文化象征范文

文化象征范文第1篇

【关键词】宗祠 吉祥文化 根文化 建筑特色 社会功能

明嘉靖后，民间设立宗祠被官方准许。此后几百年间，宗祠的建设和发展成为中国文化的一个重要方面。其中蕴含着文化和历史因素，已经被许多学者论述，但是专门论述宗祠与吉祥文化关系的文章相对较少。文章就准备把宗祠作为吉祥文化象征加以阐述，从三个方面探讨其中的文化意蕴。

何谓宗祠，其基本含义就是族人祭祀祖先或民众祭祀先贤的场所。何谓吉祥，据《辞源》解释：美好的预兆。唐代成玄英认为“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征。”故而，吉祥文化就是“人类向往和追求吉庆祥瑞观念的反应”①。那么，宗祠又是如何体现吉祥文化，传承吉祥文化意蕴的呢？

根文化：天佑宗族的吉祥象征

根文化是中国人立身的根基，是构建中国文化的最基本要素，是我们区别于异邦人的最直接证明。就宏观角度而言，根文化关系到国家、民族的兴亡，也关系到文化命脉的赓续；从微观角度而言，事关个人事业前景、家族的繁衍和血脉的维系。中国人特别重视寻根问祖，孝亲敬老是中华民族的优良传统。由此，祖先崇拜也成为我们民族心理的重要方面。古人将宗祠作为祖先灵魂的安居之所。宗祠也在古人心目中，成为天佑宗族的吉祥象征。

中国的伦理是建立在人际关系的基础之上的，我们特别讲究人际关系的和谐。这不仅涉及现世生活的种种人际关系，也喻示着生者与先人之间存在的某种密切的联系。曾子曰：“慎终追远，民德归厚矣。”朱熹的解释就是要慎重地办理父母丧事，虔诚地祭祀远代祖先。后来也引申为谨慎从事，追念前贤。古人认为，唯有如此，民风民俗才能够淳厚。可见，尊敬逝者，就是传统孝道的一个重要组成部分。

“人生天地间，忽如远行客。”现世生活的短暂，才使古人认真思考身前身后的问题。宗祠实际上蕴含着古人两层含义，一是期盼上天庇护先人灵魂，一是希望先人能够保佑宗族。祈求祖先护佑，成为古人心灵的渴求。建立宗祠就成为生者沟通逝者的重要手段，祠堂由此成为祖先灵魂的居所。宗祠对联则表达了宗族先人的伟业丰功，期望以此来激励后人追奉先人。如主席故乡的毛氏宗祠对联“注经世业，捧檄家声”，就表达了要毛氏后人传承读书注经、温文儒雅的家风的愿望。

建筑布局与空间的吉祥构造

古人十分重视宗祠的修建，清代林枚在《阳宅会心集》中就指出“君子营建宫室，宗庙为先，诚以祖宗发源之地，支派皆源于兹。”所以，一般的宗祠选址和建造都很讲究。

宗祠的选址。一般宗祠往往选择在村落市镇的中心区域，以此来突出宗祠地位的重要。当然，也有的宗祠会选择在村落的边缘，或者在村落之外。但是，无一例外的是，宗祠地址的选择必定占据风水地理优势，是古人眼中所谓的风水宝地。尤其以太师椅地形最佳，最好是坐北朝南，背山面水。其实抛却迷信因素，古代风水理论强调居室的自然环境要素，还是有一定可取之处的。宗祠的选址，就往往占据有利的地势，因为这事关宗祠的绵延发展大计，必须有上佳地势方可建设。

宗祠的布局和内部构造。由于中国幅员辽阔，各地地理与民情迥异，所以各地宗祠的建筑形制不太一样，极具地域特点。但祠堂作为宗族的象征，整体上建筑特色是富丽堂皇、蔚为壮观，外人来到村落，一眼就可以辨别出宗祠与普通民居的区别。宗祠建筑样式大体可以分为民居式、庙宇式、天井庭院式和园林式。一般为多进式建筑，当然也有一进式。

祠堂通常会有堂前广场，根据祖上功名和德行，同时会立牌坊，牌坊的存在实际上是宗祠的附属与延伸。牌坊的形制一般以功德、世科类最为明显，主要是显示族内曾经拥有的权势和威严。祠堂正门通常是气派壮观，形制宏大。门楼上一般会有匾额，诚如有人所言，匾额是古建筑的必然组成部分，相当于古建筑的眼睛。宗祠的匾额一般延请名流显宦所书，甚至有名望的家族会有御赐匾额。

宗祠院内建筑因为进数不同，所以会有所不同，但是祠堂一般由大门、影壁、天井、明楼、正厅、享堂等组成。祠堂的核心部分就是享堂，一般庄严肃穆，大气磅礴。有的祠堂还建有戏台，园林，供族人观戏休闲之用。在祠堂的建筑审美风格方面，南北各不相同。如建于清代的江苏惠山地区的王恩绶祠，吸取了江南园林建筑的特点，有极强的审美观赏价值。广西贺州市贺街镇的李氏宗祠，具有江南园林风格，建筑面积四亩许，日字型布局，自然大方，取与日俱进，同日光华之意。

宗祠内部空间的装饰，也充满极高的艺术美和浓郁的吉祥文化特色。有学者在论述安徽俞氏宗祠时指出，俞氏宗祠宛如艺术博物馆，几乎无木不雕，极尽考究之事。尤其是该宗祠大木结构上题材繁多有绝不雷同的图案设计，造型艺术的高超让人叹为观止。②再如湖南湘潭白石乡尹家冲村尹氏宗祠，该处的木雕由艺术大师齐白石设计。据说这是齐白石在做木匠时期所创作的木雕之最后作品，艺术水准毋庸置疑。宗祠雕饰往往会有如下吉祥意象，如龙凤、麒麟、灵芝、异兽、花鸟、鱼虫等。在人物造型方面，则往往会选择神仙、寿星、先贤、名人等。仔细观察宗祠细部装饰，往往会有巧夺天工的感叹，更会体会到修宗祠者想要传达的吉祥意味。所以有学者认为，“大气庄重，生动吉祥，敬宗立德无疑是传统审美的崇高境界，也是东方文化的根本特征，今天，仍不失其夺目的光彩。”③

宗祠的社会功能

宗祠除了拥有“崇宗祀祖”的功能外，用途还是非常广泛的，具有十分强大的社会功能。

宗祠作为宗族的象征，起到凝聚族众，万流归宗的向心作用。所以，收族是宗祠一个非常重要的功能。收族就是将散落在外的本宗族成员重新纳入宗族体系，使其认祖归宗。家族认同，是中国人一个非常重要的观念。由家族走向国家，从而形成家国同构的社会政治模式。在中国，爱国要从爱家开始。

保护族人，守望相助，起到在本宗族内部扶危济困的慈善功能。在封建时代，尤其小农生产条件下，个体农民往往很难保护自身的安全，只有凝结成团才有可能更加有效的存活，这个已经不仅仅是血缘纽带的需要了。鳏寡孤独废疾者，可以得到宗族的帮助。一些穷苦的族人还可以住在宗祠里面，看护宗祠的同时，得到宗族的庇佑。族田义庄就是这种事业赖以存在的物质基础。除了帮扶弱者外，还有抵抗外侮，维护整个宗族安全的作用。宗祠往往是此类事物的中心场所。

宗祠宣扬教化，制定族规族约，处理宗族内纠纷，是敦睦族亲、惩恶扬善的场所。宗族往往会在宗祠宣读族规乡约，借以约束族众，教化宗族。不少宗族内纠纷，如争产、不孝、奸淫等，也往往会在宗祠内部处理。我们应该看到，宗祠有着补充、细化与完善国家法制方面的功能，可以起到敦睦族亲、惩恶扬善的作用，有不小的促进社会和谐的作用。由此，它成为大社会中不可或缺的小型教化体系，我们应该肯定其正面的社会功能。当然，宗祠所代表的封建族权的残酷性也不容回避。

宗祠是族众举办婚丧嫁娶等日常重要事务的场所，进而成为宗族日常生活的公共空间。一些宗族在结婚时，男女双方都会围绕宗族作为中心场所展开。女方必须向本家宗祠汇报，表明有本家姑娘要出嫁外族的意思。男方也必须带领新妇向宗祠祖先汇报，同时也让族人认可这桩婚姻，含有入谱的意味。如若不被认同，这对夫妻就很难融入当地以宗族为中心的社会生活。许多宗祠修得很大，可以容纳成百上千人，所以像婚嫁这样的大型活动，需要族内成员普遍参与的事项，往往会在宗祠举行。除此之外，演戏等活动也会在宗祠举行，一般的宗祠内部往往建有戏台，宗祠成为娱乐空间。不少地方还把宗祠当做消闲纳凉、社交活动的中心。由此可见，宗祠往往成为村落社会活动的中心。

宗祠具备倡学功能。不少宗祠特别宣扬耕读，希望本宗族的成员能够读书显名，光宗耀祖。在祠堂中，往往获取功名的人会被特别彰显。在祠堂前面的广场上，状元等科举功名获得者往往会树旗杆，以示尊崇，同时激励后人。很多宗祠实际上还办有族学，用来资助族内贫困但向学的子弟读书。倡学功能为推动古代社会的民众教育起到不可忽视的作用。

总之，宗祠建筑作为我国古代建筑的重要类型，除了外部形制传达的吉祥象征之外，其中内部所蕴含的吉祥精神也是难以忽略的。因此作为华夏后人，我们有必要大力挖掘、弘扬宗祠中所传达的吉祥文化意蕴，从而使我们的社会更加安定、祥和。

【作者为贺州学院艺术学院副教授；本文系2012年贺州学院科研立项资助项目“广西瑶寨乡土景观特色研究”的成果，项目编号：2012PYSK03】

【注释】

①沉利华，钱玉莲：《中国吉祥文化》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2005年，第1页。

②王静：《祠堂中的宗亲神主》，重庆出版社，2008年，第88～89页。

文化象征范文第2篇

关键词：武术服饰；艺术符号；象征

武术的各大门派、拳种套路，共同组成了中华武术，其中每个门派、每种拳种都有其自身的生活信念、价值取向、文化传统和现实创造，中国武术服饰的艺术性实际上就是不同套路中身体技术特色的文化符号象征。每一种武术套路的服饰，既是一种符号，又是一个自成一体的符号系统。它的生成、积淀、延续，都与人类文化生活的各种形式———宗教、历史、语言、艺术、科学的发展有关。每一种武术套路服饰的生成，都是这个武术套路精神、文化发展的一部史诗。通过对武术服饰作为艺术符号的象征性研究，管窥武术文化的艺术人文内涵，透视人类的艺术审美情趣、不同时期的文化情结，抑或是不同文化所表达的生命情感特征。

1武术服饰是一种艺术符号的象征

1.1服饰与文化符号

美国文化人类学家怀特认为：“文化是人类所创造的符号的总和”，[1]而服饰则是人类这种符号能力的最为重要的形态。因此，文化是一个有其自身生命和自身规律的自成一体的系统，其功能在于使人类适应自然界，以保证人种的生存和延续。但人类的全部文化或文明都依赖于符号，人类对符号能力的运用才使得人类文化的产生和延续成为可能。语言是一种文化符号，但“语言并不是人类唯一的表达工具，它不能完成全部情感的表达。”[2]所以人们力求在语言之外去寻求其他情感表达的途径，而服饰正是“有着象征内涵的事物”[3]，它满足了人们的情感表达。因此，非语言的事物，当人们用它来代表另一事物，表示一定概念、思想感情，并通过它来记录和传承人类文化时，它就成了文化符号。

1.2武术服饰与艺术符号的形态与表意特征的契合

艺术符号是文化符号系统中的非语言符号中的一类，它作为一个传达媒介只有在与艺术意象及艺术形式达到最佳结合时才能建构起来。也就是说，艺术符号的生成必须构成双重契合：与审美意象的契合和与艺术形式的契合，要达到这种双重契合，服饰的设计必须对这个新生的艺术符号进行文化和审美的挖掘。只有这样，这个艺术符号，才具有文化与审美的特殊性。武术服饰艺术构成的元素符号：造型、材料、工艺、色彩等，从不同角度传达出武术套路文化心理。武术套路服饰艺术的文化性，构成其形式的元素符号同时具有物质与精神的双重意义。它不仅是由物质材料组成并受众多物质因素限制、表现使用功能意义的“物质形式”，又是一种“浸透着情感的”，[4]表现着精神方面意义的“有意味的形式”，它有着明显的“艺术符号”的典型特征。武术服饰是一种意义丰富的文化符号，是武术文化的标志，中国文化的标志，包含着丰富的文化内涵。“服饰是人类文化的历史标记，也是人的历史的文化象征。”[5]各武术套路通过利用服饰的造型、材料、色彩、工艺，激发人的视觉想象和情感体验，通过隐喻暗示、联想对比等方法，传达出武术套路特有的武术套路文化、价值观和行为方式。在武术套路中，服饰甚至有着记史述古的符号功能和教育、伦理等职能。因此可见，武术服饰作为一种艺术符号，是武术文化的载体之一，是武术文化发展过程的文化象征，这种文化象征的意义在于通过武术服饰的设计与制作去窥视武术文化外在“形态性”与内在“表意性”的内涵与外延特征的统一。

