后现代文学论文范文

后现代文学论文范文第1篇

(一)生态文学批评的产生及影响由于生态文学旨在探寻和揭示造成生态灾难的社会根源和文化根源，因此，具有显著的文明批判的特点。1972年，美国文学评论家约瑟夫•米克在《生存的喜剧:文学生态学研究》一书中，提出“文学生态学”的概念—“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”。到20世纪90年代中期后，以美国为代表的西方，相继出版了大量生态文学批评的专著。生态文学批评理论的最终形成促进了生态文学的发展。尤其是近年来，伦纳德•西格杰、帕特里克•穆菲以及劳伦斯•布伊尔等美国评论家从现当代西方哲学家和文论家那里汲取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛•庞蒂和罗兰•巴特等人的批评理论构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了更高阶段。

(二)美国生态文学误区对于生态文学的认识，我们正在进入两个误区，一个是盲目扩大涵盖面，将许多并不是生态文化的作品，硬纳入其中。另外一个是西方作家强行地用生态文学批评理论指导文学创造，在“微观政治学”的后现代语境中，“主题先行”这一作法，在一定程度上为文学作品的生态批评合法性带来困惑:生态文学批评试图将一切文本都纳入生态文学批评中来，从而使得所有文本都披上生态化的外衣，使其理论陷入由观念主导的伪感性文学批评漩涡中去。生态文学在艺术形式上，与其他种类文学并无特别之处，只是日趋严峻的生态危机，使其具有越来越重大的价值。随之产生的生态电影这一新生文学艺术业态在促进生态文学的发展的同时也带给人们视听冲击。

二、欧美生态电影的兴起

在生态文学和生态文学理论不断成熟和发展的同时，西方生态电影异军突起，成为一种迅速扩大的电影类型。

(一)生态电影兴起原因日益恶化的生存环境、日趋严重的生态危机，对生态电影发生、发展和繁荣产生了巨大动力。具体而言:第一，生态文学的发展和生态文学批评理论的成熟，使创造者能从生态批评的视角创造生态电影，赋予影片深刻的生态思想内涵，使其具有前瞻性的生态人文主义精神，以此激发人们的生态良知。生态文学培养人们正确的生态观，使人们认识到当前生态的脆弱性，为电影培养了大批的受众群体。所以，美国生态电影的兴起，离不开生态文学在前期奠定的思想基础、理论基础及文本基础。第二，人们对生存环境和灾害的反思。10年间全世界各地都发生了各种严重的生态灾难:海啸、地震、火山爆发、核电站泄漏、墨西哥湾漏油，中国泥石流、阿富汗的山体滑坡，等等。敏锐的西方文艺界在这一时期制作出品了大量以生态危机为题材的影视作品。从20世纪90年代的《纽约大地震》《后天》到纪录片《海豚湾》等，人类不断发挥着各种想象和推理能力来描绘未来所面临的自然灾难。第三，电影制作技术的成熟。现代科技特效的场景，惊心动魄的真切时空感受。

(二)生态电影与生态文学的比较同样作为文艺形式，两者所批评的主题和反映的内容相同，然而集声光电等多种表现形式为一体的生态电影，对生态文学作品冲击巨大。1．生态电影强化了感观冲击，生态文学无法做到“当摄影机被当作是对一系列投射影像的观看视角时，它就成为我们眼睛的人。”从电影理论上看，摄影机是导演给观众的眼睛，摄影机对准什么，就是观众看到什么。“我们希望理解影片，能够掌握它，就必须认同电影的观点”，受众以摄影机替代自己的眼睛视角，建构自身对故事的理解，因而接触到生态意识。观众在观看生态电影的过程中，电影文本文化内涵投射到受众内心深处，从而对其潜意识产生影响。电影里的灾难场景在现实真实上演，使得人们逐渐认识到这类电影的重要价值，接受了电影所宣扬的思想主张。这种视角的替代和冲击，是生态文学这种文本无法实现的。最典型的影片，当属拍摄于2009年的纪录片———《海豚湾》，记述在日本和歌山县的一个叫“太地町”的小村镇，当地的渔民每年驱猎捕杀海豚的经过。人们亲眼看到猎杀的血腥场面，蓝绿的海水瞬间变成触目的红色，海豚的哀叫从有到无，海豚的尸体在水中浮上浮下，与渔民的笑谈形成鲜明的对比，这一场面深深触动观众的心灵。然而，作为单纯的文本作品《寂静的春天》，却要花十年时间才被人们认识到其价值，两者之所以存在如此差别，主要是电影通过生动形象的画面带给人们心理巨大的冲击，这是文学作品无法取代的。2．生态文学作品多种叙事方式强于生态电影生态电影通过对现实灾难的反思，表现其真实性，从而使人信服。不管是在表现自然灾害上，还是反思造成生态危机的人类自身因素时，美国的生态电影多采用形式主义的叙事风格，如《后天》中逼真的冰雪灾害;《洪水》中海水淹没城市的镜头。但是生态文学作品的表现风格，远比电影多样，包括形式主义、现实主义、后现代主义、意识流等，只要有利于表现中心主题，刻画人物心理都可以。这是生态电影无法比拟的，也正是生态电影的短板。生态电影终究是以现实主义为核心，否则得不到观众的心理认同，而有疏离感，最终会冲击票房和影片影响力。

三、欧美生态文学作品对生态电影的影响

生态电影从产生到现在只有十余年的时间。从未来发展趋势看，无法取代生态文学。

(一)美国后现代文学作品为生态电影提供拍摄蓝本生态文学经过近50年的发展，从理念到理论，从作品到影响，都是成熟的。美国后现代主义文学以其独有的虚构性、碎片化的风格，批判着美国政府及西方资本主义。作为应现实生态危机而产生的新兴电影类型，生态电影没有现成的理论指导和支撑，只有选择对读者产生深刻影响的美国后现代文学作品作为拍摄蓝本，才可能准确捕捉到受众者的心理，从而通过视听冲击激发受众者的生态意识。

(二)生态文学作品的批判性指引美国生态电影的发展美国文学作品尤其是后现代文学小说具有多元化的鲜明特点，思维方式灵活、文字表达多样，颠覆了传统的形式，是对整个虚构的情节本身的种种描述和展现。其本身的批判性特点，尤其是对人类因过分追求利益而不惜以牺牲生态环境为代价的做法的严厉批评，有助于生态电影，特别是生态纪录片，通过其自身的艺术表现形式展现其本身应有的生态思想性。因此，美国生态电影若想在思想上深度表达生态整体的和谐，应当在借助先进的电影技术的同时，以生态批评为指导，追求人与自然的生态平衡。

(三)文学作品弥补生态电影中生态意识和生态思想的缺失一方面文学作品为电影提供拍摄蓝本，另一方面，过多的影像奇观和画面冲击，大大消耗了电影本身蕴涵的生态意识和生态思想。通过阅读文学作品，读者能够体味到人文关怀及对生态系统、非人生命体的人道主义关怀，并且同等看待人与自然的价值。然而，电影中的“人文关怀”超越了影片的生态理念，因而感觉不到生态和谐的内涵，这与追求科技发展的批判主题形成反差。因此，生态电影应更多地吸取文学作品中的生态意识，并将其以电影艺术的形式传授与受众者，以弥补目前生态电影中生态意识和生态思想的缺失现象。

四、结语

美国的生态文学和生态电影是生态文艺发展的不同艺术形式和阶段，二者互为补充，互相促进。目前，美国的生态文学仍然是方兴未艾，有巨大的发展前途。但生态电影作为新生表现形式，在其传播生态意识和生态思想方面还存在不足，要得到受众者的认可尚且需要时间。

后现代文学论文范文第2篇

[关键词]后现代文学 田园语言 戏仿

[中图分类号]I106.4 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）12-0057-01

当今后现代世界中，随着文学研究的发展日新月异，越来越多的研究学者把关注的焦点放在分析文学作品的叙事手法上，其中研究文学作品中的“戏仿”手法吸引了相当一部分文学研究者的眼球。事实上，关注文学的人对于“戏仿”（Parody）这种叙事手法并不算陌生。“戏仿”又名“滑稽模仿”或者“戏拟”，它作为一种文学修辞较为常用的手段，被越来越多的作家使用。在他们的作品中，通过“戏仿”，对一些经典的故事情节、场景、人物形象、台词等进行仿拟，试图营造“熟悉的陌生”气氛，达到滑稽、戏谑的审美效果，而在文学作品中尤其以语言中的“戏仿”为主。笔者将从以下几个角度来分析出现在美国后现代文学作品中田园语言的“戏仿”手法。

一、“戏仿”的形式与特征

“戏仿”这个词汇最早出现在亚里士多德的作品《诗学》里，文艺复兴时期，不少人认为“戏仿”只不过是一种低劣的文学形式。进入20世纪，巴赫金认为，从文本层面上看，“戏仿”是一种双层文本的对话；在文化层面上，“戏仿”是民间诙谐文化的形式之一，是一种诙谐看待世界的方式。结构主义者克里斯蒂娃在巴赫金的基础上，强调了“戏仿”的对话性，并将之发展为互文性。詹姆逊认为戏仿成为毫无个性的拼贴，是后现代的标志之一。

