品的格调与内在，增强了艺术的生命力。

四、中国传统绘画与现代摄影的艺术融合

1.中国传统绘画与现代摄影构图艺术融合

在构图方面，现代摄于与中国传统绘画对其都非常重视，合理的构图设计是艺术作品成败的关键。对色彩、层次、线条和光影的运用通过一定的方法将其合理的安排，以最佳的艺术形式展现是摄于与绘画共同的追求。现代摄影有着随意性、瞬间性和抓取性的特点，在融合了中国传统绘画的视觉比例设计特点之后，结合了其开放式的窗户构图方法，更加有层次、有呼应的实现了艺术表达。中国传统绘画艺术也逐渐借鉴了现代摄影的构图技术，改变了其视觉冲击力薄弱的缺憾，更添其艺术感染力。

2.中国传统绘画与现代摄影光影艺术融合

无论是中国传统绘画艺术还是现代摄影都离不开色彩和线条的运用，哪怕黑白照片与水墨画，都通过了光影结合、点线的结合方式创造出艺术作品。中国传统绘画由于其颜料色彩种类的限制，对于“光”的表现只能用颜料的绘画技巧来表达。摄影作品中的“光”则是生活中实实在在的光，更具真实性，然而现代摄影由于技术的限制，没有光的参与则无法完成作品，所以现代摄影对于“光”的使用非常重视。现代摄影借鉴中国传统绘画艺术中颜色的使用，以颜色来产生光的幻觉，在光度、光质的表现方面更具特色，中国传统绘画艺术也借鉴现代摄影中对于光的表现手法，增强绘画的气氛营造，更突出其意境的表达。

结语

中国传统绘画艺术是五千年历史文明的结晶，是中国传统哲学思想和传统审美的产物，是社会文化、历史和科技发展的结果。现代摄影的发展为中国传统绘画带来了新的发展方向，而中国传统绘画也带给了现代摄影更多的灵感，两者互相融合又独立发展，丰富了人们的读图时代。

现代绘画范文第8篇

关键词：现代绘画；艺术形式；服装设计

19世纪末是整个西方历史上最大胆、最富冒险精神的时代。现代绘画在这个时期初露端倪．绘画史上出现了一个空前的裂变繁衍的阶段，这种裂变对艺术史所造成的分割，大于文艺复兴以来上所有风格的变迁；各种艺术思潮在这个时期萌芽、蔓延，未来主义、立体主义、表现主义以及与艺术传统彻底决裂的达达主义和超现实主义等艺术流派交相辉映，绘画到达了一个空前的激荡人心的高度。同时，现代服装开始从服装的普通含义中脱蛹，在法国巴黎——当时世界艺术家的活动中心．开始出现了高级时装店，标志着服装进人了一个新的纪元，这无疑是与当时的现代艺术活动有着紧密的联系的。20世纪初，在英美出现的POP艺术等更为新潮的艺术现象，在这些艺术思想和表象里已经宣告20世纪现代美术不同方向的特征成熟起来．与此同时，现代时装的概念也被C·F·沃斯的设计轰动初步定义。

绘画与时装虽不是一回事，但两者之间的联系已经历了很长的时间，而现在则愈发地深人和复杂，现代绘画的一颦一笑都影响着服装设计师的灵感动机。艺术家们将自己全新的艺术观念通过全新的艺术语言表达出来，推向社会，这些来源于现代绘画的艺术观念溶人欧美国家的各个社会阶层，并在社会道德方面、生活方式乃至言行举止都有着深刻的烙痕．服装在此方面更是有着明显的追随、呼应。

服装是人们生活状态中不可缺少的一种基本状态，作为人们生存的一个基本前提之一．它具有实用性、科学性和艺术性，因而服装本身是一门造型艺术．是区别于绘画、雕塑等造型艺术类别的一门新的艺术。同时，它与这些艺术类别又有着千丝万缕的联系．它包括其他艺术的各种特征甚至美学原理．如比例、节奏、平衡、对比等．因而服装设计本身就是一种艺术创作活动。

每年在巴黎时装节会上的新艺术服装样式．就是从立体派、黑人雕刻、古埃及美术等艺术形式中汲取营养．其特征是多采用直线的、几何纹样的形式，新艺术样式本是来源于巴黎的装饰美术博览会．脱离新美术的趣味和装饰过多的倾向而产生的。它把艺术和产业融合在一起，深受大众的青睐，它给服装带来的影响．使女性们脱掉紧身胸衣，开始穿着机能实用的筒状服装；追求由于身体活动而展开现服装魅力；强调衣服的动感．这无疑是现代画艺术对服装所带来的一种积极的影响。但是．绘画毕竟是以画面表现为目的，而服装则是通过服装表现人．过份注意绘画的表现方式．往往会赞成喧宾夺主，追求形式的新奇也应有节制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪诞，如崩克(Punk)服装．着装的颜色令人毛骨悚然，有给人以不快之感的攻击性。