2武术服饰艺术的外在形态性

2.1意识形态的物化：与自然生态和谐的象征

艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中引起精神的共鸣和达到最大强度的精神交流。不同的武术套路服饰，相当一部分是来自于对自然灵物的崇拜或的“遗留”[6]。不同的武术套路服饰中，样式或饰物往往有一些与众不同，表现出强烈的本武术套路特色，是该武术套路服饰中不可缺少的一部分。这些特殊的衣物饰物，一般与御寒、遮羞、美观、财富、权力等都没有直接的关系，却在武术服饰中拥有一种崇高或神秘的意味。各武术套路为了表达自己的身体文化，通过武术服饰，创造了许多有关于中国传统文化和体现与自然界“天人合一”的符号，并绣、染在武术服饰和其他与武术相关的事物上。人类许多行为最初只是模仿，是对直接经验的继承，通过特定的行为影响和控制身外的事物，如早期的“图腾”。“效法自然、摹仿自然的文化实践是存在于人类的普遍现象，特别是在人类的早期或文明时代的初期，这种色彩显现得更为浓厚。”[7]在意识思维物化的过程中，将“意象化”[8]的情景复制到本体实物上。比如：武术套路服饰的刺绣，多以盛开的生机勃勃的鲜花，抑或是栩栩如生龙玉凤等等为主要背景。它所体现的是人们在与自然生态和谐相处的过程中，将自然界的艺术元素镶入到个体意识想象的空间里，再通过物化的形式“具象化”[9]的表现出来，通过刺绣图案象征自然生态的和谐。所以，各武术套路服饰中出现的刺绣图案是人类想象意境中的具有创造性艺术符号的表达，是构成各武术套路文化特色的重要元素。

2.2非意识形态性的物化：标识性的“品牌”象征

人是使用文化符号表达意义的动物。各族人民大量使用审美符号的象征来表达各族文化的意义。[10]这种审美符号的象征是各族文化符号体系的一部分，是凝聚各族人的精神，吸引各族人心的向心力，是识别认同符号。同时，由于各个不同武术套路、门派之间的文化差异，其服饰的风格必然存在迥然不同的文化特色。而所谓形态性，是指文化符号所指代的物态属性，[11]它易于人们通过文化符号的外在形态认识和掌握文化的根本属性。在武术服饰文化中，服饰作为武术文化的外在性文化符号，它也具有对各武术套路、门派标识性的“品牌”[12]象征意义。武术服饰艺术的文化符号特征，通过服饰的设计、剪裁、色彩等艺术元素，成为了辨识和熟悉不同武术套路、武术门派的文化品牌的重要因素。我们也就可以利用武术服饰不同的艺术符号特征去发现不同武术套路的风格特色与文化底蕴。如太极拳服饰对于太极拳本身而言，它具有“品牌”标志性的代言作用，对于其他武术套路，它是一种区别的标志，而对于其本体而言，却是可以互相认可的旗帜、结成整体的纽带；是太极拳用来对外是“本我”与“他者”[13]，对内是“我”与“我们”的识别认同符号。对内的习练太极拳者，只要见到太极拳服饰，一眼就能识别是同一拳种的爱好者，从而产生亲近的认同感。对外的武术套路习练者，也能通过服饰的不同艺术符号特征，判定出这一服饰文化符号背后的本质文化属性———太极拳。各传统武术套路的服饰各不相同，每一类服饰就是其文化支系的符号，而这一切都是由于人类历史形成的集体无意识的文化模式，是各个武术套路生存、发展的本能所致。

3武术服饰艺术的意象表意性

3.1审美意象非理性符号的“表魅”象征

用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。[14]武术服饰上的纹样摆脱了逼真的摹写，让人进入意象的审美世界，一个神奇的使人类心灵获得自由的非理性艺术王国。在这种意象性的艺术思维里，设计者天马行空，用心灵意识的视觉语言将所有的形象任意夸张抽象变形。如，武术服饰中的象形拳服装，从审美的角度看，它是设计师们通过观察人与自然的过程而形成的一种巧夺天工的艺术创造。根据自然界中千姿百态的具体物象中的抽象而来，从象形拳的形成过程管窥[15]武术服饰这一艺术符号化的过程，发现是武术服饰在经过审美意象的非理性化后。它是一种“源于生活又高于生活”或“源于自然又高于自然”[16]的艺术品。经过岁月的淘洗和传承积淀，其间渗透、灌注、表达着中国古人的自然崇拜、审美和艺术情趣。武术服饰的魅力在于不受理性形象的约束，放任其艺术想象力在非理性的世界里自由驰骋，用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。受众者们通过武术服饰的“表”，即服饰的外在显性特征，通过视觉语言和身体互动转换为对武术服饰文化内在意蕴的一种体悟，甚至是对武术文化的“表”与“意”的魅力解读。武术服饰设计中的艺术文化符号的象征性，正是通过其自身的华丽的“表”，表达其背后浓厚意蕴的非理性审美“意”的特质，使武术服饰文化在对武术文化进行融合的同时，达到自身“表魅”的象征性意义。同时，也正是其象征意义，才使中国武术文化的艺术性变得情深意远，韵重味浓，审美价值大为提高。

3.2勾勒传统与现代服饰人文情结的象征

武术服饰艺术符号所蕴含的武术套路文化和中国传统文化特色给当代服饰设计带来了丰富的启示和借鉴。它的表现形式与艺术魅力日益为世人所喜爱，已成为中华武术套路精神和武术套路意趣的标志之一，为设计师们创作各种风格的服饰设计作品提供了丰富的灵感源泉，使现代服饰设计得到升华。自2008年武术以特殊身份进入奥运会开始，武术热潮在全世界范围内掀开，[17]与此同时，作为武术文化一部分的武术服饰也作为一种对武术表意象征性的宣传物开始面向全世界。因此在现代服装设计中，设计师们汲取中国传统武术服饰艺术文化符号的精髓，挖掘其丰富的文化资源常常采用丝绸织锦、刺绣蕾丝等材质展现中国主题，借这些充满寓意的传统武术服饰文化符号来表达喜庆吉祥、祈福消灾、寄寓理想与希望。武术服饰设计师也在现代服饰的审美中经过解构、重组、整合等手法重新演绎武术服饰，衬托出武术戏剧般的舞台效果，使武术服饰更具东方情调，给武术文化的发展带来无限生机。而现代服饰将武术服饰的某些元素融入晚礼服、日常生活服装当中，并在工艺制作、装饰手段和造型处理上，注入时尚，使其与现代的大环境相融合；通过对装饰工艺和现代材料的处理，切入流行元素，满足当代人的精神需求，恰到好处地把武术服饰的设计理念淋漓尽致地表达出来，使中国武术服饰文化的艺术性以不同的艺术表现方式出现在世界的视野内。

3.3创造者与受众者的生命情感象征

艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一[18]，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中达到最大强度的精神交流。武术服饰艺术的文化符号象征是一种情感的表达，是一种思维方式的体现，以约定俗成的武术套路的艺术展现达到人们心理效应的意象过程，借助着联想、想象和情感体验来把握服饰中意蕴的一种思维方式。武术服饰元素由人们运用独特的思维方式，变成了一种特殊的语言。正如苏珊•朗格所说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造，”[19]而服饰的艺术文化符号更是人们寄托生命情感的归宿。武术服饰创造者的每一次设计、制作过程，都是一次自我情感和思想拓开的升华，使自身审美意识和对物化思维方式的的意象性不断丰富，以求通过其精心创造出的艺术品———武术服饰，实现他对生命情感的崇高追求。武术服饰是具象的服饰，作为象征符号的服饰，在本质上是特殊的一种语言。表意象征性形式的服饰是各武术套路的习练者与“受众者”进入艺术语言的中介，武术服饰的受众者们通过武术服饰的艺术性修饰协同身体技艺的难美性展现，表达其对生命的高度热爱和情感的高度升华。在武术服饰的艺术语言和受众者身体语言的融合中，使人们对武术服饰实体本身的意象性地展开视觉意境的想象。这是人们通过不同艺术语言的象征性表达个体生命情感的形式。因此，武术服饰成为象征性的艺术符号，是人们赋予它情感的高度象征意义。

4结语

中国传统武术服饰艺术的文化符号具有丰富的文化内涵和人文精神，以及鲜明而复杂的艺术文化符号象征，正是有了象征，中国传统武术服饰变得情深意远，韵重味浓。正如著名学者费孝通先生指出的那样，“衣与饰的结合，突破了衣着原有的单纯基本功能而取得了复杂的象征作用。成为亲属、权利、宗教等社会制度的构成部分，更发展成了表现美感的艺术品，”[20]显示出武术套路精神活动的创造力。

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[20]姜霞．武术服饰：再现传统融合现代[N]．中国体育报，2013（22）．

文化象征范文第3篇

江南灶画是江南地区农家灶头上独特的民俗现象，不仅具有极强的装饰作用，还有着深厚的文化内涵和象征意义。本文通过分析不同类型的江南灶画的文化寓意和背后的民俗信仰内涵来对江南灶画的文化象征进行深刻的探讨。

关键词：

江南灶画 图案 民俗信仰 文化寓意

一、江南灶画研究概述

1.1江南灶画的概述

江南作为长江三角洲的农耕地区，气候温暖湿润，经济繁荣，山清水秀，有着独特深厚的文化底蕴。而灶画作为江南的一种文化象征，在江南农村广为流传，几乎每户人家都有自己的灶头，灶头上绘制着各种不同的图案与纹饰，人们借用这些图案来表达内心对美好生活的祈愿（图1）。区别于北方以实用性为主的灶炕，江南的灶画造型细致精美，寓意深厚，更具有深刻的审美鉴赏价值和文化价值。

1.2江南灶画的民俗信仰

灶不仅是简单的家庭烹饪设施，更是民间信仰之所。这种信仰来源于古人对火的崇拜，火不仅能够烹饪食物还能取暖，吓走凶猛野兽，古人因此对火心生敬畏。灶的出现是民间智慧的体现，也是人们对火的崇拜的延续，于是，进一步有了对灶神的崇拜。民间传说中较早时期以炎帝、黄帝、祝融作为灶神形象，这三位男性始祖都是上古时代的帝王，有着保护世代子孙的职责和无限权威，以他们为灶神形象，也表现出人们对火和灶的敬畏和顺从的心理。随着时代的变迁，百姓生活的不断进步和发展，汉代以后灶神的形象社会性和世俗化不断加强，从原始天神逐渐演变为民间家神，灶神的职责也从古代神话传说中的司食之神演变为督察人间善恶的司命之神，成为玉皇大帝的使者，在冥冥之中监管着人们的善恶之举。

因此，人们为了表达对灶神的崇拜与敬畏之心，一方面每年举办祭灶活动，这是我国民间影响很大，流传很广的习俗。人们通过每年的祭灶习俗来表达内心的敬畏之情，祈祷灶神能够在玉皇大帝面前美言一番，以保自己一家平安。这也体现了人民群众期盼平安富贵生活的美好愿望。另一方面人们会在灶头上绘制丰富多样的图案，即用灶画来为灶神定居之所进行装饰，希望通过讨好灶神来实现一家平安。可见民间传统信仰在人们心中根深蒂固的地位，也反映了灶画不仅具有极强的装饰性作用，还有深厚的文化内涵和象征意义。

二、江南灶画的分类及文化寓意

江南灶画造型独特，种类繁多，不同地方独特的优秀地域文化和风俗习惯，有着各自独特的主要表现题材，归纳起来主要包括吉祥动植物类，历史戏曲类，神灵类和文字纹样类这几大类图案。江南灶画具有丰富的题材内容与深厚的文化底蕴，不仅具有较高的审美情趣和审美价值，也蕴涵了丰富的传统民间文化寓意，每一幅图案都寄托着着人民内心的民族信仰，寄托着他们对生活的热爱，幸福的向往和美好的祈求。

2.1江南灶画的文化寓意

2.1.1吉祥动植物类图案的文化寓意

在江南地区，吉祥动植物类灶画作为主要表现题材一般安排在灶台的灶山，烟箱，灶君堂等显眼的位置。龙、凤、鸡、鸟（喜鹊、仙鹤等）、鱼、虎、龟等都是江南地区人民想共同表现的作画题材。

在江南灶画中关于鱼的图案非常丰富。鲫鱼跳龙门的图案（图2），或者是一个孩童骑在鱼背上，凌空飞跃于龙门之上的形态，都是象征着人们希望子孙后代能“跳出龙门”的美好愿望。鱼戏春水图案，“鱼”是“余”的谐音，借喻生活“富足有余”或“年年有余”，祈求生活吉样如意。

有关鸡的题材在江南灶画中也较为常见。如公鸡报晓的图案，公鸡具有文、武、勇、仁、信五德。头上戴红冠，是文德；足后有距能斗，是武德；敌前敢斗，是勇德；有食物招呼同类，是仁德；按时报晓，是信德。在民间灶画中，公鸡呜叫象征“功名”之意。一只大公鸡引颈长啼，再加上几株雍容华贵的牡丹，牡丹为花中之王，灶画中两者结合象征着“功名富贵”。又如一只公鸡和五只小鸡构成一幅画，寓意家庭和睦”、“五子登科”“金榜高中”。这些图案寄托着老百姓们朴实的思想情感和对美好生活的祈求，也反映了人们求全求富的普遍心理。

蝙蝠也是好运和幸福的象征。在灶画中如若画上两只蝙蝠，象征着能获得双倍的好运，画上五只蝙蝠，则象征着天赐五福。民间都认为在灶君堂的天花板上画上一只红色蝙蝠是一个好兆头，“红”与“洪”谐音，如果人们能见到红色的蝙蝠，就能保一生平安，健康长寿，洪福无量。

