当代文学作家范文

当代文学作家篇1

辛西娅·沃伊特（cynthia voigt，1942-）是美国当代卓有成就的儿童文学作家，创作了很多青少年作品，因其作品中成熟的人物形象、有趣生动的剧情和真实可信的氛围而著名。她在作品中探讨了很多严肃的论文联盟话题，比如遗弃儿童、言语虐待、种族主义等。评论家们大都称赞沃伊特流畅的写作风格，引人关注的主题和生动详细的细节描写；也认为沃伊特的作品主题对青少年非常有意义，特别强调其塑造成年人和子女相互理解共同成长的亲子关系的能力。

沃伊特出生在马萨诸塞州的波士顿，但是她的童年却是在南方康涅狄格州的一个小镇子度过的。沃伊特很早就对阅读产生兴趣。但是在成长过程中，还没有多少青少年读物。因此沃伊特从四年级开始就广泛阅读托尔斯泰、莎士比亚、加缪等经典作品。当沃伊特高中毕业时，她就开始尝试写作。大学毕业后，沃伊特搬到纽约市，在一所广告公司工作。1964年沃伊特与第一任丈夫结婚并一起搬到新墨西哥的圣达非生活。在这段时间里，沃伊特在图书馆里大量阅读，并萌生了为与自己的学生年纪相仿的青少年写书的念头。1974年，沃伊特与沃尔特·沃伊特结婚。婚后，沃伊特开始坚持每天写作一个小时；在怀孕后，沃伊特转成兼职工作，投入更多的时间到写作中去。

沃伊特发表的第一部小说《回家》（homecoming,1981）讲述了在二十世纪80年代早期四个年龄在6岁和13岁之间的兄弟姐妹的故事。他们的母亲精神不健全，在一个夏日午后去 马里兰州布里奇波特的路上，把汽车停放在康涅狄格州的一个购物中心外，把四个孩子都丢弃在车里。四个孩子意识到母亲不会回来了，便一起向布里奇波特徒步前行，希望能在从未见过面的祖母家里见到母亲。十三岁的大姐狄西承担起照顾弟弟妹妹的责任，最终一起到达了祖母家中。孩子们发现他们的旅程同时也是一次精神之旅，他们在路上经历了很多事情，遇到了很多人。他们逐渐更多地认识了自我和什么对自己是重要的，以及应对失去母亲和理解自己的母亲作为一个四个孩子的未婚妈妈所承受的贫穷和孤独。

归属感和家庭是贯穿整部作品的主题之一。孩子们要寻找家，一个他们可以找到归属的物理地点。与此同时他们也在自己心中寻找归属感，并意识到：只有作为一个家庭团结在一起，他们才能更强大。虽然他们有不同的性格、优势和弱点，但是他们是一个整体。孩子们也挣扎着想知道自己在社会和这个世界中归属于哪里。他们同时懂得家庭是脆弱的，不过不加以保护就很容易破裂。小说讨论了死亡、分离、和贫穷，但是也涉及到责任、友谊、智慧、幸福和生存等主题。“所有的孩子都有自己的个性，作者敏锐地展现了他们所承受的心理压力”（karen m.klockner,1981, p.439）。小说的情节流畅完整，并带有一定的悬念，获得

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了很好的评价。

《回家》这部作品是“提特曼系列”（tillerman cycle）的第一部，“提特曼系列”是关于同一个家族的系列作品。狄西是这部系列作品中的主要人物。其他作品包括《狄西之歌》（dicey''s song，1982），《孤独的蓝》（a solitary blue，1983），《奔跑者》（the runner，1985），《来了一位陌生人》（come a stranger，1986），《远方来的儿子们》（sons from afar，1987），《十七岁少年与商人》（seventeen against the dealer，1989）。其中《奔跑者》获得了1989年的青少年文学奖。这部作品的主人公塞缪尔是一位酷爱长跑的提特曼家族成员之一， 他有一个独裁专制的父亲。情节围绕塞缪尔对黑人的歧视展开，但是最后这种歧视通过与另一位黑人跑步运动员的交往而消除。《孤独的蓝》获得了1984年的纽伯瑞儿童文学奖和2003年的凤凰图书奖。

《狄西之歌》讲述了年轻的狄西对在马里兰州祖母家对自己的新生活和与家人关系的新理解。在小说中，狄西学会了如何交朋友，如何接受自己身体成熟的现实，如何给予和原谅，如何适应自己母亲的离世。这部作品因为紧凑的情节和深刻的人物塑造获得了比《回家》更好的评价，并为沃伊特在1983年赢得了久负盛名的纽伯瑞儿童文学奖。《孤独的蓝》与《来了一位陌生人》和《黛西之歌》讲述了相似的故事，不过分别是从米那和杰夫的角度出发的。《远方来的儿子们》的主人公是狄西的两个弟弟，詹姆士和萨米。（zena sutherland,p.38.）“《孤独的蓝》这部作品的题目取自主人公杰夫在南卡罗莱纳州的沼泽地看到的大蓝鹭。蓝鹭的孤独与杰夫的孤独相互呼应”(jane langton, p34.)。在这部系列作品中，沃伊特挖掘了提特曼孩子以及其他人物的情感生活，使得这部系列作品小说成为适合各个年龄阶层的作品。

沃伊特的第二部论文联盟小说《告诉我，爱人是不是失败者》（tell me if the lovers are losers，1982）以二十世纪60年代的一所东部大学为背景，排球队的建立和发展是故事的主线。主人公是三个住在同一宿舍的大一女孩，她们后来成为排球队的队友，虽然她们家庭背景和性格特点各异，但是最后成为了好朋友，并一起取得球赛的冠军。因为运动是她们大学第一学期的生活的中心，所以小说中有很多排球运动的描述。三位主人公以及另外三位队友起初都是脾气坏、难以相处的女孩，但是她们一起经历了 “压力和自律，学会了忍让、相互尊敬、奉献和忠诚”。小说主要从安妮的第三人称视角出发，这个故事提供了很好的视角去看待适应、合作和竞争取胜等问题。作品中“人物形象生动鲜明-不仅是主要人物也包括次要人物—都是连贯一致的，而且各具特性，人物之间的互动和相互影响也发展自然流畅”。此外，因为不同背景的女孩表现出不同的价值观，作品也充满了哲学的气息。

沃伊特的另一系列作品“王国系列”（kingdom series）包括《杰卡如》（jackaroo，1985）,《命运之轮》（on fortune''s wheel，1990），《猎鹰的翅膀》（on fortune''s wheel，1993）和《埃尔斯克》（elske，1999）。虽然沃伊特的绝大部分作品都是以当代或者历史为背景，具有现实主义风格。但是这个系列的作品却打破常规，小说背景是中世纪时期虚构出来的地区。虽然小说中的世界是虚构的，但是作品仍然延续了现实主义的结构，在大部分方面都极像讲述史诗的历史小说而不是一个有着刀剑和魔术师的童话王国。小说里的神话通常都有一定的历史基础。比如《新手》里的主人公是一位罗宾逊式的人物。“王国系

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列”作品不是通过某个人物或者家族贯穿在一起，而是通过历史和地理连结在一起。

《猎鹰的翅膀》获得了美国文学论文联盟协会的最佳青少年作品奖，这部小说讲述了奥瑞尔和朋友格里夫的历险经历。他们从一个奴隶岛逃离，经过不知名的地域，但是在成功逃回北方农场之前却被一群野蛮的捕狼人抓住。《埃尔斯克》的主人公埃尔斯克在12岁时为了避免被殉葬与死去的头领埋在一起而从家乡逃走，。她在邻国做了一名女仆，因为诚实聪明，最后成为真正的皇位继承人贝瑞尔的女仆。埃尔斯克和贝瑞尔一起流浪，以寻找夺回王国的道路。苏珊·i·罗杰斯评论称，比起“提特曼系列”，“王国系列”中每部作品更加独立，但是共同创造了一个更复杂、更有意义、更引人入胜的世界。

沃伊特从1996年开始为中年级的小读者创作了一套新的小说系列“坏女孩”（bad girls series）。系列小说讲述了两个女孩米奇和马戈洛从五年级到中学的校园生活和成长经历。通过两个反抗权威、打破传统的女孩探讨了友谊、勇气和种族等问题。两个女孩有抱负、争强好胜、聪明又独立。在系列作品中的第一部《坏女孩》（bad girls，1996）中，米奇和马戈洛首次相遇：米奇是一个淘气危险的麻烦制造者而而马戈洛则是一个安静的懂得耍点手段的女孩。虽然最初两人互不信任，但是最终依旧成为亲密的朋友。沃伊特巧妙地描写了五年级教室的生动活泼，读者可以从两个女孩的恶作剧中找到很多乐趣。

当代文学作家篇2

关键词： 美国非裔女作家 创作思想 指导意义

随着20世纪60年代美国民权运动与女权运动的风起云涌，美国黑人女作家们异军突起，涌现了大量的优秀作品，为美国黑人文学与美国文学的发展做出了不可磨灭的贡献。在这些杰出的女作家们中，以托尼・莫里森、艾丽斯・沃克最具代表性。由于来自性别、种族、阶级三重压迫，美国非裔女作家不同于白人女作家与黑人男作家。正如芭芭拉・斯密斯评论的，她们“已经形成了一个有其自身特点的文学传统”。这些非裔女作家们站在边缘人的立场，用独特的视角审视黑人的历史与文化，关注黑人特别是黑人妇女生活的痛苦，用自己的文字开启了黑人与黑人妇女的自我意识，并以发人深省的理论与实践开创了美国文学和文化领域最新思潮和理论前沿。她们作品中所承载的思想，不仅仅对本族文化与美国社会有很大的影响，对于反对霸权文化、如何保留自身文化的特色、促进社会的发展也都有着重要的借鉴意义。因此，国内对以托尼・莫瑞森和艾丽斯・沃克为代表的美国当代非裔女作家群的创作思想和内涵进行了一定的探究。