抽象广义绘画一度是现代绘画的主流，它的色彩及构图、造型都给服装以巨大的影响．毕加索、马蒂斯、布拉克、蒙德里安等现代绘画大师还曾亲自参予过戏剧服装设计。他们的绘画作品也给时装设计师们以启迪，曾是他们设计时装的灵感源泉．如法国Y·S罗朗设计的蒙德里安式套装。另外，POP艺术也给罗朗以创作的灵感而发表了著名的一系列POP艺术之唇、之躯等裙装。

现代绘画的创作精神、技法、原则更是对服装有着巨大的影响与指导。这些技法在时装设计中屡用不鲜。最典型的莫如超现实主义对服装的影响了超现实主义(Surrealisn)的哲学定义是纯精神的、不受正规意识支配的行动。另一种解释是指摆脱理性的控制和审美及道德上的偏见，结合象征主义、浪漫主义思想。用夸张和反常的语言形式来追求神奇的艺术效果它在服装领域里的影响相当广泛，如曾经出现了西欧的E·夏帕瑞丽(Schiaparelli)及其影响下的K·拉加菲尔德，Y·S·罗朗等设计大师，他们都曾熟练地运用超现实主义的精神和技法设计作品倒置设计——将人们固有的视觉习惯或使用、欣赏习惯打翻，倒置而进行设计是超现实主义绘画的观念在服装设计中的典型表现形式之一。例如E·夏帕瑞丽受画家东根·达利等人的启迪，于l973年设计的一套上衣，前后反转的款式及倒置于头顶的高跟鞋帽子等。设计效果十分出人意料，从哲学意义上来讲，正是这种非理性精神的选择。使服装设计中渗入了一种前所未有的东西，使之面目一新。

E·夏帕瑞丽有很高的艺术修养，他与超现实主义画家的交往。使他对超现实主义绘画有着深刻的理解。因而能设计出一系列优秀的时装作品。对服装设计师来说，研究绘画是为能设计出独特而美观的款式。意大利的R．吉利注意文艺复兴的艺术。更注重R·劳森柏等现代绘画大师的作品。留恋于泰菲(Tate)现代绘画画廊．搜集艺术灵感。绘画艺术的素养是时装设计的根本素质。许多时装设计师本人就曾从事绘画艺术或别的造型艺术的。如P·拉邦奴、D·基旺什等．他们设计的时装较现代绘画更容易被人们接受和理解，同样对人们的审美情趣起引导作用在此时，人们对服装的精神性表现出更大的兴趣．更注重服装的审美的艺术性和象征性了。

现代文化的空前活跃。使人们对现代绘画的广泛活动有了较严肃认真的认识。人们的艺术素养普遍提高了。就促使人们有理由对服装设计提出更高级的要求。旧的形式，包括一些古典的或是不合时宜的款式正在大量地抛弃。而需求一些新的符合当代文化生活特征的、迎合人们审美趣味的形式。人们开始购买一些新奇的、前卫性时装了。这对现代的时装设计师们无疑也是一种刺激和鼓励；同时．现代绘画的广泛活动也为人们接受这些超前意识的时装设计作品作好心理上的准备。

现代绘画范文第9篇

作者简介：李娅娜（1959- ），女，汉，山东高密人，济南大学艺术学院副教授。研究方向：美术学。)

（济南大学 艺术学院 ，山东 济南 250002）

摘 要：现代绘画形式创新是对现有惯用模式束缚的否定和突破并以实验性创造来揭示纯粹的视觉经验为主要特征的。画家在发现绘画形式中可变性形式元素时，并采用大胆独特的具有新鲜的元素和极其鲜明个性化语言对其进行分解与建构，由此生成的与以往形式大相径庭的、全新的、陌生化的形式样式丰富了人们视觉经验，而这一形式“创造”大多接近于实验性探索和新异形式的建构。

