当代艺术范文

当代艺术篇1

这几年当代艺术成为社会关注的焦点，比如798艺术区那么多的当代艺术展，有人问我“到底什么是当代艺术?”我只能回答那些艺术很像“当代艺术”。

前一阵网上比较热闹的一件事情是，一个上海商人原弓最近做起了当代艺术，此前他开过画廊、做过收藏家、搞过工厂艺术区，最后做艺术家了。他在2008年做了三件作品：一件参加了798艺术节，汶川大地震时他去了灾区，还拖出一辆地震时被滚石砸扁的卡车。他把这辆卡车洗干净放到798艺术节展厅中央，在汽车旁还搭了一个用黑布围起来的录像间，里面用一个电视机和录像机放这辆车拖出来的过程。这件作品的语言形式叫“录像装置”。第二件作品是他到韶山的故居，在蜡像前假装跟讲话并拍下来，这叫“观念摄影”，即假装一个表演动作拍下摄影，也是近年当代摄影中比较时髦的“摆拍”。第三件作品是2008年年底在重庆艺术节的开幕式上，他让两个民工把自己用绳子吊在竹竿上，然后抬上主席台，他把这作品叫做《国际了》，其创作形式当然是时髦的“行为艺术”。

原弓的艺术就是那种“很像‘当代艺术’的当代艺术”。因为当代艺术的形式大部分是无技巧艺术，似乎一夜之间老中青艺术家、学校刚毕业的小艺术家甚至从别的行业转到艺术圈的新艺术家，哪怕刚踏入艺术圈几个月的人，也知道怎么做当代艺术。比如那儿摆一个电视机，屋顶上方打一个投影仪，这就是Video艺术或录像艺术；把一些现成的破家具、铁杆往墙上靠，把一些碎物品往地上扔，就是装置艺术；摆几个怪动作表演一个影视剧现场的静止画面，用照相机拍下来就是“观念摄影”；有一些技巧性比较强的艺术比如写实雕塑不会做，可以找个活比较好的美院学生替你做。

当代艺术在上世纪八九十年代被称为前卫艺术，因为有一个信息的时间差，比如国外最新的一个艺术样式被国内4、部分艺术家知道了，然后就修改一下使用，形成“半模仿半改造”的艺术语言。这在国外是过时的，在中国却成了前卫。很多艺术家就靠国际前卫艺术样式引进的时间差，成为中国的“前卫艺术”。这种状况到最近三五年逐渐在艺术圈失去了效应，因为现在国外的艺术资讯很发达，就是内蒙古、云南的艺术家甚至美院还在上学的学生也能从网上迅速掌握最新的国际艺术形式。

但我觉得最大的挑战却是像原弓这样的有悟性的商人都把当代艺术做得很像“当代艺术”了，他也把观念摄影、Video装置和行为艺术掌握得很熟练了，而且像原弓这样的商人甚至比一些艺术家读的书还多。还有更要命的挑战是，原弓这样的商人，江湖阅历远在很多艺术家之上，社会游戏和运作能力也远在很多当代艺术家之上。最后还有一条更厉害的，他的运作资本更是超出艺术家不知多少倍。

中国所谓的前卫艺术和当代艺术在过去三十年主要的模式是：半模仿半改造的语言，与一个时代性的题材结合，比如政治波普、青春艺术等，但任何题材都没有深入的体验和深刻的表达，语言和题材各做了70％，两个平均分数高的人就算代表艺术家了。现在艺术圈的信息垄断已被打破，这些年艺术家之间在语言手法和题材上的时间差基本缩小为零了，有些优势实际上是靠市场运作和大画廊的资金支持撑着，但资本游戏又怎么玩得过新杀出来的商人出身的艺术家呢?

如果中国艺术在今后十年还是靠模仿改造国外语言，加上找一个题材，那么，原弓们的当代艺术还真有可能代表一道风景。我这么说并没有贬义。这些年不少所谓不错的当代艺术实际上只是在表明这个艺术家在做的语言跟国际上最前沿的语言接轨了，然后又用这种接轨的国际语言表现本土题材，比如煤矿、底层社会、政治，但这些题材也只是似乎告诉艺术界他的作品有本土性，但这个题材本身是否有深入的体验和深刻的思考，实际上没有。

当代艺术篇2

什么是当代艺术？以“当代的”一词来探讨艺术，在19世纪末欧洲的印象派时期，或中国的民国时期就出现过。国内很多人根据字面意思来望词解义，并以此定义当代艺术的特征，比如“当下性”，“即时性”等等。

“当代艺术”是一个艺术史概念。显然，这个词首先应该放在西方艺术史的框架来理解。按照阿瑟・丹托《在艺术终结之后》一书的讨论，“当代艺术”属于西方文艺复兴以来艺术史的第三个阶段。从西方艺术史学的视角看，在文艺复兴以前，虽然有视觉文化或作品，比如岩洞壁画、古希腊雕塑，但那不是在“艺术”观念下的创作。

作为“艺术”的艺术始自意大利，从文艺复兴的达・芬奇到19世纪法国的马奈，构成西方艺术的第一个阶段，即以写实主义的意大利体系为主的古典主义阶段。从法国的塞尚、毕加索的立体主义到20世纪50年代美国的抽象表现主义，构成了西方艺术的第二个阶段，即以抽象艺术为主的法国体系的现代主义阶段。

