当代艺术与本土文化范文

当代艺术与本土文化篇1

一、后现论及对艺术教育的影响

后现代主义产生于20世纪60年代工业化向后工业化转换的西方社会，主要集中在美国。由于其本身反对规范和约定俗成，所以各领域就后现代提出了自成体系的论述。后现代主义反对统一的、连贯的、确定的、权威的解释，不是否定道德、真理、现象等，而是设定多种可能，从多角度思考。其在文化上具有不追求文化思想内涵的深度，只承认文化具有当下的意义并否认继承关系等特点。由于后工业社会的发展带来的诸多社会问题，如能源危机、环境污染、生态失衡等，社会现实和大众生活成为后现代主义的关注焦点。后现代美术也打破了生活和艺术的界限，形成了以生活化来融会艺术。[1]这种多元化特征在各种文化（包括科技文化、商业文化、传媒文化、消费文化、都市文化、大众文化）中得到发展和交融，并注重多学科的联构和融汇。美国哈佛大学丹尼尔·贝尔教授认为：“当代文化正在逐步成为视觉文化，而不是印刷文化。”[2]后现代主义在艺术教育中，青睐于视觉艺术教育，因为视觉图像在不断充斥着社会发展，各种文化也越来越依赖视觉，而我国台湾学者郭祯祥认为：“视觉文化在教育中的功能，这个名词也不一定要有精确公认的意义，相反，正式与非正式的教育中所鼓励的‘艺术’的多元定义，更可能有助于维持艺术的活力，使之不断改变创新。”[3]由此可见，视觉艺术和视觉文化推动着艺术教育的发展，也提出了视觉文化艺术教育这一新的教育研究领域。

后现代思想认为，经验是非线性的个人自我感觉，且意义与价值是社会建构的，会随着时代、地域和社会结构的变换而改变，因此，要接受“小叙事”，允许多种诠释的并存。在复杂的视觉环境里，学生对各种视觉影像重组及重新赋予意义，建构自己的文化符号。后现代课程的特征是注重代表教师和学生的“声音”，视课程为学生与教师互动的产品，学习要同时发生在校内与校外环境中，而且这两种环境中的学习对学生的影响是相互渗透的。因此，课程更强调学生要用自我反映的生活经验看世界，这正是学习意义与知识建构的基础。在美国，学科本位的艺术课程往往只涉及欧洲艺术殿堂里的大师作品，忽略了对非西方的、非主流艺术品的学习和不同文化与民族背景的学生的需要。[4]

二、视觉艺术教育中的多元文化

进入21世纪之后，图像媒体对人们视觉造成的影响也越来越大。20世纪90年代提出了“视觉文化”的概念。视觉文化的内涵至今也没有统一的定义。一般而言，其有两个组成要素：一是含有视觉成分、涉及以视觉手段来传递的信息；二是人类的生活经验，包括物质的和精神的。而视觉文化产品，既包括实体的，如绘画、雕塑、建筑、工艺、设计、摄影、摄像灯，也包括非实体的，如文化现象与事件。[5]

人们的日常生活与各种视觉影像就是视觉文化的内容，视觉文化的现象是当下社会的重要现象，并具有建构社会与解构社会的双重责任。在当今，信息技术的提高、后现代的张扬、文化交流区域的扩大使多元文化体现出新的时代特征，给人们的思想观念与视觉带来冲击。后现代主义的教育观认为，课程内容应该有不确定的因素，这种不确定因素引导我们学习和探究。关注课程的不稳定性、非连续性和相对性，以及分体经验相互作用的复杂性。[6]而当今的美术教育教学正体现出了这种“不确定性”，只给出课程标准，不固定课程内容和课程形式，鼓励教师在教学中积极探索新的教学方式，从多方位、多角度研究当今的美术课程。本文以后现论中的视觉多元文化为基点，通过艺术教育引导学生关注世界多元文化和本土文化。

多样性文化是艺术教育的巨大资源，应该充分利用世界上的各种传统艺术，如戏剧艺术、服饰艺术、视觉艺术等，为了解我国和其他各国文化和艺术提供了多样视角。重视多元文化观的视觉艺术教育，就要使学生了解每一种艺术形式都有其自己的特征、独特的贡献和发展规律，提倡在多元文化共存的国际化视觉领域中继承、尊重和创造多样化的美术和文化。当代社会是一个多元的时代，各种价值观、文化形态以及各种各样的信息都在改变和影响着学生，而他们则影响着未来中国文化的发展。要结合我国学生艺术教育的现状，认识到艺术教育的核心点应在国家教育宗旨基础上调动本土文化传统和文化资源，结合学生身心发展，并为民族文化多样性进行更持久的传承，建构有未来意义的学生视觉艺术传承模式。

三、开发本土综合艺术文化资源、提高学生民族文化教育意识

当前，在推进视觉综合艺术教育过程中，艺术教育在提高与完善人的素质方面具有独特作用。艺术课程标准中提出，艺术学习不仅是单纯的技能、技巧学习，也是一种文化学习。本文选择的研究对象是吉林省省会——长春市，其位于我国东北地区，在国内经济、教育等发展方面均可定位为中等发达省份，也是一座历史文化悠久的城市，具有丰富的艺术课程资源，其自然、社会、文化资源有很大的挖掘潜能。本土文化资源是当地人们在长期生产和生活实践中所积累和遗留下来的宝贵财富，是他们耳濡目染的最熟悉的事物。其是在当地特定的历史、宗教和地理环境中形成的，是当地人们经过长期的历史积淀而形成的对现实社会产生巨大影响的、人们赖以生存的重要精神支柱。长春本土文化艺术课程资源是指具有长春地方特色的资源，是长春本土艺术课程和中小学学校艺术课 程内容、教学活动与艺术课程评价的资料来源。随着新艺术课程标准的实施，后现论与本土化视觉艺术教育综合课程开发整合为课堂教学，带来一种崭新的文化教学理念。

开发本土艺术文化资源必须具有代表性，具备视觉审美价值，如长春伪满皇宫博物院，主要建筑有勤民楼、怀远楼、嘉乐殿，其建筑风格既有中国传统的四合院砖木结构建筑，又有欧洲哥特式楼房，还有东洋式殿阁，充分显示出伪满洲国的殖民地色彩和伪满皇帝的傀儡性。学生在参观伪满皇宫博物院过程中，既享受了古代建筑艺术的真谛，同时也认识了艺术品的生成背景和蕴藏的文化历史。又如拥有20年历史的长春电影城，也是有益于学校美术教育教学的资源，其承载着独特文化特色。电影城内的电影历险宫、电影配音馆、电影艺术表演馆以及采用现代声、光、电技术和影视表现手法，都在不同程度上给予学生视觉冲击力，学生通过参观电影城内景观或美术教师运用影像与图片教学，可大胆运用这种文化资源与学校美术课程结合起来，在美术课堂创造出地方美术文化资源艺术作品。[7]依据这些独特建筑的造型，均衡的构图、和谐的色彩、古朴的风格以及这些建筑与建筑力学、艺术审美、民情风俗之间的联系，可以设计出更加丰富、具有个性、激发学生学习情趣的艺术教学课例。