关键词:现代绘画；艺术形式；综合材质；风格；创造；美学特征

中图分类号：J202文献标识码：A

Research on the Artistic Form of Modern Painting

LI Ya-na，ZHANG Ning

20世纪以来，蕴含着现代艺术观念的绘画艺术是以“创造”观念来代替传统绘画“模仿”写实形态的表现艺术。现代绘画艺术不再可能借用传统来作为自身形式的基础，换句话说，它没有任何预定的和外在的基础可以依靠，它必须从自身形式出发来建立基础，即在自我确立的主体性基础上在向未来不断创造更新的视觉形式（实际上是寻找一种能表达现代人们精神和情感的视觉载体――形式)。使绘画形式转向主动建构以符合艺术主体的感受和无功利的“自律性”语言探索，从而，创造演绎出独特新颖的形式范式来，这种主观创造精神被凝聚在绘画形式中显示出广泛的自由特性和极大的自主精神。

一、形式元素的分解建构

现代绘画形式是通过不断创造来揭示纯粹的视觉价值的，表现在画家主观的独创精神，并将这种创造力到绘画纯粹形象化的形态和结构的组合构建中去，而这一“求新求异”的形式创造，大多接近于实验性探索和纯粹形式的构造，建立了与传统绘画形式大相径庭的艺术语言，以满足人们对绘画形式求新、求变、求愉悦的审美心理期待。

不容置疑，独特的绘画形式元素创造是发现可变的形式元素并进行削弱解构与建构创造性的表达，即一种形式元素的组合范式对另外一种形式范式的突破、消解和建构，以此达到绘画形式的创造。由此生成的具有原创性的形式风格丰富了人们视觉经验，拓展了绘画形式语言表现领域，给予绘画形式创造以最现代的诠释并将形式语言及技法价值推向了一个新的极至而获得生命。具体说来，画家殚思竭虑地在现有绘画形式元素点、线、面、色彩、肌理以实验性分解、抽象、概括的方法有所否定的同时，对另外一到两种主要形式元素以一种主观创造方式强调建构，而被强调突出的一到两种主要形式元素的增加、减少、变化都会导致画面生成新的结构形态图式。如西方传统绘画艺术形式构成元素主要是通过明暗、形体、透视来表现自然物象的光感、立体感和空间感的，而在这些形式元素中，透视和明暗处理一直被认为是主要的形式要素，由此构成了严谨完整的明暗造型体系而忽视了色彩形式语言的表现。但到了印象派绘画那里，具有创新意识的画家们率先发现可变的形式元素――色彩光影因素，于是，色彩光影元素就被特别地强化突出出来，形成了以“光”和“色彩”的变化作为视觉形式追求的主要目的，同时其它相应的明暗造型元素却被忽视解构了。如莫奈的作品《日出•印象》，在描绘“瞬间”光影的印象上，画家解构了古典绘画严谨的三维的明暗造型体系，创造性建构了全新的光、色的形式元素来表现瞬间的光影印象，这种肯定由独特感受所获得的色彩斑斓、笔触豪放、光影生动的新颖别致的形式样式，成为了印象派画家创造全新视觉经验而影响着现代绘画艺术的发展。当然，绘画形式创造的生成规律也意味着从一种观看世界的方式转变为另一种观看世界的方式，如古典时期的绘画艺术特征在于它是如实地建立在模仿、再现、自然主义的观看方式上，而现代绘画艺术则建立在主观形式表现、平面化、打破定点透视的多视角的直觉观看方式之上，这些都是对传统形式元素分解建构和对以往视觉范式的革命。显然，主观直觉观看方式在现代艺术大师毕加索那里有着天才般的表现，他大胆分解了传统稳定的三维空间形式要素，直接地对物象形体空间加以平面几何化解构，并创造性地将物体形象作不同视角的抽象和多元结构组合表现，呈现出的视觉形式异常尖锐强烈，其大胆自由的创造力无疑给人们以启迪与震撼。由此看来，绘画形式创新往往是画家采用大胆独特的具有新鲜的元素和极其鲜明个性化语言来颠覆惯常形态结构的组合范式，通过分解变形、夸张强调、分割打散、组合重建等手段构建出与常见的视觉图式不同的新、奇、美、趣的结构形态，而这种对传统形式元素的突破和构建的创造行为，将成为现代绘画艺术形式创新原则和画家主观创造独特新颖形式的自觉行为，而这一自觉行为只有落实到具体的绘画形式创造的过程中去，在具体的创造的情境中被激发出来，才足以使绘画形式元素的分解建构的主观创造活动得以实现和完成。事实上，绘画形式在其发展历程中，始终没有真正摆脱过形式模式化的危险，往往是一种独特新颖的形式技巧范式形成后，为了完整明确新创造的形式范式，画家往往采用既定的范式来强化现有的视觉经验，使建立产生的形式具有更加完善鲜明图式样式，

