当代艺术,何谓当代?

艺术已进入当代，这是一个不争的事实，当代艺术这个词也被我们这些艺术圈内人时常挂在嘴边，但是，究竟什么是当代艺术，当代艺术的特点是什么，却很少有人能说得明白。

英国艺术史论家、现任伦敦大学考陶尔德艺术学院教授朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）撰写的 《当代艺术》（Contemporary Art： A Very Short Introduction）作为牛津大学近年来陆续出版的袖珍版世界文化系列丛书之中的一本，虽然规模不大，但却在十万汉字的篇幅中将当代艺术的历史分期、价值取向、本质属性、风格特征和内外关系等各种问题阐释得一清二楚，该书提供的关于当代艺术的知识不仅对作为译者的本人有极大裨益，而且对我国整个当代艺术批评界都有极高的参考价值。

当代艺术起于何时？

Contemporary这个英文形容词有“当代的”、“同时代的”、“同时发生的”和“同龄的”等含义，作为历史或艺术的时间定语，它是一个随着人类生命代代延续而永远适当和合用的概念，换一句话说，每一代人都可以把他们那个时代的历史或艺术称为当代的。我们还知道，历史与艺术的分期并不同步。在我国，人们通常把1949年中华人民共和国建立以来的历史称为当代史。在西方，当代史开始于1789年的法国大革命。“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术时期的上限，而本书作者则为当代艺术找到了这样一个时间节点—1989年。回想一下那一年发生的世界大事变—苏联解体、柏林墙倒塌以及东西方冷战的结束，我们就应该承认1989年的确算得上是一个划时代的年份。伴随着东西方意识形态对立历史的终结，是全球贸易协定的签订和全球经济一体化时代的来临，而全球化正是1989年之后世界文化和艺术的背景和底色。

当代艺术的价值取向

当代艺术的价值取向与其历史分期密切相关，作为历史的分水岭，1989年前后的世界文化有着完全不同的性质。经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒，也摧毁了各民族文化之间的屏障，使得当代艺术变成了一个多元而开放的各国艺术家都可以进入的舞台。换一句话说，全球化首先带来的是世界艺坛格局和艺术秩序的变化。斯塔拉布拉斯写道：“（在当代艺术中）现代主义线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由实践和语言组成的碎片般的复杂景观。”的确，此前由西方人撰写的“现代艺术史”均是一部部主要由西方白人男性艺术家组成的历史，因此我们在翻译出版这类著作时往往会增加 “西方”二字作定语，而在近些年西方艺术史论家撰写的关于当代艺术的著作中，我们可以看到包括亚洲和非洲、黄种人和黑种人在内的各个民族、各个国家和各个种族的艺术家的创作。在本书中作者就辟有专门章节介绍中国和古巴的当代艺术状况，出现在这本书中的中国人除了艺术家谷文达、徐冰、王广义和王晋，还有批评家栗宪庭、高名潞和侯翰如。全球化时代诞生了史无前例的无国界的当代艺术。

与此同时，全球化也使得当代艺术的创作主题和价值取向发生了转变，正如本书作者转述柯科·福斯科（Coco Fusco）的话：全球化改变了艺术世界的面貌，也改变了种族与文化差异性的处理方式，使得艺术按照共同的世界主义模式发展演变。从对地方和国家（民族）关切的表达转向对人类共同心声和普遍关切的言说，当代艺术将普适主义（universalism）作为重要的价值观，并将自己打扮成新自由主义价值传播者的角色。作者指出：“最受欢迎的当代艺术就是那种在持续融合的过程中，能够进一步促进新自由主义经济的利益并帮助打破贸易壁垒、地方一致性和文化依恋的艺术。”在本书中作者还以他2002年在香港看到的“第九届全国美展”部分作品展中王宏剑的绘画《阳关三叠》和郑艺的农民肖像《凡心已炽》为例，指出了中国一些主流艺术作品不能进入当代国际艺坛的原因：“由于缺乏应有的西方参照对象（实际上在西方也有一些同类创作，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而在全球化的艺术系统中难为人知。”由此我们看到，艺术主题是否具有普适性（universality）已成为“当代艺术”的重要判断标准之一。

当代艺术的风格特征

技术革新是艺术史上一个永恒的课题，西方艺术始终伴随着科学技术的进步不断演变、不断发展，而20世纪90年代以来科学技术的突飞猛进大大改变并丰富了当代艺术创作的媒介。装置艺术、表演艺术、影像艺术和摄影艺术是当代艺术四大主要门类，能够以绘画和雕塑这样的架上艺术在国际当代艺术舞台上占据一席之地的艺术家屈指可数，而传统主义者只能在观念主义和装置艺术一统天下的优势面前绝望地哀叹。