利用后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究，已成为优质教育的重要环节，其主要涉及内容为：1.通过后现论中所涉及的视觉艺术图像、故事等资料揭示本土文化资源所映射出的当地人们的生活习俗和价值观；2.本土文化资源的功能、形态、色彩、材质及制作方法的分析；3.本土文化资源的教育功能和课程整合；4.本土文化资源的教学案例和课例；5.地方文化资源的传承和发展。当然，本土化视觉艺术教育综合课程的开发和利用并不限于上述内容，需要教师更加科学合理地结合自己的教学对学生进行思想品德和课程教育，以此提高学生美的感受和鉴赏能力，让他们体验到本土文化的艺术魅力，同时也让学生享受到参与艺术实践活动的乐趣，提高创新能力与动手能力，培养本土文化意识。诚然，我们不能排除艺术作品除了具有视觉冲击力以外还有空间、触觉等方面的刺激。

综上所述，艺术课程不仅是学习审美、创造的课程，也是引导学生通过视觉图像与影像直接感知、认知发展艺术思维，感悟个人思想与情感，解决学习和生活中问题的艺术课程。而这一课程提倡的是以后现论为思想基础，以适应本土化视觉文化时代的学习方式。总之，在视觉艺术教育不断发展的今天，许多新的艺术思想和艺术理论接踵而来，要在学校艺术课程中导入本土化视觉艺术的学习内容，引导学生学会鉴赏，突出视觉艺术的能动性。艺术教育者不仅要让学生了解传统文化理论与当代视觉艺术的关系，还应该让他们借鉴前人的方法，创造自己时代文化背景下的视觉表达方式，以新的理论思想和视觉方式创造新文化。每一个时代，因不同地域的文化背景，视觉表达方式也不同，呈现出多样化的形式，在面对多元的视觉文化艺术作品时，要引导学生辨别精华和糟粕，培养其审美能力与批判精神，以视觉艺术和教育培养人的全面发展、促进社会进步的目标相辅相成，学校综合艺术教育将成为传达文化价值的使者。

（注：本文为吉林省教育科学“十二五”规划研究项目“后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究”，课题批准号：GH12011）

参考文献：

[1]齐凤阁，周绍斌.外国美术史[M].长春：东北师范大学出版社，2003.

[2]Paul Duncum.Visual culture：Developments，definitions，and directions for art education[J].Studies in Art educatin，2001（4）.

[3]郭祯祥.视觉文化与艺术教育——台湾地区实施“视觉与人文”课程的现状与思考[J].中国美术教育，2004（5）.

[4]钱初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[M].上海：华东师范大学出版社，2006.

[5]陈美.传统方法培育的美术教师能教好当代视觉文化吗？[J].亚太艺术教育学报，2004.

[6]尹少淳.后现代主义的艺术观和教育观[J].中国美术教育，2004（5）.

[7]张波.地方文化资源开发利用与学校美术教育整合研究[J].长春师范大学学报，2009（4）.

当代艺术与本土文化篇2

[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。

所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。

再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。

为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。

二、促进中国本土艺术理论的累积

中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。

在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(1897 1971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。

中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。

中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。

首先，确立大气的思想认识之策。此之大气，意即宏大开阔的思维、视野与气势。以大气的思想认识论来指导构建中国本土艺术理论，是力求避免自卑、低俗、小气、狭隘等思想意识、思维与行为。

其次，在比较中多肯定自我族群的艺术智慧与成果。在比较中成就自己的艺术理论，应该是中国当下艺术学人明确的艺术学术意识、观念和行为。在促进中国本土艺术理论建设过程中，既不能自卑地看不起自己本土的艺术文化，也不能拒绝认识他人的艺术文化。最佳策略应该是在比较分析中，及时地、全面的肯定自我族群的艺术智慧、艺术学术成果和艺术创造成果。同时，艺术学人也一定要在确立“我很重要”观念的基础上，强化形成“我要创建艺术思想或艺术主义”的观念。真正杜绝那种鹦鹉学舌式主张艺术的照搬思维与行为。只有这样，才能够确保中国本土艺术理论及其体系的完善化建立。

当代艺术与本土文化篇3

这种可能,就是在当今世界上,文化多样性的理念既因其受到艺术家们的重视而越来越广为人知,各地多样化的文化传统正因其成为艺术家们创作的灵感源泉、被大量地用于当代艺术创作的基本元素而得到张扬与传播,但是在艺术家发掘各地的传统文化艺术资源并且用他们的新创作用以为之传播的同时,各地的传统艺术又在同时遭受着破坏,而在很多场合,当各地的多元文化被艺术家们发掘与利用的同时,恰恰就是它们被扭曲与毁灭之时。我用晚近中国艺术的例子略做说明。1950年代,中国政府开展了一场有史以来最大规模的民间文化艺术遗产发掘与整理运动。这场运动的成果,数十年以后仍然在中国各艺术领域展现着它最为显著的影响,它决定了晚近五十多年里中国艺术的各门类的基本理路,以及最核心的艺术价值体系。在它所波及到的所有艺术门类里,这场运动的结果都清晰可见而耐人寻味。

在音乐领域,至少在声乐方面,这场运动的直接结果,是一种后来被称之为“民族唱法”的演唱方法的确立。当1980年代肇始于香港、台湾地区的流行音乐对大陆歌唱市场形成极大冲击时“,民族唱法”这一称谓的独特内涵开始凸现,所谓“美声唱法”、“通俗唱法”和“民族唱法”三大演唱体系并存的新格局,进一步强化了这种声乐表现模式的内在独特性。但值得指出的是,这个所谓的“民族唱法”的文化品格是模糊不清的,它并不是中国的汉民族或任何别的民族的声乐演唱方法,甚至也不是汉民族任何区域的声乐演唱方法。这类特殊的、数十年里都被视为中华民族特有的声乐表现手段的“民族唱法”,就形成于1950年代以后的一段时间里,更直接地说,它是1950年代初的国家政策的直接产物。一代深受西学影响的知识分子和艺术家在转而关注与体认本土的、民间的传统艺术时,他们的艺术立场的复杂性自觉不自觉地起到特殊的作用———在这里,一方面是要努力寻找一种有助于确认现实地存续于本土与民间的独特传统艺术之价值的理论体系,另一方面,无论如何他们已有的艺术理论与经验,都不足以获得确认本土与民间传统艺术价值的足够强大的支撑。

更重要的是,他们对这些现实地存续于本土与民间的独特传统艺术的了解以及体验,仅仅停留于知性层面,他们并不是这些传统艺术真正的传承人。因此传统艺术,包括传统艺术的独特性对于他们而言并没有真正的重要性,蕴含在传统艺术内部的那些千古流传的独特表现方法对于他们只有表面上的意义。所以,这一代从表面上看非常热衷于本土与民间艺术发掘工作的艺术家们,才会在从事发掘工作的同时自觉不自觉地对本土的和民间的演唱艺术加以“加工”和“提高”,他们只能按照他们的理解,以一种很可能基于西方声乐艺术架构的理解,阐释和命名中国丰富多彩的本土声乐,并且按照这样的理解总结归纳出一种在他们看来足以“想象性”地表征本土以及民间声乐的演唱体系。或许在他们看来,这样一个体系已经因其有别于西方的传统演唱方法而拥有了它的独特与自主的价值,然而在事实上,这种价值只是被编织出来的;其中固然在一定程度上包含了中国本土与民间演唱传统的某些特色,但是从本质上看,它更应该被视为1950年代在西式音乐教育背景下培养出来的音乐工作者对本土与民间演唱体系的重新创造。