动植物类图案是祟明地区主要的表现题材。自国门开放，上海成为对外通商口岸以来，商品经济快速发展，随之带来了文化的繁荣，全国各地文人学者皆来此定居，使上海充满了浓郁的文人气息，成为了全国最大的文人荟萃之地，因此上海农村地区的灶画以质朴简单为特点，表现出上海人民的质朴醇厚的性格。在表现的题材上主要以花鸟画为主。如图烟箱部位的莲花与鸳鸯图（图3），莲花就外形来看，花瓣舒展，形状酷似女阴，因此莲花花心多子象征着多子多福。而鸳鸯总是成对出现，象征着婚姻美满夫妻恩爱。灶山部位的牡丹仙鹤图（图3），民间视鹤为羽族之长，称为“一品鸟”，它的地位仅次于凤凰，鹤作为长寿仙禽，和龟一样象征着万寿无疆，延年益寿。牡丹象征着荣华富贵，两者结合表达了人们希望身体健康长寿一生荣华富贵的美好愿望。在灶画中，鹤常常和松树结合在一起作为创作的题材，寓意为“松鹤长春”，“鹤寿松龄”等。还有画龙凤呈祥图案的（图4），在传统习俗中，龙凤是鸟中之王，龙是阳的象征，凤是阴的象征，两种神物的结合既象征着幸福美满的婚姻，也寓意天下太平，繁荣昌盛。民间流传着“凤凰不落无宝之地”的传说，寓意有画有凤凰的灶头主人家是块风水宝地，有着祥瑞之兆。

2.1.2历史人物类图案的文化寓意

历史戏曲类故事是嘉兴地区的主要表现题材。以历史类为题材的灶画多是具有教化作用的。在农村地区人们文化生活相对匮乏，因此在灶头画上关于伦理道德规范的故事，不仅能够让人们在灶头忙活的时候能够带来精神上的愉悦，还能够起到教化作用，让百姓能够了解更多经典历史故事，提升自我文化内涵。在选择这类题材时，一般都截取忠君报国、仁人义士、忠于职守、遵守伦理道德的片段进行创作。如“武松打虎”教育人们要果武勇敢；“三顾茅庐”教育人们要虚心求才，诚心诚意；“桃园三结义”教育人们兄弟义气，忠诚和信任的重要性。

以戏曲类为题材的灶画主要是表达人们对自由的向往和美好生活的祈求。如“游园”和“惊梦”是明朝戏剧作家汤显祖所写的《牡丹亭》中的两个极具代表性的故事，这两个故事也是江南灶画中比较经典的戏曲类图案，“游园”表达了追求个性自由，反对封建礼教的浪漫主义理想，告诫人们只有解放个性，追求自由，才能实现幸福生活和美好理想。而“惊梦”则表达了人们对美好的爱情的向往和追求。

2.1.3神灵类图案的文化寓意

神灵类的图案多与民俗信仰有着密切的关系，在浙江嘉兴地区也是占有主导地位的灶画。如八仙过海的故事（图5），八仙指的是铁拐李、汉钟离、何仙姑、吕洞宾、张果老、曹国舅、韩湘子、蓝采和这八位道教中的仙人。八仙均为凡人得道，所以个性与百姓较为接近，民间流传着他们惩恶奖善、抑富济贫，造福人类的故事。还有关于福、禄、寿、喜、财五神的故事。福神是祈福之神，禄神是拜官之神，寿星是长寿之神，喜神是佳吉之神，财神是司财之神，人们将这五神表现在灶画上，不仅为了表达对他们的敬仰之情，更体现了百姓对健康长寿，荣华富贵的渴望。

2.1.4文字纹样类图案的文化寓意

灶画中文字不是主要的表达中心，因此常被安排在不是视觉中心的灶侧壁的位置，主要有单字，成语，对联这三种形式。单字有“福”、“禄”、“寿”、“喜”等，成语有“江山多娇”、“安居乐业”、“百花争艳”、“吉祥平安”、“连年有余”，“民以食为天”、“丰衣足食”，对联有“东进财源西进宝，南添福寿北添金”、“幸福万年，荣华富贵”、“日调三鲜美味，夜调五味羹汤”等。这些文字都或含蓄或直接地表达出了人们寄希望于灶来祈求生活荣华富贵，多子多福后代兴旺的文化寓意。当然在灶门的上方一般也会有“火”、“火烛小心”、“人人防火”的字样，“火”字多为倒写，―方面有着将火压倒的象征含义，另―方面警示人们火到，用火要小心避免火光之灾。纹样类图形相对比较简单，包括有水浪式、回纹式、万字式，寿字式、花草式、螺纹式等，一般作为较狭的条边画在大面积图案的周边或者烟箱和灶山之间的连接处，起到填补空白和装饰性的作用。

嘉兴灶画以颜色艳丽明亮为特色，其纹样也多五彩缤纷生动形象，如在烟囱上画上水浪式的纹，不仅具有装饰美的效果，还取其“水”的含义，寓意为“压制烟火”。又如在灶身的上部画有云纹样式，追其文化象征意义，即是借用自然美景来表达人们希望在逝去后能够像天上的云一样过着神仙般安逸的生活的美好愿景。

上海崇明地区的方形灶台大多比较质朴简洁，因此绘制的纹样多是黑白为主，如灶台的竹节纹样，则蕴含着节节高升的象征意义，“如意形纹样”寓意着一生如意，“葫芦形纹样”寓意着万代常青，“元宝形纹样”寓意着富裕，而“画有虎形的纹样”寓意着驱邪镇妖，“正方形形状的纹样”则有方胜祥瑞的象征意义。

2.2小结

从“吉祥动植物”、“历史故事”到“神灵类”、“文字纹样”，不管是什么类型的灶台图案，都是劳动人民在长期的劳动生活实践中慢慢引申出来的，这些图案之所以深受人们的喜爱，首先在于它具有避邪、驱邪、祈求与祝贺的基本内涵，同时又具有“象征”的本质特征，用象征手法表达思想感情，比用直截了当的语言更能表达出含蓄、细微以及耐人寻味的意蕴。灶画中的实物满足了人民的物质需求，而灶画中的虚物如人民创造出来的神话故事传说，则满足了人们的精神需求。人们将所有关于一个家庭的美好祈愿都寄托在了家中的灶画上，通过描绘不同的灶画，来勾勒出人民对生活幸福安康的期盼和美好愿望。

三、结语

文化象征范文第4篇

关健词：葫芦象征 葫芦崇拜 葫芦吉祥 文化

葫芦古代称为匏、瓠、壶，后来又称为壶卢、浦卢、匏瓠、胡卢等，其历史源远流长，它最初作为一种植物，是与先民的生活息息相关的。在长期的发展过程中，葫芦由食物因素不断赋予它文化内涵，中华民族自古就是礼乐之邦，葫芦很早就做成了礼器乐器，周代制“陶匏”，用来祭天，以象天地之性。陶匏就是仿照葫芦的形状而成的。春秋战国时，楚国筑形如葫芦的观象台，称“匏居之台”，大约己认为葫芦与天宫是有缘的了。秦汉晋唐以来，葫芦被视为仙品、仙居、仙境，甚至行医卖药，也要借重葫芦的仙气，悬壶为记以示灵丹妙药。在人们的观念中，葫芦由一种常见的原始植物逐渐演变为一种葫芦象征，形成了葫芦文化。探究它发展演变的轨迹，不难发现，葫芦文化包含着丰富的内涵，构成了源远流长的中华文化传统。

多子多产的文化意象

据考古发现，七千多年前的河姆渡遗址中就发现了葫芦和葫芦种子。它最初作为一种食用蔬菜，在我国各地都有栽培，《诗经》中就有不少葫芦作为食物的记载，《小雅•瓠叶》：“幡幡瓠叶，采采亨之，君子有酒，酌言尝之。”描述了将葫芦叶采下烹调成美味招待客人的情景。《豳风•七月》：“七月食瓜，八月断壶”，写的是葫芦作为食物的情况。《小雅•南有嘉宾》：“南有木，甘瓠累之。”《大雅•生民》：“麻麦蒙蒙，瓜瓞唪唪。”都描述了一派葫芦丰收的景象。这些描写都表明，在当时，葫芦是人们日常生活中常见的食物。

元代王祯《农书》记载：“瓠之为用甚广，大者可以作素羹，可和肉煮作荤羹，可蜜煎作果，可削条作干。”又说：“瓠之为物也，累然而生，食之无穷，最为佳蔬，烹饪无不宜者。种如其法，则其实斗石，大之者为瓮盎，小之为瓢杓，肤瓤可以喂猪，犀瓣可以灌烛，咸无弃材，济世之大功矣。”葫芦最初作为一种蔬菜出现在人们生活中，后来人们逐渐发现它的其它用途，葫芦越来越受重视。

在弥漫着原始宗教气氛的原始母系氏族公社，葫芦既可作食物、又可作天然器皿，还可作制陶模具等，具有多种功用。在长期的食用过程中，人们发现葫芦多籽而且有旺盛的繁殖能力，这正是古代先民所羡慕和追求的，因而很早就把葫芦作为崇拜的植物对象，于是产生了对葫芦的崇拜。童年时代的人类想像万物都是有生命的，先民早期那种“多子”意识，与葫芦的多籽、“绵绵”不断、极强繁殖能力，很自然地联系在一起，在探索人类起源时，原始人的思维是直观的，认为生儿育女是女性特有的本领，葫芦浑圆的外形特征，类似怀孕妇女的肚腹，在原始的思维“同类相生”相似律的作用下，先民的感性思维自然而然地把葫芦与生殖联系起来，甚至有的民族更有葫芦直接生人的神话，认为人类最初是从葫芦中出生的。葫芦所具有的这种神秘力量，在人们日常生活中逐渐形成思维表象与意义的对应，葫芦形象与生殖形象的相似，圆形葫芦在原始思维中就成了母体的象征，成了生殖的象征，成为多子的象征，逐渐演变成为原始人类的生殖崇拜物，而葫芦崇拜被人们搬进了生殖崇拜、母体崇拜的领域。这是早期人类对生殖的原始崇拜的体现，表现了先民生殖繁盛的愿望。《诗经•大雅•绵》“绵绵瓜瓞，民之初生”正是先民葫芦崇拜的记录，葫芦绵绵多籽，喻生命的繁衍，这又与生殖崇拜有关，因而葫芦的多籽多产也就具有了文化意蕴。《左传》鲁宣公十六年记载，东周匡王时，晋灭“赤狄”而赐“士伯以瓜衍县”，这里用葫芦作为地名，以象征当地人畜和作物的蕃衍，这正是葫芦的文化意蕴的体现。

壶天仙境的文化意蕴

中国人历来就把葫芦当作一种神秘的宝物，认为葫芦中所装的都是起死回生的灵丹妙药，因此，自古就传有“悬壶济世”的佳话，很多神医、神仙、高人在小说中都是背着葫芦或腰悬葫芦，不但八仙中的铁拐李，就是寿星南极仙翁龙头拐杖上也挂着一个葫芦。由此可见，葫芦文化进入文明时代后，随着人们心理追求的需要，逐渐从带有自然崇拜性质的母体崇拜和祖先崇拜，演化出一个“葫芦仙境”的世界。

葫芦除了最初作为食蔬以外，还可做成各种形状的器具使用，首先用作盛酒。古代酒器繁多，葫芦便自然地加工成酒器，《诗》：“酌之用匏”，古代有祭天之礼，也是使用葫芦酒杯，称为“匏爵”，《周礼》中记载：“其朝献用两著尊，其馈献用两壶尊。”后代封建王朝行郊祀礼，承古法仍用匏爵。古人为什么如此看重“壶尊”?《礼记》中说“器用陶、匏，贵其质也。”陶为土质，象征天地，匏，取其包藏东西之意，象征上天容纳万物，博大精深，用陶匏祭祀天地，寄托着祖先希望上天赐福给他们的美好愿望。

葫芦象征“天地之性”，在古籍中多有记载，《礼记•郊特牲》：“祭天器用陶匏，以象天地之性也。”《通考•郊祀考一》说：“周之始，器用陶匏，以象天地之性。”由于葫芦的神圣性，而使楚庄王筑“匏居之台”(葫芦形的观象台)以望“国氛”，观测国家的吉凶，可见葫芦已沾上仙气了。《国语•楚语上》：“先君庄王为匏居之台，高不过望国氛。”《汉书•郊祀志下》：“成帝初即位……其器用陶匏，皆因天地之性，贵诚尚质，不敢修其文也。”《晋书•礼志上》：“(祭)器用陶匏，事返其始，远以配故祖。”这些记载都是用葫芦来象征天地之性，把表达“民之初生”的葫芦来作为远祖供奉的礼器。

东周时的瓜衍县，当在今晋南和豫北之间的王屋山区，它是道教称之为神仙所居及道士修仙的名胜“洞天福地”之境，王屋山居“十大洞天”之首。唐代八仙之一张果，腰系一葫芦，曾云游于晋南王屋山和中条山之间。《宋史•陈抟传》记载，唐末宋初大思想家、著名道士陈抟“斋中有大瓢挂壁上”。唐玄宗时，官至御史中丞的道士李筌，在道教典籍《集仙传》中说，他云游王屋山，遇女仙骊山姥从袖中取出一瓢为他取水。葫芦与道教结下了不解之缘。

葫芦在秦汉时期就象征神仙的栖息之所。《史记•秦始皇本纪》：“齐人徐市等上书，言海中有三神山，名曰：蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。请得斋戒，与童男女求之，于是遣徐市等发童男女数千人，入海求仙人。”《汉书•郊祀志》说：“此三神山者，其传在渤海中，去人不远，盖曾有至者，诸仙人及不死之药，皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金白银为宫阙。未至，望之如云；及至，三神山乃居水下，临之，患且至，风辄引船而去；终莫至云。世主莫不甘心焉。”秦皇、汉武奢望长生不死，均好神仙，秦皇遣童男女数千，往蓬莱三神山求仙，并未如愿。汉武帝并不甘心，遣人远观蓬莱仙气：“入海求蓬莱者，言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气，上乃遣望气佐候其气云”。(《史记•孝武本纪》)如此仙境可望不可及。