抽象艺术也称作形式主义艺术，它是现代主义的主线，它强调排除用写实主义在画布上创作逼真幻觉的意大利体系，绘画不再通过形象和文学性来表达艺术，而是以点线面等分析性元素直接创造画面。当然，现代主义还包括写实主义的各种变体，比如偏抽象的未来主义、形体变形的表现主义和形象重组的超现实主义。这些艺术在内容上呈现了自尼采以后建构的现代主体性，但画面上还是保留了形象。这可以看作一种写实主义的现代主义变体，因而它们只是现代主义的分支。

形式主义体系是自文艺复兴以来西方艺术一个划时代阶段，它与持续数百年的意大利写实体系作了彻底切割，从形式到观念建立了一套以往历史上没有出现过的语言体系。至20世纪50年代的抽象表现主义，由格林伯格对形式主义作了哲学总结后，抽象艺术也走到了衰竭的尽头。之后拉开了以波普艺术为主的后现代主义。

后现代主义持续的时间不长，仅仅是20世纪60年代这10年。艺评界以往将后现代主义算作当代艺术的开始，这是一个误解。后现代主义实际上属于晚期现代主义，也可以看作由形式主义向当代艺术转型的过渡阶段。后现代主义认为形式主义的抽象艺术过于单调，艺术应重新召回形象，但这不是回到现实主义或表现主义艺术，而是在图像学的意义上，将现成图像进行重组。

当代艺术开始于20世纪60年代末的激浪派艺术，以约翰・凯奇、波伊斯为代表。激浪派在语言上认为“一切形式皆可以”，主张艺术回到日常经验，注重艺术的偶发性和过程性，并使用现成品和新媒体进行创作。当代艺术可以看作继写实主义、形式主义体系之后，西方艺术进入了语言体系的第三阶段。

在语言上，当代艺术实际上是一种“总体艺术”，即在一件作品中可以使用绘画、雕塑、现成品、表演、Video等多种语言形式。在观念上，当代艺术反对现代主义以媒介为中心来定义艺术。目前，国内使用频率较高的“当代油画”、“当代水墨”、“当代雕塑”等提法，在理论上是一种伪命题。当代艺术不再以媒介来定义艺术，将油画、水墨、雕塑等媒介看作一个本体论意义上的艺术中心词，实际上是现代主义或形式主义的概念。

当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义和媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验中探讨精神议题。20世纪70年代以来，当代艺术形成了“总体艺术”的语言模式，但内容上尚未达到形式主义那样的哲学性。它的主题是以二战后的文化理论和语言学作为支撑的，比如消费社会理论、新马克思主义、后殖民主义、女性主义、意识形态的症候分析、精神分析和符号学等。

国内公众甚至美术院校对当代艺术的认识，尚停留在一种形式上的表面认识，比如，将凡是以装置、现成品、Video等多媒体为形式的作品，都一概看作当代艺术，这是以当代艺术的“总体艺术”手段作为一种判断标志。如果按这种手段上的语言标准，国内革命史和古代艺术的博物馆，现在也大都使用了多媒体和装置雕塑的展示手段，这些古代和革命展品岂不都成了“当代艺术”？

多媒体形式虽是当代艺术一个重要标志，但显然多媒体作品不等于就是当代艺术，其核心特征仍在于内在的美学诉求。国内公众尽管接受了艺术可以是以思想性为主的多媒体作品。但还是从古典艺术、浪漫主义和现实主义来理解艺术内容，他们希望艺术要美，或给人激情，或给人正义感，或技术语言上千变万化，这都还是在用19世纪以前的艺术标准要求艺术。

作为西方艺术的第三个阶段，当代艺术的核心乃是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者有一种对世界认识的深邃性，对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如。当代艺术给人的是这些东西，它不是一种给予希望和快乐的艺术，后者是19世纪以前艺术的审美诉求。

因此，高层次的当代艺术，大多数人实际上未必是能接受的。因为它不能带给众人希望、舒适和快乐的满足。比起以往任何一个时代的艺术，当代艺术的核心诉求是表现“事物本来所是的样子”，它希望让人们通过艺术感受到世界和自身存在的真实性，它拒斥将自身定义为一种宗教慰藉、政治宣传、商业时尚的文化产品，相反，它要排除这些慰藉性、宣传性、时尚性的艺术功能。

自20世纪70年代以来的当代艺术仍处在未完成的进程，它在艺术观念及其形式上尚有不确定的创造空间。它不知道自己的未来是什么。作为现代主义之后一个新的阶段，阿瑟・丹托将当代艺术称为一个“后艺术史”阶段，即从意大利的写实主义体系到法国的形式主义体系，理论上，由瓦萨里到格林伯格，可将这两个时期看作从写实到抽象的西方意义上完整的“艺术史”，这个“艺术史”至1950年代彻底结束。

当代艺术篇3

关键词：当代艺术；艺术家；视觉

这学期开了一门特别有意思的课程――《当代艺术思潮》。这门课不仅让我认识了解了许多当代的艺术家及他们的作品，而且对当代艺术有了更深一层次的感悟。这门课是晚上7点的课，我从不缺课，这将归功于教这门课的老师。在寒冷漆黑的冬天，对于骑行需要花费半小时才能到学校的我来说，路途是一种煎熬。我深深的明白这门课是值得我去听得，为从上第一节课开始，我就幽默风趣的当代艺术所吸引。了解当代艺术，真的让我受益匪浅。

