跨文化背景下“南京大屠杀”的三种叙事及国家形象建构

2019-08-03 版权声明 举报文章

跨文化背景下“南京大屠杀”的三种叙事及国家形象建构

摘 要:“南京大屠杀”的跨文化叙述,就是在全球化语境中处理民族国家的政治与文化经验,也是民族国家借助本民族重大历史事件塑造、展示自我形象的重要契机。目前出现了“正史”、“艺术”与“商业化”等三种叙事模式,但均缺乏本民族文化价值的阐释与立场,失去了从文化传统的深处表达民族灾难的思想力度。在遭遇他族入侵、惨遭杀戮的重大灾难面前,强调内部同一性的民族主义在凝聚人心、提振精神方面具有十分重要的功能。这种民族国家意志的正当性、合理性不仅存在于叙述的影像世界,对于正处于“本土全球化”阶段、文化竞争激烈的当下,也同样具有不容忽视的意义。

关键词:电影艺术;“南京大屠杀”;三种叙述模式;跨文化;民族主义;国家形象;建构

中图分类号:J90-05 文献标识码:A

与普通题材相比,构建国家形象所需的素材往往与国族政治相关,其中,民族存亡、浩劫、危机的灾难性事件,是不可或缺的部分。它以回溯民族历史的集体记忆为契机,重述民族的生存危机、释放民族巨大悲痛,有效凝聚起国内民众的意志,表达特有的民族情感,形成利益高度一致的共同体。不仅如此,民族国家的灾难及其影响已经难以局限在国内,难以避免地成为国际社会关注的中心。因此,对本民族灾难性事件的叙述,即是在世界舞台上表达民族国家特有的集体意志、政治观与价值观,展示、传播国家形象;并因其灾难性,更易于激发国际舆论人道主义的支持,被其他国家接受与认同。

从这个意义上说,“南京大屠杀”无疑是最适合构建国家形象的素材之一。它具有宏大而高阶的全球性平台,如“二战”反法西斯的背景,类似的集体暴力与种族灾难,以及本身的多国性特征,曾经吸引了西方国家的关注。①到目前为止,国内电影出现三种各具特点的叙事模式,以吴子牛执导的《南京大屠杀》为代表的正史叙事模式,以陆川执导的《南京!南京!》为代表的文艺片模式,还有张艺谋新近的《金陵十三钗》的商业化叙事模式。但不得不指出的是,无论何种模式叙述效果都差强人意,在跨文化传播中遭到来自不同层面的质疑,内外效果差异甚大。我们认为,本民族灾难的叙述未能展示出一个健康、理性的国家形象,反而被认为是虚假的对外宣传,矫揉造作的情节剧,个中原因固然复杂,但客观地说,这与我们对这一题材的叙述缺陷密切相关。

一、政治、文化与经济:“南京大屠杀”的三种叙事模式

毋庸讳言,虽然国内政府与社会群体、民间组织对“南京大屠杀”周年都有规模不一的纪念、宣传,但这种社会仪式与活动大多停留在例行公事的层面上,大众传媒(包括电影等叙事媒介)的重视程度、持久程度均远远不够,这导致整个话题在国际上缺乏传播力。有学者指出:“整个‘冷战’时期,南京大屠杀是区域性话题,基本没有走出国门,至多也只是中日双边关系的议题。大屠杀被看作具体的历史事件,不具有哲学意义,无法提高到人类生存境遇和普遍经验的高度。”而在“冷战”之后,“南京大屠杀”在西方世界上依然处于失语状态。②