本文所讨论的“戏仿”是一种常见的文学现象，它不仅仅是一种艺术手段，也成为了一种文化现象。在当代文学中，“戏仿”这种艺术手段虽然相比其他艺术手段算是刚刚崭露头角，不过其发展模式相对稳定，并能够形象地反映出某种特定的思维模式以及审美心理。就其形式而言，“戏仿”通过引用或参照其他文本内容的方式，把当代比较流行的大众文化或者普遍的社会现象用戏谑的、讽刺的、滑稽的方式结合到创作的文学作品中，从而产生一种强烈的艺术效果。随“戏仿”这种文学创作手段而来的就是“互文性”文本的产生。读者和观众能够从一个情节、一个场景、一个人物甚至一个小小的道具而联想到曾经所看过的作品，但同时也可以解读出在全新的艺术创作下与原作品本大不相同的深刻含义。其特征可以概括为以下几个方面：一是“戏仿”形式的多样性；二是“戏仿”来源的多元化。在一个信息发达时代，每个人接收到的信息量都在无形增加，“戏仿”的来源无疑也扩大了很多。

二、后现代文学作品中田园意识形态

爱默生的《论自然》（1836）滋生了美国心中的“田园意识形态”。尤其在第二次世界大战之后，美国小说受到田园意识的持续影响。在文学作品写作中，田园书写风格极具顺应力，在与意识形态的共鸣中，既能呼应也能够与之抵抗。尽管“自然写作”力争能够表现出“自然”的纯洁、神秘、和谐与统一，努力引发读者对“自然”力量的虔诚和敬畏之情，使人们能够持续地沉浸于虚幻的田园般的极乐世界之中，沉湎在田园式的怀旧情怀中，巩固生态批评话语中的“道德高地”，但同时，美国后现代主义田园小说却通过怪诞离奇的手法，表现出“后现代”这个不确定的时代的不确定性。

三、田园语言中的“戏仿”

虽然“戏仿”这种文学手段在文学历史上的很长一段时间都被认为是一种叙事上的雕虫小技，登不了大雅之堂，原因在于它不是那种宏大的描述，作者一旦将叙事的特点定为滑稽可笑或者歪模斜仿的，那么就等于将他自己的作品从严肃的、规范的文学作品范畴中脱离出来。其实，在美国后现代文学中的“戏仿”是在深刻体会到了禁忌和墨守成规对真相的掩盖之后，作家们洞悉出有悖谬的存在，于是就模仿源文本并创造出新文本，利用特定的历史背景、文化语境，喜剧化阐释经典桥段、历史话语等文学内容。在“戏仿”中，作者通常会采用不可靠的叙事角度，和所刻画的对象保持一定距离，洞察荒诞可笑之处，最终取得反讽嘲笑的效果。从整体上来看，美国文学作品中田园语言的“戏仿”的独到之处是把“戏仿”视为艺术品本身，使其增强了文本的审美愉悦感，使作品能够隽永长存。

四、结论

从文学发展角度来看，“戏仿”体现了后现代文学作家成规的制约和世界悖谬的技术自觉，拓展了创作空间，也使读者获得了全新的审美愉悦感。美国后现代文学作品中的田园式语言中的“戏仿”给艺术创作带来了新鲜气息，在一定程度上更深刻地揭示了社会生活和精神世界的复杂性，“戏仿”这种艺术形式在文学发展中具有巨大的潜力。

【参考文献】

[1]陈晓明.仿真的年代[M].太原：山西教育出版社，1999.

[2]胡全生.英美后现代主义小说叙述结构研究[M].上海：复旦大学出版社，2002.

后现代文学论文范文第3篇

边界之争:文学性统治与文学性消解

在目前关于文学前途或命运的思考上，有几种不同的声音:有的学者认为在后现代状态下文学已经终结(边缘化)，但“文学性”研究将统治学界，故主张扩容，以余虹、陈晓明等为代表;有的学者则认为“文学性”已经迷失(消解)，文学的独立性，合法性面临被解构的命运，要求坚守“纯文学”，以王岳川、吴子林等为代表;还有的学者寻求跨越，要在文学与文本之间建立一种“互通”，以蔡志诚、冯黎明等为代表。余虹在《文学的终结与文学性统治》一文中认为，“逃离文学”近年来愈演愈烈，“文学研究”的合法性已受到根本威胁，当代文学终结论乃是对后现代条件下文学边缘化的诗意表达，“文学”的终结意味着“文学性”的统治，二者共存于后现代的历史语境中，“文学性”统治体现在四个方面:思想学术、消费社会、媒体信息、公共表演。他进一步指出，当前文学研究的危机乃“研究对象”的危机，重建文学研究的对象要完成两个重心的转向:一要从“文学”研究转向“文学性”研究;二要从脱离后现代处境的文学研究转向后现代处境中的文学研究，尤其是对边缘化的文学之不可替代性的研究［11］。陈晓明在《文学的消失或幽灵化?》一文中认为，一方面“文学”作为一个艺术门类或一门强大学科的存在正走向消失，文学的魂灵已经不在;但另一方面，文学之魂在其他的文化类型中显灵，文学依然是从来就是这些文化类型的根基。他特别指出，“这种根基，不只是作为原材料的资源，而是文学的思维和表现手法，一直就滲透进这些文化类型中去。所有的其他文化类型都不过是文学的图像志的翻版。”［12］王岳川在《“文学性”消解的后现代症侯》一文中认为，在后现代文化语境中，“文学”和“文学性”都成了问题，只有在对后现代文学问题各种看法分析的框架中，才能看清后现代文学性问题的症结所在。在分析了“后现代文学的文学性消散”和“后现代传媒中文学性逃逸”以及辛普森“后现代文学性统治”的问题后，作者指出:“后现代‘文学统治’事实上并不存在，只是一种辛普森的时代误读罢了。后现代时代是一个感性肉身的时代，是一个强调肉身安顿大于精神安顿的时代，是一个图像取代文字文学的时代，是一个读图时代大于读文时代的图像学世纪。从‘事情本身’出发，可以看到精英文学和‘文学性’在后现代时代的颓败和漂散……”［13］赖大仁的《图像化扩张与“文学性”坚守》一文表现出对图像化转向与扩张的焦虑，主张把“文学性”定位在文学的文体与语言形式特征方面，要坚守“文学精神”。作者认为，“真正的文学危机，是‘文学性’的危机，是‘阅读’的危机。”［14］吴子林《对于“文学性扩张”的质疑》一文认为，“文学”或“文学性”作为一个历史性概念，它没有一个无懈可击的形而上学定义，只有历史。“文学性”的内涵不论如何开放，仍然有其基本限定，否则它就与“音乐性”、“艺术性”等范畴没什么差别了。“语言是文学不变的栖居之地，永在的身份标记，它的独特魅力是其他媒介无法取代、不可置换的。”［15］罗宏的《文学性的迷失与廊清》一文认为，文学性迷失的实质是一种价值迷失，因此，纠正价值偏见、兼顾文学的关系属性考察与固有属性考察、强化文学性的共时普遍性与特质性等是文学理论研究所必须进行的学术清理。作者最后提出要寻求一种“新的文学性”，“在新的文学阐释中，崇高不仅将作为一种分类形态存在于文学领域，还将作为一种价值意识化合于文学机制中，总之，就价值而言，新的文学性将显现出超越与现实、崇高与世俗之间的张力关系。”［16］蔡志诚《漂移的边界:从文学性到文本性》一文简要梳理了从文学性到文本性的流变，并进一步探询后现代语境中文学性的跨语际流动和互文的文本性，指出流动的文学性正以互文的文本性开创新的文学空间［17］。《流动的文学性》在前文的基础上对文学性的两个维度———语言、形式、结构和社会、历史、意识形态进行了考察，并指出:对文学性的考察，必须还原到具体的历史语境中进行意识形态价值生产的谱系学深描测绘，没有一个抽象的、永恒的、客观的文学性，只有具体的、历史的、时间中的文学性［18］。冯黎明认为，在文本与历史的关系问题上，20世纪潜涵着一种历史主义和虚无主义的对话，其具体表现为，文学性不仅是文本边界中的修辞游戏，还是弥散在大地上的某种历史性意义［19］。

关于文学性与现代性问题

杨春时在《文学性与现代性》一文中针对吴炫《一个非文学性命题》的“否定性文学观”进行了质疑，认为它具有片面性，忽视了文学的现实层面和文学的肯定性，其现代性、共同性、文体性与文学性无关的结论也是不合理的。因为，文学性有多重含义，既具有审美意义上的超越性、否定性，又具有现实层面的现代性、肯定性，因而文学现代性就包含两个层面的内容:在现实层面上，它打上了现代性的烙印;在审美层面上，它以特殊的方式超越了现代性［20］。张华的《现代性与文学性》一文立足于中国现代文学研究的实际，指出现代性与文学性应是中国现代文学研究的两重基本尺度，但这两方面都存在不足，都需要继续深入。作者认为，现代性研究要获得更大的突破，尚需加强对中国现代性历程本身的复杂性，以及诸如现代性与民族性、阶级性、革命性之间关系的探讨，“文学性”研究方面迄今为止还没有出现一部真正属于“文学”的“中国现代文学史”，对具体的作家作品研究也缺乏充分的“文学性”观照。中国现代文学研究应进一步努力的是:既要从宏阔的人类历史进程出发，强化现代性的研究视野，又要立足于文学本身，坚守文学性的尺度［21］。姚文放的《文学性:百年文学理论的现代性追求》认为，俄国形式主义文论以对于文学理论科学化的追求为百年文学理论确立了现代性风标，百年文学理论产生了许多学派，但大多与俄国形式主义有着很深的渊源关系，特别是俄国形式主义提出的“文学性”问题，为各家各派凝定了现代性的魂魄，而百年文学理论的内在理路，也受到俄国形式主义现代性内涵的规定［22］。钱静的《“五四”新诗语言的现代性反思》是一篇研究具体问题的论文，文章认为，“五四”时期的文学革命及其新诗运动本身就是一个现代性事件，它典型地体现了现代性的时间意识和价值维度，正是借助进化论，新诗运动为自己找到了合法性依据，进而确立了现代对传统、白话对文言的话语优先权，并以一种断裂的方式对文言及其所代表的传统及文学进行了彻底的否定［23］。