这门课主要是围绕《当代艺术思潮》而展开。只读书上的内容有些难以想象作品究竟是什么样的。然后，老师找到了许多艺术家的作品的图片及视频对于了解当代艺术作品有了更深的诠释。课堂上看到的某些艺术作品，如身临其境；有些艺术作品及其夸张，真是让人大开眼界；还有些艺术作品充分体现艺术家的想象力是如此的丰富，出人意料；更有一些不为人知的艺术慢慢袭来……

在整本书里，印象最深刻的就是第一章拓展中的艺术世界，仿佛将我带进了艺术领域。原来我以前了解的艺术只是皮毛，真正意义上的了解当代艺术才刚刚开始。不得不说，我被深深地吸引了。在“世界史和艺术史概述：1980-2008”这一章节里面，我开始对艺术有了一个初步的认识。1980年以后，艺术界的能量随着艺术家、交易商、收藏家、出版物和展览空间的显著增长而大举爆发。各种形式的艺术也随之展开，包括想从艺术中寻求消遣娱乐的游客在内的公众能够欣赏到最新的视觉意识作品。由于文化差异，许多国外的艺术不为人接受甚至可能被认为是非法的。例如在美国，女权主义者和同性恋创作的艺术以及被认为缺爱国心或者亵渎神灵的艺术家们成为公众抗议的众矢之的，对所谓的文化战争起了推波助澜的作用。罗伯特 ・梅普尔索普在90年代初的摄影作品巡回展中展出了一些同性恋活动的照片，随之而来的便是广受瞩目的各种争议。同性恋，又称同，是性取向之一，是指只对同性产生爱情和的人，具有这种性取向的个体被称之为同性恋者。在人类以外的其他动物中，也普遍存在同性，但这与基于高级情感的人类同性恋不可同日而语，这也是人类多元化发展的一种具体表现。在我国看来每当有人提到这个词语，随之而来的就是嘲讽、戏谑，甚至是恶心厌恶；但在其他国家也许是合法的，并且是为大众所接受的。在安德里斯・塞拉诺摄影展的一幅题为《尿溺中的耶稣》的照片中，塑料耶稣受难像被浸泡在尿液里，一些宗教发言人认为这是亵渎神明。自然，我也有所感触为什么他们会这么想。我的奶奶是一位基督信徒。从小她就告诉我不要做不该做的事情，不要贪小便宜等等，她说耶稣是为宽恕我们曾经的错而被钉死在十字架上，然后三天又复活了。小时候奶奶具体怎么讲的也记不太清了。只是隐隐感觉耶稣是个为了拯救苍生的伟大的圣人。然而在一些艺术家的眼中，这个照片却成为了一件艺术作品，一件富含深意的杰作。

最让我感触颇深的是1990年女性主义艺术家朱迪・芝加哥提出将自己和别人协作创作的大型作品《节日晚宴》捐赠给哥伦比亚特区大学，然而让这个计划遭到一些保守国会议员的阻挠，因为他们把作品的意象阐释为女性生植器的象征，并称《节日晚宴》为作品。在选择这一内容来写的时候，我心里是有些纠结的，毕竟涉及到一些不便讨论的话题。但当认为自己是处在一个艺术领域，并且老师给我们找来了视频帮助理解当代艺术也是为了帮助我们对艺术有了更深层次的认识，想想觉得有些东西也不用那么刻意的去回避。起初看到一个个盘子的花纹的时候，我并没有看出来是什么，下意识的问了一下旁边的同学随之感到有些不可思议，觉得这个艺术家是有些与众不同。根据盘子中所绘制的花纹形象来看，虽然表现同一种具象实物，但是花纹的创意真是别具一格。创意总是来源于不同的时空，我们不能苛求艺术一定要以某种形式发展，我还是赞成当代艺术的多元化，有不同的人才有不同的艺术，同样，有不同的艺术才能满足不同的人的精神需要，这也许是一种缘分。身体，是当代艺术的一部分。站在艺术角度来说当代艺术是一个融合了形形的风格、技巧、选材、主题、形式、目的和审美创痛的广阔舞台。人们应从多种角度去理解艺术，审视艺术。

还有一位法国艺术家让我感触颇多。他是二十世纪验艺术的先锋――马塞尔・杜尚（1887年7月28日-1968年10月2日）。他本人对第二次世界大战前的西方艺术有着极其重要的影响。另外，马塞尔・杜尚是观念艺术的先驱，是达达主义以及超现实注意的代表人物和创始人之一。她在1971年串座的作品《泉》，而这个作品却是公共厕所中随处可见的男用小便器，并在其上署名：“R.mutt”。 2004年在英国艺术界举行的一项评选中，已故法国艺术家马塞尔・杜尚的作品《泉》打败现代艺术大师毕加索的两部作品成为20世纪最富影响力的艺术作品。而所谓《泉》其实就是一个陶瓷小便池，而且这个小便池也不是杜尚自己制作的，而只是从商店买来，签上他的大名，并冠以《泉》的名字而已。

近十年来，艺术领域的政治激进运动有所停滞。尽管当年文化战争的参与者和一些青年艺术家仍然会偶尔招致争议，更多艺术家则是希望引起公众的关注，而不是去挑战社会、政治体制和惯例。

通过对当代艺术的思潮这门课的学习，不仅使我我对当代艺术及一些艺术作品有了更高一层次的感悟，而且让勾起我对艺术的极大兴趣。我认为在做学术研究的我们，应从多重角度去理解当代艺术，应在更广阔的知识领域有所突破。

【参考文献】

[1]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.