从而，形成了具有独特风格流派的“类”的特征，随之，这个独特新颖形式本身也就变成新的惯例模式而成为了传统。从这个意义上说，绘画形式的创新就是建立在不断否定、不断批判和不断创造的行为基础上来实现的。因而，可以说，绘画形式元素创造性的分解建构是绘画形式风格及流派形成的内在规律，而绘画形式的创新生成正是这种解构和建构、背离和创造的统一。

绘画艺术形式创新说到底就是范式的变革，是新的范式代替旧的范式的创造过程。只有具备批判创造精神的画家才会有具体的形式元素创新突破行为，以创造出更加多样化、更加丰富多彩的视觉图式，因为，绘画形式表达方式的雷同摹仿不仅会失去其纯粹性、自主性和多元性的宽广的天地，而且也会进一步制约并且消溶画家主体的自由个性意识和创造力。

二、形式的平面性秩序

画面平面性是现代绘画艺术的基本语言，是对传统绘画三维空间体系的解构来实现平面“语义转换”的，其表现形式在于减弱了造型明暗对比和形体塑造所产生的幻觉空间的同时，对画面形式诸要素进行主观归纳、简化、整合并走向平面秩序，由此而来，平面形状作为绘画纯粹的独立形式这一自身特性凸显出来，使绘画艺术超然于自然物象而更具主观性、更多地指向自身形式领域、更多地着意于平面形式要素的审美观照，从而，获得了绘画艺术自身平面形式秩序的美感，并传达着画面所具有的平面形式秩序意味，这种对画面平面形式的强调，体现了画者主观形式语言体系的构建和积极把握画面平面秩序的创造。

绘画形式的平面性秩序的建立是画家以一种积极的观察方式对丰富的客观物象进行统一整平的视觉选择，将观看到的所有散乱繁杂的原始绘画素材、模糊相似形、自然琐碎的细节及画面非本质的形态给予最大限度抽绎、简化、概括成简约的线、整体的面和大的黑、白、灰层次，从而创造出一个更平整、更简约、更概括的审美形态。可以说，越是平面的绘画形式语言，纯化的视觉形式秩序语境越纯粹鲜明，因而，越能突显出绘画艺术自身纯粹独立的平面形式的审美感知。另外，在现代绘画艺术的色彩表现方面，强调主观的平面性表现，作画时尽可能地摒弃繁琐的色彩关系、复杂化的色彩技法和斑斓的色彩变化的再现性，包括色彩的色相冷暖对比、明暗色阶变化等描述，以主观创造的手法把色彩的各种形式要素简化出来，加强了色彩组合、平涂和并置的自身表现性，使画面色彩表现不再被动地服从客观自然复杂色彩关系的描绘，而转向更进一步倾向于简化单纯平面形状的平涂并置的处理。换言之，现代绘画艺术平面性就是意味着不断地删繁就简、追求最大程度上的简约化，以平面整一的视觉形式符号鲜明地表达审美意象。贡布里希在《秩序感》中说“我们的知觉偏爱简单结构、直线、圆形以及其它的简面秩序。我们在混乱的外部秩序里往往易于看清的是这类有规则的形状……”。纵观现代绘画作品，无不体现着具有概括性的平面纯化语言特征，表现出和生活隔开一段距离的平面形式意味。如现代法国野兽派画家马蒂斯《舞蹈》作品以平面造型图式形成了画面简洁明快、含蓄抒情的艺术风格，画家常利用并置的色块平涂来表现画面内容，在视觉形式元素上淡化了被塑造的物体的体积结构，对无穷的深度空间压缩整平，将三维空间压扁为近乎“剪纸”的二维平面上，使画面充满了一种非再现的装饰感，以追求色彩装饰意味和现代视觉感受。不言而喻，正是画面的简约平面化处理，越过凹凸、空间、透视、明暗等造型因素向平面转化，画面的物象也会因降低造型实体感而变得飘逸明晰，画面形式由此而倾向于抒情性和装饰效果，由此而来，平面作为画面纯粹的独立形式这一自身特性凸现出来，从而，获得了画面自身平面简约简化的形式美感。