关于文学性与文学理论研究

吴炫认为，理论要关注本体论，文艺理论要想创新，不从哲学原则入手几乎是不可能的。“文学性批评”不等于文学对现实的批评，它不在于传达正确、先进的观点，而在于穿越它们，最后给人以启发。因为文学性不是讲现实“功利”而是讲心灵依托之“功用”的，它的启迪性来自于作家对文化普遍要求的尊重性反思，而不是顺从性认同。他认为文学批评想解决的是“好文学”的问题，而不是是否“现代”、是否“贴近生活和时代”这些非文学性命题［24］。董馨认为，文学性不仅已经渗透到意识形态的各个领域，构成了维护后现代状态的重要因素，而且可以促进文学理论范式的变革，对文学性尤其是跨学科的文学性探究，是文学理论既突破划地为牢又保持紧贴自身、从而摆脱当下危机的重要选择［25］。洪进认为，当今文学性研究既不能在单独的审美维度上展开，更不能在整个文化范畴中充当意识形态的描述报告，而是在本体的审美建构中融入主体的内在精神深度［26］。杨晖认为，米勒提出的“新形态的文学”和“新的文学理论”概念，赋予文学性以新的内涵，为传统文学及文学理论的发展提供了新方向的可能［27］。南帆认为，过去几年里，对“文学性”的考察大致形成了两个派别的观点，一派被视为本质主义的，一派被视为非本质主义的，前者处理问题较为简单，后者却是将自己置于不尽的问题之流中，文学研究的成果是一种知识，文学研究时常出现从概念定义出发来衡量具体的文学现象，而文学研究很大程度上就是用具体的分析抵制形而上学的理论趣味。他认为可以联系后殖民理论来分析中国古代文论的现代转换问题，如果中国古代文论的概念、命题无法企及现今的理论高度，或者远远地游离于现今的历史语境，那么，这种理论就无法承担“现代转换”的使命［28］。曹顺庆认为，中西文论家们在对“文学性”的种种领悟和理会中，“形象性”、“情感性”、“审美性”、“符号性”是其中影响最大的几种，现在重提“文学性”问题，主要目的在于重新审视和考辨这些理论视点和话语方式在现代生活世界背景下的有效性。由于现代生活世界的变化及消费社会的来临，传统文学理论对“文学性”的看法业已逐渐丧失其理论有效性，文学理论的悖谬性处境既由之而产生，也将由对它们的克服而得以超越，“重释文学性，重建文学理论的话语系统，已经成为当代文艺学最为紧迫的理论使命。”［29］邱运华认为，当下的文学现实最显著的倾向是“文学性泛化显现”，必须建立以“文学性”为研究主体的文艺学学科理论，因此，“文学性”的确认，就成为一种建构活动，求索“文学性”最终必然求索文本或非文本中的“艺术结构”———巴赫金意义上的“艺术结构”，对“文学性”的求索必然导向“文化诗学”［30］。周维东认为，“文学性”作为一种对文学理解的信念无可厚非，但一进入研究领域其针对的就是文学和文学研究在当前面临的现实问题，如果将“文学性”讨论落实在“文学性”概念本身，不仅不能正面回应这些现实问题，还可能将这一话题引入“伪命题”的危险，“文学性”讨论只有回归到具体问题，才不会成为纯情感的呐喊，避免可能的理论风险。例如，如何面对文学在新世纪后的姿态转变?如何面对日常生活中表现出的文学性?如何面对文化研究与文学研究的关系以保证文学研究的文学性?他提出，要在现代性框架内理解“文学性”即文学自足性，应该包含两方面内涵:一是文学具有审美独立性;二是文学在审美独立性的前提下可以进入社会公共话题的建构。“文学研究要求研究者的是发现和创新，是保持文学研究的有效性———这或许是新世纪文学研究唯一能保持文学学科生命力的持久动力。”［31］

后现代文学论文范文第4篇

(一)战后以至1950、1960年代的作家与文艺社群

1945年以后，大陆学者文人随国民政府来台者众，当时进入台大任教的几位师长，带来了“五四”文学的精神，也开启往后的现代文学之路。最具代表性的，在中文系有台静农，他是鲁迅的学生，来台后虽然转向古典文学的教学与研究，但他的小说集《建塔者》、《地之子》，后来也出版了，使读者一窥“五四”遗风。在外文系则以夏济安为代表，他创办《文学杂志》，带动写作风气，影响了当时仍是学生的白先勇等人，也缔造了学院派文学杂志的成果。当时的青年学生辈，有来自大陆的学生，也有台湾本地出生的青年，他们因为进入台大就读，受到这些老师前辈的启发，以及同侪间的鼓舞，纷纷崭露创作的才华，终于成为台湾具有代表性的作家。这些学生包括中文系的林文月、叶庆炳、张健、吴宏一、柯庆明，外文系的余光中、白先勇、陈若曦、王文兴、欧阳子、王祯和、杜国清、叶维廉等，各自在诗、散文、小说创作方面留下可贵的成果。林文月、叶庆炳以散文著名，余光中参与蓝星诗社的创立，张健亦为蓝星主要成员，杜国清、叶维廉则是笠诗社、创世纪诗社的重要成员。而以白先勇为主的《现代文学》杂志在1960年代创办，陈若曦、王文兴、欧阳子、王祯和等人，都是创始社员，共同推动现代主义的文学创作。

(二)文学杂志对现代思潮的译介

由夏济安主导的《文学杂志》创办于1956年9月，而在1960年8月结束。但这份刊物的影响是深远的，它代表台湾战后初期的文流中，一群学院里的师生对于文学的喜好和坚持，并开辟另一个有别于“战斗文艺”的园地。他们刊登的文稿，除一般创作，文学理论的译介、中西文学的相关论述也相当多，这个现象可以说开创了一种风气，也就是将现代文学的创作和文学理论、西方文艺思潮连结，提供给创作者和读者新颖的观念。以白先勇为主导的《现代文学》深受其师长辈创办的《文学杂志》之启发，该刊在1960年3月到1973年9月共发行51期，由白先勇负责筹措资金，而外文系的几位同学一同写稿、译稿和拉稿。比起《文学杂志》，《现代文学》更强调创新的精神，他们努力介绍各种西方的思潮、创作观念，以便所写的作品可以表达属于现代人的艺术情感;对于西方文学与理论的介绍，《现代文学》更以“专号”的形式推出，除作品翻译外，往往也包括作者生平介绍，并附带加以评论。除创刊号推出“卡夫卡专号”，也曾刊出多位诺贝尔文学奖作家的专号，对于艾略特的诗作与诗学，更前后刊出多期。《现代文学》编辑群对文学充满热情与执着，而这些译介，为创作者与读者带来不同的视野，开拓更多元的文学品味。

二、比较文学的学科成立与研究扎根

如上所述，《文学杂志》、《现代文学》以译介外国文学与理论为宗旨，进而启发作家的创作以及解读作品的角度，其实已略具比较文学的雏形。进入1970年代，台大文学院更以三轨并进的方式———成立比较文学博士班、成立比较文学会以及结合《中外文学》，促进了比较文学在台大扎根与茁壮。1970年，台大外文系成立比较文学博士班，推动者是当时文学院院长朱立民与外文系主任颜元叔。但这个博士班不打算走英美文学博士班的路线，反而希望结合外文系与中文系的学术资源，使学生可以同时接触外国文学与中国文学，进而可以建立具有中国/外国文学双重视野的比较文学研究。纪秋郎、单德兴、李有成、高大鹏、陈昭瑛、古佳艳等，都获得此博士学位，成为外文、中文学界的优秀学者。近年台大外文系虽已将比较文学博士班并入一般博士班，但比较文学仍是其修业与研究的主要方向之一。1973年7月，朱立民等八位外文系学者与叶庆炳等四位中文系学者发起成立“中华民国比较文学会”，并藉此在《中外文学》开始介绍比较文学的观念和发展;譬如《中外文学》创刊号(1972年6月)即刊登李达三著、周树华与张汉良译的《比较的思维习惯》，仿佛已经有所预告，2卷9期则有Al-dridge，A．O．著、胡耀恒译的《比较文学的目的与远景》(1974年2月);其后则陆续有袁鹤翔《中西比较文学定义的探讨》，李达三著、许文宏与冯明惠译的《东西比较文学史的检讨》等文章，一路推进，颜元叔、胡耀恒、朱炎、叶维廉、张汉良、陈慧桦、古添洪等，都是比较文学的旗手。古添洪与陈慧桦编著的《比较文学的垦拓在台湾》(台北:东大图书公司，1976年)、李达三的《比较文学研究之新方向》(台北:联经出版公司，1978年)二书，可说是最早结集的相关著作。而叶维廉、古添洪与陈慧桦在东大图书公司主编的“比较文学”丛书，更可说是具体的成果。此外，结合外文、中文两系教授的“中华民国比较文学会”，自1974年8月起对外扩大征求会员，凡大专院校教师和研究生有志于比较文学者，皆可申请入会。而学会也每年度主办国际或全国比较文学会议，开放对外征稿，相关的征稿主题、研究论文也都以专号的形式收录在当期的《中外文学》或另一英文的比较文学刊物《淡江评论》(淡江大学外语学院出版);譬如第4届国际比较文学会议主题为“比较文学与中国文学”(1983年8月)，第5届主题为“现代主义与中西比较文学”(1987年5月);第25届全国比较文学会议主题为“灾难、创伤与记忆”(2001年9月)、第30届主题为“认同的变向:全球化时代的主体生成与转化”(2006年5月);无论其主题是企图与中国文学对话，或是呼应世界文学脉动，或是跨领域研究、文化研究，都在带动台湾学界的研究潮流，累积丰富的学术资源。外文系主导的比较文学博士班、比较文学会，再加上《中外文学》，形成了现代文学与比较文学研究的铁三角。我们也可以发现，就在《现代文学》即将衰退之际，1972年6月，外文系与中文系多位教授共同发起创办一份新的刊物《中外文学》。这些学者包括外文系朱立民、侯健、齐邦媛、颜元叔、胡耀恒与中文系郑骞、叶庆炳等人;而该刊自创刊以来，迄今一直稳定出刊，在台湾学术界已占有关键性的位置。《中外文学》创刊初期，系以颜元叔为主导人物，他引进新批评，在第一期至第四期，藉由《细读洛夫的两首诗》，掀起一串现代诗论战;而后又连续登载王文兴小说《家变》，并举行座谈会，引起各方注目、论辩，具体呈现学界与读者大众对这篇小说褒与贬的两极化情形，也为现代主义小说的读者反应留下珍贵的纪录。《中外文学》也曾连载林文月翻译的日本文学名著《源氏物语》、《枕草子》等书，引起很大的回响。该刊既命名为“中外”文学，除了对外国文学以及理论的译介，当然也兼纳对中国文学的研究论文。除现代文学研究外，也有对于古典文学的研究，可分为两个类型，一是属于中国文学本身的研究模式，例如作家传记考述、作品流派、文学史研究，另外更为突出的则是以西方文学理论来研究中国古典文学，例如张汉良的《“杨林”故事系列的原型结构》(1975年4月)，系以荣格的神话原型理论研究古典小说“杨林”、“枕中记”系列故事，这种研究视角深深地影响了此后台湾学界对中国古典文学的研究，也是比较文学研究的具体实践。综览《中外文学》的文章，可知其编辑和登稿的方向，和“比较文学”在台大外文系的扎根与开展着实有密切的关联。《中外文学》在1980年代以后，逐渐聚焦在对当代文学理论与文化研究的介绍，例如精神分析、结构主义、解构主义、女性主义、后现代、后殖民等理论，透过专题邀知名学者撰稿，无论是就理论观念加以译介，或是以文学作品为例实际操作，都成为后来者追摹的范例，也大大助长了现代文学与文化的研究风气。