[2][美]简・罗伯森，克雷格・迈克丹尼尔.当代艺术的主题（1980年以后的视觉艺术）[M].南京：江苏美术出版社，2013.

当代艺术篇4

8、9月期间，在中朝建交60年之际，朝鲜当代艺术在北京频频现身，前有大型朝鲜绘画展《阿里郎》，后有2009朝鲜刺绣・宝石画主题展。相对于其他方面的保守和封闭，当代艺术已经成了朝鲜对外交流的活跃窗口。

不仅仅在中国，在西方社会，朝鲜当代艺术也以展览的方式高调亮相。自1948年朝鲜民主人民共和国建国，50年一贯的写实风格，让它的当代艺术成为国家和民族记忆的忠实记录者，颇具政治色彩的艺术创造和艺术家远离市场的无功利态度，让它越发赢得收藏家们的追捧。

与抽象无关的写实创作

跟实验、先锋的当代艺术相比，观看朝鲜美术作品的好处在于，你永远不用担心自己看不懂，甚至还会觉得这样的作品似曾相识。

“仿佛又回到了父辈他们那个红色的岁月！让人联想到中国的发展走过的路程。”一位参观庆祝中朝建交60周年的《阿里郎》朝鲜艺术展的观众在博客中感慨。

深受上世纪50年代俄罗斯油画传统的影响，现实主义的创作方法成为这个国度50年不变的风格，你能够通过朝鲜艺术家的作品看到真实的人物、真实的风景和真实的政治生活，绘画简直就是这个民族的历史记忆。

因为极少受到西方商业价值观和现代艺术的影响，、色情、血腥、暴力这些跟当代艺术挂钩的词汇永远与朝鲜艺术无关，革命、国家、现实生活是艺术家创作的主题――历史题材的绘画有一股英雄主义的色彩，工农题材呈现得很泥土和汗水气息，山野风景则是一派的平和自然，让你感觉有点像中国60至80年代的艺术作品。

“前一阵，中国美术馆有一个建国60周年的美术作品展，当我看到中国上世纪50年代、60年代的作品时，就好像到了自己的画廊一样，因为朝鲜的绘画题材很多也是那样，农民在地里干活的情形、工人工作的情景和战争时期保家卫国的宣传画。”北京观音堂大道上专门收藏朝鲜各类艺术品的北京万寿台画廊的宋莲说。

朝鲜艺术被打上了高度统一的意识形态的烙印，甚至对民众的宣传就是朝鲜艺术的主要功能。

国家领导人显然是朝鲜写实艺术风格的确定者。从1948年建国以来，传统朝鲜画的创作对象基本上是政治和社会，到了1960年代，认为油画这种艺术形式可以被朝鲜艺术家吸收，1970年代，风景又成了最有价值的创作对象。

曾经说过：“绘画必须被人们所理解，如果人们看不懂你画的是什么，无论你的作品艺术天分有多高，都不能称之为一个好作品。”

这样，写实主义的风格被一脉相承地奠定下来，抽象画、概念画和实验画都被排除在艺术创作之外。

朝鲜艺术家们也为了“写实”竭尽心力，重视视觉艺术的微小细节成了他们的艺术追求。在2009年6月份的《朝鲜》画报中，如此描述一位朝鲜顶级艺术家的创作过程：“仅画一幅白头山的作品，他曾多次登上了海拔2750米的白头山。”

艺术品归国家所有 《农民起义》 金勇福 油画

传统水墨画即朝鲜画并非是朝鲜当代艺术作品的唯一，油画、木版画、铅笔画、水彩画、宝石画、刺绣、雕塑、陶瓷等艺术形式共同构成了朝鲜当代艺术。

作为最传统的朝鲜当代艺术的朝鲜画很考验艺术家的功底，这种在宣纸上的艺术创作要求作者从开始到结束一气呵成，不能停顿，不得修改，这需要10年到20年的美术功底。

而宝石画堪称朝鲜艺术家的独创，它是一种用宝石石粉在平面上造型的新的绘画形式。一开始它的名字叫“粉末画”，后来被金日成命名为“朝鲜宝石画”，也有点“如宝石般璀璨光泽”的意味。

“他们的水平很高，他们在同一个模式下被培训，他们的油画水平一般，但写实风格的艺术教育让朝鲜水墨画的水平很高，有些甚至是世界上最好的水墨画。”长期收集并珍藏大量朝鲜当代艺术品的英籍电影制片人Nick Bonnen说。

据Nick Bonner介绍，朝鲜艺术家往往从小就表现出很好的艺术天分，在进入艺术学府之前，他们会师从某位艺术家学习绘画，经过选拔，很可能16、17岁就进入高等艺术学校学习，学年是颇长的7年制。