不难看出，绘画艺术中的平面秩序是画家现代艺术观念的追求，艺术观念性因素越强，单纯简约的绘画形式的平面秩序感就越明显，并透过平面整体的秩序去感知独特形式“意味”，从而增强了绘画艺术中平面秩序美的无限性，使绘画从再现―表现、从具象―抽象、从客体―精神、“从有法到无法”的转变，而是突显出现代绘画艺术形式的“纯粹性”和平面形式自身独立的审美价值，以符合人们视知觉感知简约秩序的需要。

三、综合材料肌理质感实验性应用

现代语境中绘画肌理元素乃是通过不断创造非描绘材质来揭示纯粹的视觉价值的，表现在不断突破传统绘画中手绘笔痕、墨迹、刀刮等肌理模式的束缚，转而创造出综合材料的实物质感来强化肌理视觉感知的。特别是非描绘性的现成品材质实验性的应用，不仅扩展了传统绘画笔墨材质多样形态，也使现代绘画材质媒介表达具有了更丰富完整的感性样式，从而创造演绎出全新的肌理材料异质物化形态表达，于是，画家主观创造精神被凝聚在肌理材质实验性建构中显示出极大的自主精神和广泛的自由特性。这种突出材质媒介的物态质感进而实现绘画形式的材质媒介的实验性应用成为绘画形式创新的重要组成部分，同时，也使现代绘画肌理元素附着于实物上而自行寻找综合材料凹凸班驳材质美感。

现代绘画艺术更多地在传统笔绘肌理基础上转向研制开发以综合材料为媒介的肌理实验性应用上，它已不仅仅是再现性的客观物质形态，而是将其肌理材料质地、色泽、纹理、组织构造等质感差异看作独立形式并转化为作品的表现内容。实际上，现代绘画肌理的综合材料质感创造具有“解构性”，往往是画家发现现有肌理材质如粗糙、光滑、坚硬、柔软、斑驳等质感形态中可变性因素并进行分解和构建来实现的。所以，画家以其独具的胆识选择日常生活中现成品来作为基本素材混合并置于画面上。如采用布、金银箔、沙砾、木屑、麻绳、油漆、印刷品、矾、胶、盐等现成品做媒介，运用拓印、泼洒、堆积、加剂、喷绘等手法制作。其中泼洒肌理在应用中借助于盐、矾、胶、沙砾等，可出现自然斑驳的视觉效果。而加剂肌理作画时，在水中或笔毫上加入某些溶剂：如加矾、胶水、洗衣粉，盐，使得颜色渗化出丰富的层次感。粘贴肌理则贴金银箔、布、印刷品等。与此同时，为了突出肌理质感的表现力度和感染力，画家们还往往采用粗砺厚堆的材料与细腻平整的笔触对比、油彩推刮与“墨痕水渍”的润泽融合、沙子颜料混合的坚硬与柔软棉布交叠并置等对比手法来强化绘画肌理“复合语言”异质特性。经验主义美学家杜威曾经指出：“一位艺术家必须是一位试验者，因为他不得不用众所周知的手段和材质符号来表现高度个性化的经验。艺术家在每一项新的创作中都会遇到它。若非如此，艺术家便会老调重弹，失去艺术生命”。不难看出，每一种新的材质媒介被发现、试验和应用，实际上都意味着创造了一种新的形式语言而独立存在了。当然，绘画材质符号的实验性创新固然依赖于它所置身的传统材质载体系统，有时甚至还必须采用其已有的具体材质媒介，但是，往往是材质形式的实验性建构为表情达意一旦进入“形式语言”创造环节，便会对传统材质符号系统中所构成的一切限制和束缚进行突破和背离，从而克服现成材质媒介的因袭摹仿或者简单复制的惯用，大破大立所有的传统材质符号陈规惯用，主动实验应用前所未有的、原创的新材质媒介，使绘画作品中的材质媒介在对旧有的束缚限制突破中获取创造性意义。本世纪以来一些有影响的现代派画家们都十分重视绘画材质媒介特性的创新，以此摆脱了绘画传统“笔墨肌理”材质的规范束缚，而转向寻求创造不合贯常的综合材料肌理表达来满足心灵深层的独特体验需要。特别是立体派画家毕加索长期以来自觉地致力于绘画媒介材质创造活动，在油画作品《三个音乐家》中，画家大胆地在油画颜料中掺入沙子做为材质作画。而野兽派画家马蒂斯也在作品中则采用花布与剪纸拼贴的手法来表现材质质感的画面。又如克里姆特在绘画作品中常常选择沥粉、金铂银线镶嵌等综合材质来表现画面的肌理视觉经验。正是这些现代派画家的肌理材质艺术创新实践，才使绘画艺术独特异质的综合材料肌理表现在一种超越常规的搭配中获得到陌生化媒介情趣和丰富圆满的载体创造。