三、现代文学、比较文学的教学与研究

作家的培育，本不限于任何科系，但因为小说家白先勇、王文兴等人的光环，“作家都是出自外文系”的说法也流传一时。然而随着中文系现代文学课程的增加与写作风气渐盛，出身中文系的作家，以及投入现代文学研究的中文系学者，也日渐增多，“现代文学”遂形成中文系学术传统的脉络之一;这方面，曾任系主任的叶庆炳教授实有开创性的贡献。而当代年轻一辈的作家譬如散文家陈幸蕙、简，小说家郝誉翔、黄锦树，诗人陈大为等，都是台大中文系毕业。在外文系方面，虽以外国文学课程为主，但中文、外文两系常有合作开课的例子，如外文系王文兴所授的现代小说、王建元所授的文学批评、齐邦媛所授的高级英文(讲授英美小说与诗)等，系为中文系而开;中文系也长期为外文系开设中国文学史课程;因此除了在文学杂志上的通力合作，在课程、师资的援引上，中文与外文两系一直保持良好的合作关系，共同担负文学教育的责任。值得注意的是，2004年8月，台大成立台湾文学研究所(简称台文所)，因为课程设计与发展方向的关系，进入台文所的学生，不乏已经有现代文学作品集出版，或是已在文学界崭露头角的青年作家;加上各教授的专业取向，台文所加入了现代文学、比较文学研究的阵容。按，台湾文学的发展，于史可考者已有四百多年的历史，除1930、1960年代是现代主义兴盛时期外，台湾文学的多元性，以及与日本文学、中国文学乃至世界文学的关联，都可以从中发掘比较文学的议题。是故，台大教授对现代文学、比较文学的研究成果，除了前文所介绍外，近年可以看到的是，中文系何寄澎的现代散文研究、陈翠英的现代小说研究、外文系廖炳惠的后现代研究、廖咸浩的文艺/社会思潮研究、张小虹的性别/同志文学研究、流行文化研究，刘亮雅的台湾后殖民小说研究、朱伟诚的同志文学研究等，都是很好的例子。而台文所教授对于现代文学研究可说更有推波助澜的作用，例如柯庆明的现代主义文学研究，郭玉雯的张爱玲小说研究，王文兴小说研究，梅家玲的现代小说研究、眷村小说研究，以及洪淑苓的现代诗、女性文学研究，都已出版相关的学术论著。另外，黄美娥的日治时期台湾通俗文学研究、张文薰的日治时期台湾新文学研究以及苏硕斌的台湾都市文化与文学研究，也都为现代文学研究扩充了领域与视角。

四、结语

展望历年来的台大师生藉由现代文学创作、译介与发行文学刊物的成果，和台湾文坛产生密切的互动，在现代文学与比较文学的研究上更有开创性、主导性与关键性的位置。现今，为了促进现代文学研究，总图书馆也积极展开作家手稿资料的典藏工作;目前已有王祯和、王文兴、林文月与叶维廉等作家的手稿典藏。而比较文学的观念和方法，也已成为学术研究的常模，相信台大教授与研究生将秉此深厚的人文传统，在新世纪共同勾勒出台大、现代文学、比较文学以及文学史的复杂网络。

后现代文学论文范文第5篇

关键词： 文学性蔓延 互文性 创生

新世纪的文学理论研究已经从纯文学领域跨越到了文化研究领域，综合了各种门类的艺术形式，以及社会学和心理学等的有关理论，出现了很多让人耳目一新的学术话题，有学者提出“文学性蔓延”问题颇引人关注。所谓“文学性”的蔓延或扩张，是指在当下以消费为主题，到处弥漫商业气息的后现代社会里，传统意义上的纯文学被电子媒介下的影视、游戏、网络等等文化形式侵占乃至取代。在文学走向边缘与终结之际，文学性却悄然侵入思想学术、消费社会、日常生活、电子传媒、公共表演等一切政治、经济、文化门类，并担当起统治者的角色，扩张文学性的霸权。

对于“文学性蔓延”的问题，学界尚存在诸多分歧和争议。以余虹和陶东风为代表的一派坚持后现代社会“文学性蔓延”说。余虹在《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》中说：“后现代总体文学状况的双重性：文学的终结与文学性统治并存，以及前者对后者的掩盖。”①她批判分析当下文学领域内的“逃离文学”的现象，并指出当代条件下的文学终结实则是对于文学边缘化的诗性表达，通过分析文学性对于社会各领域的统治和表达，最后指出“由于文学性在后现代的公然招摇和对社会生活各个层面的渗透与支配，又由于作为门类艺术的文学的边缘化，后现代文学研究的重点当然应该转向跨学科门类的文学性研究。”②另外，陶东风指出，“我们在新世纪所见证的文学景观是：在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时，‘文学性’也在疯狂扩散。所谓‘文学性’的扩散，可以从两个方面来理解，一是文学性在日常生活现实中的扩散，这是由于媒介社会或信息社会的出现、消费文化的巨大发展及其所导致的日常生活的审美化、现实的符号化与图像化等等造成的。二是文学性在文学以外的社会科学其它领域渗透。”③但在同时，也有一批学者诸如王岳川、吴子林、洪进等对此提出质疑。王岳川认为，后现代时期文学性统治的问题只是对辛普森理论的一种误读，“后现代时代是一个感性肉身的时代，一个强调肉身安顿大于精神安顿的时代，是一个图像取代文字文学的时代，是一个读图时代大于读文时代的图像学世纪。”④文学性在当下后现代并没有走向统治地位，而是和文学一样走向终结、衰败和消亡。

综上，无论是支持一派还是反对一派，都将文学或文学性视为独立的特殊的精神类别，交锋的中心论点在于对其他领域和学科的渗透和影响上，在于文学或文学性是否统治了文化中心，站在文化圆盘的中心，辐射其他类型的文化门类乃至更为广大的社会人文领域和空间。笔者注意到，无论“文学性蔓延”这一论断是否成立，学界对于该论题的讨论都是单向度的，都将文学和文学性置于一个其他艺术文化分类仰望的绝对高度，控制着文化话语权利。而分歧无非在于是否能以观照者的身份扩张着文学诗意的霸权。

这种单向度的讨论引起了笔者的思考，结合后现代在文学领域内的互文性理论，笔者认为我们应该双向看待“文学性蔓延”的问题，一方面需要看到文学或文学性对于艺术、文化、以及社会多维度的影响，也必须看到这些学科门类对于文学发展长期的反作用。而这种双向度的影响也并非一个后现论问题，其实从古代开始，文学诞生初期就存在双向互动。

首先，我们必须引入互文性理论。互文性和互文是有差别的。互文也叫互辞，是我国古代诗词中常用的一种修辞手法，古文中对它的解释是：“参互成文，含而见文。”具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。有上下文义互相交错，互相渗透，互相补充来表达一个完整句子意思的修辞方法。例如《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”李贺《马诗》中的“大漠沙如雪，燕山月似钩。”而互文性这一概念和互文有联系，却也有不同。