“正是这种漫长的培训机制让他们的艺术水平很高。”在记者面前，Nick Bonner对朝鲜当代艺术有点赞不绝口。

平壤美术大学是朝鲜最高的艺术学府，也是朝鲜政府不吝于对外宣传的学府之一。朝鲜很多的顶级艺术家都毕业于这所高校。

它设有水墨画系、油画系、雕塑系、陶瓷系、笔画系和工艺美术系，静物和工厂的生活多是学生们的写生对象，没有模特，但有穿泳装的女模可供作为人物模特。

学生毕业后，以分配的形式被吸纳到某个国营艺术创作机构，从此开始了他们为国家绘画的职业生涯，创作出来的艺术品归国家所有，他们定期领取国家发放的工资，每年会参加国家举办的全国美展，国家也会针对他们在美展中和工作中的艺术表现为他们评定级别。

据宋莲介绍，在一般画家以上，艺术家的级别被评定为一级艺术家、二级艺术家和三级艺术家，一级艺术家是最高级别。除了评定级别以外，国家还会给艺术家授予一定的荣誉称号，依次是“功勋艺术家”、“人民艺术家”和最高荣誉“金日成奖”桂冠人。

创作社拥有海外项目公司 《102儿童》 朴永日 油画

当朝鲜在很多方面都显得比较保守时，朝鲜当代艺术已经用一种相对开放的态度让自己亮相。

譬如时下朝鲜的三大国营美术创作机构――万寿台创作社、白虎创作社、朝鲜中央美术室放开了对外交流和宣传。

可以说，作为朝鲜最好的美术创作机构，万寿台创作社是朝鲜最成功推广自己的创作社之一：针对西方，它建有英文官方网站推广自己;针对东方，它甚至将美术馆开进了北京的798。

就在去年的8月份，在798的静僻一角，万寿台创作社美术馆作为朝鲜唯一对外投资的艺术机构开馆。三层的展览空间，依次展示着万寿台创作社艺术家的油画、朝鲜画和木版画。它那不起眼、有点偏僻的门帘总能吸引到络绎不绝的访客，尽管美术馆墙壁上挂着示意牌提醒访客禁止拍照，仍然有人按捺不住好奇之心将绘画摄入到镜头中。

根据万寿台创作社美术馆中文网站的资料显示，该社直属劳动党中央宣传部领导，下设10个创作团分为60个创作室和一个美术展示场，早期作品《千里马铜像》是朝鲜主体艺术的象征性标志，出自该社数十位雕塑创作家之手。除此之外，《主体思想纪念塔》、《凯旋门》、平壤地铁站里的大型壁画及朝鲜的大型纪念碑等都是他们的集体创作，这些创作无不具有政治符号的意义。

为了更好地推广自己，万寿台创作社拥有一个海外项目集团公司（简称M.O.P），在它40年的历史中一直从事艺术品的出口和纪念碑等建筑的海外建设业务。

尤其在近10年来，M.O.P在亚洲、欧洲等地区举办朝鲜艺术展览方面功不可没。根据它的官方网站记载，它分别参加过1995年在东京的和平艺术展、1997年在东京的韩国大师艺术展、2003年在波兰的朝鲜宝石画图片展和2005年的北京国际艺术博览会等艺术展;在建筑方面，M.O.P的主要业务在非洲，它为非洲等国家修建了纪念碑、博物馆或者总统府、花园等建筑。

艺术品和建筑的海外业务开展无疑成了朝鲜展示自己的价值观和意识形态的最明亮的窗口之一。

朝鲜艺术被西方收藏者看好 《昔日的年幼主人公》 李正灿 朝鲜画

显然，在海外宣传中，朝鲜艺术中的意识形态并不能完成价值输出，但因艺术作品饱含强烈的政治色彩和艺术家远离市场的无功利创作，让朝鲜的艺术品在国际收藏者眼里颇具独特性和艺术性。

2007年8月，朝鲜当代艺术在伦敦国家美术馆的一次集中展示，算是它在西方世界的首次亮相。

《亚洲时报》以《时尚伦敦欢迎朝鲜艺术》为题报道了此次展览：“朝鲜民主人民共和国的旗帜在伦敦Pall Hall画廊上空迎风飘扬，与周围时髦商店极不协调，再向里瞧，你会发现伟大和敬爱的领袖肖像在盯着你看。”

此次艺术展的策展人是45岁的收藏家David Heather，他描述这次约70个艺术品的展览为：“这是一次机会，是人们看到来自一个神秘和保守国家的第一手艺术品的机会。” 《不要去朝鲜》 郑光洙 版画

在展览开幕没多久，David Heather就售出750张海报，每张250～300英镑，同时以几千英镑的价格售出了两张大型绘画。

在那次展览中，朝鲜宣传画的投资前景尤其被看好。在David Heather看来，将会是一种很聪明的投资，尽管300英镑的价格看起来有点昂贵，但在宣传画成为时尚艺术的今天，比起中国上世纪60年代到70年代造价不过几美分的大规模生产的宣传画都已经动辄几百美元，朝鲜的这种人工绘就的宣传画将是一种更有投资前景的艺术作品。

英籍电影制片人Nick Bonner也对朝鲜当代艺术的收藏前景看好，他本人热衷收藏朝鲜的木版画、宣传画和朝鲜画，他于2008年12月在布里斯班举办的亚太当代艺术三年展也被认为是朝鲜艺术的一场重要展示。

当代艺术篇5

看了《世界文明史》中的这段话，让我感触颇深。我惊奇地发现，中国当代艺术的一些状况与这段话中描绘的“河流中流淌的鲜血”是何等相似。在我们的所谓前卫艺术中，普遍流行的时尚题材大多是：色情、暴力、同性恋、环境恶化、恐怖、混生的物种及流脓的伤残肢体。大多以一种艳俗的色彩、粗陋的形式和流行的拼图在一遍一遍地咀嚼国外前卫艺术的残羹剩饭。而且不厌其烦地重复。