显而易见，现代绘画艺术肌理的综合材质实验性应用过程是材质媒介范式的突破变革的过程，说到底也是肌理物化形态代替笔痕、墨迹、刀刮肌理范式的创造过程。只有以最直观综合材料质感形态在画家主观创造中呈现出独特新颖的肌理元素个性表达，同时又拥有有效控制肌理材料的表现技巧乃至审美意象生成这样一个完整创造过程的把握，才会使现代绘画艺术肌理材质具有创新性、现代性和独特新颖样式。但是，现代绘画艺术肌理的综合材料的实验性运用并非是盲目任意的，任何肌理材质突破创造都是不能脱离其作品的表现内容。也就是说，只有当肌理材质的发现应用符合画者最初创作构思和准确地表达绘画作品的主题时，只有当艺术主体的个性体验与作品表现内容同构一致时，现代绘画画面肌理元素的综合材料丰富多样质感的创造性表达才会有真切感人的艺术力量。

四、主观独特形式的创造

现代性语境中的绘画艺术形式本质乃是独创性。形式被画家赋予上鲜明的自我“个性”意识，体现在绘画形式的建构以符合画家主观感受和独特的视觉感知，也就是说, 绘画艺术形式的创造就是一种主观个性风格样式的创造，一种独特解释(“看”)世界的方式，绘画作品形式在主动建构中获取创造性意义，演绎出画面独特新颖的视觉感知，由此去唤起人们对生活和世界的“极端情境”特殊感受。

首先，独特新颖的个性化形式创造是对画家主观个性意识的充分尊重为其前提的，那么，画家的个体经验和独特感受的表现方式在形式创造过程中起到至关重要的作用，正是画家主体的这种不可重复、无可替代、独特偶然性的个性品格才能达到完成绘画形式的创造。正如康德所说：“独创性必须是它的第一特性，和模仿的精神完全对立”。可以说“艺术性”越强的绘画作品,其独特新颖“个性化”视觉形式越鲜明，因为，以往旧的视觉形式语言对于画家来说已不能恰切地表达观察、认识、理解世界的原初独特的感受，因此，必须寻求创造不合贯常组合规则但又耐人寻味的结构形态来表达满足当代人们情感瞬时的愉悦和心灵深层体验的需要。当然，要做到这些，画家需要具备一种视觉的天赋，一种超常的直觉或者说是一种特殊的视觉观察能力，一种对视觉形式如对称、均衡、和谐、对比、节奏、韵律等画面结构形态的强烈主观感受能力，才能把整个世界作为视觉形式来寻求把握并与之构成一种独特新颖的审美感觉，而对这种独特整体审美感觉的肯定而获取生成的新颖别致的形式语言既是独特主观个性化形式语言的创造。如邹晓萍版画作品《卓玛系列》，在画面背景中，画家主观创造了奇特、生动、自由形状组合纹样，这些极富想象力的独创形式元素将具体的物象抽象化、神秘化了，显现出深邃禅境的意境，并以一种原初的、感性化的的视觉经验显现着“独特世界”的含义，也使观者在克服观赏异于常见的形状纹样过程中带来的困难而延长了感知的时间，在反复的体味中获得独特视觉享受。版画家谭平系列版画作品中，虚化了传统版画创作中注重内容的意义而强化了审美意象形态的表现，主观创造了方形、圆形、线的超越常规组合，营造了一种奇特的意象和迷朦的气氛，以达到寻求“意象―符号”独特鲜活的交融来表达丰富深厚的意旨，这种简约而又切近本质的描绘，是一种对具象事物主观创造性形式的认识和把握，继而使绘画形式艺术实践转变成一种自由自觉的主体创造意志的表现活动。如果说，现代绘画艺术形式都是重视主观个性与创造的结果，那么，这种个性与创造显现可能是现代生动的，也可能是很民间的，可能是装饰抒情的，更可能是简约整一的，这些对主观创造意识的关注与自觉所呈现的无穷丰富个性化视觉样式，是绘画形式表现达到丰富多彩、自由自在境界不可缺少的动力。