“互文性”这一概念最早由法国符号学家、女权主义批评者茱莉亚·克利斯特娃提出，她说互文性是“一篇文本中交叉出现的其他文本的表示”，“以后和现有表述的易位……”⑤在她的表述下，任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化，因此没有单独的文本，任何文本之间都是互相指涉的，构成了绵延不断的文本群体。杜多罗夫在《巴赫金及他性》中指出：“我们的观点绝不是说肯定作者的被动性，似乎作者只能拼凑他人的观点和真理，从而完全放弃他自己的观点和真理。绝非如此，事实是，作者在他的真理和他人的真理之间建立一种特殊的对话特征。陀思妥耶夫斯基经常打断人物的讲话，但从不掩盖彼声，他从来不以“他”结束，也就是说你不以一个外在意识结束讲话。”⑥我们看出，在互文性中，不仅仅包含后出现的文本对于前文本的复读、强调、浓缩、转移和深化，还存在前后文本之间的交流、对话和互动。罗兰·巴特是互文性概念建设中具有里程碑作用的人，他在《文本意趣》指出：“我体会着这些套式的无处不在，在溯本求原里，前人的文本从后人的文本里从容地走出来……互文正是如此：在绵延不绝的文本之外，并无生活可言——无论是普鲁斯特的著作，是报刊文本，还是电视节目：有书就有了意义，有了意义就有了生活。”⑦从他开始，文本不仅仅关系着表层字面写作的互文性，更从人类的记忆深处开始关涉深层的互文性，从文本引申到人在其他方面的记忆，将互文从单纯的文学领域开拓到社会生活的其他方面，以人类的共同记忆和共同意识作为连接的纽带，形成了文学与生活之间的对话。这种有关于记忆和思维的互文性和人类在社会生活中的关系网络一样，没有一个人可以完全独立地存在，拥有独立的思想，而文本也一样，总是在潜移默化中吐露出从其他方面来的内容。热奈特对“互文性”概念做了总结和决定性的工作，他区分了一组极容易混淆的关系：“互文性”与“超文性”。在《隐迹稿本》中，热奈特指出：“互文性”表现为一文本在另一文本中的实际出现，如引用。而“超文性”是“通过简单的转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”⑧热奈特的“超文性”理论使我们在纵观文学史的过程中发现了它的一大特性：“文学来自模仿和转换。”⑨通过对绘画、音乐等艺术实现领域（即热奈特所谓的“超美学”）审视，我们可以看出这一点的重要性。例如，马塞尔·迪尚临摹的《蒙娜丽莎》和毕加索改画的瓦雷斯科的《女侍从》都和超文本如出一辙。

我们看到，互文性的概念已经从单纯的文本之间的联系、转变、交叉发展到了横跨领域与学科之间的对话交流，由单向度的影响模式走向了双向间的交互运动，“今天的互文性不再遵守严格的对号入座的系统，它更力图展现网络的，对应的，联系的现象，并使之成为文学交流的主要机制”⑩，在不同载体之上互相孕育，互相滋养，互相影响。同时，一些学者认为，互文性不仅是一个简单的文学文本的现象，它还是整个文学发展的主题，是文学发展的主要动力。因为文学织就了永久的与它自身的对话关系，从简单的文本现象出发，渗透到各领域的艺术形态和审美形态，互文性的意义不断扩大，类似于DNA式样的，并行连接螺旋上升，在多个声部的对话与交流中，走向深层次的哲学沉思。

互文性是文学发展的主题和动力，于是我们在关于文学性的讨论中自然无法回避互文性双向运作的存在。笔者认为，文学性单向度的向社会各个学科和领域的蔓延与扩张是不科学的，也是不严谨的。从互文性文本到思想，单向到多向，文学走向社会的发展脉络中，我们可以提取出文学性和社会其他学科领域的互文性关系的存在，这种关系是以人文情怀对于人类生存境况和生命体验的关怀为出发点，以诗性的、审美的、超越的理想为追求的。文学性在扩展与蔓延的过程里，也和其他艺术文化领域的现象和内涵形成的双向互文性运作，“当我们从现实中收取和借用素材的时候，我们应该从中看到，它表明了一种外部世界和艺术之间互通的可能。”{11}文学性并没有呈现出对于外部世界的统治，文字表达是一种方式，但是这一点并不能说明其扩展与蔓延的霸权地位，因为文字表述方式对于很多领域来说只是一种手段，并非核心意义。比如科学论文，其终极的目的是阐述获得的试验结果，形成科学力量，获得广泛关注和运用，最终形成推动社会的发展的动力。同样的，文学性并不是从文学中凭空出现的，虚构的文学最终是来源于生活，将社会现实中的一切纳入自己的体系，通过自己特有的内部运作方式重新呈现，它是和其他文化艺术形式一起成长和发展的。“开放式的互文性使我们可以透过文本特性看到外部世界的表征：这些表征不是直接参照，它们反应作为整体的世界、历史和社会。在这里，我们又看到了巴赫金着重研究的对话主义，它首先关注的是话语的社会互动关系。”{12}

这种双向度的跨领域互文关系的存在，使得无论文学、艺术和文化都有无限的发展活力，各个领域和学科在互相交流的活动的中互相借鉴和成长，从彼此联通和无尽的排列组合中获得了取之不尽、用之不竭的素材。文学性的互文性关系的最终目标不是单纯的借鉴和影响，而是通过融合走向创生。在各种思想文化互相交错的互文性活动之中，最终将会形成新的门类，这种新生代力量融合了滋养它生长的思想文化艺术门类的优点，又加以融合和完善，最终华丽地绽放。笔者认为，以文学性为基底的创生力量，才是互文性无论在文学领域还是其他领域发展的最终目的。

注释：

①余虹.文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务.文艺研究，2002（6）.

②余虹.文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务.文艺研究，2002（6）.

③陶东风.文学的祛魅·文学性的扩散和文学的“祛魅”.文艺争鸣，2006（1）.

④王岳川.“文学性”消解的后现代症候.浙江学刊，2004（3）.

⑤克利斯特娃.符号学，语意分析研究.Seuil出版社，1969：115，133.

⑥杜多罗夫.巴赫金及他性.美文，第40期，第509页.

⑦罗兰·巴特.文本意趣.Seuil出版社，1973：59.

⑧热奈特.隐迹稿本，第14页.转引自蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究.邵炜译.天津人民出版社，2003：21.

⑨蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003：22.

⑩蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003：31.

{11}蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003：95.

{12}蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003：104.

参考文献：

[1]蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003.

[2]余虹.文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务.文艺研究，2002（6）.

[3]陶东风.文学的祛魅·文学性的扩散和文学的“祛魅”.文艺争鸣，2006（1）.

后现代文学论文范文第6篇

关键词：中国现代文学；教学改革；教学措施

随着科学技术的不断创新、发展和普及，在大众传媒背景下，作为语言文学专业的基础课程——《中国现代文学》越来越被课程体系所孤立，而在各种新媒体以及信息泛滥的环境中，文学的地位逐渐边缘化，这就导致当前高等院校开展中国现代文学教育面临着非常大的挑战，这些挑战不仅来自于学生本身的心态、时展的状况以及文学本身的价值，跟重要的是来自于大学生群体对于现代文学的认识和态度。所以，就必须要进行必要的改革探究，不断构建有效的教学体系，强化中国现代文学教学效果。

一、中国现代文学教学改革思考的必要性

中国现代文学教学改革的思考主要是基于当前该教学课程萎靡不振，地位缺失、学生意识不高的情况下对教学观念、教学内容以及教学方式进行的改革思考，对在新时期如何正确以及优化中国现代文学的实际教学具有重要意义。

1.文学的地位边缘化

近年来，高校的中国现代文学课程教学改革越来越受到社会各界的关注，相关教育学者陆续发表了很多这方面的论文[1]。包括《现代文学课程教学如何适应时代变革》、《“后现代性”与现代文学教学》、以及《培养一种理性的文学史观》等，都在很大程度上彰显了当前对中国现代文学教学改革的迫切性和必要性。造成这种局面主要是在上世纪90年代开始，文学在社会中的地位就越来月边缘化，让该课程的价值已经被人们多忽视，在教学过程中不管是教师还是学生都不能够正确地、客观和理性地学习该课程。再加上自90年代以来，文学作品也偏向于“经济中心”不再具有较强的文学性、观赏性和美学性。所以导致下中国现代文学的地位不高。

2.教学体质的改革

在我国素质教育的大背景下，大学专业人才的培养模式进行了一系列的调整，特别是在新时期社会对实践性人才的需求下，高等院校的人才培养方面也逐渐侧重于实用、实践等方面的转变。而《中国现代文学》课程在当前注重学生实践性能力培养的社会中已经不被看好，和其它技能型、应用型专业相比，课程的设置明显不平衡，课时数量有所下降，侧重点也发生了偏移。因此，也就到了当前中国现代文学的现状，也正为如此，当前对中国现代文学教学的改革才迫在眉睫。

二、中国现代文学教学改革思考探究

在当前中国现代文学教学存在的诸多问题情况下，要想重新树立和增强中国现代文学在教学中的地位，相关教学工作者必须要从多方面进行探索和思考，从而为中国现代文学教学的必要性提供理论依据和重要的教学方法。1.对学生文化观念进行培养，注重文学素养的塑造学生当前的文化观念是保障中国现代文学教学的重要前提，因此在实际教学过程中国，教师要不断加强对学生文化观念的教学，让学生在脑中始终具备加强的文学理念，能够意识到文学理念对自身发展的作用以及促进社会文化、传承中国文明的重要作用，引起学生的重视，从而为中国现代文学教学提供必要的理论知支持和增强其现实意义。2.有计划、有目的引导学生学习其实，就中国现代文学教学课程来说，也并非只有在课堂中才能够开展教学。所谓机遇与挑战并存，在当前大众传媒人如此发达的背景下，教师可以效地利用新媒体引导学生有计划、有目的地进行课程的教学[2]。比如在开学之初，教师就可以将《中国现代文学必读书目》分发给学生，允许学生在课后通过媒体中断搜集资料，对现代文学作品进行大量的阅读。教师可以通过微信群、QQ群等现代化方式随时掌握学生的阅读情况，让学生能够通过自己大量接触，对现代文学越来越感兴趣。但是教师也应该注重对现代文学中相关内容进行必要的教学，比如培养学生在阅读时的审美、情感等，加强中国现代文学的教学，重塑现代文学在高校教学体系中的地位，进一步体现出现代文学的教学意义和价值。

三、结语

总的来说，当前中国现代文学教学仍旧还存在很多问题，但是问题的解决方式是需要根据实际情况而进行的。这就要求相关教育工作者不断探究和思考，在新时期背景下意识到当前中国现代文学教学课程面临的状况，不断创新和思考，从多个方面不断优化教学方式，提高教学效果。

参考文献：

[1]陈晨.如何为中国现代文学史教学注入现实活力——关于现代文学教学改革的思考与探索[J].语文知识,2012(2):55-56.