不知道我们的“前卫”艺术是怎么了？我们的现实同样有着河岸上的“建立家园，相亲相爱，养育子女，唱歌，谱写诗歌，甚至创作雕塑”，怎么就视而不见呢！

纵观艺术史，对真、善、美的描绘从来就是大多数人类文明高峰时期的主题。只有有社会黑暗的时期，因为宗教黑暗及暴政的摧残、人类精神的极度压抑才会导致人们精神的萎靡、地狱鬼怪的兴盛和黑暗的笼罩。

也许这是当代艺术和当下流行的人们的心理特征所致吧！在这个信息爆炸的时代，人们对变化万千、风云变幻的各种资讯已经麻木了。只有那些异常状态的事件才会吸引眼球。而当代艺术中流行的巨大的尺度、夺目的光鲜色彩以及怪异的形象都成为一种常用的手法。走向极端的危言耸听成为一种黔驴计穷的灵丹妙方。目的为了一个――快速挤进名利场。

这些方法和手段在当今已成为一种套路。人们见多了也同样会麻木。

当我们从过去的政治题材作品中走出来，回到普通人的生活，我们舒了一口气，轻松了许多。而当下，我们好像是又进入了另一个假大空的观念诠释时代。艺术家们肩负了太多社会的责任、历史的使命、寓言式的说教。同样是沉重的包袱，又被压得喘不过气来。不知道为什么要将哲学和社会学的命题粗浅地移植到艺术家的模棱两可的解释中来。这样使我们的头脑更加苍白和摸不着北。

我们生活在一个迅猛发展的物质极大丰富的时代，当拥有这一切之后，也感受到了压力和空虚。需要重返自然，返朴归真，归于平和。

希望我们的艺术多一些阳光，多一些欢乐，也多一些个性和独创，少一些肤浅的无病，危言耸听和哲学教条！也许，这样大家都轻松些。

当代艺术篇6

关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。

当代艺术篇7

【关键词】 超现实主义；波普艺术；抽象表现主义；现代主义；当代主义

教学实践期间听导师点评学生作业。作业是要整理20世纪的流派大纲，学生是美术史专业大三的学生。但在梳理美术史的时候，仍有很多学生把波普艺术紧挨着抽象主义和超现实主义。回来查阅了一些书，至少在我拿到的资料中，波普艺术和超现实主义之间还有个抽象表现主义，在安纳森的西方现代艺术史中，甚至还要加上美国20年代初期的艺术现象，包括八人画派和军械库展览。

我不知道他们把抽象表现主义放到哪里了，对于美术史的学生来说，抽象表现主义是不可以忽略的艺术现象，而把抽象表现主义放到波普艺术之后呢？也是一个常识性的错误。因为美国的波普艺术发生在抽象表现主义之后，并且是作为对抽象表现主义的反抗而产生的。

在《英国的波普艺术：现代主义在理论上的终结》中，可以读到“汉密尔顿曾经是新达达主义艺术家，杜尚的门徒，深受后者艺术哲学的影响，而且跟杜尚一样，人和作品都具有很强的思辨性，是波普艺术当仁不让的理论家。”1

汉弥尔顿是波普艺术的开山者。初学美术史时，看到的第一幅介绍波普艺术的图片就是他作于1956年的《到底是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》。提到英国波普艺术，这件作品就是绕不过去的。当把英国波普艺术和美国波普艺术混到一起作介绍时，这件作品变成了波普艺术的开端。

在能查到的资料中，波普艺术的时间是从英国波普艺术算起，把英国的波普艺术与美国的波普艺术混同在一起了。事实上，这两者应该分开来算。一个是美国波普艺术并不是从英国波普艺术发展而来，二个是在世界艺术的发展进程中，这两者的地位相差是很大的。英国波普艺术进入世界艺术史，更多的是体现当时进入消费社会并且作为艺术史的细节，保证艺术史的完整而存在。对世界艺术产生重大影响的，还是美国的波普艺术。

而事实上，稍微留心一下，在艺术史的课本中，大多是把波普艺术放在60年代的艺术流派中。它们在50年代英国就出现的开端只是作为对波普艺术的补充描述而存在。这是因为波普艺术在60年代才在美国兴起，并且产生了世界性的影响。英国的波普艺术只能说是提醒了美国人要关注他们自己社会，就像杜尚初到美国时促使纽约的艺术家们把目光投向自己的城市，从而引发出精确主义一样。

波普艺术对达达主义和杜尚的传承不用多说，众多的美术史课本上都会提到波普艺术的“新达达主义”名号。并且波普艺术常用的拼贴手法确实来源于超现实主义。超现实主义团体在1922年之后与达达主义团体很难完全分开了。这也是学生们看到波普艺术对超现实主义和达达主义的传承的一部分，以至于他们把波普艺术紧紧地编排到超现实主义之后。