一

一些学者们认为女性主义是当代美国非裔女作家们的创作思想。四川大学程锡麟教授与孙薇在《解读艾丽斯・沃克的“妇女主义”――〈从他们的眼睛望着上帝〉和紫色看黑人女性主义》一文中，主要论述了1983年艾丽斯・沃克独特的女性主义观――“妇女主义”早已出现于早期的黑人女作家的作品中。从佐拉・尼尔・赫斯顿到艾丽斯・沃克，黑人女作家们一直在挖掘、记录女性的历史，思考黑人妇女如何在美国社会寻找自我。她们作品中塑造的一个个鲜明生活的“妇女主义”女性主义形象正是黑人妇女所独有的。从女性主义的角度解读美国黑人女作家的思想内涵的还有很多，包括程锡麟教授《谈〈他们的眼睛望着上帝〉的女性主义意识》，四川大学周春的博士论文《美国黑人女性主义批评研究》，天津师范大学田辉的《对〈宠儿〉的黑人女性主义研究》，华中师范大学的龙秀美的《〈宠儿〉中母亲的故事给女儿带来的力量》，上海外国语大学袁霞的《〈紫色〉中的妇女主义生存观》，南京师范大学原蓓的《〈紫色〉――一部妇女主义成长小说》厦门大学黄雅真的《艾丽丝・沃克的〈梅里迪安〉的妇女主义解读》，以及云南大学骆洪的《身份构建中的双重话语――谈美国黑人女作家的创作思想和作品主题》。这些文章着重论述美国非裔女作家关注黑人妇女在美国社会生活的困境，对女性意识的觉醒与身份构建提出不同见解。

另外一些学者则着重探讨美国非裔女作家作品中反映的种族性与民族文化认同。蒲立在其硕士论文《所罗门之歌》中阐释了莫里森强调的黑人民族意识；汤黎在其《传统的回归――从〈所罗门之歌〉看黑人文化传统》一文中谈到了莫里森呼吁回归黑人传统文化。大部分关于莫里森的文章如《回归还是超越――解读托尼・莫里森小说〈所罗门之歌〉的主题》、《〈所罗门之歌〉：‘追寻’的故事》等都分析了托尼・莫里森对于黑人文化在美国白人文化的冲击下如何保留特色的思考与见解，概言之就是不要盲目跟随白人文化和否定本民族的历史，回归、继承、发展民族传统文化对于黑人的精神解放至关重要。有些学者们则认为另一位非裔女作家艾丽斯・沃克对于黑人传统文化是持批判性的态度，一味地回归是片面与肤浅的。西华大学的赵莉华在《逃避伤痛文化，寻根非洲文化――从艾丽斯・沃克的〈外婆的日用家当〉看美国黑人文化认同》中指出黑人文化认同中的两个误区：怯懦逃避伤痛文化，盲目寻根非洲文化。徐继明在《从〈日用家当〉解读沃克的民族文化身份意识》中分析了沃克对美国黑人民族文化身份的阐释。美国黑人文化既具有非洲特性又具有美国特性，应该将两者有机结合在一起。美国非裔文化遗产因特殊的历史条件，兼具非洲黑人文化遗产与美国黑人文化遗产的双重身份，如何在这两者之间保持动态平衡是美国黑人身份认识的关键。

不难看出，学者们对于当代美国非裔女性文学家创作思想的探寻主要是针对某一位作家、一部作品，或者两部作品的比较，并没有形成一个较为完整的思想演变的体系，也没有深入地研究当代美国非裔女作家群思想内涵的演变过程、原因及其影响。然而，美国非裔女作家个体的思想演变，女作家之间看待问题的不同角度，呈现出了美国黑人在不同历史条件下对待白人文化的冲击采取的不同态度和策略，从托尼・莫里森强调回归传统文化，到艾里斯・沃克的批判性接受传统文化，她们在保持本民族优秀文化的同时不过度看重自我文化而形成排他性。这一过程无疑体现了美国非裔女性文学家思想理论的不断进步与提高。

二

我认为要探索当代美国非裔女作家的创作思想，首先必须立足于研究作家们的创作动因，看到女作家们自身种族与性别之双重压迫促使其创作文学作品，也要看到在主流白人文化浸淫下，黑人变得逐渐迷失，盲目否定自身文化，黑人女作家试图通过文学创作来引起读者思考，构建与主流文化平等社会地位的黑人价值观和黑人独特的民族文化。同时，其创作环境是不可忽略的思想外因。美国国内高潮迭起的民权运动激发了她们执笔创作的欲望；美国妇女解放运动的兴起促使黑人女作家不仅关注种族压迫，还将目光投射到了黑人妇女悲惨的生活状态和遭受的别歧视；现代女权主义与后殖民主义思潮为非裔女作家提供了文学创作的思想源泉与策源地。

其次，通过分析当代美国黑人女作家群的代表作品，比较其作品中反映的民族主义与妇女主义、人文主义，寻求在白人主流社会中如何构建自身身份与保留传统黑人文化，研究她们的作品思想内涵，力求找寻其中的共性、个性和差异性。比如，莫里森侧重民族主义，强调非洲传统文化的回归与飞跃，拒绝白人文化；艾丽斯・沃克的作品中更多反映的是妇女主义，指出要批判地继承传统文化，不断地寻找黑人在多元化文化中的动态平衡。从一系列的比较中，可以看出美国非裔女作家的思想演变，从前期作品中的民族主义、妇女主义升华到了后期作品中隐射出的人文主义情怀，提出在任何存在霸权主义和种族优越感的地方，少数族裔和人群都应该坚持呼吁和寻求人道主义的平等和包容，以及对人性的尊重，捍卫和弘扬本民族的文化、传统、特色，丰富整个人类社会文化、文明色彩，促进人类社会和谐发展。

美国黑人女性文学作品的产生和发展掀起了美国文学和文化领域的新思潮，改变了美国社会原有的主流思维方式和认知模式，为黑人优秀文化的传承与发展作出了巨大的贡献。其作品中蕴含的思想价值不仅仅局限于美国白人社会的非裔民族。在当今多元文化的世界里，中国应该如何保留本民族的特色，在外来文化与传统文化之间找到平衡点，既批判、继承与发扬本民族的优秀文化，又不过度保护而产生排他性甚至霸权文化发展论。当代美国非裔女性文学家在其作品中所表达出来的不同思想与观点，对中国传统文化的传承有重大的指导意义。

参考文献：

［1］［美国］托妮・莫里森著.舒逊译.所罗门之歌.北京：中国文学出版社，1996.

［2］［美国］艾丽斯・沃克著.陶洁译.紫颜色.南京：译林出版社，1998.

［3］王守仁，吴新云.性别・种族・文化――托妮・莫里森的小说创作（修订版）.北京：北京大学出版社，2004.

［4］张立平.当代美国女性主义思潮述评，1999，（02）.

［5］刘戈，韩子满.艾丽斯・沃克与妇女主义［期刊论文］.郑州大学学报（哲学社会科学版）2004，（03）.

［6］孙薇，程锡麟.解读艾丽斯・沃克的“妇女主义”――从《他们的眼睛望着上帝》和《紫色》看黑人女性主义文学传统［期刊论文］.当代外国文学，2004，（02）.

当代文学作家篇3

[关键词] 汉学家 中国现当代文学 翻译出版 研究

[中图分类号] G239 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2017） 03-0114-05

Overseas Sinologists and Translation and Publication of Modern and Contemporary Chinese Literature in Foreign Countries

Cao Wengang

（School of Foreign Languages， Huaibei Normal University，Huaibei，235000）

[Abstract] Sinologists’ translation and studies of modern and contemporary Chinese literature promote going-abroad of Chinese Literature. This paper stresses approaches， channels， perspectives， restrictive factors， and characteristics of Sinologists’ translation and studies of modern and contemporary Chinese literature. The studies of modern Chinese literature by sinologists is beneficial supplement.

[Key words] Sinologists Modern and contemporary Chinese literature Translation Study

1 引 言

中现当代文学海外翻译与研究主要依靠世界各地的汉学家，比如，英国的卜立德、蓝诗玲等，美国的葛浩文、白睿文、金介甫、沙博理、金婉婷、梅仪慈、夏济安、夏志清、李欧梵、王德威、叶维廉等，法国的杜特莱、安妮、居里安等，德国的顾彬、马汉茂等，捷克的高利克、普实克等，加拿大的杜迈克、梁丽芳等，瑞典的陈安娜、马悦然等，澳大利亚的杜博妮、雷金庆等，荷兰的佛克马、柯雷等，俄罗斯的李福清、谢曼诺夫、费德林等，日本的吉田富夫、青野繁治，等等。本文仅从发生学的视角探讨如下一些问题：他们翻译与研究中国现当代文学采取了什么样的手段？有什么重要渠道？相关影响因素有哪些？有怎样的视角与维度？特点与意义是什么？

2 汉学家翻译与研究中国现当代文学的方式

汉学家群体中既有专门从事文学研究的，也有致力于其他方面研究的，后者对中国现当代文学的翻译与研究也不容忽视。比如美国汉学家史景迁教授主要研究中国历史，他的《天安门：中国的知识分子与革命》涉及萧军等中国现代作家，同样是美国历史学教授的柯文在《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》也论及萧军；美国神学家陶普义，在《论老舍对中国基督教会和“三自”原则的贡献》中，从神学的角度研究老舍，他还出版了专著《老舍，中国讲故事大师》。这些海外非文学专业的汉学家大大扩展了中国现当代文学的学术空间，为研究中国现当代文学提供了不同的视角。