其次，绘画形式传达不只是画家个体的心灵深层的体验的表现，更是涉及到技术性的因素，还关乎着画家一系列具体复杂的技法和操作过程的把握。绘画独特新颖主观形式创造是画家在真切的直觉感受基础上充分发挥其娴熟技巧的结果，从创作动机的勃兴到形式的分解建构乃至到审美意象的生成，都需要有效的形式技巧控制和完美形式手段的表达，正是纯熟技巧的表达，才有可能使画面形式取得某种超然的、个性鲜明的艺术效果。当然，绘画形式的娴熟技巧一方面需要长期艺术实践训练而习得的，另一方面还需要有着对于艺术形式规律驾轻就熟的遵循，这种形式技巧的娴熟掌握是为绘画主观独特形式创造的发挥提供广泛的技术条件，而不至于因为缺乏技巧技法的表达而大大地限制甚至妨碍形式创造力的发挥。独特的绘画形式当然需要形式技巧的表现，如第九届全国美术展览金奖作品《五角星》，是画家冷军以极其高超的写实手法来表现五角星的断残、伤痕形象，其质感、肌理和鲜明的结构特征引发着尖锐、直观、强烈的视觉感知，其笔触肌理的情感作用，向世人诉说那段历史的伤痕记忆。正是画家冷军对极端写实形式技巧的娴熟掌握，为绘画形式主观个性意识的创造提供了可能性。

第三，绘画形式鲜明独特的主观个性创新表达需要有着一种对现有形式模式束缚的否定和突破来实现的，也就是说，当绘画形式为某种惯用模式束缚时，主观个性化的创新形式就不免反其道而行之，其意义在于打破形式单一的状态来丰富形式自由自在的完满，这样才能体现出画家在独特的主观形式创造中对贯有形式秩序普遍怀疑和否定的能力，并从传统思维束缚的定势中解放出来，大胆展现出绘画形式具有独特性、不可重复性和主观创造性的艺术魅力。由此看来，绘画形式创新原则往往是画家采用大胆独特的具有新鲜的元素和极其鲜明个性化语言来颠覆惯常形态结构的组合范式，通过分解变形、夸张强调、分割打散、组合重建等手段构建出与常见的视觉图式不同的新、奇、美、趣的结构形态，而这种对传统形式的突破和构建的创造行为，将成为绘画艺术形式创新原则和画家主观创造独特新颖形式的自觉行为，而这一自觉行为只有落实到具体的绘画形式创造的过程中去，在具体的创造的情境中被激发出来，并对现有形式模式束缚的否定和突破来颠覆传统形式，才足以使绘画形式的分解建构的主观创造活动得以完成和实现。

五、结语

综上所述，现代语境中的绘画艺术是从自然的“模仿”“再现”走向主观纯形式化的实验和创造，绘画以自身无功利的形式语言的创造、发展、嬗变而演绎出丰富新颖的范式。这种纯粹性表述，以最直观形式的实验和彻底主观创新方式呈现了画面独特新颖结构形态的个性表达，同时又拥有有效控制形式技巧表现乃至审美意象生成这样一个完整创造过程的把握，在这一过程中，艺术创造主体的画家以一种非强制的方式伴随着精神愉悦和自由不受牵绊地创造着独特新颖的形式价值，因为，艺术最本质的特征就在于它那特殊形式的创造，一种注重表现性形式的创造，只有创造才使绘画艺术显得有意义。只有这样，绘画形式形式风格才会呈现异彩纷呈的繁荣，也只有这样，绘画形式创造才有可能显示出它自由自在的生命力。（责任编辑：高笑云）

参考文献：

［1］［美］鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.成都：四川人民出版社,2001.

［2］王岳川.艺术本体论［M］.北京：中国社会科学出版社，2005．

［3］张建.视觉形式的生命［M］.杭州：中国美术学院出版社，2004．

现代绘画范文第10篇

关键词：绘画；设计；艺术创作；差异性；个性；附着性

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-46-1

中国的绘画艺术在西方绘画技法的影响下，增加了素描、油画等多种艺术形式。而如今，一门新潮的艺术――“设计”，正如雨后春笋一样茁壮成长并逐渐壮大。美术院校把绘画和设计分为两个不同类型的专业，社会上出现了以设计谋生的人群，有关纯艺术绘画和设计的讨论也随之而起。出于职业的取向，对两者之间的差异性，不得不去认真思考。一种认为：只要具备绘画能力，设计便不成问题。另一种则认为：设计是有一定独立性的，有绘画的功底不见得就会设计。前一种观点的人大多为美术专业的师生，而后一种观点的人则为专业设计师。我认为设计师要同时具备绘画的基本造型技能和对形式美法则的特殊理解和匠心独运的创造意念。本文就此话题有几点看法，并逐一阐述，希望能起到抛砖引玉的作用。