起自东汉的道教有以葫芦为象征的仙境“壶天”，把葫芦看成一个包容日月星辰、亭台楼阁，可以对酒当歌的神仙所在。壶天是道家心中的灵祖世界，视壶天为小宇宙，常以“壶天”、“壶中天”、“壶中天地”、“壶中日月”指神仙世界。东晋王嘉《拾遗记》卷一《丹丘国》指出：“东海有三壶，则海中三山也：一曰云壶，则方丈也，二曰蓬壶，则蓬莱也，三曰瀛壶，则瀛洲也，形如壶器。”这就是说，被视为神仙栖息之地的东海神山都以葫芦为命名，且形如壶器。尔后由之出现有关仙葫芦的传说神话，西王母从东海蓬莱道士得灵瓜，《拾遗记》卷六《后汉》条说：“明帝阴贵人梦食瓜甚美，帝使求诸方国。时，敦煌献异瓜种，瓜名‘穹窿’，长三尺而形屈曲，美味如饴。父老云‘昔道士从蓬莱山得此瓜，云是崆峒灵瓜。’”此所谓“瓜名穹窿”，是将葫芦比作宇宙穹窿。发展到后来，葫芦不仅仅是仙境的象征，葫芦本身也被神化仙化了。西晋张华《博物志》卷四《物理》说：“庭州灞水，以金银铁器盛之皆漏，唯瓠芦则不漏。”南朝刘敬叔《异苑》卷二补云“西域苟夷国山上有石骆驼，腹下出水，以金银及手承之，即便对过(漏)，唯葫芦盛之则得，饮之令人身香泽而升仙，其国神秘不可数遇。”可见葫芦是充满仙气了。

人们这种对仙境的追求，使得葫芦的文化意蕴更加深入人心，古老的葫芦文化，不仅变成使秦皇汉武向往的壶天仙境，而且在各民族中长期流传。

吉祥福禄的文化象征

吉祥福禄是人们对幸福、安康、美好理想的追求，在长期的沿袭、演化和积淀中，逐渐形成一种吉祥文化观念，由吉祥物、事、词语、符号等构成。葫芦在中华吉祥文化中，为吉祥物的典型，葫芦意象使葫芦文化成为中华吉祥文化的重要组成部分。

《礼记•昏义》记载：“妇至，婿揖妇以入，共牢而食，合卺而，所以合体同尊卑以亲之也。”举行婚礼时，夫妻要同居而食，合卺而饮。卺就是葫芦的一分为二，成为两个瓢，合卺即两瓢相合，以象征夫妻合体。

由自然物为吉器，成为一种吉祥物，正是先民的经验与创造，葫芦获得文化的属性，成为一种独特的吉祥文化的象征。而且人们不断地丰富它的文化内涵，人们由它的果实累累，圆润饱满，联想到兴衰、繁衍、美满；由它的便于使用，携带，贮存，寓意顺利，富裕，如意；由它的济水、共济，代表保平安、济世救人，健康长寿，葫芦与五福联系起来。旧时，民间农家在葫芦成熟的季节，请私塾先生在葫芦上写“五子登科”、“长命富贵”、“吉祥如意”、“万事大吉”等吉利之词，然后用刀刻好或涂上清漆，供奉在家堂菩萨神位之前，求得吉祥如意。

民间结婚喜庆之时，在新房内的摆设中，将葫芦挂件挂在喜床前沿口处，以示新娘像葫芦一样多子多孙，传宗接代，还认为有葫芦这种圣洁之物在，妖魔邪气不敢进入洞房，万事大吉。民间传统民俗，老人过六十大寿时，在寿堂之上，大都挂着一幅彩绘“老寿星”中堂立轴，画中的老寿星手中拿着龙头拐杖，上面画着一只神仙葫芦，示意老者儿孙满堂。亲友馈赠的礼品中，亦有赠送葫芦，呈放在神柜之上，以示敬祝长命百岁、吉祥纳福。

民间年画多画蝙蝠、葫芦，葫芦即取其“福”、“禄”的谐音，因其为草本植物，其枝茎称为“蔓”，与“万”谐音，“蔓带”与“万代”谐音，“葫芦蔓带”即是“福禄万代”，故它是吉祥的象征。在中国民间日常生活中，经常可以看到以它作为吉祥图案的设计，家具、刺绣、衣物、剪纸、年画等多为此图案。

这种吉祥文化不只民间崇尚，统治者更是需要，清代宫廷每逢新年和端午节，在帝、后寝宫的门楣上，倒贴红纸剪成的葫芦，用它的谐音表示洪福的到来。这一具有剪纸艺术趣味的民俗，同红纸黑字的书福字相比，无疑更生动、更形象，祝福性更大。

葫芦文化在中国民俗文化中有着重要的价值，它不仅是人类早期生殖崇拜的典型意象，而且象征着蕴含天地之性的神仙境界，在人类进入高度文明社会，作为中国传统思想的载体，它又发展成一种精神信仰，成为吉祥福禄的象征，在中国民俗文化中有着特殊的意蕴。葫芦作为原始食蔬的实用价值早已退出历史舞台，但源远流长的葫芦文化却丰富着我国的民俗文化内容，葫芦崇拜依然是文化崇拜的情结，丰富着我们的精神世界。人们不吝把葫芦称为宝葫芦，而“壶天、悬壶济世、壶中日月、葫芦乾坤”等优美的词语透露着人们对它的钟爱。谈到葫芦文化，人们依然津津乐道，陶醉于美妙的神仙世界，沉浸在吉祥幸福的氛围之中，享受着它给我们留下的精神食粮。葫芦文化是中华传统文化的重要内涵，随着中国与世界交流的深入，中国传统文化在世界上的影响越来越大，发据和整理葫芦文化，对于促进中华传统文化在世界上的传播有着重要的作用，也可以成为中国走向世界、世界了解中国的重要的桥梁。

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文化象征范文第5篇

中国与德国历史上都曾建立过普世意义上的帝国，并分别选择了龙与鹰作为皇权的象征。中国皇帝试图垄断龙纹，体现了中央集权的专制文化。在欧洲中世纪封建制度下，兴起了纹章文化，德意志臣民可自由采用鹰纹章作为效忠皇帝的标志，体现了德国封建的自治传统。中国成立共和国后，虽然放弃了龙纹作为国家标志，但龙仍被建构成为中华民族的象征，成为民间最重要的中国象征。而鹰纹章在帝制结束后仍成为德国的国家标志，并为民众所认同。

关键词:

龙;鹰;纹章;政治符号;文化象征

中国与德国在其历史发展进程中都曾建立过普世意义上的帝国，且分别选择了龙与鹰作为皇权乃至民族文化的象征。龙与鹰作为想象和现实中能飞的动物，一开始就与天和神建立了联系，在文化上有着内在的共通之处。18世纪时，法国汉学家杜赫德(DuHalde)将中国的龙比为罗马帝国的鹰:“龙无疑是中国人的国家象征，正如鹰之于罗马。”［1］(P5)德国的鹰纹章就起源于罗马帝国的鹰标志。在历史的发展过程中，在不同的政治文化和宗教背景下，中国的龙和德国的鹰具有了不同的内涵和象征意义。

龙的早期形象模糊，很神秘，起源比较复杂。龙纹自商周时代以来是非常普遍的装饰纹。龙的形象自汉代定型后，一般认为，它是由多种动物的特征组合而成。按照东汉王符的描述:“其形有九，头似驼，角似鹿，眼似兔，耳似牛，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎是也。”［2］(P12)后世的龙的形象基本上符合这个特征。鹰则是自然界中的真实动物，形象较为清晰简单，后来的双头鹰虽是虚构，也只是加了个鹰头。虽然龙与鹰形象迥异，但有一个共同的特点，就是能翱翔于天际。因此，在早期信仰中，龙与鹰都是沟通天地的使者和神仙的坐骑，都有负载灵魂上天的作用。据《史记》记载:“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡须下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。余小臣不得上，乃悉持龙须，龙须拔，堕，堕黄帝之弓。百姓仰望黄帝既上天，乃抱其弓与胡须号。”［3］(P1394)乘龙升天实际上就是死亡。所以，后来皇帝驾崩被称为“龙驭上宾”或“龙驭宾天”。在出土的平民古墓中，也时常有墓主人灵魂乘龙升天的画像。

在古代的叙利亚和埃及，鹰都被视为负载灵魂的使者。在古希腊神话中，鹰是宙斯的象征的使者。在罗马神话中，鹰是朱庇特的象征。在罗马皇帝葬礼上，“皇帝尸体被放在柴堆上，与一只鹰绑在一起。在点火的时候，鹰会被释放，带着皇帝的灵魂飞向天空，皇帝灵魂被天堂所接纳，享受神圣的荣耀国内外学术界对龙与鹰都分别作了较为翔实的研究，但很少将两者进行对比研究。涉及这个领域的学者卡尔?施瓦岑贝格(KarlSchwarzenberg)在《鹰与龙:世界统治思想》一书中曾指出:“帝国的标志是一些能够展现天空和太阳的神圣力量的动物。首先是代表太阳或雷神的鹰与围绕在天空的龙。两种动物都象征了……统治世界。”［5］(s．268)该书重点在于阐述历史上各个帝国的帝国思想，没有对鹰和龙等象征符号进行深入研究。中国与德国分别位于亚欧大陆，两国历史与文化传统迥异，但都建立过普世意义上的帝国，并经历了民族国家时代的动荡，最终成立了共和国。本文将试图对龙与鹰在中德帝制时代、民族国家时代和共和时代的不同特征和象征涵义进行对比，从而比较中德政治文化的异同。

一、帝制时代的龙与鹰

由于龙与鹰在早期信仰中都具有沟通天地的功能，而中西帝王都试图获得沟通天地的功能，因此，龙与鹰都用于皇帝的服饰和装饰，逐步成为皇权的象征。龙与鹰因宗教获得的神圣地位更是强化了这种象征。龙与鹰在中德帝制时代的遭遇，反映了两国皇权的兴衰和政治文化的异同。德国在中世纪时实行封建制度，皇权受到诸侯很大的限制，形成了稳定的贵族阶层。同时在此社会背景下，从12世纪起形成了纹章制度。纹章是“一种按照特定规则构成的彩色标志，专属于某个个人、家族或团体的识别物”。［6］(P13)纹章具有严格的规则和可继承性，只要遵守这些规则，平民也可拥有纹章。黑鹰作为皇帝纹章，在中世纪的德国是一种职务纹章。由于中国是皇权专制社会，中国人对龙一直非常尊崇。中国自秦朝废除封建，建立了大一统的中央集权体制后，没有稳定的贵族阶层，也没有产生系统的符号体系，只有龙作为皇帝标志和最高权力的象征，具有一定的纹章属性。

1.1龙纹与中国皇权

从中国第一个皇帝———秦始皇开始，皇权就开始与龙联系起来。秦始皇被称为“祖龙”。［7］(P259)刘邦则捏造了一个神话，将自己的出生与龙联系在了一起。“其先刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦暝，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。”［8］(P341)通常认为这段话的意思是刘邦由龙与刘媪交合而生，从此，皇帝被称为真龙天子。而实际上，蛟通交，交龙指两条相交的龙，是当时较为流行的图像。这段话指的大概是刘媪遇见了神，神投胎之际，两条龙在她上方交合;刘邦即为神转世。［2］(P273－275)龙纹形成于商代，在商代开始用于服饰。帝王的服饰非常复杂，大概在周朝时逐步形成了包括龙纹在内的十二章制度。十二章指:日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻。其中日、月、星辰是帝王最重要的标志。东汉时，皇帝和九卿都可以使用龙纹，九卿以下禁止使用龙纹。可见，龙是皇帝的标志之一，且并非最重要的标志。到了唐朝龙朔二年(662年)，唐高宗开始试图垄断龙纹，但未能成功。［2］(P281)随着皇权的加强，宋代政和年间(1111—1118)，朝廷做出规定，正从一品的高官，服饰为“青衣画降龙”。［9］(P3545)升龙只能由皇帝使用。“升龙是通天的政治隐喻，为了防止臣子乘龙通天，所以只能许其用降龙。用龙而不许其用升龙，也即剥夺臣子沟通上天的象征资本。”［1］(P21)元朝至元七年(1270年)，刑部议定，“除随路局院系官缎疋外，街市诸色人等不得织造日月龙凤缎疋……如有违犯之人，所在官司究治施行”。［10］(典章58，P1962)但这个规定没有办法完全施行，因为皇帝对龙纹的尊崇引发了民间对龙纹的仿效已经非常普遍。于是朝廷限定五爪两角龙为皇帝专用，四爪、三爪龙于是可以合法地为民间所用。明朝皇帝也试图垄断龙纹。洪武二十四年(1391年)，朝廷规定:“官吏衣服、帐幔，不许用玄、黄、紫三色，并织绣龙凤文，违者罪及染造之人。”［11］(P1638)但后来皇帝经常御赐朝臣蟒袍，蟒纹与龙纹高度相似，只是无角无爪。随着权势的增大，宦官也开始着蟒袍。这造成明朝中后期蟒袍较为泛滥，皇帝又开始下旨禁止蟒袍。因前后政策较为矛盾，实际上没有能够真正实施。到了清朝，皇帝强化了龙袍的象征意义，而将蟒袍划分为四个等级，皇亲国戚、文武大臣都可以使用蟒纹。皇帝为了突显权威，热衷于在宫廷建筑和御用物品上用龙作为装饰，甚至到了滥用的地步。“这种现象并不意味着这些皇帝具有龙崇拜观念，恰恰相反，他们心目中的龙只是供其驭使的工具、而已……统治者的崇龙，完全是为了吓唬百姓;而他们自己却将龙当作私有奴仆，随意奴役，利用。这也就是……龙与政治的实质。民众虽然不能穿龙袍，但仍想办法规避这个禁令。1975年，山东邹县出土了一个元代平民墓，墓主穿着违反当时规定的深绛色盘龙纹样的袍服。［2］(P283)生前不能穿龙袍，死后也要穿，体现了民间对龙纹的热衷。