中国现当代文学的海外翻译远非简单的中文与外文之间的语码转换，它涉及目的语国家的意识形态、价值观、文化传统、文学观念以及读者的审美趣味、接受心理与思维习惯等传统翻译学之外各种复杂因素。因此，应该从文学社会学、文化翻译、译介学、传播学和接受美学等多种视角加以考察。由此看来，中国现当代文学的海外翻译是传统翻译学很难解决的难题，其复杂性远远超出人们的想象，这使得汉学家除了独自翻译与研究中国现当代文学外，还采取种种合作互动的方式，主要表现在以下几个方面。

第一，汉学家与汉学家之间的合作。汉学家组织合作团队来翻译重要的中国现当代文学作品。比如，铃木择郎等日本汉学家集体翻译《四世同堂》，在日本产生了巨大影响，刮起了一阵“老舍旋风”。 《四世同堂》之所以在日本成为畅销书，是因为这部以抗日战争为背景的小说，“触动人们心灵的隐痛，加深了人们的忏悔”[1]。捷克汉学家普实克曾与他的波兰学生斯乌普什基合作翻译《老舍短篇小说集》。

第二，汉学家与中国学者或海外华人合作。早在1940年代，罗伯特与白英和袁嘉华及中国学者杨周翰等编译《当代中国短篇小说选》，收录鲁迅、老舍、沈从文、杨振声、张天翼、施蛰存、端木蕻良、卞之琳和姚雪垠的短篇小说[2]。中国著名文学翻译家杨宪益成就卓著，其中一个重要原因是他与他的英国夫人戴乃迭在翻译中的合作。他们一起创办外文版《中国文学》，向海外推出《熊猫丛书》，为中国现当代文学的海外传播做出了巨大贡献。英国汉学家詹纳尔翻译《西游记》时，每完成一章，都由中国学者汤伯文核定。美国汉学家沙博理也是在汤伯文的配合下，才完成《水浒传》的翻译出版。美国汉学家罗穆士对《三国演义》的翻译也得到中国学者任家桢的帮助。有“中国现代、当代文学之首席翻译家”[3]之称的葛浩文与他的中国妻子林丽君合作翻译毕飞宇的小说《玉米》，使该作获得2010年英仕曼亚洲文学奖。

第三，汉学家与中国作家合作。如以研究萧红著称的葛浩文，对萧军也颇多关注，两人多次互访、通信。葛浩文还从萧军处获得了一些原始文献，在著述中多次谈到萧军的创作。他翻译了萧军的《八月的乡村》，这是第一部被翻译成英文的中国现代长篇小说。王际真曾写信向沈从文讨教，以便更好地翻译他的作品。 《四世同堂》的英译本是老舍与浦爱德（Miss.Ida Pruitt）共同完成的。在翻译过程中，老舍亲自念给不懂中文的浦爱德听[4]。杜博妮在翻译阿城的小说时，征求了阿城本人的意见，甚至还到小说中描写的西双版纳进行实地考察。德国汉学家顾彬与北岛、欧阳江河、杨炼、西川、王家新、张枣等中国当代先锋诗人过从甚密，他们的诗很多是由顾彬译成德语，传播到德语国家。除了与被翻译的中国作家合作外，汉学家还请中国作家推荐中国现当代文学作品。如1932年日本汉学家田增涉为编译《世界幽默全集》的中国文学部分，请鲁迅推荐中国现代文学作品。鲁迅向他推荐了张天翼的《稀松的爱情故事》和《皮带》。1933年，朝鲜的金湛然想编译一部“世界文学”，请鲁迅推荐张天翼的作品。1930年代，鲁迅和茅盾与美国汉学家伊罗生共同编选中国现代小说集《草鞋角》推荐具体的选目。

第四，汉学家、中国作家与海外出版机构合作。如赛珍珠夫妇在美国创办的公司出版了林语堂和老舍的很多作品，他们之间的合作为这两位中国作家在英语世界声名远播发挥了重要作用。老舍与浦爱德合作翻译的《四世同堂》英译本以Yellow Storm之名1951年由美国哈科特和布雷斯公司出版。海外主流的出版机构通常会选择合适的汉学家来翻译中国现当代文学作品，葛浩文是英语世界翻译中国现当代文学作品最成功的翻译家。他为英国企鹅出版集团翻译的中国当代作家姜戎的《狼图腾》，荣获曼氏亚洲文学奖，成为欧美主流图书市场的畅销书，引起西方主流媒体关注。当前，在海外产生较大影响的中国当代文学作品基本上都是由海外出版机构策划发行、由汉学家进行翻译的。在英语世界，除葛浩文外，白睿文、杜博妮、蓝诗玲等汉学家也积极翻译中国现当代文学[5]。一些在法国取得较大反响的中国作家大多与法国汉学家及出版机构有着长期、良好的合作关系。例如，池莉、余华与何碧玉以及南方书编出版社合作，莫言与尚德兰、杜特莱以及瑟伊出版社合作，王蒙与傅玉霜以及中国蓝出版社合作。

第五，汉学家与中国有关机构合作。苏州大学、北京外国语大学、北京语言大学、北京师范大学等国内著名大学经常邀请海外知名汉学家来中国讲学或参加学术会议，探讨中国文学海外传播的相关问题。北京师范大学文学院与美国俄克拉荷马大学合作出版《今日中国文学》英译丛书。近年来，中国作家协会实施“中国当代文学百部精品对外翻译工程”，向海外汉学家提供资助。务院新闻办、新闻出版广电总局启动“中国图书对外推广计划”“中国文化著作翻译出版工程”，也面向海外汉学家。

3 汉学家推介中国现当代文学的介质和渠道

汉学家推介中国现当代文学的主要介质和渠道有外文网站、期刊、专集、图书馆、高校等公共空间。外文网站有港书网、中国现代文学与文化资源中心等。外文期刊有中国的《中国文学》《天下》，美国的《东西方评论》《亚洲》《今日中国文学》《现代中国文学与文化》《当代世界文学》《中国文学：散文、文章与评论》《哈佛亚洲学报》《东西方文学》和《20世纪中国》，日本的《北斗》《热风》《中国文学》《鲁迅研究》《中国文艺研究会会报》《野草》《未名》《飚风》和《猫头鹰》，英国的《生活与文学》，法国的《欧罗巴》等。英文专辑有斯诺1936年编译的《活的中国：现代中国短篇小说选》，王际真1944年编译的《当代中国小说选》，袁家骅、白英1946年合编的《当代中国小说选》，赵景深1946年编译的《当代中国短篇小说选》，米尔顿、克里夫德1961年合编的《亚洲现代小说宝库》，翟楚、翟文伯1965年合编的《中国文学宝库：新散文文集，包括小说和戏剧》，夏志清1971年编选的《20世纪中国短篇小说选》，白之1972年编译的《中国文学选集（第二卷）》，芒如1979年编译的《革命的起源：中国现代短篇小说集》，杜博妮、罗宾逊1979年编译的《遗腹子》，刘绍铭、夏志清、李欧梵1979年合编的《中国现代短篇小说和中篇小说：1919―1949》，伊布雷1981年编译的《中国文明与社会》，刘绍铭、葛浩文1995年合编的《哥伦比亚中国现代文学选集》，沙博理2002年编译的《中国现代名家短篇小说选》以及王德威与哥伦比亚大学出版社合作推出的《中国文学翻译系列》等。海外图书馆有加拿大阿尔伯塔大学图书馆、美国华盛顿大学图书馆、澳大利亚国家图书馆、新西兰维多利亚大学图书馆、马来西亚南方学院图书馆等。国外很多高校设立中国文学研究机构，如美国的哈佛大学、普林斯顿大学、耶鲁大学、斯坦福大学、哥伦比亚大学、布朗大学、加利福尼亚大学伯克利分校、圣母大学等，日本和韩国也有些大学设有研究中国文学的专门机构。汉学家还经常邀请中国当代作家到国外去讲学、朗诵，进行文学交流。充分利用教堂、城堡、会馆和图书馆等艺术氛围浓厚的公共空间，向国外传播中国文学。

4 汉学家翻译中国现当代文学的制约性因素

汉学家翻译中国现当代文学有一个选题的问题，选择什么样的作品，左右汉学家选择的因素是什么？汉学家翻译中国现当代文学的制约性因素主要表现在以下几个方面。

一是文化接近性。文化接近性是J.斯特劳哈尔于1991年提出的一种理论，是指接受者倾向于接受与本地文化接近的传播内容，外来媒体内容若要被本地受众接受，就应该贴近或符合当地的文化。“文化接近性已经成为文化传播成功与否的重要因素。”[6]在历史上很长时期，日本、韩国、朝鲜、越南等国家就是儒家文化圈成员，长期共享汉文化成果。中国与这些国家同文同种，文化交往源远流长，文化根基相同，拥有共同的文化背景。因此，这些国家的汉学家对中国文学翻译较多。近代以来，中国的东北与韩国有着相似的历史命运，产生了相似的文学现象，韩国汉学家倾向于翻译“东北作家群”的作品。陆文夫的《美食家》之所以被翻译到法国并成为畅销书，是因为法国有着十分深厚的美食文化传统，法国人同中国人一样崇尚美食文化。

二是政治。政治色彩浓厚是中国当代文学的一大特色，也是海外读者看待中国当代文学的惯常视角。在二战后“冷战”思维影响下，西方与东方长期思想对立，文学的传播和接受也必然存在着意识形态上的对抗性。这些无疑都形成汉学家翻译中国当代文学鲜明的政治视角。汉学家对中国现当代文学的翻译与研究，要符合他所属国家的政治需要。《狼图腾》在海外出版时，出版商为了迎合某些西方读者的政治口味，刻意强化意识形态色彩，着力渲染作者经历与中国当代历史里敏感“时间节点”之间的联系。有这样一种文学现象，凡是在中国大陆有争议或被禁止出版的文学作品，都受到西方世界的追捧，比如，阎连科的《为人民服务》、卫慧的《上海宝贝》和李晓的《门规》等，诚如葛浩文所说：“美国人对讽刺的、批评政府的、唱反调的作品特别感兴趣。”[7]另一方面，应该承认意识形态差异性的存在也为中国现当代文学的研究提供了另外一种方法和思路。