[2]王俊虎.关于中国现代文学教学的认识和思考[J].成都大学学报:教育科学版,2008(6):52-54.

[3]郑玲玲.突出人文精神,塑造健全的文化品格——关于中国现代文学教学改革的思考[J].吉林省教育学院学报,2007(5):40-41.

后现代文学论文范文第7篇

【关键词】文学理论；现代性；构建；特征；发展

我国文学理论现代性问题的激烈讨论是从20世纪末开始的，并一直持续到现今文艺理论界。文学理论现代性问题的导火线，是杨春时、宋剑华与在1996 年发表的《论20 世纪中国文学的近代性》一文，书中提到“20 世纪中国文学的本质特性，是完成由古典形态向现代形态的过渡转型, 只具有近代性，而不具备现代性”，这瞬间引爆文论界，这场轩然大波直接导致我国形成一场对文论现代性的持久而深入全面讨论。

一、文学现代性的内涵

自20世纪以来，对知识创新的追求使得国内的思想呈现出纷争的状态，而文学理论在其中扮演着“思想旗手”这一重要角色，成为引领国内文化思想发展的核心。在20世纪末90年代，国内在讨论文学现代性的问题上不断深入，诸多学者都思考并阐释了自己的想法，其中钱中文先生的某些论述得到了学界的认可，使得对文学理论现代性问题的的探讨趋于成熟。

在《文学理论现代性问题》一文中，钱中文具体阐释了“现代性”的含义，他将现代性与社会的现代化发展结合在一起，认为现代性是人文精神和科学精神的高度发展状态。现代性作为一种现代意识精神，具体表现为一些普遍的规则，比如科学、人道、理性、民主、自由、平等、权利、法制等等，因而现代性在社会不断走向科学与进步的过程中发挥着一种启蒙精神、理性精神的作用。

二、中国文学理论现代性建构及其特征

现代性是我国百年文学理论突进主旋律的伴随者，几乎贯穿于我国文学理论的发展始末。我国许多先进的思想观念都萌发于文学理论，这些开风之气与现代性的普遍精神相统一，在我国文学界结出累累硕果，无论是从身份认同到全球化文化，从颠覆经典到意识形态争论，从审美观念到语言学和符号学，还是从现代性到后现代性，都可以体现出文学理论的现代构建。另外，在文学理论构建过程中，文学理论就像一个不安分者想要穿越边界，常常在自我领域的边界上不断徘徊、不断突破。事实证明，文学理论在不同领域内实现了观念与方法论创新，这对所研究领域来说是不可小觑的贡献，比如研究社会理论、哲学、艺术等等，这些问题都超出了文学范围，属于社会文化层面的突破。

从我国发展历史来看，我国的文学理论现代性具有以下特征：

第一，我国是农业大国，在农业文明向工业文明过渡的背景下，我国文学现代性为了实现文学的呼唤与表达，建立起了以进步、科学理性和个性解放为核心的价值观念，这种与时代的发展相同步的状态，同西方文学现代性一样。因此，启蒙主义文学也成为中国文学现代性在早期的主潮。

第二，中国文学现代性的形成经历了晚清到五四时期这一漫长的发展过程，其中现代文学的体制基础和生产方式是中国文学现代性的依据。直到五四文学革命时代，中国文学现代性才得以确立。

第三，中国文学现代性不是只顾自身发展的，而是呈现出对两个维度的充分考虑，一是通过变革自身传统来于现代生活的创造性相适应，二是寻找与西方文学的相似点，实现融和。

三、对文学理论现代性建设的思考

目前，我国文学理论现代性的建设陷入了瓶颈期。受我国当前社会变革的影响，无序性的社会变革进程使得文学研究混杂不清，呈现出了前现代的、现代的与后现代纠缠、混淆的状态，因而文学研究者也开始迷失了方向，社会思想也在混沌中变得模糊不清，一切都失去了原始的推动力。而文学理论在这种环境下也无所适从，停滞不前

有些学者认为应该解构文学理论的现代性，着手推行后现代研究。其实这种观念是片面的理解，但“解构”二字不太恰当，不能用“解构”来代替“建构”，而应该立足于中国文论的现代性建设的关键性问题，做好二者的合理转换。要想建立健全的现代性文学理论，就应该通过借鉴后现论来服务于现代性建设，利用后现论中的合理因素来使现代性的偏执因素得以消解，这种相互融合后却又清晰明了的文学理论才是有可为的。

具体可以从以下几点做好现代范式和后现代范式的转换：

（一）在知识形态上做好文学理论向后理论的迁移

文学理论是与文学有关的理论，具有文学的普遍特性，包括文学性、审美性及自主性，突出表现在文学的风格、技巧、形式、修辞等层面，可以说文学理论通过不断的分化过程来实现对边界与对象的确立，从而被看成一个完整而独立的知识形态，与其他的知识系统相区别。要想做到文学理论向理论的迁移，不仅仅只是将 “文学”这个限定词去掉，而是挖掘其中的深刻内涵，顺应理论的特性，改变对社会、哲学、艺术和历史等内容的分析观念及方法。

（二）在研究对象上从作品向文本的转变

理论上，知识生产中概念的变化意味着知识关注重心的变化。在研究对象上，文学理论应该实现“作品”向“文本”的转变。“文本”在文学界并不陌生，有时甚至还要比“作品”这一概念更加受到亲睐。“作品”二字在文学理论的现代范式中常常被看作是独立实体，与作者和读者均无关系的，而“文本”则打破作品结构的中心化，将文学研究的对象放置于诸多要素关联中，使其成为一个相对概念。这就增加了文学艺术的互动性，使得独立、固定不变的作品转变为生产性、互文性的文本。

参考文献：

[1]妥建清. 中国现代文学关键词研究――以“现代性”为中心[J]. 文艺理论与批评,2012,06

[2]王晓初. 中国现代文学研究之“现代性”话语批判[J]. 理论学刊,2012,11

[3]高楠. 文学理论的现代性涅――由政治一体化到跨越式阐释[J]. 文艺争鸣,2013,11

[4]佟欣. 现代文学理论批评的现代性特征[J]. 现代语文(学术综合版),2012,10

后现代文学论文范文第8篇

一、拉美后现代文学

后现代文学是资本主义后工业时期的产物。但是拉美，并没有因为未出现资本主义工业生产高度发展的阶段而成为一块净土。事实上，世界文学在战后所出现的这股新的后现代文学思潮，并不妨碍拉美的作家对世界文化的兼收并蓄。一些具有创新精神的作家在欧美当代文学思潮的影响下，向本国的传统文学发难。它产生的直接后果，是一些具有后现代品质的作品进入人们的视野。就个人而言，阿根廷作家豪尔赫•路易斯•博尔赫斯被推崇为拉美后现代文学的标志性人物。他的《接近阿尔莫塔辛》被认为是20世纪第一篇后现代小说，曾引发了一场小说革命，其中所采用的后现代手法，对传统的现实主义和经验主义叙事进行了彻底的清算。在传统与后现代之间，对现实的态度历来是一条重要的分水岭，博尔赫斯则最具代表性。他对现实所表现出来的怀疑论者的质疑态度，关于现实不可知，充其量是个象征的系统的理论观点，即使是欧美的作家也难以望其项背。在他的小说中，人们只能看见事物表面的神秘面纱，背后的深度模式，往往是望不见底的深渊。他擅长使用迷宫和时间的概念，其中，迷宫让人辨别不清方向，时间则使现实扑朔迷离。他的代表作《小径分叉的花园》将不同的时间状态放在同一个空间场景中叙述，同时辅之以迷宫，使故事的叙事显得云遮雾罩，理不清头绪。

他的创作大都不是直接取材于现实，而是以超强的想象力，从文本的系统中“抄袭”、“拼贴”和“改写”而来。他的小说常用哲人之言，经典和历史事件，以之来虚构出新的故事。他的《阿莱夫》《巴别图书馆》《特隆•乌克巴尔，奥尔比斯•特蒂乌斯》等小说，打破现实与幻想的界限，表现出形而上的世界及现实行为的虚幻性。就流派而言，魔幻现实主义被一些后现代学者视为典型代表，尽管该流派的代表性人物加西亚•马尔克斯认为自己的创作属于现实主义的范畴，但他从卡夫卡、福克纳那里学来的现代主义表现手法，事实上对他的创作产生了深刻的影响。加之魔幻现实主义作家普遍认为传统的现实主义发展到今天，已难以表现拉美的神奇现实了，它需要借助后现代的手法才能趋于完美。当然，也有研究者认为，魔幻现实主义是拉美的作家用印第安人的眼睛来看世界。印第安人的愚昧无知及拉美的神奇现实，往往使观察的对象披上一件神秘的外衣。这些神奇的现实，除去独具特色的自然景观，有关民间传说、鬼魂故事和印第安人传统意识的预言和预示部分，其实正是拉美最具后现代色彩的内容。加之拉美传统的信仰使人坚信现实当中有活人与死人的“二元世界”，以及一些人所迷信的吉普赛人的磁铁、奥雷良诺上校的小金鱼、神父腾空的飞毯等等，都能增添小说的后现代效果。胡安•鲁尔福是拉美最具影响力的作家，其代表作《佩德罗•帕拉莫》成功地运用后现代的艺术技巧，将一个亡灵与现实的世界结合在一起，从而在表现印第安部落自由往来的活人与死人世界的传统观念的同时，巧妙地将欧美后现代的艺术技巧与拉美的现实融合起来。