我们需要注意的是，在王林《形态学》讲古典主义的那一章里已经分析了西方艺术的发展进程，“文化的交叉和政治的分裂形成欧洲美术传统在地域上的扩散和在历史上的断裂，由此造就二评论经传统的更替，而不是一元性文化传统的兼并。”虽然这只是归纳的结果，而不能作为演绎的根据，但我们在学习西方艺术史时应该有这么一种基本的观念在其中。西方文化的更替和批判更容易造就一种隔代继承的状况。在西方艺术史中，这种状况比直接传承更普遍。

印象派反抗古典学院主义的权威，走出尊重个人感观的第一步，后起的现代主义运动纷纷效仿，要绘画和艺术摆脱文学和宗教的绑架，走向“为艺术而艺术”的形式主义路子。美国的抽象主义艺术家们吸收了抽象形式的宇宙性和普遍性，放弃了理性的分析；他们剔除了超现实主义精致描绘的细节，保留了自动绘画，最终把这两者揉合成带有美国气质的抽象表现主义，把世界艺术的中心从巴黎转到美国。

原本绘画摆脱文学是为了追求自由，当形式主义的清规戒律成为了权威之后，又成为了对自由的限制，失去了反抗最初的目的。他们的艺术脱离生活，抽象表现主义艺术家们在市场和理论的重压下陆续出现了严重的精神问题。波洛克醉驾死亡，形同自杀。罗斯科在卧室中割腕，警察的报告中写着“明白无误的自杀”。

此时，艺术家们再一次发动了追求自由的革命。由形式主义发展而来的极简主义硬边艺术等抽象艺术虽然存在，但此时在艺术舞台上唱主角的成了美国的波普艺术。这在美国已经是60年代的事情了。他们继续杜尚的思想，把形式主义者们看不上眼的东西拿来摆在画廊里，指定它们为艺术品。他们表现消费社会为人们欢迎的大众艺术。在一定程度上，与印象派反抗学院艺术对艺术家的限制与压迫，着重表达人的感观有着异曲同工之妙。

到这个时候，从超现实主义到抽象表现主义再到波普艺术的关系已经是很清楚了。即使挑出艺术史年表中的一些相关的事件，这几个流派间的关系也是一目了然的。

1915―16年，达达运动出现于瑞士。他们提倡自动性和偶然性。当时的社会情形使得达达带有一种与生俱来的破坏性与批判性。

1922年超现实主义召开巴黎大会，正式取代了达达的地位。此后，达达和超现实主义社团很难完全分辨清楚。

1940―41年，蒙德里安和超现实主义者们来到美国，促进了抽象表现主义的产生。

1947年，超现实主义者们回到欧洲，抽象表现主义艺术家们摆脱了超现实主义的束缚，陆续发展出自己的签名风格。

1955年，劳森伯格展出结合绘画《床》，既是对抽象表现主义的反抗，也是拼贴与抽象的结合。

1956年，汉弥尔顿《是什么使今日的家庭变成如此与众不同，如此吸引人？》成为第一件波普作品。

1962年，沃霍尔在费鲁斯画廊展出他的罐头盒。年底，他发现并采用以照相机把画转换到丝网上的技术。

当代艺术篇8

正因为当代艺术是在我国社会走向现代化进程中产生和兴起的一种艺术样式,所以它有着鲜明的当代性。当代艺术反映了中国社会加速现代化、社会转型和社会矛盾变化,以及人们审美情趣趋向多元化的现实。不能否认,中国当代艺术的“前卫”和“当代性”,在一个时期内和一定程度上,是以西方艺术的价值取向为衡量标准的。但也应该看到,目前,中国当代艺术已开始注意体现表达中国艺术审美价值观和中国文化个性的当代性。“主体性的表达”,已成为不少艺术家有意识的追求。他们努力使自己的作品能成为过去三十年来社会、政治、文化发展的表征,希冀从一个侧面凸显特定时期的时代特征、社会思潮、价值观念、文化取向和审美追求。

开始形成积极的、健康的当代艺术多元化发展格局。中国当代艺术曾经过分关切自身所表达的文化身份和政治意义,这在一定程度上是受到西方对它的“非艺术性”的意识形态解读的影响。由此,削弱甚至丧失了自身在内容与形式上的前卫性与创造意义,成为符号化和简单化的标本。本土文化精神和当代主流文化发展的影响以及中国国际地位和国家形象的提升,促使不少艺术家以一种建立在文化自省基础上的文化自觉,去努力创造具有当代中国品格的优秀作品。他们以独具的艺术个性,以观念和形式的新颖及表现的深刻性令人耳目一新。他们在汲取中华民族传统文化的基础上,立足于本土的社会、文化现实,尤其是在当下全球化的语境中,以独特性的艺术表达,创作出具有广泛影响力的作品,开始建立有别于西方现当代美术史的艺术发展谱系。

已逐步形成一支以自己有代表性的有影响力的作品为标志的艺术家队伍。他们有的在艺术院校,有的在艺术创作、研究机构,还有的作为体制外的自由职业艺术家,这些都不妨碍他们艺术语言创新、艺术形式实验、艺术观念探索的前卫和独创性地表达。其中不少有眼光的艺术家,以自己的创作或同时以理论的方式,对于当代艺术表现中流于简单的政治讽刺和玩世不恭、缺乏应有的人文深度和自我批判性,欠缺对中国传统和当代文化精神的深度把握、艺术表现的肤浅和表面化,特别是歪曲性地反讽政治、丑化中国形象等做出疏离和批判。他们反映当代中国形象和揭示时代精神、表达多元审美趋向的具有艺术冲击力的作品,成为我们这个时代艺术创新的标志之一。