类似的现象也出现在舞蹈领域。1950年代中国本土与民间的舞蹈第一次受到主流意识形态的关注,这样的关注既是政治的同时又是艺术的。中国的传统舞蹈在这样的背景下被纳入“艺术”的视野并且进入大学艺术教育体系,“民族舞蹈”和“民间舞”成为这一体系中正式得以承认并且命名的独立的舞蹈艺术分类,大量各具特色的民间舞蹈被学院的舞蹈专家们经过动作的分解编入规范化的教材,此时他们反而成为“民族舞蹈”和“民间舞”的拥有者,并且成为唯一有能力传授“正确的”民族和民间舞蹈的权威。就在诸多地区与普通民众的信仰以及民间祭祀活动融为一体的民间舞蹈因社会变革以及强大的意识形态压力而日益衰落的数十年后,中国各级文化部门所属的“群众艺术馆”或“文化馆”由学院培养或学院的再传弟子培养的工作人员们,反而成为民间舞蹈活动的辅导者。以舞蹈学院以及专门的舞蹈艺术研究所为核心的学院知识分子与艺术家群体以他们经院和体系化的方式传承着“民族舞蹈”和“民间舞”,这个体系转而成为文化部门的专业人员向民众反哺的根据,用以传授原来属于他们自己的“民间舞”。因此我们看到,“民间舞”的存在及其价值因为获得了学院知识分子以及学院艺术家们的认同而身价倍增,与之相伴的则是它的经典表达方式以及阐释权的拥有人也从“民间”转向新的群体。现在的民间舞蹈需要向学院以及学院艺术家的代表求证其规范以及标准,因此,这里所波及的深层问题,远远不止于民间舞蹈拥有者群体之间的转换,更波及到民间与学院对舞蹈的不同理解,而恰恰由于对舞蹈的功能以及经典表现手法的不同理解,学院所传承的所谓“民间舞蹈”已经不可能是它的原初形式,在这个意义上,需要向学院重新学习的“民间”,已经彻底失去了他们的舞蹈。这场运动的意识形态背景是1940年代以来中共对大众文化的倡导,但如同许多后发达国家的现代化运动是由外来文化激发与萌生的那样,在中国,这场运动的组织者与实施者,也主要是一批深受西式教育,对当时社会的传统与民间文化并无深入了解和研究的知识分子。在一个非西方国家,掌握着文化领域的话语权的知识分子们对本土艺术以及民间艺术并无深入了解和研究,这样的现象并不罕见,在一个普遍实施以西方知识学体系为基本架构的基础教育的现代社会中,只有经由这样的教育历程,一个人才有可能被大学和现代研究机构接纳,被认可为“知识分子”群体中的一分子,才有更多的机会在政府与主流社会占据较为显赫的地位,进而介入到整个社会各领域的建设与发展进程之中,并且成为一个受尊敬的、现代意义上的艺术家。这样的社会评价体系,潜在地包含了传统艺术的悲剧命运———那些得到主流社会认可的艺术家,他们对西方艺术的了解,显然要超过对本土的传统艺术的了解。

因此,即使他们对本土艺术怀有某种程度上的尊重,那也是基于理性的驱动而非内在的情感,虽然他们也可以是本国人,但是面对传统文化艺术的传承者———艺人而言他们仍然是一群外来的入侵者,这样的异类身份,并不因为他们对传统文化的热情而改变。经过这场运动,民间的音乐舞蹈被异化了,甚至连它们的核心价值也被置换,而与此同时,那些实在应该称之为“伪民歌”或“仿民歌”的音乐,以及“伪民间”或“仿民间”的舞蹈却在僭称“民歌”或“民舞”。应该承认,中国当代社会以及艺术家对于本土与民间艺术的重视是前所未有的,反观近五十年的中国艺术,如果说中国的音乐、舞蹈以及戏剧艺术有其成就,那么这些成就主要基于本土与民间的传统艺术资源的发掘,而且正是由于当代艺术家们当年全面而且深入的发掘,中国艺术才有可能在经历了对传统文化艺术数十年的质疑与批判之后,仍然在某种程度上保持了自己珍贵的民族艺术特色。但是我们在庆幸传统文化艺术历经劫难,在这样的极其严酷的文化环境终有可能保持它传承之一脉,并且在极其困难的环境里,仍然使传统艺术获得它在当代社会中不断有所发展的生命力的同时,我们在对这些为保存民族艺术传统贡献卓著的艺术家们心怀感激的同时,还必须看到,五十年来,对于学院艺术家们而言,传统文化艺术的价值,主要在于它们可以成为从事创作时使用的文化资源,而对传统艺术这样的价值认定,与这些文化艺术活动在它的原生地、对于它原来的拥有者所具有的价值并不一致。

换言之,当本土与民间的传统艺术仅仅被当成当代学院艺术家创作的资源和材料时,它们对于其原来的拥有者曾经具有的那种情感甚至生命表达的深刻的文化价值却丧失了,正是在这样的情境中,中国的本土与民间音乐才被转换成了另外的与其形似却失却其神似的“民族唱法”,而那些舞蹈才迅速地离开了它原来所由之滋生的文化土壤。这一转变背后的动力,是由于现代社会人们对民间所有文化艺术活动之价值的理解与评判标尺,是基于学院艺术家们所提供的那些“艺术”的标准,而不是“文化”的标准,不是“非物质文化遗产”的标准。五十年以后,当我们偶尔听到来自一些边远地区的普通百姓用他们本真的方式演唱其民歌时我们才知道这些演唱有多么丰富和071独特,有怎样不可言传的魅力,知道他们的演唱和所谓的“民族唱法”有多大区别,然而这样的歌唱已经罕见,而且它们一旦进入政府文化官员和学院艺术家们的视野,很容易就此又演变成“民族唱法”的一个新分枝。

五十年后,在原本舞蹈传统就已经渐渐衰落了的汉族地区,我们所能够看到的“民间”舞蹈表演,只能是由学院艺术家或者他们的延伸———群艺馆和文化馆的干部们根据某些民间舞蹈的元素重新编排和创作的“民间舞”,除非向文化馆干部们学习,否则民众已经完全丧失了跳舞的能力;更可悲的是普通民众已经丧失了舞蹈的欲望,假如他们现在跳舞,那不是像他们的祖先那样出于信仰和内心的需求,不是他们“情动于中”而形之于外的自然情感的表现,即使不是为了向客人们“展示民间艺术”的需要,也只是在模仿学院艺术家们的行为,由此让自己的“表演”显得更具有“艺术性”。有无法计数的传统文化艺术活动,因为当年得到艺术家们的关注,经由学院艺术家的发掘,因而有幸进入了“艺术”殿堂,却丧失了它们作为“文化”的存在空间。1950年代以来在中国曾经发生过并且仍然在继续的这些现象并不是特例,这一现象的根源远远超出了政治因素以及国界。与此相同或者相似的现象在世界各地屡见不鲜。即使是在我们这个文化多样性的理念越来越深入人心的时代,世界各地仍然有无数学院艺术家,在面对各地区的传统艺术激动不已时,抑制不住将它们作为自己新的创作以及灵感之来源的冲动。