马尔克斯的《百年孤独》将魔幻现实主义推向了高峰。作家在小说中除去对历史与现实的真实反映，在一些故事内容的局部和细节上，所使用的夸张、变形、荒诞和象征的手法，特别是广泛借助印第安人传统的轮回观念和神话故事来打破现实与幻想之间的界限，使之成为最具加勒比地区特色的后现代巨著。从博尔赫斯、鲁尔福、卡彭铁尔、阿斯图里亚斯、奥内蒂与萨瓦托为代表的拉美先锋小说，到以马尔克斯、科塔萨尔、略萨、福恩斯特与多诺索为代表的“新小说”，我们从中都可以看到后现代的踪影。特别是蕴含在这些作家创作中对总体性和一元性的消解，对不确定性、偶然性及内在性的强调，对理性的“宏大叙事”和“深度模式”的质疑等等，纷纷成为中国作家学习和效仿的榜样。

二、拉美后现代文学在中国的传播

拉美后现代在中国的传播，很大程度上取决于第三世界国情上的相似性。封闭、愚昧和落后的文化意识形态，半工业生产状态的社会原因，拉近了中国作家与后现代的距离。一方面，人们从拉美作家获得诺贝尔奖中看到了成功的希望，另一方面，对后现代的好奇与渴望又推动了拉美文学的大量引进。

(一)文学作品的传播拉美当代文学在中国的传播高潮是20世纪80年代中后期的事情，特别是进入90年代以来，欧美及俄罗斯经典的作家作品对中国当代作家的吸引力日渐减弱，人们关注的焦点逐渐转向拉丁美洲，特别是拉美爆炸文学中最具代表性和影响力的作家与作品，普遍公认的是富恩特斯、略萨、科塔萨尔和马尔克斯等人。他们在短短十年间所写出的作品迅速在中国走红，富恩特斯的小说《阿尔特米奥•克鲁斯之死》，略萨的《城市与狗》《酒吧长谈》，科塔萨尔的《跳房子》，马尔克斯的《周末后的一天》、《枯枝败叶》和《百年孤独》，博尔赫斯的小说《小径分叉的花园》，鲁尔福的小说《佩德罗•帕拉莫》等是其典型代表，这些作品大都深受中国读者的喜爱。1979年，中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会成立，有力地推动了拉美文学在中国的传播。中国社科院外国文学研究所主办的《世界文学》和上海译文出版社编辑的《外国文艺》杂志，是传播拉美文学的重要阵地。1997年，上述研究会与云南人民出版社共同推出“拉丁美洲文学丛书”，更是把拉美文学的传播推向高潮。然而事实上，马尔克斯的《百年孤独》等小说，在较长时期内都是以盗版的形式在中国发行的，这也从另一个角度说明人们对拉美文学的喜爱。作为拉美后现代文学的代表，博尔赫斯《小径分叉的花园》还被列入我国高中教材，马尔克斯的《百年孤独》等小说被列为大学中文课程的必读内容。

(二)创作思想的传播就在拉美文学的名著名篇被引进中国的同时，拉美文学代表性作家和批评家的创作思想及理论观点也开始以译文的形式传入中国。其中影响较大的有博尔赫斯的论文《讨论集》《序言集成》《深沉的玫瑰》《博尔赫斯口述》和《七夕》等;阿根廷南美出版社1973年出版的路易斯•哈斯的论著《新异端———卡洛斯•富恩特斯》;生活•读书•新知三联书店1987年出版的马尔克斯与门多萨的谈话录《番石榴飘香》，马尔克斯的《我不是来演讲的》《也谈文学与现实》《海边文集》;云南人民出版社出版的马尔克斯《两百年的孤独》等等。盛行于中国的拉美后现代创作的主要理论观点和创作主张，集中地表现在以博尔赫斯和马尔克斯为代表的后现代作家的各类论述中:如前者关于文学创作是“改写”、“抄袭”、“复制”和“拼贴”的理论观点;文学创作是在已有文本的基础上，对原有的材料进行艺术加工，使之“焕然一新”;文学创作“抄出来的是感觉，是内心需要”［1］等等。马尔克斯关于“小说是用密码写就的现实，是对世界的揣度”;［2］文学作品需要用一种更加丰富多彩的语言，使之进入另外一种现实，即那种被人称之为神话的现实和魔幻的现实;我要像我外祖母讲故事一样叙述历史的创作主张等等。卡彭铁尔关于拉美的现实是“神奇的现实”，神奇的现实是真实的现实的文学认知等等。拉美作家关于对“现实”的认识与理解，以及他们作品中所反映出来的那种相较于欧美后现代有过之而无不及的前卫性、神秘性、超越性和反叛性的文学艺术特征，共同构成了拉美后现代创作思想最核心的内容，它们都受到久限于封闭状态下的中国作家的热烈追捧。

(三)理论研究的传播拉美文学在中国的传播，表现为两个深化的过程:就传播的内容而言，它经历了一个从拉美文学作品的传播，到创作思想的传播，再到对拉美文学现象的研究传播的深化过程;就传播的重点而言，它又经历了从对拉美后现代作品的译介，到对作品的特征特点分析，再到与欧美后现代的对比研究、地域特色研究、魔幻写实研究等更为广阔和深化的研究领域的过程。在拉美当代文学的研究形式上，既有论著的形式，也有论文的形式。在论著方面，以《魔幻现实主义》(陈光孚著)、《拉美当代小说流派》(陈众议著)、《拉丁美洲的“爆炸”文学》(徐玉明著)、《拉美文学流派的嬗变与趋势》《拉美文学流派与文化》(李德恩著)、《20世纪拉丁美洲小说》(赵德明著)、《加西亚•马尔克斯研究》(林一安著)、《当代拉美文学研究》(朱景冬著)、《解读博尔赫斯》(残雪著)等最具代表性;在论文方面，则以《加西亚•马尔克斯研究资料》(张国培撰)、《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》(柳鸣九撰)、《世界文学的奇葩———拉丁美洲文学研究》(中国西、葡、拉美文学研究会编撰)、《当代拉丁美洲小说与西方现代派文学》(孙家堃撰)等最具影响力。关于我国作家和学者在拉美后现代研究方面的文章数量，有人做过粗略统计，从1979到2004年25年间，有关的研究文章已达200余篇。其中，理论探讨的文章50多篇，其它均为作家作品研究方面的内容，它们分别涉及到马尔克斯、鲁尔福、阿斯图里亚斯、卡彭铁尔、彼特里等人。这些研究文章的大量涌现，在拉美后现代文学的深入传播方面，无疑起到推波助澜的作用。

三、拉美后现代对中国当代文学的影响

拉美文学对中国当代作家的影响是极为深远的。中国作家朱伟曾说过，拉美“这些作品，哺育了一整代80年代的作家，不断滋养了80年代高潮迭起的文学革命”。有人曾作出中国作家的成长是吸收了拉美文学的营养的文学断言，并非夸大之词。

(一)创作思想上的影响这种思想上的影响，突出地表现为对拉美创作主张的认同与接受。就我国作家莫言而言，他从马尔克斯创作中所受到的启发是，领悟到作家独特的哲学思想，即认识世界、认识人类的方式，并由此而找到自己的创作方向。他透过作家创作形式上的表象，深入理解和把握作家隐藏在内心深处关于世界处于轮回状态的认知判断。如在小说《生死疲劳》中，他将这种轮回的思想与佛教中的“六道轮回”学说融为一体，从不同的层面讲述中国农民与土地的关系。莫言还从马尔克斯对马孔多镇和福克纳对约克纳帕塔法县这一单纯地域的多元化定位中，认识到地域描写对于文学创作的重要意义，认为这种地域描写正是“立足一点，深入核心，然后获得通向世界的证件”。受此启发，莫言创造出自己的艺术世界———高密东北乡。格非在文学创作与现实的关系问题上，从拉美文学中受到的启发和影响，是认识到拉美作家笔下那些被称为“魔幻”的内容，其实正是作家心目中的真实现实。他依照拉美的理论来认识世界，认为现实的真实性具有时间和对象上的差异性，昨天真实的东西今天可能是神话;作者心目中的现实，读者可能认为是传奇;历史或现实生活中某些神秘的内容甚至会使人们的想象或虚构相形见绌。因此在他的创作中，时常出现虚幻的故事内容，也就不足为奇。博尔赫斯的文学观点和在小说叙事上的创新，对中国当代先锋作家们的创新实验亦发生着深刻的影响。我们从马原、残雪、余华、格非、苏童、孙甘露等人的小说创作中，似乎都能看到拉美文化的痕迹。