1.2黑鹰纹章与德国皇权

德国中世纪以来的鹰纹章起源于古罗马帝国皇帝的标志。崇拜鹰在西方有着深厚的传统。鹰是朱庇特的象征。罗马皇帝将自己等同于朱庇特，鹰也成为了皇帝的标志。962年，德意志国王奥托一世加冕为罗马皇帝，标志着神圣罗马帝国的建立，德意志王国由此继承了罗马帝国的传统，也继承了帝国之鹰的象征。皇帝在举行加冕典礼时，会身着鹰袍(Adlerdalmatika)，即绣有鹰纹的皇袍。鹰也广泛用于宫殿装饰，并用于钱币图案。由于鹰一直以来作为罗马皇帝的标志，纹章文化兴起后，德意志国王和皇帝很自然地选择了鹰作为纹章。除了古罗马的传统，还有一个原因在于鹰在基督教中的重要地位。鹰在基督教中是上帝、耶稣和福音书作者约翰的标志。基督教对鹰的尊崇来源于犹太人。犹太人在《旧约》中曾将鹰作为上帝的象征。如《旧约?出埃及记》19:4中，耶和华对摩西说:“我向埃及人所行的事，你们都看见了，且看见我如鹰将你们背在翅膀上，带来归我。”①耶和华在此将自己比作鹰。在欧洲进入基督教社会后，鹰成为耶稣的标志。这源于古代鹰能返老还童的传说。《旧约?诗篇》103:5中提到:“他用美物使你所愿的得以知足，以致你如鹰返老还童。”与之相对应的传说是:鹰变老后，翅膀会变得沉重，眼睛变得模糊，它会飞向太阳，烧掉旧的羽毛，甩掉眼中的浑浊物，然后再到清水中洗三次，就又年轻了。［12］(s．98)因此，基督徒将鹰返老还童的过程比作“耶稣升天之路”。［4］(s．29)又如《旧约?箴言》30:19中提到:“鹰在空中飞的道。”教父对此的解释是:“我们必须将此处的鹰理解为基督我们的主，在他复活之后……如鹰一样飞向父，带上他的所得，也就是他从敌人的仇恨中解救出来的人。”［4］(s．21)鹰还被作为福音书作者约翰的象征。因为相比其他福音书作者侧重对耶稣生平的介绍，约翰重点在于阐述耶稣属灵的一面，而鹰由于能飞，多与灵魂、神性等因素联系在一起诸侯和臣民具有自主选择纹章的权利。12世纪时，德意志皇权还比较强大，很多诸侯采用了鹰作为纹章，表示对皇帝的效忠。如12世纪末，巴伐利亚公爵、普法尔茨伯爵、奥地利公爵采用的纹章都是鹰。但随着皇权的衰落和诸侯独立性的增强，到了13世纪中叶，诸侯大多放弃了以鹰作为纹章，而开始采用其他各自的图案。如普法尔茨伯爵大约在1229年改用金狮纹章;又如奥地利公爵大约在1230年开始使用红白红条纹纹章;巴伐利亚公爵约在1242年采用蓝白菱形纹章。诸侯对鹰的使用和舍弃，象征了德国皇权从强大转为衰弱的过程。同时，多元纹章的使用，体现了德国地方自治的联邦传统。

二、民族国家时代的龙与鹰

民族国家兴起于欧洲，是一种建立在民族认同基础上的统一的国家，通常都拥有独特的国家标志。15世纪以来，英国、法国分别成为最早的民族国家，并为其他国家所仿效，使得民族国家成为主流的国家形式，构成了近代国际体系的基本单位。在构建民族国家的浪潮中，中国和德国都较为落后。中国一直以天朝上国自居，视四方为夷狄，与周边国家建立了朝贡体制。德国自中世纪戴上罗马的皇冠后，皇权衰落，逐步陷入四分五裂的状态。

2.1中国:龙旗飘扬

19世纪中期，中国清王朝的闭关锁国状态被打破，不得不放弃天朝上国的普世帝国理念，成为近代国际体系中的一员，也开始了构建民族国家的历程，制定国旗等国家标志是其中的一个重要步骤。依据国际贸易的规则，商船都必须悬挂国旗。没有旗帜的商船可能被视为无国籍船只甚至海盗船。而中国在进入近代国际体系的过程中反应缓慢，因循守旧，迟迟没有制定国旗等国家标志。因此很多中国商船向外国注册，悬挂外国国旗。1856年，华人商船亚罗号涉嫌参与海盗活动被广东水师扣押。由于该船悬挂了英国国旗，英国领事借口中国侮辱英国国旗，挑起了第二次鸦片战争。［1］(P161－162)可见，旗帜等国家标志在国际交往中的重要性。外国海军侵入中国内地后，与清廷水师经常发生冲突。清廷水师由于没有统一的旗帜，经常在冲突中吃亏。1862年，在恭亲王奕昕的主持下，清廷批准黄龙三角旗作为水师旗。1888年，清廷正式确立国旗为“长方式，照旧黄色，中画青色飞龙”。［13］(P504)龙从皇帝的象征转变为了中国的国家标志。

2.2德国:从双头鹰到单头鹰

中世纪以来，德国皇权逐步衰落，四分五裂，无法建立起统一强大的民族国家。直到1871年，普鲁士统一了德国，建立了德意志帝国。德国在统一的过程中，排除了非德意志的民族和领土，以“小德意志方案”实现了统一，虽然建立的是帝国，但不再是具有普世意义上的传统帝国，而是一个典型的民族国家。德意志帝国采用普鲁士单头黑鹰纹章作为国徽，并放弃了象征普世帝国的双头鹰纹章。普鲁士黑鹰纹章源于皇权强盛时期普鲁士骑士团团长的纹章。普鲁士之鹰见证了德意志民族国家的建立。霍亨佐伦王室热衷于扩充军备，并将鹰纹章大量装饰到军旗、军服、军帽等上面，黑鹰纹章成为军国主义的象征。随着德意志帝国的扩张，德意志之鹰遭遇到了东方的龙。

2.3鹰与龙的冲突碰撞

1900年，八国联军侵华。德国皇帝威廉二世派出的瓦德西元帅担任了联军司令。威廉二世为远征中国的军队设计了勋章，图案是一只鹰战胜了一条龙。在德国官方的纪念文件中，图案是头戴王冠的普鲁士黑鹰翱翔在空中，两侧飘扬着黑鹰旗帜，地上是一条被剑刺穿的龙，龙头垂地。这都直接表现了德国鹰战胜了中国龙。很多西方人认为中国龙源于蛇，而蛇在西方是邪恶的象征。鹰与龙(蛇)的战斗成为“世界上最强大的鸟与最危险的爬行动物之间的斗争，两者之间的战斗具有非凡的意义”。［1］(P105)德国赋予了鹰以神圣性，而将龙贬为邪恶的象征，试图以此来美化侵略战争。

三、共和时代的龙与鹰

20世纪初，中国和德国都了帝制，分别建立了中华民国和魏玛共和国，两个共和国的命运都非常曲折。中华民国内有军阀混战，外有日本侵略，经历了两次世界大战，损失惨重，最终赢得了民族独立。此后中国又发生了内战，最终建立了中华人民共和国。魏玛共和国政局一直不稳，1933年，被纳粹夺权。1939年，纳粹德国发动了第二次世界大战。二战战败后，德国被美苏英法分区占领，后来分裂为联邦德国和民主德国。1990年，两个德国再次统一。龙与鹰作为象征符号也伴随着两个共和国经历了曲折的命运。

3.1中国:中华民族的“龙图腾”

1912年，革命党人了清朝，建立了中华民国，放弃了主要象征帝王的龙作为国家标志。但龙在民间逐步被构建为中华民族和中国的标志。因为建立民国后，中国并没有成为统一的民族国家，反而四分五裂，内忧外患不断，迫切需要一个全民族的象征。20世纪30年代以后，中国面临亡国危机，在西方图腾学的影响下，中国知识分子开始建构以龙作为中国和民族的图腾和象征。1942年，闻一多发表了《从人首蛇身像谈到龙与图腾》，主张:“龙便是因原始的龙(一种蛇)图腾兼并了许多旁的图腾，而形成的一种综合式的虚构的生物。这综合式的龙图腾团族所包括的单位，大概就是古代所谓‘诸夏’和至少与他们同姓的若干夷狄。”［14］(P32－33)闻一多还论证了共工、祝融、黄帝、匈奴等都使用龙图腾。这与20世纪初建构的中华民族概念遥相呼应。中华民族包括中国境内的众多民族，恰好与龙由多种动物特征组成的情况非常像。闻一多的龙图腾观点影响巨大。但现代研究表明，该观点证据不足。［1］(P216－219)1949年，中华人民共和国成立后，龙成了封建落后的象征，遭到了摒弃。1978年，台湾大学生侯德健创作了歌曲《龙的传人》。这本是在中美建交和台美断交的时代背景下，侯德健有感于近代以来列强不断干涉中国的悲愤之作。传入中国大陆后，正值大陆开始改革开放，民族精神振奋，歌曲所塑造的巨龙形象正好成为民族腾飞的象征。这首歌传唱在全世界华人社区，使得龙成为每个中国人乃至所有华人的象征和身份认同的重要依据，龙重新成为中国的象征。随着歌曲的传播，在历史远因和环境近因影响下，龙很快被建构为中华民族的“图腾”。

3.2德国:从共和之鹰到联邦之鹰

1918年，德国爆发了“十一月革命”，了帝制，建立了魏玛共和国后，仍然采用黑鹰作为国徽。国徽采用了黑红金色调:金底黑鹰，嘴和爪为红色，与黑红金所象征的追求自由与统一的1848年革命精神联系在了一起，黑鹰被称为“共和之鹰”。1933年，纳粹党魏玛共和国后，建立起极权暴政的统治，抛弃了共和之鹰，将“卐”符号与黑鹰纹章连接在一起，使之成为纳粹暴政的标志。1949年，联邦德国与民主德国分别成立。1950年，联邦德国决定继续采用共和之鹰作为国徽，但改称“联邦之鹰”。从共和之鹰到联邦之鹰，名称的简单改变实际上意味着联邦德国重新回到了地方自治的联邦传统。联邦之鹰也是联邦印章的图案，并被赋予了新的含义:“当国家的每个意志行为，盖上作为法律执行标志的鹰印章时，这个联邦纹章不止证明我们国家的，同时象征了在这个国家对人的尊严与权利的保护。”［15］(s．55)联邦之鹰还被联邦总统、政府、议院、参议院、等联邦机构广泛采用为标志。尽管黑鹰纹章曾与军国主义、纳粹暴政联系在一起，但由于历史悠久，黑鹰纹章仍成为联邦德国民众认同度最高的国家标志。1965年8月，在联邦德国的一次关于国家标志的民意调查中，45%的德国人认为是鹰，26%的人认为是黑红金三色，2%的人认为是德国国歌。［15］(s．52)与联邦德国同时成立的民主德国则抛弃了黑鹰国徽，采用了镰刀铁锤图案的国徽。1990年，两个德国完成统一，联邦之鹰成为新的德国的标志。

四、中国龙与德国鹰的比较

中德皇权的象征都是虚构动物，龙来自多种动物的复杂融合，双头鹰则由鹰简单变形而成，都能翱翔在天空。在传说中，龙与鹰都具有沟通天地的能力，同时在宗教中具有一定的地位，但并不太高。这是两者的共通之处。在一神论的基督教中，鹰因象征上帝、耶稣和圣徒等而获得了神圣性，但本身不是民众直接崇拜的对象。而中国一直信仰多元，佛道教都是多神教，龙只是作为坐骑和护法的形象出现，因此，地位较低，也不是直接崇拜的对象。但在中国的民间信仰中，龙王作为主管降雨的神仙，是民众直接崇拜的对象，其影响很大。在帝制时代，中德两国都曾是普世意义上的帝国，龙与鹰都是皇权的象征，作为两国最重要的政治符号，对之后的历史都产生了深远影响。区别在于，虽然龙并不是中国皇帝的唯一标志，但皇帝尊崇龙，试图垄断龙纹的使用，反映了中央集权的体制文化。皇帝对龙纹的垄断并没有成功，反映出皇权的力所不及之处。德国的鹰纹章则可以自由使用，诸侯和臣民对鹰纹章的使用象征了对皇帝的效忠，放弃鹰纹章则象征着疏远。纹章的多元使用状况体现了德国地方的自治传统，这一传统一直延续到了现代德国。在民族国家时代，中国从天朝上国转变为近代国际体系中的一员，采用了龙作为国家象征。德国统一后的德意志帝国则以普鲁士单头黑鹰作为国徽，放弃了象征普世帝国的双头鹰标志。在共和时代，中国没有继续采用龙作为国家标志，但在构建中华民族认同感的过程中，龙之成为中国最为重要的民间标志和文化象征，则是被知识分子和流行歌曲所建构出来的。从魏玛共和国到联邦德国，鹰一直是德国的政治标志和文化象征。在联邦德国时期，鹰被赋予了新的含义，象征德国的联邦传统和对人的尊严和权利的保护，见证了德意志国家逐步走向现代民主国家的曲折过程。

参考文献:

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［6］巴斯图鲁．纹章学:一种象征标志的文化［M］．谢军瑞译．上海:上海书店出版社，2002．