虽然这也不失为一个优秀艺术家弥足珍贵的职业敏感,但是在各地,尤其是后发达国家和地区的传统文化艺术没有获得自我证明和自我确认的足够动力的背景下,艺术家们的发掘与利用,很容易转变为一种文化挤压与掠夺;就像一片原始沃土经过淘金者们的翻掘,留下的只是一片狼藉。外来的艺术家对本土和民间文化艺术活动的关注与发掘,在表面上看提升了本土与民间艺术的地位,甚至通过他们对这些艺术活动的整理、加工与提纯,这些艺术活动被赋予了更精粹的表现形式;而且,那些知名的或者还不够知名的艺术家们因他们对本土与民间文化的浓厚兴趣而激发的创作,在很大程度上有助于这些本土与民间文化艺术活动的传播。艺术家的关注当然会让世界有更多机会以认识到它们的存在及其价值,然而,无可否认的是,艺术家的创作将一种群体共享的行为转化为某一个人的体验,尤其是将一个原本自足的群体传承数千年的文化活动转化为即时创作的材料,在一个艺术以及艺术家的地位和价值得到异乎寻常的肯定与承认的文化环境里,人们正由于过于张扬艺术家的意义,而反而令文化的本质遭遇遮蔽。在一个尊重与崇尚个人创造的现代社会,艺术家的创造得到最多的鼓励。

当代艺术与本土文化篇4

关键词:本土设计语言;世界设计语言;互动;设计风格

中图分类号:J045 文献标识码:A

在信息高速发展的时代,人们瞬间就能进行数据交换,网络使得世界这个空间变得越来越小。人们在语言、艺术、宗教、风俗等方面不断缩小差异,呈现出既相互区别又融合发展的势态。随着国际间文化艺术的互动、交流的日益频繁,国际主义的设计理念已被许多国家所接受。在现代主义设计之潮流中,各民族的设计者都把自己民族中最优秀的本土文化,推向并展现在世界的设计舞台上。在这样的形势及背景下,我们一方面要与国际现代设计接轨,另一方面又要保持自己的本土民族文化意识,在认识和接受国际主义现代设计风格的同时,发展本土设计,并使之被世界认识和接受,使本土艺术设计在世界上绽放出夺目光彩。如何保持本土文化,以及怎样建构本土艺术设计并使之与国际现代艺术设计融合,是我们要深入探讨的问题。

一、本土语言与国际语言的相互制约

在设计中,本土艺术语言与世界艺术语言就像一把双刃剑,不遵循国际以及现代的大众审美趣味,就没有赖以生存的市场;同样,全盘抛弃本土艺术语言,就会失去独特的设计形式,两者之间的制约关系十分微妙。当代设计的总趋势和大的发展方向不是趋向于民族化、本土化,而是趋向于世界化、国际化。在信息发达的今天,各地域的人们在不同方式的艺术语言接触中,或多或少地进行了一些融合。在承认文化艺术多元化的普通共识中,却也包含着用泊来的价值观来理解和判断本土的设计艺术。例如前几年我国本土动画作品,总有意无意地重复或模仿日本或韩国的动画风格,观众与创作者都认为这类的作品就是现代的、好的动画作品。当然,这种评价往往不是有意识的“贬低”或“轻视”,而是由于文化的介入引起人们复杂的意识形态,使肯定或否定我们的艺术都失掉了现实可靠的基础。高度工业化的艺术产品生产也使得文化艺术都失掉了古典时期的那种富有生气、灵动的韵律;书籍、计算机软件对艺术品的不断“复制”,使我们可以在不同的国家廉价地买到中国艺术的印刷品;文化工业的崛起,事实上把一种商品化的无选择性的处境交给了整个世界。我们看到的是眼花缭乱的多元化情景,但这一多元化是以的商品化为基础的,现代艺术设计处在一种开放的、超越的、一种延绵几千年民族情感的重构。

二、本土语言的定位

“本土语言”是在特定的社会历史文化、生存环境和民族、民俗等因素基础上所形成的属于我们自己语言表达方式的习惯。对于一个设计师来说,他要通过设计作品来传达一定的设计意图和设计思想,选用自己本土习惯的表达方式和语言,这种语言就是“本土语言”,是母语。“本土语言”的艺术设计理论绝不是一种简单的“复古”思潮,不是一种狭义的、片面地对传统的膜拜和崇尚,它是整个设计艺术在“国际风格”的现代主义潮流中流露出的多元化,在全球性后现代主义文化发展的大环境下,“本土语言”艺术设计理论一定能为设计的发展提供新的可能性,“本土性”和“当代性”是“本土语言”理论存在的前提和条件,它的发展也应当建立在这一基础上。“本土语言”除了历史经历外,潜在于我们被压抑于无意识深处的“记忆”,把它们发掘出来,重新置于公众的感官世界。设计总是试图寻找一种能在作品中表现出的某种可以被识别、分析、解读出的共有的特性,这样寻找的目标不在于指明一种地方和地域的特点,而是试图发现一种既根植于我们的本土性,又对整个国际现代设计语言具有意义的东西;一种尚处于隐约、含混状态但有启示性的东西。“本土语言”重新确立我们自身的“位置”,唤醒我们批判的、清醒的意识,而不是蒙蔽在西方设计难以逾越的神话里。

三、在世界现代设计空间中形成中国自己的本土风格

我国有五千年的历史文化传统,拥有丰富的人类文化遗产精华,是我们宝贵的文明财富。因此挖掘中国的本土性的设计理论使之能够在现代社会经济中发挥作用,将是一个具有巨大魅力的课题。“本土设计语言”的理论提出,必将为中国艺术设计理论从传统形态转向当代形态提供可能性和契机。我们发现,以往惯用于艺术设计中的应用法则正逐渐被打破,固有的符号现象被解构,人们在跨越世纪里程中力求找到合理化的本土视觉空间,中国现代艺术设计在不断发展形成新的设计理念需求。

本土个性化语境的表达与当前的多种设计趋向一致并呈现出重叠现象,追求共性之中的个性发展。设计不仅仅要跟上美学的发展,还必须赶上科技的进步,设计者要重新去适应不熟悉的新领域。商业设计提出的新挑战不仅加强了设计个性的重要性,还提高了设计的潜力。当艺术设计走出程式化的模式之后,其设计创意就必须具备个性化的见解,设计就获得了超越自我并获取随心所欲表达的可能性。艺术设计师通过设计内容和形式元素的重新建构,在演变中寻找本土个性,倡导设计风格,施展个人非凡的意念和创造精神,只有建立在个性化表达的语境中才更有生命力。例如在2009中国动画年会上,获得一等奖的长篇动画片《小鲤鱼历险记》,在中国传统神话故事《鲤鱼跳龙门》的基础上,加入了许多新的、符合现代审美特征的构成元素,使故事情节更加丰富精彩;在制作上采用了现代动画技术,增强了动画片的视觉美感,使之不仅反映出传统故事的精粹,又比传统表现形式更能触动人心。

在变数很大的国际设计环境中,艺术设计师不得不与他的客户尽量保持同步,面对不同层次客户的个性,设计师就得根据不同的个性对象进行设计,在设计方面不得不以大众为中心,这个变化在近十多年来显得尤为突出。在现代平面设计作品中,把不同民族图像通过关联进行再组合,力求把所有的元素因素都考虑在内,设计内涵尽可能的宽广,以达到适应多样传达信息的目的。这一点在中国奥运福娃的设计中得到了充分的体现,它的形象既完美地表现了中国富有特色的民族元素,又在整体设计上符合时代审美标准,不仅准确传达了奥运精神,还能被全世界人民接受和喜爱。