在20世纪很长时期，照相技术术及其机器复制功能一直受到美学家的批判和艺术家的排斥，如今，摄影不仅成为一门独立的艺术样式，而且成为包括绘画在内各类艺术创作必不可少的辅助手段。录像技术在日益复杂化的同时，也越来越易于掌握和使用，数字成像技术的飞速发展带来了分辨率越来越高的视觉图像。作为当代艺术中最普遍的艺术手段，影像技术即可作为独立的创作手段，也可成为装置艺术的组成部分。美术已经不能再称之为视觉艺术，通过声光电等多种手段的同时运用，当代艺术已经变成了集视觉、听觉和嗅觉等各种感知媒介为一体的综合艺术。传统的平面和立体性实体空间被打破，当代装置艺术建造的是一个场域空间，它往往将观众完全包围，产生类似电影放映厅的效果，从而带给观众前所未有的感官震撼。与此同时，既定的艺术接受与欣赏模式被抛弃，通过计算机技术的运用，观众可以参与作品的创作，可以与艺术家及其作品进行互动。电脑和互联网的普及更是催生出了以万维网为载体的网络艺术。当代艺术特别是装置和影像艺术要求观众的在场与亲身体验，语言 的描述和印刷品的复制都难以还原作品的面貌、呈现作品的特征。

当代艺术与经济、大众文化、消费文化

以及商品文化的关系

在这本专门论述艺术的著作中，作者用于谈及艺术的主题、风格和语言的篇幅很少，全书连篇累牍评述的都是当代艺术的外部关系和外在因素。社会政治对于艺术的影响由来已久、自不待言，全球化时代的当代艺术恰恰就是去政治化、去意识形态化和去民族化的艺术，此书更关注的是艺术与经济的关系。正如作者所言：“艺术品消费像所有奢侈品消费一样，在富足中开花，在贫穷时凋谢。”当代艺术的命运与经济的繁荣与衰退息息相关，不管是政府还是企业，对艺术的赞助都带有经济的目的，而艺术品的价值和用途则不再是满足精神、教化和审美的需要，而是被赋予了包括投资、避税和洗钱在内的各种各样的功利主义功能。

对消费主义的批判与对商业文化的迷恋构成了当代艺术最大的悖论。一方面，当代艺术正在越来越强烈地反抗着消费文化对人类心灵与精神的侵蚀；另一方面，当代艺术也在越来越鲜明地打上商业文化的烙印。当代艺术家热衷于表现消费主义时代人们喜闻乐见的种种题材，而且乐于让艺术本身成为大众消费品。与知名品牌合作成为当代艺术创作的普遍而又通行的策略，甚至艺术的创作与推广也完全借用了商品生产与营销的模式。艺术与时尚的关系从来没有像今天这样密切，不管是不是同床异梦，艺术与时尚都在你中有我、我中有你的亲密合作中实现了互利共赢。

当代艺术的审美回归

虽然包括装置艺术、行为（表演）艺术和影像艺术在内的观念艺术是当代艺术的主流，但此时的观念艺术已经与杜尚的达达主义反美学、反艺术的观念思想完全背道而驰。如果说 在波普艺术中，观念艺术已经显示出向美学转向的端倪，那么到了20世纪90年代，观念主义则变成了一种成熟而完善的美学。此时，“什么都是艺术”的口号不再有效，当代艺术家们再也不会选择简陋粗糙的材料来创作装置艺术作品，更不会像意大利贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介了。此时，“人人都是艺术家”的观念已经过时，除了材料的讲究，当代艺术家尤其重视作品的制作，各种新的创作手段、特别是计算机技术的应用使得艺术创作成了拥有特殊技术的专家的专利。当代艺术呼唤审美的回归，与其殚精竭虑迎合大众趣味、千方百计吸引观众眼球的追求有关，与艺术大众化的要求有关，因为不管艺术观念如何高妙玄奥，只有赋予其美的形式才能吸引人们的注意力。由于当代艺术在观念与形式上的双重追求，作者借用罗伯特·文丘里（Robert Venturi）的话说：当代艺术“几乎是十全十美的。”艺术观众应该为艺术光彩夺目、无奇不有的多样性感到心满意足。

困惑与矛盾

正如本书作者指出的，“当代艺术是极其复杂、极端多样的……艺术中各种各样的当代形式、技术和题材实在是扑朔迷离、令人应接不暇。”当代艺术是一个充满矛盾和悖论的现象，它一方面标榜自由主义和多元化，但同时又另立标准，将许许多多同代人创作的形形的艺术作品排斥在当代艺术之外。每一代人有每一代人的命运，每一代艺术家有每一代的使命。当代艺术与我们同行，不管美丑，无论好恶，当代艺术都记录了当代人瞬息万变的现实生活，表达了当代人不懈求索的生命意志。当代艺术尚在路上，它的明天不可预知，惟一可以肯定的是它将随着时间的推移和生命的延续不断更新。

这本书是国内翻译出版的关于世界当代艺术的最新研究成果之一，作者从崭新的视角对崭新的艺术现象作了崭新的阐释，多有真知灼见，但此书也是译者迄今读到和翻译过的最艰涩的英文，正如被撰述的对象亦即当代艺术本身的特征，作者的行文也隐晦难懂，生僻的词汇、散漫的语法和层见叠出的从句，使得准确的翻译变得极为不易。毫无疑问，“信达雅”的最高翻译标准很难达到，本人只是力求在准确传达原文含义的同时，最大限度地保留作者的文风笔韵。好在是中英文对照版，掌握英语的读者和专家可以阅读原文。