文化象征范文第6篇

有意思的是，萨林斯并没有认为实践的客观性决定着实践的主观性，相反他认为文化的意义决定着人的社会实践。从客观性的角度看，“狗”和“蛇”都具有成为人们的饮食对象进而成为饮食实践的客观性，但西方文化系统中的食品工业和食品消费拒绝这样的实践，而东方文化则完全相反，起决定性作用的是不同的文化系统所产生的意义和象征。人的独特本性在于他必须生存在现实的环境中。然而却能够根据自己设定的“意义图式”来生产行动，以文化象征的方式定义自身的实践并生产自身的实践，从而实现了对现实的超越，不断丰富和扩展文化的象征系统。而联结实践理性和文化象征的核心概念则是“神经腱”，它既是一种实践理性的独特标识，又是一种文化意义的典型象征。

研读江苏基础教育名家的实践和思想，我深刻体验着萨林斯思想的独特性和解释力，也为我理解和发现江苏基础教育名家的教育实践的意义和价值，提供了颇有新意并饶有趣味的理论分析框架。我尝试着用这样一种方式去理解和发现江苏基础教育名家的重要实践。

新中国的六十年，江苏基础教育界涌现了一批名家。他们以其有效的教育行动生产着卓越的教育实践，并超越了相同历史条件下的一般教育实践。从教育实践的客观性角度分析，教育名家的教育实践具有以下鲜明的共性特征。

一是具有开端性。教育名家的教育实践具有明显的“开端性”。开端具有“诞生”的意义，相当于婴儿的出生，新生命的诞生。哲学意义上的“出生”或“诞生”，意味着一种新的开端，意味着超越现实的新的可能性。从这个意义上讲，“开端”的实质就是创造，一种新的实践探索。无论是斯霞的“童心母爱”，李吉林的“情境教学或教育”，邱学华的“尝试教学”，胡百良的“分层教学”。蔡林森的“先学后教”、姚止平提出的“精致教育”，洪宗礼的母语教材比较研究等，均具有这样的开端性或原创性或创新性。人的行为的开端性也具有重要的文化象征意义，吴天石是江苏省教育厅原厅长，又是“”中第一个不屈不挠、含冤而逝的教育厅厅长。从而成为一种文化象征符号，以悲剧的方式镌刻在我们的集体记忆中。正是这样一种“开端性”，使教育名家的教育实践具有了不同于一般实践的重大价值。

二是具有原生性。教育名家的教育实践是一种立足本土、基于现实的教育行动和教育创造，是在现实所给定的条件下生长、形成和创造出来的产物，因而它具有鲜明的本土特点和具体的时代特征。历史具有空间性，不同地域、不同层次、不同类别的教育情境，提供了不同的教育生产手段与教育生产关系，他们只能在适应的前提下进行特定的实践，并由此打上了鲜明的本土特点，如同样是名校校长的胡百良、姚止平和蔡林森就各具地域的或本土的特色。从时代特征的角度看。历史具有时间性，不同的历史阶段提供了不同的历史条件。他们只能在给定的历史条件下从事教育实践，并由此烙上鲜明的时代特点，如同是小学语文教师的斯霞和李吉林就因为教育实践的时代不同因而具有不同的时代特征。正是因为具有原生的本土性，才使他们的实践具有了扎根现实的生命力；正因为具有原生的时代性，才能够形成基于特定条件下的丰富的、多样化的教育实践，构成了具有时代特征和本土特色相结合的教育历史文化风景。-

三是具有普适性。教育名家的教育实践之所以是有效而卓越的，重要原因之一是它符合教育的本义，从而具有了一定程度的普适性。普适性体现了教育的规律性，而教育的首要前提是尊重学生的身心发展特点，以适应学生发展的方式促进和引领学生发展，由此建构教育教学的目标、原则、过程和操作。普适性与开放性紧密相关：邱学华的尝试教学借鉴和引进了西方心理学的“尝试错误”，胡百良的“分层教学”借鉴了美国的能力教学，李吉林的情境教育借鉴了英语教学的“情境”并与中国传统文化的“寓情于景”相结合，而据课程论和教学论专家称，蔡林森的“先学后教，当堂训练”的教学模式暗合现代课程论和教学论的基本原理。普适性寓于特殊性和具体性，但它超越了具体条件和情境，甚至超越了创造者本人，具有了客观性的品质。使广大教育实践工作者能够基于自身的实践进行学习、模仿和创造。教育名家的教育实践之所以具有较大的影响力，不仅在于他们个人具有鲜明的个性和魅力，更重要的是他们的教育实践具有超越性。产生了能够使人信服的回归教育规律和本义的普遍性。

教育实践的影响力本质上源于教育实践的普适性。只有充分体现了教育规律和教育本义的教育实践，才能对教育教学实践产生广泛影响、长远影响和深刻影响。

江苏教育名家的教育实践，并不是一般意义上的纯粹客观的教育行动，一种完全受制于历史给定的“生产手段和生产关系”的教育实践。江苏教育名家的教育实践，体现着作为人所具有的鲜明个性特色，体现着一种人的独特本性：既融入给定的教育现实环境中，又超越着教育的现实环境，以自己所设定的“意义图式”来理解教育和建构教育实践，体现了充分而鲜明的实践理性。从教育实践的主观性角度分析，这样一种实践理性突出而鲜明地体现在“实践自觉”四个字上。

什么是实践自觉?我们或许可以进行全面而周延的理论建构。但我以为：江苏教育名家的实践给我们提供了比任何理论都深刻的体验和理解。

上个世纪50年代末的史绍熙校长，敢于提出并坚持“学校必须以教学为主”的思想，并在江苏省常州中学实施“一、二、九”方案，向当时的副总理、部长陆定一直抒己见，受到陆定一的充分肯定并被表扬为“中教专家”。这让我们获得深刻的启示：如果说教育的本义和规律是一种外在于人的普遍客观的话，那么自觉地遵循和努力实践教育的本义和规律则是一种实践自觉。

上个世纪80年代末90年代初的基础教育已经开始出现较为普遍的应试教育的环境和压力，然而胡百良校长始终坚持自己的教育理想和教育追求，南师附中每天一节体育课或一个小时的体育活动，为高中学生提供了一百多门的选修课。首创中国本土式的“分层次教学”，建构适应学生发展的独特的学校课程，从而进一步确立了南师附中教育教学的“大气”的特色。这让我们获得深刻的启示：如果说教育的环境和背景是一种外在于人并对每一个人形成制约甚至“压迫”的普遍客观的话，那么超越现实赋予教育实践一种理想和追求则是一种实践自觉。

以杨瑞清、姚止平为典型代表的一批乡村教育家，以一种献身精神、宗教情怀、艰辛努力，长期致力于中国乡村的平民教育，彻底改变了农村学校的面貌，彻底改变了人们对农村教育的习惯性的认识，取得了常人不可能取得的非常的成就，从而也造就了自己。这让我们获得深刻的启示：如果说当下的教育风气、习俗和惯习是一种普通客观的话(如“人往高处走，水往低处流”等)，

那么在普遍从众的环境下能够坚守自己、坚守信念，具有博爱情怀和献身精神则是一种实践自觉。

实践自觉不仅仅是一种教育理想和教育追求，更是一种情感的力量和意志的力量，并在情感和意志的基础上逐步概括、提升和凝结为信念和信仰，最终成为信念的自觉和信仰的自觉。教育信念和信仰，能够在变化复杂的环境中保持教育行动的稳定性、连续性和长久性，成为指导实践、引领实践和创造实践的重要支撑力量。实践自觉与实践意志相辅相成。

然而，实践自觉不是一种迂腐、愚蠢的顽强和固执，而是一种基于教育实践的开放变化所形成的批判性、生成性和融通性，这就是实践智慧。我们可以从江苏教育名家的教育思想和教育实践中，读出一种不对现实妥协的强烈针对性和批判性，看到伴随着时代的发展和变迁而不断生成的创造性，更可以看到包容多种知识、多种文化、多样性世界(传统与现代、东方与西方)的融通性和圆润性。从这样一种意义上，我们可以说，实践自觉就是实践智慧，是一种基于实践智慧的自觉，是一种环绕和弥散在自觉四周，积淀和凝结在自觉深处的大智慧和大气度。

我们可以从江苏基础教育名家的身上发现这种实践智慧的普遍品质：从小学数学专家邱学华到中学语文专家洪宗礼，从最前沿、最西式的课程实践专家胡百良，到最本土、最乡村的教学理论发明家蔡林森，而将实践自觉和实践智慧结合和统一起来所达到的最高峰，是小学语文教师李吉林，她以小学教师的身份达到了实践智慧可能达到的最高度：撰写了八卷本的《李吉林文集》。成为中国著名的儿童教育家。在江苏教育名家的实践自觉影响下，追求教育的实践智慧已成为所有优秀教师的一种专业能力、精神气质和文化品位，不断培育和造就着一批又一批学者型、研究型的中小学教师。

从教育的实践理性与教育文化的象征意义相联结的角度，我以为斯霞老师的“童心母爱”的教育理念，具有萨林斯所提出的“神经腱”功能，它不仅标识出斯霞老师的个体教育实践的基本特征，同时又从本体的角度提供了教育文化的象征意义，重新开启我们对教育本质、教育价值、教育规律的新认识、新理解和新视野，从而决定着并影响着更为广泛而深刻的教育实践。

从教育实践的客观维度看，斯霞的成就主要集中在小学语文教学实践上。上世纪50年代，斯霞创造出“字不离词、词不离句、句不离文”的小学语文随课文分散识字教学法，大面积、高效率地提高了识字教学的质量。她的学生在两年内就认识了2000多个汉字，读了174篇课文，在当时国内小学教育界首届一指，被专家概括为“以语文教学为中心，把识字、阅读、写话三者结合起来”的斯霞语文教学法，在全国产生了非常广泛的影响。结束后，斯霞重新回到教学岗位，全身心地投入教育教学研究工作，精心培育青年教师。退休后。她一如既往地每天到学校做力所能及的工作，学校、学生已成为她生命中不可缺少的部分。她为新中国的小学教育贡献了全部的生命。

从教育实践的主观维度看，斯霞的教育实践具有非常鲜明的个人特色，她以“童心母爱”的教育理念贯穿于她的全部教育实践。在教育教学中，她对学生充满慈母般的温情：她的床学生们睡过，她的衣服学生们穿过，她背着学生过学校的池塘，每一个学生的温饱冷暖无不牵挂在她的心上。斯霞撒下了爱的种子，学生们也都把她看成母亲一样爱戴她、尊敬她。毕业离校了，学生们还保持着和她的密切联系和亲密关系。新华社1963年播发的通讯《斯霞和孩子》，报道了她的成功教育实践和贯穿于这种实践中的基本精神品格“童心母爱”。

“童心母爱”的教育实践，超越了小学语文学科教学的范畴，直抵教育者与受教育者情感、精神和心灵的双向建构和双向影响，并标识出教育伦理和教师道德可能达到的真、善、美的高度。将童心与母爱联系在一起，不仅具有道德教育的重要意义，而且具有一种教育的本体价值：教育必须基于人、为了人、成就人，教育、教学、管理必须目中有人和心中有人，从而深刻揭示了教育职业和教育专业的伦理规范和准则：教育爱是一种超越血缘关系的平等的爱，是一种面向每一个学生的博大的爱，是着眼于学生终身成长的深刻而持久的爱。

斯霞以自己的亲身实践及“童心母爱”的理念，成为新中国新教育的意义象征和文化标识。她的“童心母爱”是中国本土版的《爱的教育》，是实践版本的《爱的教育》，其影响完全超出了小学教育，她的名字成为教育本身，提起斯霞就让人想起教育。“童心母爱”的现代教育意义与“师道尊严”的传统教育意义，构成一对充满空间与时间张力的教育文化范畴，成为区分传统教育与现代教育实践的文化座标。“童心母爱”由此而具有了文化“神经腱”的功能和作用：将当代教育的实践理性和文化象征联结和贯通起来。它不仅在当时触动了每一个教师的精神和心灵，而且激励着一代又一代的教师为爱而教、由教而爱、教而成爱。我们可以从今天每一个优秀教师身上看到“童心母爱”的不同表现和现实创造。

在斯霞老人去世后的一年，“童心母爱”实现和完成了最具有震撼力和感召力的表现：一个普通小学教师殷雪梅，在和平年代用生命和鲜血，极为自然、极为激昂而又极为悲壮地付诸实践。2005年3月31日12时10分，殷雪梅在护送学生沿校门口的斑马线由南向北穿过时，一辆疾驶的汽车由西向东冲来，当示意停车无效的危急关头，殷雪梅奋不顾身张开双臂冲上前去，奋力将正在马路中间的6名学生推向路边。学生脱险了，她却以身殉职。在她逝世后对她的教育实践进行的描述和分析证实，与斯霞老师一样，殷雪梅平时的教育教学充满了母爱，这一瞬间只是“童心母爱”的教育文化基因的自然流露和充分展现。

文化象征范文第7篇

关键词： 文化象征 文化内涵 美国文化

举世闻名的“自由女神像”，富有美洲气息的《美国哥特式》、“野牛镍币”，亲切可爱 “山姆大叔”及风靡全球的“芭比娃娃”组成了美国的五大文化象征，它们从不同方面和角度代表了美国的文化，充实了美国文化的内涵。通过对这些文化象征的了解分析，能对美国文化有更全面的认识。

一、自由女神像，美利坚的标志

自由女神像（Statue of Liberty），也称作“自由照耀世界”（Liberty Enlightening the World），坐落于美国纽约市的哈德逊河（Hudson River）河口附近的白德路岛(Bedloe’s Island 现称为自由岛)。