现代平面设计所处的位置与以前已大不相同。在传达方式上,无论是通过眼睛,还是用鼠标去点击,思维的空间就不同了,最显著的是速度比以前快了许多。例如视觉艺术设计以往多在二维状态中进行创作,在经历二维空间程式化的设计之后,设计师又在不断探索新的界面,力求打开新的思维空间。科技的进步和信息全球化,从某种程度上缩短了时空差,人们的想象随着时空概念的变化而延伸,视觉艺术设计也逐步从二维向三维甚至四维空间发展,设计中的时空与科技化为我们展示出丰富的空间符号。宇宙之外的奥秘,天际星体的存在,东、西方空间想象因式,设计图像的叠加、透视、错位、渐变等,仿佛将我们带到立体思维的大空间。平面设计超越和突破了二维平面的限制,在视觉空间上创造新的符号。

地域的本土化,使设计师处于本土环境中,通过思考而逐渐形成的设计思想,地域、思维、生活方式的不同,决定了设计者所设计的风格。所以,设计师所处的地域决定了他对设计的认识观,若能立足于本土文化来完成艺术设计作品,其创作的图像就带有民族本土的思想理念及独立的审美观。中国现代设计的观念无论在形态上还是形式上,从艺术发展的角度来看,与本土传统造型元素有着很深审美渊源。

四、结语

应该说找到本土造型元素与现代设计元素的契合点,并对本土造型元素加以改良应是设计发展的必然趋势。对中国本土传统造型元素形态进行改造,使元素不仅能传递现代设计的观念,更应该使本土元素真正成为传递现代信息的载体,符合现代设计的功用,从而摆脱本土元素在使用上的局限与语意上的偏差。对本土设计师来说,对一方水土文化的研究,并结合现代的设计观念,使本土的文化思想理念不断发展,进而被世界所认识,是一个需要深入探索的任务。尤其是在当今世界,各个国家之间的交流日益频繁的今天,这项任务显得尤为重要。因此,我们应该倡导民族文化和现代文化的结合,使中国传统文化艺术在现代设计中得以延伸、发展。在理解的基础上取其“形”延其“意”,从而传其“神”。将本土设计语言和世界设计语言共同融入现代设计潮流中,使现代设计更具国际性,创造出既具有本土特征又能走向世界的现代设计艺术。

参考文献

[1]欧阳编.现代绘画形式与技巧[M].安徽美术出版社,1988.

[2]李砚祖.工艺美术概论[M].北京中国轻工业出版社,1999.

当代艺术与本土文化篇5

关键词：本土文化；现代广告设计；教学

一、现代广告设计对本土文化内涵的深度把握

随着时代的发展，先进工具的使用和电脑技术的发展促进了艺术的发展，也形成了新的艺术形式和艺术创作手段。先进创作手段的运用虽然促进了艺术的发展进程，但也过多的在艺术作品上留下了人为的痕迹，忽略了自然天成的审美情趣和体现本土文化的精神内涵。随着时间的推移，广告设计从业人员也发现了此种弊端，并在熟练运用先进创作手段的同时与本土文化内涵不断融合。比如通过不断地探索将本土的文化内涵通过本土符号和先进创作技术的结合体现出来，这也成为当前国内广告设计的一种趋势。比如把象征君子高洁品格的“松、竹、梅”，通过水墨手法的表现形式利用先进的电脑技术呈现出来，这也体现了中国人所独具的文化内涵和品性追求。

二、本土文化表现手法在现代广告设计教学中的体现

几千年的历史发展与积累使中国形成了独特的文明，也形成了多种多样艺术形式和精神内涵，这也成为全世界共同的精神、物质遗产。无论是华丽威严的宫廷艺术，还是具有中国传统特色的文人艺术，亦或者是具有淳朴自然特色的民间艺术，在世展以及实践的过程中都形成了自己独特的风格，这些多种形式和种类的艺术和文化元素不断创新和发展，已经成为现代广告设计的重要灵感来源，也成为现代广告设计最重要的表现元素。从对现代广告设计的影响和启发这一方面来说，本土文化和本土艺术形式及其艺术成果以及制品对现代广告设计起到了非常积极的推动作用。不同风格的艺术作品，多种形式的本土文化都深深地影响到了中国现代广告设计。无论是气势恢宏的宫廷艺术还是精致简约的文人艺术亦或者是粗犷豪放的少数民族艺术、质朴秀丽的民间艺术，都对现代广告设计有很深的启迪。

三、本土文化造型与广告设计

从中国古代传统艺术的审美形态以及形式种类上来看，广告设计对中国传统艺术的内容和形式上确实有比较多的能够借鉴的地方。这些多种类的艺术与形式的造型语言中处处体现了中国本土造型艺术的独特魅力。再加上我们的传统本土文化具有很深的精神文化内涵，这也也能够让现代广告设计教学加以利用。我们的本土文化中有很多的图案和造型都是在几千年文明的发展过程中提炼总结而来，都来源于中华民族本土的文化。对本土文化中这些具有借鉴价值的艺术形式和内容进行梳理和分析能够帮助我们更好地理解传统本土文化艺术的文化内涵和精神价值，也为我们进行广告设计教学提供大量的素材，对我们把握本土文化以及广告设计的美学价值以及开拓视野是必不可少的。这对提升中国文化在世界上的地位，也是非常重要的。中国本土文化丰富的载体无论是书法绘画还是剪纸刺绣等对我们的广告设计都提供了大量可以借鉴的素材，丰富了我们的广告设计教学资料库。经过提炼总结大体可概括为以下几点：

1、由主题形象展开到造型

这种造型形式一般是一个画面或者一组画面设定一定的主题，然后通过对这个主题的围绕，按照既定的思维方式来进行画面的铺设。这种形式比较常见的运用在通俗的民间年画《五子登科》、《请财神》等作品中。比如五子登科年画所表现的是人丁兴旺、仕途顺利。而《请财神》将财神作为主体，表达民间财富多多的美好意愿。

2、由外而内的形象造型

这种造型形式一般是从外部到内部来进行造型。即通过对外部视觉形象的构造，并且使用特定的视觉效果和具有一定意向的内涵，将视觉所不能观察到的东西表现出来，进而通过影响欣赏这种艺术形式的观众的主观判断，让他们自己去推测创作者所要表达的思想和内容。这种造型方式能够让空间营造比较轻松的突破观察的表层，进而显示出画作内部蕴含的愿景。

3、动态物象造型

这种造型形式一般是使用一种比较独特的方式，在二维空间中表现主题形象动与静的两种状态。这种形式的表现方法不仅能够表现人物的各种形态，还能够把物体在不同时期中的变化融合到固定的画面中，让观赏者感受到物体的动态。再比如电视广告由于时间有限，但是需要表现比较多的内容，所以很多广告中都大量地运用这种造型形式。

四、结语

总的来说，在现代广告设计的教学实践中，对本土文化及其内容进行运用，不能仅仅将设计内容死板的局限在某种范式之内，而应该需要从艺术形式的表面向内部挖掘，找寻表面内容中所蕴含的中国本土文化的独特神韵和精神价值，在这个基础上才能通过表面内容传达本土文化的神意。把现代化的国际语言运用到表达本土文化的进程当中去。对于本土文化进行更高层次的提升，不仅仅是对表面形式的沿用，而且要深入更高的层次中去寻找其独特的精神内涵和文化底蕴，只有这样才可能真正地摆脱表象的限制，把本土文化更高层次的文化和精神内涵凸显出来，才能将本土文化的精神融入到现代广告设计当中，从而汇聚成现代广告设计的主流思想与内在之美。