夏志清的《中国现代小说史》是西方中国现当代文学研究的标志性著作，作者自述其写作动机竟然是“”。这部书以政治敌对的眼光来解读中国现当代文学，对像茅盾、郭沫若、丁玲、赵树理这样的解放区或左翼作家大加攻击，充满了政治的偏见。李欧梵、王德威的中国现当代文学研究也充满了政治视角。这种政治化的文学研究，对中国现当代文学产生了文学补救的作用。钱钟书、张爱玲、沈从文的被重新发现及其在文学史上应有地位的确立，正是夏志清的功劳。但同时这西方世界与中国政治对立在文学上的表现。

三是审美习惯。西方读者偏爱某些中国作家作品，这与他们的审美习惯有关。他们喜欢苏童的小说。在苏童题材多样的小说中，法国读者青睐其女性小说和新历史主义小说，如《红粉》《米》《妻妾成群》《我的帝王生涯》等。而且，译者考虑到法语读者的审美习惯，对小说的叙述方式和结构都进行了改写：将原著中没有加引号的对话都加上引号；用感叹号来代替对话结束处的句号；将一些长段改成短段。为了照顾英语读者的审美习惯，葛浩文在翻译《狼图腾》时采用归化的翻译策略。他对原著进行了大量删改，删去了小说中的按语和议论部分，对小说进行了改写，增强了小说的故事性，使译本更接近英语小说的结构，便于西方读者更好地理解小说。葛浩文深知西方读者爱看连贯的故事，这种改写式的翻译，更符合西方读者的审美习惯。

5 汉学家翻译与研究中国现当代文学的视角

因立场、观点、学术背景和客观现实等方面的不同，汉学家翻译与研究中国现当代文学有着不同的视角和维度，主要表现在以下几个方面。

一是思想维度。海外汉学家把本体论、公共空间、主体性、民族国家等哲学思想引入中国现当代文学研究领域，促使中国现当代文学海外研究向纵深掘进。如，普实克研究了鲁迅小说的史诗性与抒情性，认为主体性与抒情性的结合是鲁迅对中国现代小说的重要贡献[8]。韩国汉学家李福熙从哲学层面探讨萧红小说的悲剧意识，认为萧红的悲剧精神极具广度和深度，已经远远超越封建礼教、社会不公、阶级压迫、红尘之类的层次，表现为一种生命意识，这使她的小说跨越了人与动物、生与死的界限。夏志清、李欧梵、王德威都主张用“日常生活叙事”解构左翼叙事和五四叙事。尤其值得一提的是王德威、胡志德对晚清文学现代性的省思，打通了晚清与五四，把中国现代文学向前延伸到晚清乃至晚明，正如王德威所言：“没有晚清，何来‘五四’ ”[9]。汉学家对中国文学“现代性”的阐发，重新厘定了中国现当代文学经典格局，革新了述史范式，形成了晚清叙事、新左派叙事和启蒙主义叙事鼎足而立的三种文学史书写路向。

二是美学维度。美国汉学家对中国现当代文学进行了独具特色的美学判断，显示出独特的审美取向和复杂流变。夏志清历来主张发现优美的文学作品，擅长用新批评的方法挖掘作品的审美意蕴。他肯定沈从文在小说中对优美情境的表现，赞赏张爱玲小说中自然意象的美学价值，如月亮这一意象在她的作品中被赋予朦胧、伤感、寒冷、仁慈、同情、光明等多种含义。夏志清褒奖钱钟书善用象征事物，能够将审美剖析与道德批评有机结合起来。李欧梵在研究中国现当代文学的早期，着力探求中国作家的浪漫质素。他的专著《中国现代作家的浪漫一代》研究了受西方浪漫主义影响的中国现代作家，如苏曼殊、林纾、徐志摩、郁达夫、郭沫若、萧军、蒋光慈等。后来，他的美学观转向了颓废美学。在他看来，上海促使施蛰存这类作家生成“怪诞”体验，颓废美构成了上海现代小说的审美特质，“新感觉派”的刘呐鸥、穆时英和叶灵风的小说表现了都市中的浮纨颓废，张爱玲把人生、历史和艺术对立，其小说被视为“颓废艺术”。王德威的美学视域则表现为抒情美学与怪诞美学的融合，他不仅着力挖掘小说中的怪诞美，还将怪诞美学的现代性与中国文学的抒情传统结合起来。从夏志清、李欧梵到王德威，他们的小说美学观自探求优美美学伊始，经数次转变后回归于追求抒情美学，与之相对应的审美批评也相应表现出从传统到现代，然后又回归传统的发展轨迹。

三是传记维度。如葛浩文在印第安纳大学师从教授传记文学的柳无忌，以《萧红评传》为题撰写博士论文。1976年，这篇论文在美国出版。这是海外第一部用英文出版的从传记角度研究萧红的著作。此后，美国汉学家对中国现当代文学的传记研究成果丰硕，如胡志德的《钱钟书》、金介甫的《沈从文传记》、梅仪慈的《丁玲的小说》等。

四是跨文化维度。有的属于性别文化研究。如刘剑梅的《革命与情爱》，从历史和社会的角度探究革命与情爱之间的关系，认为这一经典主题是不断变化着的，性别角色和权力关系在文学中得以再现。周蕾的《妇女与中国现代性》，从大众文化、电影等多个视角，对女性主义、后殖民批评、心理分析、广义左翼思潮兼容并蓄，考察了女性主体在中国现代化进程中的构建。有的属于地域文化研究。如李欧梵的《上海摩登》，从文化研究和现代性视角对“海派文学”和“上海文化”进行观照。史美书的《现代的诱惑》研究了中国“半殖民主义”的文化政治，将京派与海派置于区域性和全球性的双重视野之中，检讨出中国与西方现代主义的关联。

6 汉学家翻译与研究中国现当代文学的特点

汉学家翻译与研究中国现当代文学的特点有以下几个方面。 一是选题对象的经典性。汉学家一般选择中国现当代经典作家作品来进行翻译与研究，如鲁迅、茅盾、郭沫若、胡适、萧红、郁达夫、沈从文、张爱玲、丁玲、赵树理、老舍、王蒙、张洁、莫言、北岛、苏童、残雪、余华等。二是研究视角的多样性。除了前面讲到的思想视角、美学视角、传记视角和跨文化视角外，还有其他视角，如哲学视角、史学视角、文本视角等。三是研究的学理性和系统性。有的汉学家专门研究一个对象，如竹内好长期研究鲁迅，葛浩文是萧红研究专家，梅仪慈以研究沈从文见长。有的汉学家对某一命题有深入研究，如王德威对晚清小说的阐发，刘剑梅对革命与情爱这一经典主题的创见，张英进对文学与电影关系的研究等。四是研究成果的代表性。汉学家对中国现当代文学的研究出现了一批标志性的研究成果，在海内外产生了重要影响，如夏志清的《中国现代小说史》、高利克的《中西文学关系的里程碑》、普实克的《抒情与史诗》、李欧梵的《上海摩登》和《中国现代作家浪漫的一代》、王德威的《被压抑的现代性》、刘禾的《跨语际实践》、周蕾的《妇女与中国现代性》、奚密的《现代汉诗》等。这些中国现当代文学研究的经典性著作深刻地影响了内地文学史的研究方法、观念和视野，使重写文学史成为一个重要课题。

7 结 语

汉学家对中国现当代文学的翻译与研究大大推动了中国文学在世界的传播与接受，有利于中外文学交流和中国文学在世界影响力的增强，还使中国文学研究在内地遭遇挫折的情况下，在海外却能继续下去。此外，汉学家的中国文学研究能够对国内的研究起到补救与纠偏的作用，可以为国内的研究提供新的视角和启迪，与国内研究形成良好的互动，有力推动中国文学成为世界文学。

注 释

[1]孟泽人. 印在日本的深深的足迹：老舍在日本的地位[J]. 新文学史料， 1982（1）：215-224

[2]王建开.中国现当代文学作品英译的出版传播及研究方法刍议[J].外语教学理论与实践，2012（3）：15-22

[3]吕敏宏.中国现当代小f在英语世界传播的背景、现状及翻译模式[J]. 小说评论，2011（5）：4-12

[4]乔志高.老舍和朋友们[M].上海：三联书店， 1991：9-12

[5]吴S，顾忆青.困境与出路：中国当代文学翻译探讨[J]. 中国外语，2012（5）：91

[6]何明星，妮. 文化接近性下的传播典型：中国网络文学在越南的翻译与出版[J].中国出版，2015（12）： 56-60

[7]罗屿. 葛浩文：美国人喜欢唱反调的作品[J].新世纪周刊，2008（10）：120-122

[8][捷]普实克著；李欧梵编；郭建玲译. 抒情与史诗：现代中国文学论集[M]. 上海：三联书店，2010：101-108

当代文学作家篇4

自上个世纪八十年代中期以来，学界有关重写文学史的讨论便从未停止。尽管当代文学能否成史迄今仍存有争议，但通过对文学现象的删繁就简，当今的文学史家业却已然构筑起了一个相对自足和稳定的文学谱系，并以评论、专著和教材的形式重构了我们关于当代文学的基本知识。然而，经由文学史写作所建立起来的文学谱系，能否恰切反映历史的真实？它是否真如文学史家所言，是“一个连续性的文学链条”？事实上，当我们在今天重新检视中国当代文学史时，就会发现这种“连续性的文学链条”仅仅还原和解释了文学史事实的某个侧面，而潜隐于文流之外的种种边缘话语，却均在当下的文学史叙述中付之阙如。那么，文学史家究竟是基于一种怎样的理论认知建构起了当代文学的文学谱系？