1876年为庆祝美利坚合众国独立100周年，法国政府将自由女神像作为礼物赠送给美国。自由女神像是法国著名雕塑家巴托尔迪（Auquste Bartholdi）的作品。为完成此作品，巴托尔迪总共花费了近十年时间，女神的外貌设计来源于巴尔托迪的母亲，而女神高举火炬的右手则参考了其妻子的手臂。自由女神穿着古希腊风格的服装，头戴光芒四射的冠冕，其上有象征世界七大洲及四大洋的七道尖芒。女神右手高举象征自由的火炬，左手捧着《独立宣言》，脚下是打碎的手铐、脚镣和锁链。花岗岩构筑的神像基座上，刻有美国诗人埃玛・娜莎罗(Emma Lazarus)的诗作。

一提起美国，人们自然而然会联想到矗立在海边的自由女神像。她是美国的标志，更是美国文化的标志。自由女神像反映了美国文化中人们所追求的最高境界，那就是民主自由的社会。无数的美国人及想成为美国人的人们都把它看作心中的圣物，激励着自己去实现民主、追求自由等崇高的理想。所以说自由女神像象征着美国文化中追求民主、追求自由的精神。

二、《美国哥特式》和野牛镍币，美国人的开拓精神

美国哥特式是一部油画作品，野牛镍币是一枚特殊的硬币，它们共同构成了一部壮丽的美国开发史。

1.《美国哥特式》

《美国哥特式》的是美国人格兰特・伍德（Grant Wood）1930年的绘画作品。伍德在南部的一个小镇上看到所颇具哥特式风格的房屋，给他留下了十分深刻的印象。于是，他想象着一个农夫和他的女儿站在房子前面，然后拍下这个房子的照片带回了他的工作室。他请他62岁的牙医和他30岁的妹妹穿上十九世纪维多利亚时期的衣服作为模特，并用了两个月的时间最终完成了这副作品。其中画中男人的眼睛直直地向前平视，双唇紧闭，黄瘦的脸上表情十分严肃，鼻梁上一丝不苟地架着圆圆的眼镜，沾满泥巴的手里拿着一个叉。女人同男人一样，表情严肃而坚毅。

2.野牛镍币

野牛镍币（Buffalo Nickel）是由美国著名艺术家詹姆斯・厄尔・弗雷泽(James Earl Fraser)设计，1913―1938年间生产的一种硬币。美国传统硬币上刻画的主要是美国政府的杰出人物，其中大多数是著名的历届总统。可是弗雷泽没有循规蹈矩，他将美国野牛和土著印第安人印在钱币上，野牛和印第安人都是美国西进运动中最常见的两种形象设计者，以此来纪念西进运动。

如果说《美国哥特式》传神地描绘了美国开发初期普通农民形象，而野牛镍币上两幅画面则反映了美国历史上著名的西进运动中表现出的民族性格。它们共同象征在开发美国的过程中美国人民勤劳耕作、勇于探索的精神。

三、美利坚合众国的昵称――“山姆大叔”

“山姆大叔（Uncle Sam）”是与英国的“约翰牛(John Bull)”齐名的国家昵称。在美国的报纸杂志、文学作品和漫画中，都可以看到“山姆大叔”的名字及其生动的形象。山姆大叔常常被描绘成高个子，面庞瘦削，头戴饰星高顶帽，身穿燕尾服和条纹裤老人，虽白发苍髯，却精神矍铄，一派威仪。这一形象深受美国人民的喜爱。

“山姆大叔”这一绰号产生于1812年美英战争时期。当时纽约州的洛伊城有一位肉类包装商,他诚实能干，富于创业精神，在当地很有威信，人们亲切地叫他“山姆大叔”。战争期间，他担任纽约州和新泽西州的军需检验员，负责在供应军队的牛肉桶和酒桶上打戳。1812年1月，纽约州长带领一些人前往其加工厂参观，看到牛肉桶上都盖有E.A.U.S.的标记，便问是何意思。工人回答，E.A.是一个军火承包商的名字，U.S.是美国的缩写。凑巧的是，“山姆大叔”的缩写也是U.S.，所以一个工人开玩笑地说，U.S.就是“山姆大叔”（Uncle Sam）。这件趣事传开后，“山姆大叔”名声大振。人们把那些军需食品都称为“山姆大叔”送来的食物。从此这个绰号便不胫而走。第一次世界大战中曾出现过“山姆大叔”号召美国青年当兵的宣传画，流传很广。1961年，美国国会正式承认“山姆大叔”为民族象征。

山姆大叔是美国二战后政治需求的产物，它代表着美国文化中诚实可靠、吃苦耐劳的精神。美国人民还把其所具有的爱国主义精神视为自己民族的骄傲和共有品质。

四、芭比，永具活力的美利坚

闻名全球的芭比娃娃（Barbie）是自1959年来美国最畅销的时尚娃娃玩具，风靡世界的芭比娃娃拥有着永远年轻的相貌、变化多端的形象和创造者不断赋予她的生活故事与职业经历。芭比是时尚界的宠儿，也是美国文化中不可缺少的元素。

芭比娃娃的设计灵感来源与一个德国一个名叫Bild LIli 的玩偶。芭比娃娃的创造者和玩具公司认为芭比娃娃不仅仅是一个漂亮的摩登女郎，他们一直努力把她塑造成一位智慧、独立、积极进取的时代女性，希望在她身上能够折射出社会的发展与女性的进步。在鼓励女人上班的60年代，芭比穿上了行政套装，挎起了公文包，包里有名片、信用卡、一份报纸及一个计算器；当人类第一次登上月球时，芭比娃娃很快就成了一名宇航员；进入e时代，聪明的芭比娃娃也开始给朋友“伊妹儿”了；为促进民族团结，玩具公司曾经推出“黑人芭比”、“拉丁芭比”、“日本芭比”、“中国芭比”，芭比所代言的民族有45个之多。

芭比娃娃并不是一般的女孩子的玩具玩偶。她教导着女性要独立自主，要做自己的主人。正如美国文化评论家M.G.罗德(M.G.Lord)在《永远的芭比》里指出：“她只要换一件衣服就可以发明她自己：前一分钟还在聚光灯下独唱，下一分钟就变成驾驶太空船的飞行员。”芭比娃娃是晚期资本主义女性的化身，她象征着美国的流行文化。她的形象，以及为她创造出来的职业和生活，更是美国女孩所向往的目标。所以《商业周刊》在“2001全球最佳品牌”排行榜上对芭比品牌评价说：“她不仅是个玩具娃娃，她也是美国社会文化的象征。”

五大文化象征分别从对民主自由的追求，对勤劳耕作、勇于开拓精神的嘉奖，对诚实爱国等美好品质的肯定，以及女性的独立这几个方面多角度地诠释了美国文化，丰富了其文化内涵。美国文化独具特色，颇有魅力，为世界留下了宝贵的历史文化遗产，给人类的绚烂的文化长卷添上了浓墨重彩的一笔。

参考文献：

［1］Althen，G.American Ways.Intercultural Press，1988.

［2］戴特斯曼等著.陈国华译.世界图书出版公司，2006.

［3］郭谊.中西文化导论.中国物资出版社，1995.

文化象征范文第8篇

关键词墙；意象；心墙

一、“墙”意象的生成

墙是房屋界域的标志，这是墙作为建筑的一部分的本来自然属性。墙的存在象征着人与外界的隔离。在儒家伦理文化中，“墙”又是秩序和规范的象征，象征着男女之别、男女之防、男女之隔，这时的“墙”具有了强烈的社会文化功能。

由于“墙”有着秩序和规范性象征，“跳墙”就被蒙上了一层伦理色彩，成为具有贬抑含义的词语。《孟子·滕文公下》谴责了“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从”的行为，其结果是“父母国人皆贱之”。在孟子那里，“墙”则被赋予体现男女之防之伦理秩序的文化内涵。“钻穴逾墙”是悖越礼制的大逆不道行为。

在中国文学场景中，男女爱情尤其是男女私情往往与“墙”或“跳墙”联系在一起。不得其允的青年男女，一旦两情相悦，常常会通过“跳墙”的方式来完成男女二人的“相见欢”。《诗·郑风·将仲子》中就有“将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也”的记载。战国时宋国的美男子宋玉，在其著名的《登徒子好色赋》中，提到东家之女子“登墙窥臣三年，至今未许也”。汉语成语“偷香窃玉”讲述的是晋代美男子韩寿的“跳墙”故事(事出刘义庆《世说新语·惑溺·第三十五》)。该故事生动地再现了“垣墙重密，门阁急峻”情形下两个有情男女逾礼幽会的细节。同时，由于这个故事的存在，后人就把“偷香窃玉”当做男子通过不合礼法的方式得到心上女子的代称。“跳墙”也成了“突破礼法”、“逾越规范”的代称，富含文化和伦理意义。

“墙”的这种特定文化内涵在唐诗和宋词中也有反映。唐代的王维、李白、李商隐、元稹都在自己的诗作中使用过这种积淀了特殊文化意蕴的“墙”及其相关意象。白居易《井底引银瓶》诗曰：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。”虽然作者声称写作的目的是“止淫奔”，但事实上，这种“墙头马上”的故事仍是“窃玉偷香”的别种“逾墙”演绎。李白有《效古》“自古有秀色，西施与东邻”，王维有《杂诗》“王昌是东舍，宋玉次西家”，李商隐有《楚宫》“王昌且在墙东往，未必金堂得免嫌”。元稹的“墙”文化意识最为浓厚，其《古艳诗》《压墙花》都以“墙”意象统领全诗，在其传奇代表作《盈盈传》中，“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来”成为脍炙人口的名作。宋词中有“墙里秋千墙外道，墙外行人墙里佳人笑”，将男子隔墙闻听女子的娇笑而生发出爱慕的心理感受准确而细微地表达了出来。此外，秦观的《调笑令》词、赵令畴的《元微之崔盈盈商调蝶恋花词》、董解元的《西厢记诸宫调》都有对“墙”意象的描述。

元代的散曲中也频频出现“墙”的字眼。“粉墙高似隔银河”(兰楚芳散曲《沉醉东风》)、“数枝红杏，闹出围墙”(滕斌《题情》)等，这里的“墙”往往象征的是闺房、家室或道德伦理规则。在白朴的《董秀英花月东墙记》《墙头马上》和王实甫的《西厢记》之后，更有元郑光祖的《倩女离魂》、明阮大铖的《燕子笺》、清代李渔的《风筝误》等戏曲小说拿被赋予特定文化内涵的“墙”意象大做文章，直至今天，我们仍然把男女之间的婚外恋爱行为称为“红杏出墙”或者“出墙”。

二、“跳墙”恋爱模式的演变

“跳墙”作为男女之间恋爱的一种行为方式，更多地出现在戏曲当中。在元明及后来的许多戏曲中，男女主人公隔墙相恋、逾墙而从的故事情节反复上演，几成才子佳人爱情叙事的一种模式，鲁迅对此很不以为然：“历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。……至若才子佳人等书。则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥。以致满纸‘潘安子建’，‘西子文君’；……且环婢开口。即‘者也之乎’，非文即理，故逐一看去。悉皆自相矛盾，大不近情理之说。”“所谓才子者。大抵能作些诗，才子和佳人之遇合，就每每以题诗为媒介。这似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言’的婚姻，对于旧习惯是有些反对的意思的，但到团圆的时节，又常是奉旨成婚，我们就知道作者是寻到了更大的帽子了。”鲁迅的批判自有其道理，但这种“跳墙”模式和结局的“大团圆”又往往成为中国古典戏曲的两大看点。元曲四大家之一的白朴，对涉及“墙”的题材情有独钟。他的两部作品《董秀英花月东墙记》和《墙头马上》均是通过主人公的“跳墙”来完成其爱情故事的。《董秀英花月东墙记》中，男主人公马彬在董秀英家的花园墙头上窥视，引起了秀英的注意，之后，经过隔墙弹琴、联诗，仆人中间递诗等过程，最终定下了东墙之约。马彬于是跳墙赴约，与秀英成就美好姻缘。另一部“跳墙”恋爱剧本《墙头马上》，本是对白居易《井底引银瓶》的改写。一个墙头一个马上的“墙头相幕”到了白朴的笔下就演变成了“墙头相幕，逾墙欢会”的故事。书生裴少俊春游时，偶遇在花园游玩的李千金，裴少俊写诗：“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺刘郎肠已断，为谁含笑倚墙头?”而李千金即刻会意，约定裴少俊当晚跳墙来会，“深闺拘束暂闲游，手捻青梅半含羞。莫负后园今夜约，月移初上柳梢头”。这种增加“跳墙”情节的戏曲故事还有明代孙柚的《琴心记》，讲述的是卓文君与司马相如的爱情故事。《史记·列传第五十七·司马相如传》记载的原本有“情挑”和“私通侍者”，但没有“跳墙”的情节。而在《琴心记》中，心猿意马的司马相如在西斋看见鸟飞花动，怀疑文君来到，弹奏《凤求凰》“凤兮凤兮归故乡，遨游四海兮求其凰”。文君闻听感叹，司马相如的反应是：“事有古怪，你听墙外低吟，其声清婉，莫是小姐果在那厢。待我手板庭树，跳过高墙。正是尽情传绿绮，拼死为红颜”，正待跳墙，却有人来，不得相会。所以，司马相如有了“将成好事多魔障，天上人间只隔墙”的唱词。这里的“跳墙”情节是白朴的再创作。隔墙相恋、逾墙而从的情节，无疑成了突破封建礼法制度、追求自由爱情的行为象征。