作者：杨柳 单位：广东岭南职业技术学院

参考文献

[1]李志红，广告设计与制作专业人才培养思考和实践，河北:中国包装，2010

[2]孟建，图像时代，视觉文化传播的理论诠释，上海:复旦大学出版社，2005

[3]靳埭强，中国平面设计—广告设计，上海:上海文艺出版社，2009

当代艺术与本土文化篇6

当代中国油画的本土化价值

早在油画传入中国之初，国人就开始对这一西方画种进行中式民族化和本土化的革新，几经发展，在当代中国油画的创作中，不仅注重中国绘画笔触的表现力，同时将中国传统文化融入其中。随着现代电子信息的快速发展，艺术家们认识到，只有对西方艺术的活力元素进行创新性运用，尊重本土的民族传统，对本土文化的独特价值重新认识，才能造就油画艺术的民族性、本土性和多样性。

在强烈的民族使命感和责任感的影响下，当代中国油画作家进行本土化油画的创作过程中，其内心根深蒂固的中国油画艺术审美情结使得他们广泛地从民间艺术、剪纸、年画等本土文化中吸收灵感加入油画的中式化创作。油画创作亦需要具有时代特色的创造激情，油画作家们立足于本土生活，全方位感知时代生活，获得深入的时代生活体验，以创作出具有鲜明时代风采和强烈的时代价值的优秀油画作品。

中国油画“本土化”的文化内涵

油画漂洋过海传入中国已达百年之久，历经几代艺术家的努力已经取得了非凡的成绩。人们最初关注“油画民族化”问题是在上世纪八十年代，自那时起开始意识到这一引入画种应该具有我们自己的文化特色。于是便有了一系列“油画民族化”的探索，有些画家借鉴了中国画的某些特征元素融入到油画，还有一些将注意力投放到了民族服饰上。所以我认为中国具有民族特色文化内涵的油画应包括情感文化、地域特色和形式风格三个因素。

1.情感文化

艺术家的创作目的是通过表达真实的感情来彰显某种精神，因此，在艺术的本质特征里就包含了这一特征。不同民族的艺术家所欲表达的情感必然会有所差别，正是这种差别使得不同民族的艺术作品具有了不同的特征。自然环境、文化历史、社会制度的差异造成了个民族所独有的民族心理，这种民族心理的不同造就了不同民族的艺术家们得情感活动上的差异，这是艺术具有民族特征的更深层次的原因。艺术家们需要在现实生活中去细心观察、切身体会、不断思考以获得丰富的情感体验，并且要把表达真情实感、创作出具有民族特色的作品作为自己的艺术理想。艺术家要有独立的人格，树立自己的艺术理想，我们的艺术行为都要为理想服务，我们就有可以实现中国油画的“民族化”理想。

民族风格不是在刻意追求某种特征，而是自然而然形成的，中国画在用色、造型、笔墨等各方面都具有其独特中国韵味的风格。油画进入中国，进过艺术家们创新性创作，自然而然形成特色的本土化特征。艺术家们立足现实积累情感，并且真诚地表达积累的真情实感。判断艺术作品是否具有民族本土特性的关键在于该作品是否表达了本民族的真情实感。

2.地域特色

广袤的国土决定了我国多民族、多区域的特点，这也为中国油画民族精神的融合提供了广阔的空间，在油画创作中融汇民族精神并不是将其简单叠加，要使其相辅相成、相得益彰必须要把绘画技法、内容、形式等方面让两者自然而然地糅合。

艺术的民族特色总是离不开其所在的地域特色，因为不同民族的艺术家的情感思想都受他所生所长的特定环境所影响，所以油画艺术作品的民族特色与地域文化特色紧密的联系在一起。油画创作要体现自身的地域性和民族性，因此当今真正油画家所追求的目标正是通过民族精神的注入来彰显中国油画的独特魅力。油画和民族精神的融合不仅仅是在作品的内容和形式上，要深入到精神文化层面上的融合，把民族精神的精髓融合到油画作品当中，从而更好地的表达伟大的民族精神。

3.风格特征

艺术家的思想感情要想被大众所感知，就必须借助具体的艺术形式将其表达出来，同样，艺术作品的民族性也必须借助具有民族风格的形式展现出来。不同民族的艺术家在表达特定环境中产生的特有感情时就会形成带有自身民族风格特征的艺术形式，因此风格特征也是民族性的因素之一。

油画作为中国引入画种，画家要借鉴西方油画的绘画技巧，深入领会西方油画的文化内涵，在吸取油画精髓的基础上加以灵活运用，形成自己体系的绘画风格。由于文化背景的差异，东西方的绘画风格也有很大区别：中国的写意和西方的写实这看似相互对立这两大艺术体系，实际上有着你中有我，我中有你的内在联系，追本溯源，通过写意与写实这两种艺术语言可以更鲜明的阐述人的精神世界和达到审美的目的。因此，艺术家应该合理取舍、有的放矢，吸收外国油画的有益成分并将其转化为自身独有的艺术品质，形成具有与时俱进的民族特色的中国油画风格。

中国油画要想寻求新的发展，就更加需要与外国油画相互借鉴。洪凌，当代风景油画家，他创造性地把西方风景画和中国山水画创造性的融合在一起，从而为中国油画开辟了一条独特的艺术表达道路。油画家洪凌的成功让我们看到了不同文化背景下所产生的风格迥异的画种在艺术语言上沟通和交流的可能性。

结语

中国当代油画的民族化要坚守本土文化之根本，同时吸纳世界广大民族文化之精华，以突显中华民族之精神。当代油画作家应坚持“立足本土”“放眼世界”“讴歌美善”的创作理念，在民族文化的土壤中加入西方绘画的养分，辛勤耕耘，培植出具有民族精神内涵的中国油画，让中国油画在世界艺坛上大放异彩！

当代艺术与本土文化篇7

关键词：陶瓷壁画；环境艺术；当代陶艺

随心我国经济实力的增长，城市化程度的加深，环境陶瓷艺术自然而然地出现在了我国城市发展的过程中。由于环境陶瓷艺术能较好地与外界环境相结合。因此，在我国的各大城市当中得到了广泛的运用，并与环境雕塑相结合，美化了城市外观。本文主要讨论了当前环境陶瓷艺术使用过程中所受到的影响原因，并对其如何更好地在室外空间布置给出了相关建议与意见。

1 陶瓷材质在环境艺术（公共空间）中的优势

陶瓷艺术所选择的材料有其他艺术表现形式无法比拟的优势。由于陶瓷能更好地表现艺术家的想法，并且能很好地展现和谐社会，因此受到了艺术家的广泛青睐。由于人类社会的不断进步，人类已经掌握了一定改造自然的能力。而随着二战之后人类社会经济科学的进一步发展，人类已经迈入了信息化社会，越来越多的新材料，新物品出现在了人类社会当中。我们越来越倾向于使用诸如合金、玻璃、化学物品构成的材料，工业文明的产物可谓是无处不在，影响着人类生活的方方面面，生活越来越缺乏人情味，长期在钢筋混凝土当中生活的我们已经忘记了如何品味生活。