一

在解释当代文学的历史流变时，文学史家通常认为，一种文流的兴起是此前各种文学流派和思潮综合作用的结果。在不同历史阶段的文流之间，始终存有一种或隐或显的连续性线索。基于这一认识，他们确信任何一种文流皆有其谱系学意义上的源头，“从文学到文学”的阐释框架庶足以解答某种文学现象的历史由来。这显然是一种本质主义的历史观。本质主义者相信任何事物都具有惟一性的永恒本质，现象本身只不过是为我们提供了一个切入本质的途径，而透过现象揭示事物的惟一本质，则是本质主义者的天然使命。有鉴于此，作为本质主义者的文学史家，在对文学现象的观察中便具有了一种整体性的文学史观，他们对于文学本质（文学规律）的提炼，即表现为对文学史中连续性概念的寻求，其结果便是对纷繁芜杂的文学史现象进行了某种规律性的整合。但问题在于，这种以先验的本质主义思维整合文学现象的做法，却不幸印证了反本质主义者的某种真知灼见，即“小说根据虚构的事实描写真实，历史搜集事实组合虚构”。与小说家对真实的寻求不同，文学史家并不缺乏对各类史料的知识考古，但在总结和提炼规律的过程中，作为本质主义者的文学史家便会暴露出虚构文学谱系的叙述意图。关于这一点，法国哲学家米歇尔·福柯曾有具体说明，他认为“历史的首要任务……是研究文献的内涵和制订文献，即：历史对文献进行组织、分割、分配、安排、划分层次、建立体系、从不合理的因素中提炼出合理的因素、测定各种成分、确定各种单位、描述各种关系”。历史（文学史）写作成为历史学家（文学史家）对文献的“组织”与“分配”。这其中自然有着历史学家（文学史家）作为一个本质主义者所特有的思想迷思，也正是因为这一点，当代文学史写作已在事实上构筑起了一个以文学谱系学为表征的文学史神话。

值得注意的是，相较于文学史中的那些连续性概念，“不连续性的概念”反而“在历史学科中占据了显要位置。”恰如某些论者所言，倘若沉迷于以时间为线索的现代性整体叙述中，诸如八十年代文学之类的丰富性和复杂性就会被简单处理：“在这样的叙述中，汪曾祺的小说常常必须‘单列’；高晓声‘陈奂生系列’之外的小说就不被重视；如果只把韩少功、王安忆、贾平凹的小说归属到‘寻根文学’，他们的非‘寻根’创作也常常被忽略。”类似的不连续性显然会破坏文学史家精心构建的文学谱系。实际上，为了使事件的连续性显现出来，文学史家会主动回避、抑制和消除那些不连续性概念。汪曾祺等小说家在文学史中的暧昧身份，只不过是文学史家对于史料进行“组织”和“分配”的结果。而对文学史家来说，再没有什么比反本质主义者的挑战更加令人痛心的事了：因为反本质主义者对历史边缘性话语（如不连续性概念）的重视，必将摧毁他们构筑起来的文学谱系。而文学谱系学这一“历史形式”，又偏偏在文学史家眼中是“历史”本身的代名词——在本质主义的迷思中，文学史家也许并不关心“史实”这一历史内核，反倒对文学谱系学这一“形式”念念不忘。倘若这一历史形式被抹杀，那么也就意味着一个由文学史家组合而成的知识共同体面临解体，毕竟反本质主义的文学史观，势必会釜底抽薪般地揭示出当代文学史写作的某种“虚构”本质。那么，这一知识共同体究竟是如何建构起来的？它对当代文学史事实进行组合虚构的叙述意图又具有怎样的理论考量？

二

自上个世纪八十年代以来，随着新启蒙运动的逐步兴盛，在当代文学研究界也出现了一个以历史批判为主旨的“启蒙共同体”，其成员关于当代文学史的写作大多都倾向于对文化专制主义的反拨。正是基于这样一种主观的启蒙诉求，八十年代的文学史家在描述当代文学的基本知识时，往往以启蒙主义的激进风格展开论述，隐含其间的知识分子主体性意识，以及学术之外的思想追求，无疑会在涤荡文化专制主义的过程中，模糊、歪曲甚至是篡改了当代文学的知识建构。对他们而言，求善的启蒙诉求似乎远大于求真的知识学原则。为改变这一学风，一些研究者适时提出了“纯文学”的概念。

“纯文学”的提出，与学界在八十年代中期以后重写文学史的呼声有着直接关联。如何将文学从知识的谱系中单列出来，如何在文学史内部寻求当代文学的发展规律，已经成为了一批学院派文学史家的共同目标。在他们看来，当代文学已经深陷各类知识的包围，只有在与其它知识的不断区分中，只有在历史过程中不断分析和建构文学自身的知识谱系，“纯文学”才有可能被表述出来。确切地说，这种理论期待其实已经隐含了八十年代文学史家对于中国当代文学学科合法性的某种现代性焦虑。在经历了八十年代的文化启蒙之后，九十年代以来的文学界迫切需要一种科学主义的认识论和方法论，希望通过本质主义的科学概括，提炼出当代文学的历史规律。倘若真能寻求到这一规律，那么“中国当代文学”就不再是一个从属于政治或历史的文化附属品，它会因为这种内在的规律性特征而独立于其它知识，并且在一种自足的文学谱系中获得当代文学学科的合法性品格。由是观之，不论是“纯文学”概念的提出，还是对当代文学学科合法性的现代性焦虑，均能证明文学史家已经具备了某种相似的文学史观，由此形成的知识共同体，自会在“组织”与“分配”文学史材料的同时，发挥其构筑文学谱系学的叙事意图。

从时间上来看，当代文学界这一知识共同体的形成大致在九十年代中期以后。这个知识共同体的哲学基础是本质主义，方法论兼具社会学和文学谱系学，同时也将文学的现代性问题等同于文学的学科合法性问题。在这一知识共同体中，作为当代文学史写作中最具影响力的几位文学史家，洪子诚、於可训和陈思和诸位先生将其文学史观在《中国当代文学史》、《中国当代文学概论》和《中国当代文学史教程》等书中予以了详尽表述。尽管这些论著对文学史材料的理解、对作家作品的阐释均代表了当前文学史写作的最高成就，但毋庸讳言的是，其文学史观却受到了本质主义思想的深刻影响。在他们描画的文学谱系中，中国当代文学成为了一条绵延不断的历史河流，即便是某些断裂的文学现象，也能在他们的整体性叙述中寻求到历史源头。文学史家的写作，与其说是为了再现奔腾不息的文学主流，倒不如说是对文学河床的重建。那些边缘性的文学支流，以及诸多不连续性的文学潜流，也只能在他们预设的文学河床中各寻其道。

以八十年代的小说史为例，在这一知识共同体对各类创作现象进行“组合”与“分配”的整体性叙述中，八十年代小说的文学谱系已具有了一种独立于其它知识的现代性品格。伤痕、反思、寻根直至先锋小说的文学谱系，不仅串联起了当代小说的历史主流，而且也在现代性的时间叙事中自成一脉。在这一文学谱系中，伤痕小说的兴起，是新时期初中国作家“”记忆的整体呈现，也是“五四”新文学中批判现实主义精神的回归；而反思小说的缘起，则是伤痕小说家愤怒情绪的理性升华；至于寻根小说，无疑得益于此前反思小说对文化问题的持续叩询。相较之下，在解释先锋小说这一明显断裂的文流时，文学史家对其历史源头的追溯便显得十分谨慎，但不论是现实主义文学多元论，还是文学现代性的实验论，都不能掩盖这一知识共同体的整体性文学史观。他们确信，正是因为此前小说潮流对文化专制主义的反拨，才在文学内部催生了一种非政治化、反理想主义和反英雄主义的现代性文化，而这种现代性文化既促成了先锋小说的出现，也预设了先锋小说的美学风格。就此而言，先锋小说的形成恰是自伤痕小说以来中国文学追求现代性的结果，这一文流与文学史家“预期的‘世界化文学’的想象是一致的。”基于这一认识，文学史家在讨论先锋小说的现代主义因素时，便格外看重西方现代主义文学的影响。因为只有彰显这一异域文学的影响力，才能充分提炼出八十年代小说致力于追求文学现代性的历史规律，也唯有这一规律，才能构筑起从“伤痕”到“先锋”这一八十年代的文学谱系。

三

但问题在于，文学史家对西方现代主义文学和先锋小说之间影响关系的考察，却因为对“现代性”历史规律的过度耽溺，以及从“文学到文学”的谱系学考量，从而忽略了在西方现代主义文学传播这一文学活动中知识分子的主体性问题。倘若深入追究先锋小说的缘起，就能发现这样一个显在的文学史实：因特定历史环境及自身受教育程度等因素的制约，当代先锋作家在学习西方现代主义文学时并不能直接切入“西方”语境，他们的学习过程，基本上依赖于一批国内的外国文学研究专家对西方现代主义文学的翻译、阐释和评价。正是这些知识分子通过大量的译介与评述性文本，才将现代主义文学的知识“播撒”至了中国当代文学界。他们对西方现代主义文学主题范型的阐述，对其历史批判意识的整合，以及艺术形式的归纳，无不建立在自身的主体性意识之上。尤其是中国知识分子惯有的实用理性精神，使他们在讨论西方现代主义文学的内在品格时，往往重视其与中国现实问题之间的内在关联，至于现代主义文学所蕴含的普世性存在价值等命题，却未被纳入新时期初这些现代主义文学传播者们的研究视域。这种在实用理性精神指导下的中国式误读，无疑深刻影响了当代先锋作家对于西方现代主义文学的认识水平。受此影响，在当代先锋作家笔下，对“”创伤、历史批判及国民性改造等具体中国问题的叙述，远大于对人类普世性价值的思考。更为重要的是，这些外国文学研究专家对于西方现代主义文学的传播，甚至在一定程度上规约了先锋作家的形式实验。一个极端的例子，便是《百年孤独》中译本对先锋小说的影响，那段“多年以后……”的翻译方式，因其对时间意识的自由表达而深受先锋作家的青睐，于是相应的句式便频频出现于莫言、李锐以及余华等先锋作家笔下。这说明对于当代先锋作家而言，柳鸣九、袁可嘉、王佐良等外国文学研究专家的影响力丝毫不逊色于萨特、卡夫卡或马尔克斯等外国现代派作家。