古代文学最为经典的“逾墙”文学是《西厢记》。从唐朝到元代，盈盈和张生的故事广为流传，宋有官本杂剧《盈盈六幺》、赵令畴《元微之崔盈盈商调蝶恋花词》，金代有院本《红娘子》、董解元《西厢记诸宫调》。到了元杂剧的《西厢记》，“墙阻”和“跳墙”的设计走向成熟。从“墙角联吟”到“隔墙奏琴”，再到红娘传信，张君瑞兴冲冲跳墙意与盈盈相会，错搂红娘，却不料盈盈出于羞涩而变卦终惹得张君瑞害相思。这种种诙谐、轻松的情景给我们留下了深刻的印象。“墙”的作用在于阻隔、间隔、分离，正因如此，人物的相聚和欢会才更扣人心弦。戏剧围绕“墙”的设置，巧妙处理了故事叙述的断延、情节的张驰、人物的离合、故事进展的快慢等。在这类戏剧中，墙的存在增加了悬念和矛盾，强化了戏剧冲突，故事情节的发展更显得跌宕起伏，扣人心弦。“墙”和“跳墙”在剧本中就有了象征意味。

三、“心墙”意象的现代表现

以《西厢记》为例，在崔张爱情故事的铺展过程中，横在他们之间的阻隔和障碍，不仅仅表现在具象化的“墙”上，而且还体现在文化、伦理等方面的阻碍——一种无形的阻隔和障碍。这种阻隔和障碍一样为设置戏剧矛盾冲突、表现主题提供了便利条件。在主人公奔向爱情的途中，他们所面对的不仅仅是“普救寺”之“墙”，还有一些由于封建礼制、个性甚至误解所产生的无形之“墙”。

从特定意义上来讲，“普救寺”的墙由于有了种种“墙阻”而具有了象征意味。除了这堵砖石之墙，在各等人物之间还有心墙、礼教之墙、伦理之墙等。具形之墙与无形之墙的重重设置，使得这一文本比之其他的“跳墙”之作略高一筹而成为经典。

这种具象之“墙”以外的“心墙”意象在现当代文学作品中也有很多表现。翻检鲁迅的作品。作者的“心墙”意识强烈而惊人。《故乡》中，当我们还沉浸在对少年闰土伶俐、勇敢的想象中。回响着鲁迅对闰土的感叹——他“心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他们不知道一些事，闰土在海边时，他们都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空”，他那一声谦卑的“老爷!”彻底打碎了我们心中的那个少年形象，也更能体会鲁迅为什么“似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”。这障壁看不见摸不着，但却生生拉开了两个纯真少年的心。《伤逝》中，子君和涓生为了自由爱情发出呼喊：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”他们也曾经“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生。谈泰戈尔，谈雪莱……”两颗年轻的心贴得那么近。然而，在他们意识到“人必生活着。爱才有所附丽”的时候，他们之间的“心墙”使彼此难以沟通，无法交流。最终，爱情失去了，生命陨消了，留给生者的只是无尽的悲哀。《祝福》中，在祥林嫂的世界里，到处都是对她竖起的厚厚的“墙壁”，因为再嫁和丧子被认为是不洁的女人。她走到哪里都是“碰壁”——四叔家不准她沾祭祀的物品，鲁镇的看客和听众用嘲笑的“墙壁”来抵挡祥林嫂的倾诉。而作为知识分子的“我”，不能体谅祥林嫂死前对“灵魂和地狱的有无”的发问，也不能作出令她满意的回答，徒增祥林嫂对死亡的恐惧。

被李欧梵称赞为“沦陷都会的传奇”的张爱玲，其小说世界中没有才子佳人，也少浪漫温馨，文章主角是各种不同的“海上花”，为了生存而彼此隔膜，甚至勾心斗角，母子之间没有亲情，夫妻之间没有爱情，朋友之间没有信任。每个人看上去关系都很近，但彼此又都相互防备，给对方竖起“心墙”。《金锁记》里的曹七巧，因为金钱嫁给一个短命的病人，夫死之后，她费尽心机争得可怜的家产，似乎还有小叔子的爱恋，但她终于看清小叔子是因为钱财而企图勾引她，骚动的心门随之紧紧关闭。曹七巧因为防备而设置了重重障碍来确保自己守住金钱，包括对自己的子女和儿媳也竖起了防备的“心墙”。媳妇死掉了，儿子抽上了大烟整天吞云吐雾，似乎就要获得爱情的长白也最终“一步步走进了没有光的所在”。因为金钱，曹七巧铸了一把金锁锁住了自己，成为一具活僵尸。《沉香屑》中葛微龙靠着自己年轻貌美，用身体换来了些许钱财，却被黑了良心的“姐妹”吞没了。她对男人财产的转移和“姐妹”对她的坏良心同样表明了人与人之间的算计和防备，“心墙”不能拆除，结局也在意料之中。

文化象征范文第9篇

关键词：当代青年文化属性象征文化。

从不同的理论、不同的角度看待某种文化或文化现象会得出不同的关于文化属性的判断，本文主要应用马格利特·米德的“文化模式”理论，即“前象征文化”、“互象征文化”、“后象征文化”理论来研究当代中国青年的文化属性。

青年是社会文化的集合体，社会文化形态影响着青年怎样接受和接受什么文化，这也就影响着青年文化属性的形成和确立。本文认为当代中国的文化形态中后象征文化仍然是处于中国社会文化的基础地位，互象征文化处于当代中国文化的主导地位，前象征文化在当代中国有一定的苗头但并不明显，是中国社会文化形态的未来发展方向。当代中国的三种文化形态也就决定了当代中国青年的三种文化属性，即：后象征性、互象征性和前象征性。下面我们就来具体探究一下当代中国青年的这三种文化属性的所处的地位和表现。

首先，研究一下当代中国靑年的后象征性文化属性。中国自古就有尊重父母、尊重传统和尊重历史的文化传统，这使得当代中国青年无论是从精神上，还是品德上都具有深厚的向长者、向过去经验学习的后象征性。可以说，中国文化之所以能经历千年的传承与发展，其关键因素之一就在于中国青年一直具有后象征性的文化属性，正是这种文化属性的具备决定中国的青年是中华文化的继承者。所以，后象征性是当代中国青年的基本文化属性。

其次，考察一下当代中国靑年的互象征性的文化属性。由于当代中国社会处于互象征文化形态占绝对优势的社会，社会存在着属于不同辈分群体文化期望和文化价值，所以互象征性是当代中国青年的主要文化属性。这表现在：老师、同辈人和青年团体已成为青年人学习和获得文化信息的楷模。当代中国青年形成了以自己的同辈人作为文化楷模的文化，而这种属于青年自己的文化是当代中国青年互象征文化属性的集中体现。可以说，在当代中国互象征文化无处不在，青年人有自己的偶像和楷模，但他们很少是自己的父母或是长者，而是与他们年纪相差不是很大的同辈或年轻成年人中的精英，总之，青年人的楷模不再是或不只是自己的父母和长辈，他们更亲近于与自己成长背景相似的同辈人。

最后，重点探讨一下当代中国靑年的的前象征性的文化属性。前象征文化的基本特征是青年成为社会的权威，长辈以青年为文化楷模。当今中国，社会的权力和权威仍掌握在成年人手中，前象征文化并不明显，但当代中国青年的身上已经有了前象征性文化属性的某些体现。在经济领域，许多青年人成为中国行业和企业的领军人物，他们不但是中国经济发展的主力军，更是未来发展的领路人。时代的大潮把他们推向了中国甚至世界的前端，他们用自己的智慧和创新精神，开拓着中国甚至世界的未来；在科技领域，特别是在新型科技领域，青年人的创新、开拓的精神和能力是有目共睹的。他们以自身丰富的知识和对科学技术的掌握程度已经把他们的父母远远抛在了另一个时代。许多长辈不得不向青年人学习新的知识，以求跟上时代前进的步伐；在文化领域，青年人已成为中国流行文化的领路人。随着社会的进一步发展，我们有理由相信青年人的文化也会成为引领中国社会文化发展的新路标。

以上我们从社会的不同领域呈现了当代中国青年前象征文化属性的一些表现。但由于中国社会自身发展水平的限制，当代中国青年的前象征性的表现是有限的。当代中国青年存在着创新性不足的问题，他们往往只是学习或借鉴欧美等发达国家青年的流行文化，缺乏原始创新性。可以说，中国青年的前象征文化属性的真正确立和壮大，还得伴随着中国社会的发展步伐走很长一段路。

同时，我们也应该看到中国的千年文明深深的牵绊着中国人，中国的前象征文化的发展一定会不同于西方的发展道路，而是具有自己的中国特色。这也就决定了中国青年的前象征文化属性的形成也一定会更加漫长并伴有自己的特点。可以预见，未来中国青年人身上的文化属性会具有多种类、多层次的特色。中国青年的前象征性绝不会是横空出世、无土栽培的，而是有根的，这根就体现在中国人的后象征文化属性中。

参考文献：

文化象征范文第10篇

余秋雨兼具了学者的知识根底和诗人的才情，把个人的经历和体验，与历史、文化融合在一起，在历史文化的遗存中，探究民族文化的灵魂。在创作中对象征手法的运用应是余秋雨散文的一大亮点，他散文中的象征之处，处处隐藏着文化的本旨。

他认为象征就是以“一个可触可摸的直觉形式构建出一个宏大而深刻的意蕴”。在谈到象征的美学意义时，他认为象征可以“使欣赏者面对具体物象而获得一种广阔感和自由感”，“使创造者和欣赏者一起产生一种略带隐蔽的社会认同感”，“使欣赏者享受了一种以少胜多、由此及彼的想象、思考、联结的自由，发挥了他们的审美主动性”。

人们选择余秋雨的文化随笔，是对文学的渴求，也是对知识的渴求。在《阳关雪》这篇散文中，余秋雨展现了他深厚的文学积淀与写作功底。借助阳关景与阳关史，表达了他眼中的文化苦难与文化悲剧。在抒发自己的文化忧患意识的同时，余秋雨大量地借助了象征的手法，并较多篇幅地借用了艾略特《荒原》中的意向和思想，把关注的焦点定位在这些自然景观背后所沉淀的文化内涵上，体现出一种俯仰天地古今的历史感和沧桑感，饱蘸着深切的民族和文化的忧患意识。这也成为这篇文化散文的一大亮点。

“坟堆”是文中出现的第一个较有代表性的意象。或许有人会觉得这不过是触发作者感怀的一景，但当笔者看完全文，看到作者对于文化衰亡的忧患，再结合《荒原》，便会发现坟墓的真正用意。余秋雨的思路离不开《荒原》，《荒原》的第一节便是《死者的葬礼》。艾略特刻画了一个毫无生气、充满死亡气息的现代文明之都――伦敦。它宛若地狱，生活在其中的人们在浑浑噩噩中走向死亡。而位于阳关的坟堆，它们埋葬的却不仅仅是人的尸骨。在余秋雨的笔下“这些坟堆被风雪所蚀，因年岁而坍，枯瘦萧条，显然从未有人祭扫”。它们更像是传递着文化的悲剧――无人问津、远离人群、慢慢被历史侵蚀。在这里，坟堆既引入了作者的想象，引入了阳关的悲剧，又引入了阳关背后的文化悲剧。

后文中，余秋雨将象征使用得淋漓尽致。这里正是中华历史的荒原：“如雨的马蹄，如雷的呐喊，如注的热血。中原慈母的白发，江南春闺的遥望，湖湘稚儿的夜哭。故乡柳荫下的诀别，将军圆睁的怒目，猎猎于朔风中的军旗。随着一阵烟尘，又一阵烟尘，都飘散远去。”“马蹄”“呐喊”“热血”象征了战场，象征了阳关这片土地上历经的悲惨历史。这一段中，有战场上的助威厮杀与流血，有亲人眷顾，有战争胜负，有君王愁虑。而这所有的一切逝去以后，留下的就是一个荒原。而下一句“我相信，他们又很想在最后一刻回过头来，给熟悉的土地一个目光。于是，他们扭曲地倒下了，化作沙堆一座”不禁让人想起了艾略特笔下的人们，他们生死状态如同这战士。这之中更透露出余秋雨对于文化的思考。

在写到“唐人风范”前，余秋雨始终是在写阳关景中隐隐地透露着自己的感怀，他对于所有文化的哀叹只是暗中通过景物传达出来。而在这一节中，余秋雨开始将自己对于文化的咏叹直接地抒发出来。他以王维为例，着重写出了唐朝文人的悲剧，他们终究只是娱乐而非文化，因而得不到重视。这些文人的命运也象征着文化的苦难。余秋雨曾这样形容过，“唐朝，尽自己的力量搜罗并保护着各地的精神流浪者”。这些文人，不过也只是千千万万精神流浪者之一，他们游离于权贵之外，行走于荒原之上，面对火的训诫，听着雷霆的话。这正是几千年来非正统文化的生存状态，而这文化，最终也成了阳关。

阳关可以说是最重要的一个象征了。也曾辉煌，终成土墟。它的衰败之中，流露出的是文化衰落的悲具。阳关的雪，阳关的风沙，莫不是从古至今一次又一次对文化的摧残。当余秋雨面对着破败不堪的阳关时，他对文化的忧患便从这土墙上飘然而起。文章最后的“羌笛”是什么，“哀音”又是什么，这些都是显而易见的。而余秋雨以一句怕还要下雪结尾，透露出的悲哀莫不让人拍案叫绝。

在现代散文中，大多数散文比较关注的是自我情感的抒发。而余秋雨先生的很多散文虽多以景物为题名，但是不同于以往散文只关注于景物的自然现象，以个人的感情抒发和自我表现为主，作者用深邃的目光透过这些景物，用象征手法，把关注的焦点定位在这些自然景观背后所沉淀的文化内涵上，体现出一种俯仰天地古今的历史感和沧桑感，饱蘸着深切的民族和文化的忧患意识。《阳关雪》一文中，想象与现实、意象与实景交错在一起，形成了一曲悲情的咏叹调。其中的象征，无疑为作者的忧患穿上了颇有文化的外套。象征，恰恰就是文化隐藏于每一处的最好体现。