绘画中作者的个性绘画是一种与文学、戏剧、音乐等相关的倾诉艺术。艺术家用色彩结合各种绘画技法来表达自己的主观感受，它的生命力在于创新、在于其独到的艺术感受和艺术个性。艺术家不得不把个人主观意志的潜能激发出来，最大限度地表达自我。设计师作为商品的美化师，只能在商品性格的前提下尽可能地发挥他的个性。因为他的作品是给多数消费者观看的，必须符合多数人的审美标准，才能促成销售，才能算是成功的设计。

设计是一种有界定性的艺术，与绘画的区别在于其对商品的附着性上。设计作为商品在为市场服务时必须有价值和使用价值，要赢得客户的信任与满意，最终实现价值，必须通过市场竞争的检验，设计的成功与否在于它能否达到帮助产品实现促销的目的。现实中每一位设计师为客户服务时，都会满足客户对设计的需要。设计对商品的附着性还体现在市场趋势，市场的强劲与疲软直接影响设计行业。一种是：当市场处于经济危机、商品大量积压、消费者消费能力下降时，商家对设计无暇顾及。另一种是：当某种商品在市场供不应求时，厂家对设计根本不屑一顾。可以说，在商品经济不发达的社会状况下来谈论设计水准根本不现实。

绘画与设计的区别不仅仅体现在“个性化”与“附着性”上，还体现在对形式美追求的差异性上。词典中“混沌”一词释意为：“指宇宙形成以前模糊一团的景象。”中国人喜欢婉转含蓄，认为“含蓄”就是美。“混沌”体现出一种耐人寻味的因素，这和中国的古典哲学与宗教相关。中国古典绘画所体现的“空”、“灵”、“气韵”等美学思想，都是为了寻找一种不确定的混沌美。虽然这些手法在设计中也能见到，但一般来说仅是借用，以增强设计的艺术性，它不是设计所追求的表现手段和美学思想，这种“空”“灵”“混沌美”只是作为设计的一个组成部分而不是全部。

绘画对“混沌美”的追求不仅体现在流派上，而且还体现在对材料肌理的选择上。题材、效果、需要何种肌理，都是绘画追求混沌美的因素之一。尤其是现代绘画，在一幅作品中对材料的选择已到了随心所欲的境地，多种材料的综合运用旨在加强画面的混沌美效果。

秩序美是平面设计的核心体现。现代设计对实体的把握是形式法则，形式是实体的具体化、丰富化、精确化。在现代设计史上对20世纪影响最大的人物是勒・科布歇，他运用建筑学根据人体比例进行黄金分割，称为模数设计体系。模数最初对建筑形式有着巨大贡献，后来被运用到平面设计中。模数理论的基本原理就是对太阳神的肚脐、头顶和伸直手臂的指尖进行分割之后勒・科布歇将其变为44个长方形进行空间划分。模数体系的核心，就是利用人们对级数变化心理所产生的秩序美进行设计。

从上述的例证来看，设计的美感体现在有秩序的韵律上，这点与绘画有着本质的不同。平面设计的独立性体现在版式设计和字体形态上，绘画是以图的形式传达信息，一幅好的绘画作品可以浓缩大量的信息内容，在某些场合它可以代替或补充文字的不足。虽然如此，由于绘画与文字传播的功能之间较大的差异，绘画作为单独的艺术品，其画面并不存在文字说明，而设计无论是作为专门的艺术，还是特地为某种商品服务，都必须有文字说明。只有通过文字的存在，其自身价值才能够得以实现。既然绘画艺术可以无文字出现，它也就不存在版式设计的问题。由此可见，设计有别于绘画，是独立于绘画且具有时代特征的专门学科。

绘画与设计功能上有巨大差异性，因此，在工艺制作的方式上也存在着本质的区别。绘画是一门艺术，在制作过程中个人思维、技术的成分占有相当大的比重。而设计，其产生与发展和商业行为相伴，是随着商品经济的激烈发展起来的。它的目的是为整个市场服务，具有显著的商品特征，其方式是在脑力劳动的创造下和机器相结合的物化过程。作为一个设计师，不仅要懂得版式编排还要懂得机器的功能、印刷装订工艺，还要懂得在何种状态下，机器墨色套排序列对作品产生何种效果，纸的品牌、种类、性能都会影响设计作品的质量。而绘画作品属于纯手工艺品，它和机器大生产无关，故此也就不必去劳神考虑机器的性能和工艺加工程序。

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