当代文学作家篇5

汉语是我国发展历史悠久的语言语种，汉语的写作也是有着悠久的历史，从古至今，汉语的写作从来都是有着一定的高度的。因此，现当代文学应该将汉语写作的这种高度充分的表现出来。然而，计算机互联网技术的发展，使得很多的作家过度的依靠程序化的计算机语言，形成对计算机语言的高度依赖性。现当代的很多作家由于精神懒散，对于发生的很多社会民生问题缺乏思考，因而在文学创作中找不到相应的文学素材。很多作家在现代社会中，创作动力不足，毫无居安思危的意识，对于文学创作早已没有了热情。另外，国家体制也在一定程度上对作家文学创作的缺乏产生消极影响，从小学到在大学，每一代人都是在应试教育的大环境中进行学习，文学创作思维枯竭僵化，最终造成很多文学创作家精神资源的贫瘠与匮乏。作家责任感的缺失与精神价值追求的淡漠已成为影响现当代文学创作的重要原因。

现当代文学创作面临问题的解决对策：

1作家文学基本功和素养的欠缺。对于文学功底与素质方面，现当代作家与以前相比早已是存在着巨大的差距。这种差距的原因在于，现当代文学作家缺少对世界文化的认知与了解，缺乏对本国各族文化的深刻见解。尽管互联网时代早已到来，但是文学知识的学习依然是鱼龙混杂，很多优秀的文学作品埋没在垃圾文字当中，也对现当代文学的创作带来阻碍。不够丰厚的文学水平和文学积淀在一定程度上也限制了作品创作的深度和广度。要想重振中国文学顶峰，首先要做的就是加强现当代作家文学基本功和素养的培养。

2高度的美学自觉。高度的美学自觉是现代当文学界对于文学作家所提出的极为重要的一个要求。高度的美学自觉指的是，不是用传统的既定的尺度去规定作品意义，而是在与新作品对话中开启自己的美学想象力，从而打开作品文本的阐释空间。理论与艺术感受力，都是作品活生生的给予性，作品在敞开的时刻才能有批评的创新，而批评的创新正是作品创新性内涵释放的结果。高度的美学自觉性是作家必备的文学素质，也是作家进行创作的力量源泉。

3多元化的宽容性视野。多元化的观点是一种理解世界的重要观点，多元化的观点给我们带来的是不一样的人生体验以及世界视野，在多元化的视野下我们看到的是丰富多彩的人生与世界。作家惟有具有多元化的宽容性视野才可以同不同的种族人士对话，同不同文化、不同观点人士对话，才可以在面对不同的人生境遇中畅想人生百态、体味酸甜苦辣，才可以促进自身文学思维及创作的多元化。

4知识更新与保持创新的巨大勇气。现代社会是一个极具发展的社会，其发展速度极快可谓日新月异，作家思想和才华如果仅仅是停留在一个层次上，那么作家会逐步的被时代所抛弃。因此，面对世界的急剧变化，作家要有知识更新与保持创新的巨大勇气，增强自身的艺术感知力，保持自己思想的独立。市场经济的不断发展以及网络文学的不断进步，我国现当代文学的发展深受其影响。在这期间，更需要我国文学作家保持知识更新与保持文学创新，在文学创新中寻找自身文学的归宿。

当代文学作家篇6

20世纪七八十年代是期刊纸媒之于当代文学的光荣历史时期，也是当代中国作家引以骄傲的文化记忆阶段。以纸媒书刊形式作为主要传播手段的文学，一直处于传媒文化和知识思想散播的核心地带。“”结束以后，文学创作作为最敏感的社会神经，主动承担起社会哀怨或理想展望的意识功能。原来一批因政治冲击而停刊的新中国老牌期刊纷纷复刊，而一批适应新时代需求的期刊杂志也踊跃问世。作为国家体制内的文化生产部门的期刊出版 ，用稿给酬；作家也努力投稿，以用稿为荣， 甚至不意间名利双收。整个社会的文学书籍与期刊之阅读密度也是其后这几十年再也没法比拟的。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”乃至“新写实小说”等等思潮作品，让我们记住了那个炫目精彩的纸媒文学时代。

然而，1990年代以后，文学传播方式发生翻天覆地的变化。电视、电影和互联网等所代表的电子传媒手段以不容抗拒的力量，对我们固守了几十年的人文心智开始无情地挑战、残酷地嘲弄；有暴力一般的解构，也有奴婢一般的逢迎。我们的阅读习惯和阅读方式，在现代工具理性的网络里“找不到文学的北”。“大众传媒”让作家和读者都有了某种隔世之感，需要用心灵来创作与品享的纯文学作品产生了令心灵也恐慌的交流障碍。文化的多元杂生与文学的无规则的畅行无阻把文学规则摔得粉碎，使文学日趋边缘：作家的精神优越感丧失，荣光不再；读者的阅读需求欲日渐寡淡，文化注意力转移。二三十年前偌大“文化殿堂”一家独盛的声音被分解，原有的文化份额骤然减少，纸媒文学书籍期刊面临前所未有的危机。尤其是世纪之交电子网络的出现，让整个社会的文化格局更是变化无常：网络媒体以其“后”声夺人的气势，在争抢纸质媒体空间的同时，也把文学的生产与批评挤向窄仄的文化边缘，甚至使以往文学的“知识生产”或“精神生产”摇身一变为“消费生产”或“娱乐生产”。对于文学生产来说，问题不期而降。

于此逼仄的文化边缘的当代作家是“束手投降”？还是“乐乎其中”？抑或是一味无聊地回忆那曾经令人魂牵梦绕的纸媒文学时代的辉煌？让我们看两种例子：张艺谋依据小说《万家诉讼》拍摄了电影《秋菊打官司》，在国际电影节上获得大奖，小说原作者陈源斌也因之名噪一时；电视连续剧《雍正王朝》好评如潮，原作者二月河终能够广为人知。曾经以纸质书籍与期刊问世的作品，原本少人问津。一旦电媒的成功介入，作家骤然名起，作品流布广泛。纸质媒体建构下的作品直接受惠于大众传媒，作家怎能不接受这样的市场权利？再如，余秋雨离开传统书斋式的写作方式，走进大众电视传媒，在凤凰卫视举办的“千禧之旅”活动中，把电视的专题片拍摄和自己的“出走散文”写作结合起来。集节目主持和作家于一身，走来写来。在提升电视节目品位的同时，扩大了作家本人和后来形之以纸质作品的社会影响。作家凭借大众传媒，纸媒文学最大限度地进入阅读视野。

在市场经济发达的今天，作为传播客体的文学作品已经深刻地不可回避地受到传播媒介的影响。如此之下，作家有“怕”，也就有了“爱”，也就有了取舍。身处大众传媒与商品经济语境里的当代作家又怎么能够轻易地提起自己的头发离开地球呢？名利实实在在地左右着每一个欲望生存个体，作家也不例外。书籍与期刊的市场化生成背景，让作家往往存墨于经济欲求，以相对俗常的人文理念旋转手中之笔，写作就成了世界人生相对肤浅体验的复现。如此之下，作家不再追求深度体验生活、追问心灵，只是把一般的渴盼当作崇高来予以阐释，造成新闻化、大众化的写作流行；没有楔入生活深处的力量，作家发现人性精神的自觉与可能也就日趋式微，当然也就找不到属于个己独特的文学空间，文学的重复化写作泛滥开来；为了迎合一般大众读者快速而肤浅的阅读期待，作家追求主体的明星化、作品的商品化、出版发行的图像化，最终，在名利的盆满钵满的自我满足中，作家和自己所操持的神圣工作因主动的放弃，走向了文化的边缘。

当代文学作家篇7

更确切地表达我的意思，是说，要将“当代文学”从目前的“学科”框制中“解放”出来。

作为一个特定的中国文学概念，一个表达了当下的、鲜活形态的时间性文学意涵的概念，“当代文学”需要一种“解放”。

十多年前，《文艺争鸣》杂志曾组织开展过一次主题为“当代文学研究的危机”的讨论，就是讨论“当代文学”作为一种学科概念的危机。如果说比较文学界常常讨论的“比较文学的危机”，是对跨国、跨文化的“比较”是否可能的一种不自信的学科自我意识危机，那么，当代文学研究的危机，则是一种人为性的，是一种学术社会学博弈的现实结果，是一种表现为现实的学科体制现象，甚至是一种在“当代文学”作为一种学科在兴起建立之初似乎说得过去，但已有权威学者严重质疑，并且随着时间流逝语言命名包袱越来越重、越来越尴尬的社会语言学现象。