中国当代艺术的价值取向不是单一的,而是多元的,它既表现在人文价值的追求中,也体现于艺术本体的建构中。不过,它的核心价值同时源于艺术家如何在文化、美学领域彰显其承载的当代性。我们知道,从20世纪70年代末、80年代初期开始,文化成为思想解放运动的先锋,为改革开放和社会主义现代化建设事业的发展发挥了不可替代的作用。当时,在政治思想“拨乱反正”的背景下,人文学术领域兴起了“美学热”“方法论热”,大量长期隔绝的域外思想(特别是当代西方的哲学、美学、文艺思想)被译介、引进过来,同时,中国传统文化观念和“五四”以来的现代文化观念重新得到发掘和认识;在文学艺术领域,具有社会思潮性质的创作活动相继出现,如“伤痕文艺”、“反思文艺”、“寻根文艺”、“先锋文艺”等等,中国现代文艺的多样性传统逐渐受到尊重,欧美现代文艺的风格、样式、表现手法被大量借用,在理论上,围绕“人性论”和“人道主义”、“现实主义”与“现代主义”、“关注现实”与“自我表现”等争论也产生了广泛的社会影响。这些构成了20世纪80年代的精神氛围,也成为了中国当代艺术发展早期的文化语境。尽管整个80年代的文学艺术存在许多问题和矛盾,其中有的在今天仍然没有很好地解决,但是,它代表了一个民族在经历政治磨难之后对自己和世界的重新认知。在这个过程中,文学艺术家紧跟改革开放的步伐,自觉成为社会变革的见证者和时代精神的表达者。

20世纪90年代以来,随着社会主义市场经济的进一步发展,我国社会发生了进一步深刻的变化,在艺术领域,中国艺术的当代创新成为摆在广大艺术家面前的一道重要课题:如何在全球化的语境中体现艺术的当代性,即如何在本土与国际、民族与世界、东方与西方的情境中发展中国的艺术,确立自身的文化身份;如何面对商业文化的冲击而保持文化艺术的独立品格?这里涉及到如何重新评价、思考文化艺术具有的地位、价值、意义、功能等问题;文化艺术应该与现实社会保持什么样的关系,如何建立适合艺术发展的社会机制,以及如何从艺术的传播、欣赏、收藏等角度思考艺术发展战略,等等。在现代化和社会主义市场经济体制下,必然呈现艺术的多元化。社会转型期文艺当代性的追求,因为社会经济环境、人们审美趋向的多元需求和艺术家秉持艺术观念与各自艺术背景差异的诸多综合因素,催生了创作题材、体裁、样式、风格、流派如雨后春笋,竞相展示的百花齐放的璀璨景观。当代中国各种风格流派的艺术探索都在艺术的当代性探索中以赫然的艺术成就做出了自己的贡献。中国当代艺术,作为一个与中国20世纪80年代以来新潮美术相连的流派或风格概念,逐渐集合起的一批艺术家,也作为当代中国艺术在当代性探索中的一个劲旅,在当下的艺术创作中占有了它的地位。尽管如前所述,不可否认它受西方艺术影响而成长的背景,但它的本土根源内在于我国三十年来改革开放的社会现实当中,其精神诉求,则始终指向艺术当代性探索的追求。

艺术当代性的追求,永远是艺术与历史相生相伴的灵魂。但中国当代艺术,并不因为它标示“当代”而具有天然的当代性,比如那种丑陋怪异、趣味庸俗及解构政治和中国形象、伤害民族自尊的图式化符号表现,以及血腥、暴力的渲染,都只是一种主观概念的肤浅演绎,不仅与当代性没有关联,而且也与个性表达和艺术创新的实验性探求无缘。尽管当代艺术的构成材料和呈现方式多样化,但仍然需要品格和源于其本体表现的内涵的深刻性。中国当代艺术的追求,应当紧紧把握中国当代社会发展进程的脉搏,关心当代人的生存状态和精神诉求;紧紧把握文化艺术自身的发展趋向和人们审美趣味的发展变化,以独创性的表达和独特的艺术语言形式以及深刻的思想、观念揭示,顺应时代和人民的要求,正确表达对时代前进的关注和对这个时代中人的命运的关切,用作品的丰厚蕴涵、直指心灵的震撼力量和艺术魅力赢得观众,不断以作品观念和形式的创新,为当代中国艺术的创新增添亮色。

由此,中国当代艺术作为中国特色社会主义文化的一个组成部分,占有不可忽视的位置。在全球化趋势面前,中国当代社会和时代在发展变化,艺术的内涵和外延也在嬗变、衍生、发展之中,以什么样的文化身份,以什么样的艺术面貌,以什么样的文化价值立场,建立起自身面对世界的文化话语权,建立起立足于中国自身的艺术评价标准和体系,仍然是一个需要不断探索的过程。为此,中国艺术研究院以四年的时间筹备,于今年11月13日正式揭牌成立以著名艺术家罗中立为院长的中国当代艺术院。相信由这一平台集合起的中国当代具有旺盛创造活力的艺术家群体,会以他们立足当代中国社会生活的个人独特体验为基础,以其勃发的生命力和自由自主的艺术创作和艺术探讨,以及理论研究和国际性的艺术交流,推动具有当代中国精神气象的当代艺术走上一个新境界。