社会发展到了这一地步，人类萌生了极强的环境意识。由于对环境的过度开发，环保的理念深入到了每个人的思想中。而环境艺术也受到了这种思想形式的影响，为了达到环保的目标，环境陶瓷艺术的发展也向更加绿色和谐靠拢。而陶瓷本身的特点确保了它能达到上述目标。陶瓷源于火焰的高温烘烤，是陶土在高温下形成的美丽结晶。在人类还处于蛮荒的时期，陶瓷就成了主要的工具之一。直到当今社会，陶瓷都是十分重要的物品，代表着人类特殊的情感。现代人通过陶瓷来感受艺术，并唤醒自己内心深处的艺术细胞。作为培育万物的基础，人类将泥土看作母亲，是养育自己的恩人。陶瓷来源于泥土，这种艺术形式很容易在人群中找到追求者，能唤醒人类对大自然的依赖，这正是其他的艺术形式所无法比拟的优势所在。

2 陶瓷材质在环境艺术（公共空间）中表现的特征与形式

（1）所有事物产生于泥土，泥土自身形成的艺术品也有质朴的风格。地球是个由泥土与水构成的星球，因此地球上的大部分物质最初的来源都是泥土。陶瓷艺术品直接由泥土经过加工形成，因此与人类之间有更加深厚的情感联系，相较于玻璃、合金等其他材料，能更加有效的勾起人类对大自然的眷恋，表达的艺术思想也更加接地气，在城市美化当中使用能收到更好的效果。并且由于泥土属于可塑性极强的材料，人们需要什么样的艺术构型，只需通过改造泥土的形状来实现。而玻璃、合金等材料可塑性差，要实现艺术思想的表达往往需要经过复杂的途径，与泥土相比处于劣势，所以艺术家们偏好于通过泥土来表达自己的艺术构想。创作者通过泥土能充分体现自己的想象力，在对泥土的改造中提升尽情发挥自己的想象力。这也是现代陶艺艺术的精髓所在――无拘无束，放浪形骸。

（2）泥土与其他的艺术形式相比，具有特有的肌理美感。这也是长期与大自然相接触所导致的后果，泥土来自于自然，因此泥土艺术品本身就带有自然的气息。在我国，泥土艺术品自古以来就是鉴赏家所把玩的宝玉，不同的艺术品之间有不同的收藏价值。一个陶瓷制品，其自身釉面的烧制方式，烧制质量都有可能成为判断陶艺作品收藏价值高低的因素。而釉面的厚度直接影响了泥土是否能表现出自然美感，所以有的收藏家并不把土陶等粗劣的泥土制品当作艺术品来收藏。而最近随着地球各个国家之间的快速统一化，人们已经开始反思以前对陶艺审美的态度，并开始重视表现泥土本身的肌理，涌现出了更多的陶土作品。

（3）由于陶制品需要经过长时间的高温烘制成形，因此火焰就成了环境陶艺重要的组成部分之一。经过火焰的作用，泥土由原先可塑性高的物质变成了坚硬的物质，而有了其他化学原料的加入，陶器完全可能变成带有大量色彩的艺术品。陶器的色彩产生陶器本身所有的肌理，另一种方法可以产生于陶器被涂上的釉色。一般来说，我国的陶器烧制过程都会有釉面来调节颜色，釉面在烧制之前颜色并不突出，但是烧制过程中会产生大量的化学反应，使最后得到的陶器有十分惊艳的色彩效果。最终成功的作品虽然效果较好，但是作品在创作的过程中，如果不是技术过关的工匠，就很难掌握釉面的涂抹，使整个作品毁于一旦。所以每一个环境陶艺作品都有其难以成功的原因。但正是由于釉面的色彩很难掌控，因此陶器作品就有了更大的操作空间，也使许多陶器的没看起来浑然天成。

3 陶瓷材质在环境艺术（公共空间）中表现的意蕴

一个艺术品的魅力不仅仅表现在诱人的外表，还有内在美。对于陶器来说，时间过得越久，其所蕴含的文化、历史含义就多大，而这个陶器的内在美就越多。一个公共场所的艺术品，不光有其本身的意蕴，只要处于外部空间，就要被路人欣赏，其所处的公共空间不仅仅为其提供了被欣赏的舞台，欣赏者的定位也是不能忽略的。艺术是拿来供人欣赏的，欣赏着看到一个艺术品之后，首先映入眼帘的是这个艺术品的外在表现，然后再对这个艺术品所要表达的含义进行理解。假若艺术品能与周围的环境较好的融合，就能最大化的表达出艺术品的含义。也能帮助人们对艺术品进行联想与理解。上述方法的使用在我国早有先例，西汉时霍去病的坟墓雕塑就恰当的表现了上述艺术构想。陶瓷与空间的结合使陶瓷能更好地表现自己的理念，而人们也能在这种方式当中理解文化更加深层的含义，陶冶自己的情操。这也正是当代环境陶瓷艺术所要追求的艺术目标。

所以，环境陶瓷应当被城市建设者所重视，并成为今后城市美化的重要发展对象之一。但是环境陶瓷的美化作用并不十分明显，需要结合当地的城市构造，放置地区以及周边建筑物的形态来实现。环境陶瓷的广泛运用还需要长时间的努力，不仅需要艺术家的无私奉献，还要有建筑工程师来设计陶瓷艺术品的摆放，才能让其发挥最大的艺术效果。陶瓷艺术品的发展要与时代挂钩，要努力去适应在室外进行艺术创作的新形势，慢慢地普及环境陶瓷艺术，使之成为一种主流的艺术表现方法。

参考文献：

[1] 魏美丽.略谈陶瓷装饰中的材质运用[J].山东陶瓷，2013，36（3）：4748.

[2] 邓举青，刘静思.浅析公共环境中陶瓷工艺品与人的情感交互[J].金田，2013（8）：112.

当代艺术与本土文化篇8

[关键词] 中国影视动画；本土文化；寻找形象

从20世纪60年代起，影视动画开始了自己文化商品产业化的探索之路。逐步诞生了美国、日本、英国、荷兰等影视动画制作强国，尤其是美国和日本，影视动画产业在其国民生产总值中占有非常重要的地位。进入2l世纪后，美、日等国的影视动画市场开始逐步趋于饱和，出现萎缩现象，鉴于这种情况，中国开始被世界所瞩目。

当下中国影视动画艺术创作处于低谷时期，在影视动画艺术形象的创造上。多年来一提到民族化、本土化、中国风格，许多人总认为是落后的、陈旧的、不符合时展需求的。由于国外影视动画的大量引入，影视动画形象及网络动画艺术在中国年青一代生活中的渗透和影响是不容轻视的，在世界经济一体化的发展阶段我们应该提倡影视动画及网络文化艺术创作，创造具有中国本土文化特征的影视动画形象并作为一种文化战略举措开拓我们自己的影视动画市场，具有创新民族文化、丰富当代文艺样式的战略意义，应当引起我们的重视。

影视动画形象不仅仅是一个影视艺术形象，它通过一系列后续产品的开发会渗透到青少年生活的方方面面，对精神文化生活的作用。对年青一代的影响是不可低估的。那么，我们的影视动画创作人员就更应该思考作为一个文化工作者所应该向社会承担的责任，我们有责任保护丰厚的传统文化资源，开发利用有益的本土文化，创造出有中国文化特色的影视动画形象。