什么是当代文学？我的理解很简单，即当代文学是今人的文学，是活着的文学生活、文学参与者创造的不断发展前行的文学。在具体理解上，我们要把当代文学作为一种生命时间现象，体现着生命伦理和生命历史的意味，即如果一个作家还活着，那么他就在当代文学的视野之内，如果他故去了，他就不应在“当代文学”之内了，他成为了“历史”了。我曾在文章《什么是当代文学》中说过，作为一种时间性文学概念，“当代文学永远处于从过去的文学向将来的文学生长的过程当中，它是变动不居的，因此我们没有必要为它设定一个固定不变的起点。当代文学应以研究尚健在的和尚从事创作的作家及其作品为主，或者说当代文学就是批评家的天地。研究过去文学的人，我们称其为文学史家或者学者，而研究当代文坛当代作家当代作品的人，他们直接就是文学批评家。批评家从不满足于成为一个历史学家和学者，他们要成为历史本身，要与文学的历史融为一体，他们本身就是当代文学的一部分”。我觉得，当代文学就应该是这样的一种时间和进化中的动态概念。一方面我们应该恰如其分地理解“当代”的性质和“当代文学”的性质，不应将其固定化地用一个“起点”来将其学院化、学科化；另一方面，我们也不能因其变动不居的类似生命生活的发展、成长特质，而忽视它，不将它作为一个研究领域来看待，仿佛一个“历史时间性”意义上的学科一定要有一个固定的起讫点，那就会不符合实际而形成一种语言和观念的教条和僵化。正如韦勒克和沃伦在其《文学原理》一书中为那种只有“少数坚毅的学者捍卫并研究”的当代文学辩护说：

反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现有作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释；可是这一不利因素，只限于尚在发展前进的作家；但是我们能够认识现在作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一点不利因素。如果过去许多二流的，甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。

这段话为当代文学作为一个研究领域的存在做了非常有力的辩护。但这个辩护却无法成为将当代文学视为我们理解中的“学科”的辩护词。因为我们的“学科”对“当代文学”的理解与韦勒克和沃伦对“当代文学”的理解根本不一样。在韦勒克和沃伦那里，当代文学研究或许有天生的局限，却没有我们的“学科”的研究“危机”。

当代文学研究的“危机”（说危机也许过于严重，它不过是比照“比较文学危机”的一个说法）在于我们给它设定了一个固定的，仿佛不变的起点（1949年）。而这个起点的固化与“当代”这个富有生命动态的词汇发生了名实不符的矛盾。屈指算来，我们困在这种“学科”意义上的“当代”，都近六十年了，那些已可以说是“陈年往事”的越来越远的作家作品，那早已故去不在世的作家作品，还是“当代”吗？现代性是个好东西。但现代性也有画地为牢的技术性樊篱及其狭窄，也有“断裂性”的仿佛永远要确定一个告别过去的“起点”的嗜好。“当代文学”的“学科”尴尬在这里不能不说是由现代性的观念局限所造成的。

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当然，对当代文学的这种学科化的理解，其更重要的形成原因也许还是现实的、物质性的“学科体制”层面的因素所使然。我们应该将“学科”视为一个现代性的更靠近物质层面的制度化、体制化的东西，它建立在现代大学教育的学术分工和教育制度之上。技术性的明晰化和稳固化是它带给学者和教师的便利，是将历史和现实事物、将学术对象加以逻辑化知识化的需求结果。是一种非常必要的学术秩序化动机和诉求。作为学术研究人员，我们都不可避免地生存在“学科”之上。尽管我们有时用一个“中国现当代文学”似乎表面掩盖了“当代文学”的学科化，但实际运作中，“当代文学”完全是一个“学科”化的客观而实在的学术存在形态，从学会、教育、专业等区分，“现代文学”和“当代文学”之间的界限是极为明确的。当然，我们应该理解现在这种将当代文学学科化的初衷，而且自有“当代文学”“学科”以来，它大大推动了当代文学的研究，培养了持续成长的学术力量，取得不断超越的学术成果。但所有这些积极的努力和成果，都不能解决将“当代文学”作为一种有着固定起点的“学科”，与将“当代文学”视为一种不断发展变化、意指当下文学及其现时生活的“领域”，这两种理解之间的矛盾。就现实状况，从小处说，这只是一个学科的命名问题；从大处说，则是中国文学“学科”如何整合的现实问题。在这个意义上，有关“当代文学”的说法，也许就不仅是一个理论的问题，而是一个学术现实操作的难题。但是，既然为“学术”，为由学术而形成的“学科”，就总要科学和名正言顺吧，这是学术和学科起码的伦理要求。我知道，这并不是我们坐在这里，或写写文章就能解决的。说“解放”，谈何容易！

怎么“解放”？这不是我能够说的。

我只想指出，现在是应该说要将真正的“当代文学”从学科中解放出来的时候了。“解放”是一种更明确的表达和诉求。无论如何，是一个“学科”也好，是一个学术“领域”也好，“当代文学”不能这样地成为一种异化语言概念而存在下去，“当代文学”需要恢复其仅指当下的鲜活的文学的本来含义。当代文学的“历史性”当然是一个重要的课题，但它的“历史性”应建立在“当代”作为一种人的生命生活的现世时间基础之上。

《文艺争鸣》杂志2007年推出了“当代文学版”，我在前面写了一个题为《当代的意义》的发刊词，并无意挑战“当代文学”概念的现有秩序，但实在有将“当代文学版”办成体现当代性、当代精神的切近文学现实、参与当代文学发展的刊物。但一年下来，十二期，反思一下，这方面做得并不很好。还是太学院，太“文学史化”了。对如此丰富的前卫的“当代”，刊物体现得非常不够。为什么会出现这种状况，这不能不说是与当代文学研究的学科化、学院化，以文学史为重的风气有关。我们有些无能为力。这也促使我们下决心今年要推出“新世纪新生代文学写作评论大展”，努力体现真实的当代性，增强现场感，或叫与时俱进。

应该谈一谈有关“当代文学”使用的语言问题。我们实在应该对语言的使用持有一种敬畏的心理和态度。这么多年来，对于“当代文学”研究的学院化、学科化、固定起点化，其实我们从来没有认真对待过，没有认真对待过像唐弢、施蜇存、王瑶这些现代文学、当代文学研究前辈和权威的反对、告诫。唐弢先生甚至说出了“现在出版了许多《当代文学史》，实在是对概念的一种嘲弄”这样的重话。可是我们依然故我。可见世俗中的学术潮流，学科化的现代物质诉求，其势力是多么强大。老一辈学术权威“威”而无“权”，这是对“文学史”学术史进行“文化研究”的绝好案例，是一个社会语言学视角的绝妙案例。这些学术老人之所以能如此逆学术时尚而动，发表了使我们不去正视其实越来越无法不正视的警醒之言，就在于他们的心中怀有对语言对学术概念的可贵的敬畏之心。从社会语言学的认知角度，我们相信一切语言都是约定俗成的，如果我们约定“当代文学”是指称我们任意或一定要指称的对象，那么谁也无可奈何。这固然有理，词典上有多少这样的南辕北辙的“约定”俗“成”的词汇，时势造语言，语言造时势。更有甚者，时下当代文学界的部分学者又似乎有意将“当代文学”仅仅限定在他们用意识形态历史变迁框定的“十七年”文学加上“文革”文学这样一种更为狭窄的时间概念内含上，用一种置身于我们身后的意识形态化理解的特殊的“当代文学”概念来表明它与所谓“现代文学”的对立，以及与当下的“新时期文学”对立，由此“当下”的“新时期文学”也并不充分具有“当代文学”的合法性。语言被“文化研究”所颠覆、扭曲、颠倒，造成语言奇观，如果此时你说“当代文学”是当下形态的，他们反而会嘲笑你是在“望文生义”了。人们对“真理”的追求，往往表现为语言的诚实。无论你怎样试图“约定俗成”，不幸的是“当代”这个词都并不可以任意随便“约定”，你遇到了一个很麻烦的不肯训服的词汇。它似乎在顽强地表明，一些语言或概念一旦生成，就带有某种神性，你必须真诚地面对它，你必须对它有所敬畏，有所规束，有所遵依，毕竟“当代”一词要比“当代文学”来得更早、更具有意义权威，你用具体“学科”来固化“当代”，甚至集群性地不顾一切地强行占有它，施暴于它，仍然无济于事。在我们写下“当代”二字的时候，你不怕它会像一条泥鳅一样从指缝间溜之大吉吗？你会变得可笑，变得尴尬，变得慌恐，变得不自信。

处在这样的语境下，我们说，还是解放了吧。

当代文学作家篇8

针对民族高校中国现当代文学教学的以上情况，我们该如何来处理这些问题呢?如何把少数民族创作提供的“族群经验”和“中国经验”融合到文学史的讲述中?我们姑且采取传统的现代、当代文学的区分来分别探讨这一问题。众所周知，现代文学史的重要特征是经典作家、作品的讲述，鲁、郭、茅、巴、老、曹现代文学六大家始终是我们现代文学讲述的重点，其中老舍是满族作家，而现代文学史上另外还有一些著名的少数民族作家如苗族作家沈从文、蒙古族作家萧乾、满族作家端木蕻良等。对于这些在现代文学史上寥若晨星的少数民族作家，主流文学史或把他们放置在启蒙文学、或是革命文学、或是现代性文学的总体视野下予以观照，并不强调他们的族群身份，当然，这也符合现代文学史的一个客观事实，那就是在民国文学的格局中，少数民族文学并未作为一个独立、具有自足性的概念被提出来。但在民族高校现代文学史讲述中一个可行的实践是，我们可以从族群的历史文化渊源、族群身份认同等视角进入这些作家的写作，也许会发现一些不一样的解读。比如，近年来，对老舍的满族身份记忆和沈从文的苗族血统的研究，从另外的视野上拓展了这些著名作家研究的新空间。在课堂教学中，如果能够在老舍的文化批评、国民性批判、市民书写等视野之外关注他的族群身份，我们则可以发现老舍作为满族身份的童年记忆、少年成长和他作为作家对从前现代到现代的转型期社会文化批判所带来的独特性。同样，强调沈从文的苗族身份，也并不是为了单纯求证少数民族书写一起参与了整个现代文学的民族想象与国家想象，而是从“苗族”这一身份所携带的族群记忆透视沈从文田园牧歌背后的“深有隐痛”和他对乡土的审美书写背后的文化忧伤。