事实上,国内电影不乏对“南京大屠杀”的叙述。1987年罗冠群执导的《屠城血证》和吴子牛1995年拍摄的《南京大屠杀》代表了一种依据正史的叙述模式,坚守民族国家的特定立场,凝聚成想象的民族共同体(如出现中日组合的夫妻/恋人、台湾被征召入伍的日本士兵),严厉鞭挞日本军国主义非人的暴行、残忍,突出国人过去所遭受的灭顶之灾:他者的妖魔化和我族的凄惨形成强烈比照。然而,这种叙述局限于义愤的民族情感上,简单地理解这场灾难,缺乏直逼人性的力度。影片虽然叙述了相关的历史,但很难以探知灾难发生的深层原因。如吴子牛把南京大屠杀之所以发生,归因于躲避负责安排难民饮食理由(“找筷子”),显然过于轻率,难以让人信服。但重要的是,电影作为一种叙事媒介,是在一个值得认同、理解的叙事者引导下,想象地经历故事虚构的情境。它强调叙述的特殊性、体验性。《南京大屠杀》里,医生一家(秦汉扮演)和老师(刘若英扮演)和观众之间并未建立起深刻的认同,其悲欢离合流于视觉表面。概言之,“正史”叙事模式具有远大的政治抱负,强调民族灾难中的集体形象,于是,镜头对准散落的人群,难以真正聚焦具体人物,深入复杂的内心世界。影片以历史资料为中心,试图全景式叙述“南京大屠杀”,放弃了虚构的艺术特权。

之所以把《南京!南京!》作为第二种叙述模式,是因为陆川在叙述方式发生了根本变化,不再是历史资料的图解,也不是非人的政治批判,而是站在超越阶级性、民族性的人性的角度上进行了艺术化叙述,体现在如下几点:①在塑造人物方面,有意地跨越中日民族界限,以日本军人角川为视角,探索南京大屠杀对人性的摧毁。影片在中日民族之间平均用力,一方面大量的中国人毫无抵抗地被屠杀,另一方面,角川等在紧张、惶恐中度日,导演意欲表达“日军在战争中也付出了很多代价,可这个想法让我成为了众矢之的。”③②弱化民族主义,强调普适性的价值取向。影片虽然存在陆建雄、国际难民营等多条线索,但贯穿剧情始终的则是角川,表现日军的人性苏醒。和存在具体立场的民族主义相较,这种普适性主题要超越得多。③大量的日军日常的生活内容,淡化血腥冲击,模糊战争的残酷性。陆川有意穿插大量的生活形态,试图把日本侵略者从“魔鬼”还原成“人”。④黑白片的艺术形式,突出光线的造型功能,体现了精致的艺术感。如果说他用普适的人性价值代替民族主义立场遭到了国人的强烈质疑,那么,黑白片的艺术形式,颇感艺术质感的光影造型,极具抒情的电影音乐还是得到了肯定。

相对说来,张艺谋的新作《金陵十三钗》具有特殊意义。影片上映以来占尽优势,成为2011年度票房最高华语影片,赢得国内观众的称赞,获得政府大力支持,代表中国大陆角逐美国奥斯卡。在商业资本天然趋利的推动下,它呈现出华语电影迄今最为开放的国际性,如编剧(移居美国的华裔作家)、导演(最具世界影响的华人导演)、题材(美国人救助中国女孩)、人物(好莱坞一线明星)与语言(大量使用英语对白)及其宗教元素(基督教),等等。由此出现了第三种叙事,即商业化模式。质言之,影片之所以国际性,就是要在全球范围内赚取票房,谋取更大的经济回报。因此,《金陵十三钗》虽然叙述沉重的民族灾难、历史记忆,却充满了商业化的世俗气质。“妓女”(世俗性)挺身而出的壮举,改变了原来的负面形象,成为被称颂的“金陵十三钗”。对于可能制造全球票房障碍的民族主义,影片采取了迂回的叙事策略,一方面选取更具影响力的美国人,另一方面低调处理民族主义。妓女们代替女学生赴会,并不是基于民族、国家的认同,而是为了让女孩获得生存机会。影片有意省略可能刺激民族情绪的惨烈结尾,一切都在书娟等待、期盼的叙述声中突然结束。

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