2006年初，由深圳环球数码公司投资1.3亿元，用5年时间精心打造的动画电影《魔比斯环》，以其国际化的宏大视野，成为近年来中国影视动画行业的震撼之作。影视动画行业资深经理人、环球数码公司总经理许翎女士认为：作为国内的一个新兴行业，称影视动画行业为“尚待开掘的金矿”更为恰当。

目前为止，我国推出的动画电影寥寥无几，但较之动画电视，它的商业规模却较为成熟。在《魔比斯环》之前，上影厂出版发行的动画电影《宝莲灯》就经营得非常成功，这部电影推出距今已有10年左右的时间，总投资1000多万元，但在国内获得了高达2500万元的票房收入。

作为中国动画史上迄今为止投资最大的一部片子，《魔比斯环》不但采用了国际化的经营运作模式，也采用了国际化的题材，它的市场也是瞄准国际，这在中国动画史上是空前的。无论它的发行和经营情况如何，它至少能给中国动画界带来这样的启示：1　创作的思路要打开，要有全球化、国际化的视野。题材源于本土而高于本土。2　尽管动画是一门艺术，但动画片还是一种商品，要从市场的角度去考虑它的创作和经营，无论是从视觉上还是内容上，一定要符合市场的要求。据统计，中国动画所涉及的动物主人公有50种左右，其中以中国独有的国宝“大熊猫”为主题的主要有9部：《熊猫百货商店》(1979)、《小熊猫学木匠》(1982)、《熊猫历险记》(1983)、《熊猫胖胖：怪信》(1984)、《熊猫小胖》(1984)、《熊猫胖胖：空中遇险》(1986)、《熊猫京京》(1996)、《巴布熊猫》(2006)、《金牌熊猫》(2008)。

由于影视动画市场的日趋繁荣，近年来中国的影视动画产业也在不断发展，相关动画专业的高等教育和职业教育也相继红火起来，但是原创性较强、艺术生命力感人的动画作品非常少。就我国影视动画造型艺术创作而言，社会各界和业内人士仍缺乏认真的研究和探索。一些单调而重复的造型语言充满荧屏，无论是动画片还是卡通动画形象都因缺乏原创而缺少生命力。动画创作的原创性存在问题，对本土文化的造型形式认识不够，运用起来总有模仿之感，对外来动画形象借鉴更是简单模仿，缺乏认同感。目前我国影视动画产业领域存在的最大问题，就是缺少具有中国特色的名牌动画形象。回顾中国动画的发展历程不难发现，影响青少年文化生活成为他们眼中新时代的视觉偶像的动画形象基本上都源于国外，这是需要我们每一位动画工作者关注的现象。作为文化传播媒介和艺术符号的动画片，承担着文化传播的功能，我们每一代人都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。 转贴于

动画形象不仅仅作为影视艺术形象，它还通过一系列后续产品的开发渗透到青少年生活的各个方面，关系到青少年一代的健康成长和文化教育问题，对年青一代精神文化生活有不可低估的影响。动画及网络文化艺术创作是社会的需要，是少年儿童教育的需要。这就需要建立特色的“国家动画基地”，作为艺术创作人员应该思考对社会承担的责任，保护丰厚的文化传统资源，开发本土文化，通过影视动画的艺术形式找寻自己新的家园，丰富我们的文化生活。动画及网络文化艺术创作作为“朝阳产业”和“文化创意产业”，对于丰富当代的文化样式，塑造有中国特色的形象，加强对青少年的教育，推进文化产业发展都具有重要现实意义和教育意义。

具有中国本土化特征的影视动画形象产生于自身丰厚的文化土壤，传统艺术形象在造型语言的背后深深地传递出传统中国人所特有的审美尺度。本土文化确立了一种和谐相生的文化生态关系，这是现代动画语言所要借鉴的资源和植根生存的土壤。中国动画的现状是老一辈的动画师相继退役，年青一代刚刚进入角色。面对动画技术的革命性变化，在动画行业中找到自己的位置的确不易。动画产业的一线人员大多是从艺术院校走出来的毕业生，他们虽然掌握了美术或相关学科的知识，但专门从事影视动画行业的知识和经验严重不足，还有一批是从计算机、绘画、影视等专业转行从事动画行业的新兵。国内目前还缺少动画行业的职业培训，人才短缺是当前十分严峻的实际问题。人才结构的专业化也存在潜在的问题。

影视动画艺术与本土文化资源的结合应当通过动画教育改变动画从业人员的创作理念，提高对民族本土文化的亲和度来实现。因此动画教育不但要解决动画创作的技术和方法问题，还应该加强对民族本土文化的认同教育。我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到，随着科技经济全球一体化，以及科学技术现代化进程的加快，我们越应该重新估价本土文化艺术的价值，挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域，我们呼唤从本土文化中诞生出来的真正意义的中华民族的动画形象。这不仅仅是涉及到一个动画产业的问题，而且已经具备了一种文化上的战略意义。例如从中国本土文化风格的《大闹天宫》等一批具有代表性的作品开始，就注重对中国传统艺术语言的借鉴和探索，并开始从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号。所以，中国动画人在立足传统、注重本土、开发文化资源方面做

了大量的基础工作。在近半个世纪的时间里，在美国和日本为代表的动画强国的压力之下，我们自己的位置在哪里?放弃了自己的传统，丢掉了自己市场和民族文化观念，失去应有的观众群体。表面上看是市场的因素导致的。但根本原因是丢掉了自己的文化和传统，与动画教育中缺少本土文化教育内容有直接关系，教训是深刻的。

20世纪60年代以来的大型动画片《大闹天宫》《哪吒闹海》等动画片的形象影响了一代人，而现代的孩子们更是迷上了“米老鼠和唐老鸭”。不但如此，还把外国的动画形象融入自己的生活、自己的感情世界，以至达到迷恋的程度。而中国本土的动画语言符号却在这一代人身上似乎没有传播的可能。当前我们的影视动画片缺乏丰富的生活内涵、缺乏创新、轻视市场、缺少关爱、缺乏民族文化的责任感。由此使我们深刻地反思，影视动画作为现代科技与文化结合的“朝阳产业”，要求我们必须研究市场和观众的需要，把握动画原创这条生命线，借助文化的优势和迅速增强的经济实力，赶上动画大国的发展步伐。

中国的影视动画产业应该从本土文化中寻找艺术形象。占领中国的动画市场。为什么美国的动画设计师能够从我们中国的文化中找到动画基因，并以他们的思维方式阐释中国的文化现象，并取得成功。《花木兰》就是一个典型事例。这就说明我们没有摆脱文化的殖民心态，没有重视自己的文化，甚至瞧不起自己的文化传统。长期的西方文化中心观念制约着我们对本土文化的认同，并缺乏信心，缺乏责任感，缺乏原创性。所以首先应该理顺文化与商业观念，在民族文化上多思考，多做文章，否则将永远处于模仿和照搬的局面，使动画缺乏生命力、时代感和民族性。然而借助民族本土文化，开发传统文化资源并不是一味地回到“古装戏”状态，而是从本土文化中寻找传统文化与当代文化的生态关系以及它们之间的血脉联系。也就是从文化生态体系中，寻找当代人所缺、所想、所需的精神和文化境界，以满足观众的需求。从本土文化中寻找影视动画形象问题给我们的启示，已经超越了动画产业自身的范畴。如果我们不从文化层面上去考虑、调整和研究中国动画产业的发展策略，就不可能从根本上解决中国动画面临的问题。转贴于