在当代文学的讲述中，这个问题可能会复杂的多。众所周知，“少数民族文学”这一概念是建国后才出现的，在1950年代初期，报纸、杂志上开始出现“兄弟民族的民间文学”、“少数民族的民间文学”的提法，在1956年的中国作家协会第二次理事会上，老舍作了《关于兄弟民族文学工作的报告》，“兄弟民族文学”的概念才正式被提出来。到1958年，中共中央宣传部召开座谈会提出“编写少数民族文学史或文学概况”的任务，“少数民族文学”作为一个有具体内涵的概念才被逐渐确立下来。因此，“少数民族文学”从一开始就是作为一种国家建构和国家想象的政治意识形态的产物，这也决定了建国后“少数民族文学”被主流文学进行文化整合、作为民族国家宏大叙事一部分的宿命。66相对于现代文学的经典作家、作品讲述，当代文学更多是一种文流讲述，从“十七年”时期一系列的文艺批判运动、革命历史叙事、农民写作等到1980年代之后的伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学、新写实文学等，文学思潮的更迭是当代文学的重要特征之一。那么，在当代文学阶段，如何可操作性地渗透对少数民族文学的讲述呢?首先，需要明确的是，“少数民族文学”在“十七年”文学中是作为一种建构性的因素出现的，也就是说，文学上的“少数民族文学概念”的提出在总体上服务于多民族国家的合法化叙述。在建国后“一体化”的文学整合中，整个少数民族文学书写也被纳入了对革命的合法性、政权的合法性讲述中。这就不难理解彝族作家李乔的《欢笑的金沙江》、壮族作家陆地的《美丽的南方》、白族作家杨苏的《没有织完的筒裙》、蒙古族作家乌兰巴干的《草原烽火》、玛拉沁夫的《茫茫的草原》、李凖的《不能走那条路》等小说并没有多少属于民族记忆与民族经验的“越轨的笔致”，他们对火热的战斗生活的书写、对民族解放的艰难历程的讲述、对社会主义阶段民族建设的歌颂，都未曾超越主流的文学叙述。在这一历史时段，少数民族的文学不仅参与了当代文学的建构，而且，在这一宏大叙事中扮演了重要角色。“异族风情”在当时是一个被贬斥的概念，即使以上的小说中有有关民族风情、民族日常生活的讲述，但是，这一切必须服从于整体的文学象征化叙述。因此，在“十七年”文学中，少数民族的文学叙述更像是对“一体化”的当代文学的“补充说明”。在这个意义上，对少数民族文学的讲述，也从另外一个角度诠释、证明了当代文学“一体化”对主流的汉语书写以及少数民族书写的整合和规训。而主流文学叙事与少数民族文学并不是割裂的两个部分，而是互相渗透、互为他者，共同完成了建国后“多民族文学”的愿景。在八十年代的文学实践中，在“回到文学自身”、对“文学性”追求的潮流中，少数民族文学也渐次获得了自己的主体性，并有意识地构建族群书写的多样性和复杂性。

新时期文学之初的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等从严格的意义上说是“十七年”文学的一种惯性延续，虽然“”的结束开启了政治上的“新时期”，但文学和政治的关系依然亦步亦趋，“伤痕”、“反思”其实是借文学想象共同参与了对十年“”、“极左”思潮的控诉以及对新的历史时期的合法性讲述，这也是被之后的文学史称之为文学和政治不多见的“蜜月时期”。大约从“寻根文学”、“先锋文学”始，文学书写开始呈现出告别相对单一的政治化书写的努力，从“政治反思”到“文化反思”、从“政治启蒙”到“文化启蒙”，“文化”进入了文学书写的视野，少数族群的文学自觉也拉开了历史帷幕。韩少功、李杭育、阿城等走入少数民族聚集的崇山峻岭、密林幽谷中，寻求中国传统文化再生的资源，韩少功激赞在“湘西那苗、侗、瑶、土家所分布的崇山峻岭里找到了还活着的楚文化。那里的人惯于‘制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳’，披兰戴芷，佩饰纷繁，萦茅以占，结苣以信，能歌善舞，呼鬼呼神。只有在那里，你才能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。他们崇拜鸟，歌颂鸟，模仿鸟，作为‘鸟的传人’，其文化与黄河流域‘龙的传人’有明显的差别。”李杭育在《理一理我们的“根”》中，则认为汉族“规范文化”之外的各少数民族文化才是未来文化和文学发展的方向，它们“纯净而又绚烂，直接地、浑然地反映出他们的生存方式和精神信仰，是一种真实的文化，质朴的文化，生气勃勃的文化。”也是从“文化寻根”开始，扎西达娃的书写、张承志的蒙古草原、乌热尔图的鄂温克族群文化等开始进入主流文学的视野，在地域文化的意义上共同绘制了1980年代的文学地图。少数民族文学不再是作为“点缀”、而是作为不可缺少的、有机的、重要的一翼参与了1980年代的文学建构。因此，在课堂教学中，就不能把这一时期的少数民族写作作为主流文学思潮更迭的一种“补充说明”，而是应该深入、细致的分析这一时期的少数族群写作和主流文学之间纵横交错、互为借鉴的复杂关系。

当然，在现当代文学教学中，还应该关注的一个问题是，面对同一族群、同一地域，汉族作家和少数民族作家可能有不同的叙事姿态与精神诉求，从他们文学写作的耦合与分歧，可以考察少数民族的自我书写与“他者”书写之间构成的复杂的对话关系。比如，在“先锋文学”思潮中，同为对的文学想象，马原和扎西达娃就呈现出不同的写作面貌，当马原以“我是那个叫马原的汉人”的视角讲述时，“”不过是他形式实验的一个背景与资源，“拉萨河”和“麻风村”(《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等)的秘密，更多契合了他叙事的不可知，为那个被称之为“马原的叙事圈套”服务。而扎西达娃虽然也书写的“隐秘”(《，隐秘岁月》、《，系在皮绳扣上的魂》等)，但在他的写作中，始终有意识地在逃离那种把想象为“神秘”的陷阱，他其实是把“神秘”视为宗教文化与本土生存的一种“真实”经验。因此，当我们把这样的两个写作者放置在一起讲述时，应该有意识的引导学生思考:作为“本土”书写者和作为“他者”书写者，在呈现某种族群经验的同时也必然会有所遮蔽，也就是学会读懂那些已然说出的故事背后未曾说出的故事。对民族高校的现当代文学课程设置来说，一般是在一个年度、也就是两个学期讲述完二十世纪中国文学，因此，很难面面俱到，一个比较普遍的方式是在现代文学阶段注重经典作家、作品的讲述，而在当代文学阶段主要是文学思潮的讲现当代文学这门学科的特点之一，是与当代生活、当代生命经验的切近，所以，在授课中，一方面会站在“讲述历史的年代”对很多文学现象进行重新解释，另一方面，对于当代文学来说，很重要的一个问题就是，我们应该让学生明白，在我们当前生活的世界，有哪些重要的作家、作品，也就是常说的当下意识。对于民族高校的学生来说，如果能够把更多的当代文坛上正在写作的民族作家、作品介绍给他们，无疑可以增强他们的民族自豪感，同时也让他们了解自己族群的文学书写在当下文坛的位置和可能存在的问题。比如，讲到新世纪文学的创作现状时，我们会介绍获得茅盾文学奖的藏族作家阿来，他不仅是藏民族的骄傲，同时也给当代汉语书写带来了新的写作资源与中国经验，从《尘埃落定》到《空山》，阿来讲述部族传奇与英雄故事，也试图为一个藏族村落在半个多世纪的风雨变幻立传。而不管是《尘埃落定》还是《空山》，他的写作又和主流的汉语书写构成了颇有意味的对话，从《尘埃落定》的“精神还乡”到《空山》中还乡“乡”已不再、“空山”已“空”，阿来对自己族群的历史书写和1990年代的“新历史写作”、新世纪的“后乡土”书写有呼应也有反抗。通过把少数族群的文学书写放置在当下的语境中，会使学生对少数民族文学在情感上的亲近之外，也有一个理性的分析与判断，既看到少数民族文学已取得的巨大成就，同时也看到他们可能存在的问题。

实际上，在民族高校的中国现当代文学教学中，对那些已达到很高的艺术水准的少数民族作家的介绍，不仅是在给学生呈现现代以来的文学书写所取得的成就，而且在某种意义上也能够增进民族团结与民族和谐。比如，从1980年代文学开启的“日常生活叙事”讲起，讲到新世纪以来文学的民间叙事伦理，以回族作家石舒清为例，在《清水里的刀子》、《果院》、《黄昏》、《清洁的日子》、《苦土》等小说中，石舒清讲述回民族的宗教文化和日常生活，正是在对回民族日常生活的坚韧、自尊、温情的书写中，人们对伊斯兰的想当然的民族想象自然解体。在今天全球化的历史和文学语境中，中国现当代文学对少数民族文学的这种关注与讲述，不仅是一种知识的传递，同时也是对不同族群文学、文化的尊重。在这个意义上，我们在主流文学史的思潮更迭、文学现象的讲述中如果能够兼顾少数族群的文学书写，就不仅具有文学史、文化史的意义，而且对当下中国不同族群之间的相互理解、对多民族的和谐共处，都具有重要的现实意义和价值。以上选取的中国现当代文学中具有症候性的少数民族文学书写，是为了说明，在整个20世纪文学史中，少数民族作家以他们丰厚的创作实绩丰富和拓展了主流文学书写并提供了不同的民族经验与中国经验。少数民族文学与主流的汉语书写是互相交融在一起的，这就需要我们在民族高校的现当代文学教学中，不仅要有意识地关注少数民族文学的历史和现状，更应使学生认识到:少数民族文学和主流文学并不是分裂的、不是单纯的主流与边缘的问题，而是互有借鉴、互相渗透，既要看到少数民族文学想象提供的新的“中国经验”，也应看到他们在当下写作中面临的困境，为少数民族文学的繁荣与发展、为少数民族文化的传播做一些切实可行的努力。