(二)创作风格上的影响这种影响，突出地表现为创作倾向上的相似性和文本中的拉美文化特性。这是一种主动性的模仿与借鉴，其成因，主要取决于三个方面。其一，是中国作家从拉美后现代的创作中再次发现艺术与土地的关系，特别是那种带有浓郁家乡色彩的地区性描写，纷纷成为作家们描写的重点内容，如莫言笔下的高密东北乡地区写作，贾平凹笔下的商州地区创作，阎连科笔下的杷樓山脉地区创作，郑万隆笔下的黑龙江地区写作，李锐笔下的吕梁山地区写作，马原、扎西达娃笔下的雪域高原地区的写作等等。其二，是让中国的作家重新认识到民间资源对于写作的重要意义。如博尔赫斯在《小径分叉的花园》中将中国历史上的故事与欧洲所发生的战事联系起来，以增添故事的神秘色彩;马尔克斯在《百年孤独》中加入外祖母讲故事般的“幻觉、预兆和祈请鬼魂”等事件，以使故事更加符合印第安人观察事物的独特视野。我们从莫言的小说中，同样能够看到高密历史上的传说人物和民间故事;从徐小斌的《羽蛇》中，看到太平天国、辛亥革命、新民主主义革命和中的故事等等。其三，是使中国作家确立了个性在写作中的地位，如巴尔加斯•略萨在结构上的努力，卡彭铁尔在时间上的创新，马尔克斯在空间地域上的发掘，博尔赫斯在文本形式方面的变化等等，均使中国的作家找到了各自的发力方向。他们借助拉美后现代“细雨润物”般的影响，特别是马尔克斯的魔幻理念，“在之后都有很大的文学造化”。

(三)创作技巧上的影响创作技巧上的影响多表现为文本表现手法上的模仿与借鉴。这一现象曾被人称为“博尔赫斯症候”、“鲁尔福症候”或“马尔克斯症候”。这种影响主要表现在四个方面。其一，是模仿故事叙事的多维视角。马尔克斯《百年孤独》中的“多年以后……”的后现代句式，成为一种后现代的话语标签，成为那个时候中国作家最为时髦的小说开篇。如莫言《红高粱》中“一九三九年古历八月初九……”;苏童《平静如水》中“我选择了这个有风的午后开始记录去年的流水账……”;实《白鹿原》中“白嘉轩后来最引以为豪壮的是一生中……”;周大新《银饰》中“在那个薄雾飘绕的春天的早晨……”等等，他们都在竭力使三维的时空包容更加广阔的故事内涵。其二，是借家族历史展现社会历史画卷。中国的作家在学习拉美后现代创作的过程中，发现拉美文学创作的价值追求，很大程度上是通过对家族的历史描述来探寻历史的根基。于是，我们随之看到了许多的中国作家借鉴了马尔克斯在《百年孤独》中以马孔多和布恩蒂亚家族的历史来展现拉美社会历史图景所使用的相似手法，如扎西达娃在《，隐秘岁月》中以哲拉山区廓康小村达朗家族五代人的命运来反映社会岁月变迁的故事;张炜在《古船》中以隋、赵、李三个家族的兴衰来反映洼狸镇从解放前夕到改革开放40年间的历史变迁的故事;苏童在《一九三四年的逃亡》中通过描写家族的陈年往事来反映作家家族在特定历史环境中的生存状态的故事等等。其三，是对家乡地域的艺术化表现。如莫言发现马尔克斯《百年孤独》中的马孔多、鲁尔福《佩德罗•帕拉莫》中的科马拉村、博尔赫斯《小径分叉的花园》中的阿什格罗夫村的那些地方，它们都是作家通向世界的重要“支点”。于是，在中国作家们笔下，专属于自己的地区主义创作成为作家个人的标志性元素，作家们在展现故乡地域性特征的同时，也书写进了自己最初的生命记忆。其四，是对迷宫的建构。博尔赫斯小说中的迷宫现象，一时成为人们效仿的对象。他们或是建构故事的迷宫，如马原在《冈底斯诱惑》中玩弄“叙述圈套”，把故事的因果联系拆解得七零八碎，然后再用拼接的手法，把一些互不相关的故事组装在一起;或是建构叙事的迷宫，如格非在《褐色鸟群》中的描述:“浅黄色的凹陷和胯部成锐角背部石榴红色的墙成板块状向左向右微斜身体处于舞蹈和僵直之间笨拙而又有弹性地起伏颠簸”，着实令人费解;或是建构寓言的迷宫，如王小波用虚构的手法突破现实原则的束缚。他在《红拂夜奔》中加进强烈的寓言性，“煞费苦心地把各种隐喻、暗示、映射加进去……”，［6］使该小说在有趣的同时，更增添了影射的色彩。拉美后现代在中国的影响是深远的。这种影响，不仅仅表现为80年代中后期我国先锋创作对其的模仿与借鉴，还反映在至今仍渗透在中国作家的创作中的那种时而表现出来的魔幻或后现代手法。如莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”的艺术创作，其实都是这种影响力还在继续发挥作用的最好证明。

后现代文学论文范文第9篇

（一）

20世纪的中国文学研究首先是从史料工作开始起步的，老一辈中国现当代文学研究者，一贯重视基本史料的收集、整理与研究工作。例如，30年代赵家璧主编的《中国新文学大系》，对“五四”文学革命至1927年期间的新文学，做了“整理、保存、评价”，无疑是这个时期收集整理现代文学史料的重大成果，尤其第十卷还是专门的《史料·索引》卷。此后，阿英、唐弢、王瑶等做出了大量现代文学史料整理考据实绩。然而，虽有深厚的史料工作积累，却并未体现出自觉的建立现代文学史料学的学科意识。直到1985年，才有马良春明确提出建立“现代文学史料学”的倡导[1]，论证了建立现代文学史料学的必要性和可能性。接着朱金顺对现代文学史料工作方法和理论进行了系统总结，他的《新文学资料引论》[2]充分借鉴传统朴学的方法，极具“方法论意义”[3]，是现代文学史料学的第一本系统论著。1986年樊骏发表长文《这是一项宏大的系统工程：关于中国现代文学史料工作的总体考察》[4]，从宏观上再次提出史料建设的重要性。进入21世纪以来，越来越多的学者意识到了文献史料对于现当代文学研究的必要性和重要意义，在2003年12月于清华大学召开的“中国现代文学的文献问题座谈会”，2004年10月于河南召开的“中国现代文学文献问题学术研讨会”，2009年11月于现代文学馆召开的“中国现代文学新史料的发掘与研究国际学术研讨会”上，都有学者发出了“建立现代文学史料学”的呼吁。多年来，用行动响应呼吁的学者仅见潘树广、陈子善、谢泳、解志熙等少数人。2008年，谢泳《建立中国现代文学史料学的构想》[5]，对现代文学史料学的概念、内容等做出了较为深入的探讨。一门学科的建立，必须有系统的理论著作做支撑。但直到此时，尚无一部从理论上相对全面、系统论述现代文学史料学的著作出现。在这种背景下，谢泳集多年研究成果而成《中国现代文学史研究法》，顺应了建立文学史料学的需要，为现代文学史料学奠定了学科基础。

诚如樊骏先生所言，“现代文学史料工作是一项宏大的系统工程”，因而有必要将之上升到“学”的高度，也就是从学科化、系统化、理论化的层次去建立“现代文学史料学”。首先要面对的问题就是“现代文学史料学”的命名。学术界对于到底用“现代文学文献学”还是“现代文学史料学”，存在争议。谢泳说：“我不主张称‘中国现代文学文献学’，而称‘中国现代文学史料学’，主要是考虑中国现代文学还是一个发展的变化过程，虽然早期中国现代文学的相关活动已大体具备稳定性，但毕竟时间还不够长久，史料的积累还需要一个过程。当然以后这方面的研究工作成熟了，是不是可以有一门中国现代文学文献学，也很难说，但我相信，这门学科以后会建立起来。”[6]

谢泳考虑到中国现代文学的发展状况，才采用“现代文学史料学”这个命名。这当然是不错的思路。不过，笔者认为，我们需要主要考虑的，恐怕还是“文献”与“史料”乃至“中国现代文学文献”与“中国现代文学史料”这两组概念的区别。“文献”用作一个词指称文字类的典籍资料古已有之，如元代马端临的《文献通考》最早取“文献”二字作为类书书名[7]，明代敕编的《永乐大典》，始名曾作《文献大成》，其中“文献”所称限定在图书文字资料的范围之内。晚近至今，“文献”虽有广义、狭义之分，但均指文字资料。而“史料”则包括文字类和非文字类（如照片、实物等）的一切资料。也就是说，文献只是史料的一部分。由此引申出，在研究对象方面，文献学的研究对象只是史料学当中的文字典籍部分。再从中国现代文学研究而言，我们需要和面对的材料不单是文字性质的，也有照片、作家遗物遗迹以及录音等非文字的。因而也有必要把材料由文献拓展至非文字史料。

此外，以“现代文学史料学”命名，还出于对现代文学文献史料整理研究状况的特别考虑。现代文学文献的保存研究，以传统的文献学为基础，我们有着一套相当成熟的考据、辨伪、校勘等整理研究的方法，如朱金顺所著的《新文学资料引论》充分借鉴传统朴学的研究方法。但该书对于文献以外的史料的研究理论则鲜有提及。这是一个普遍的现象。比如影响很大的《中国新文学大系》，全属文献史料。在现代作家研究中，鲁迅的研究资料可谓最详尽，却鲜有研究者注意到他的演讲和同代人对他演讲的口述材料。前几年，北大的陈平原教授注意到现代作家的演讲与中国现代文化演进路径之间的微妙关系，由此探讨作为“传播文明三利器”之一的“演说”，如何与“报章”“学校”结盟，促成了白话文运动的成功，并实现了近现代中国文章（包括述学文体）的变革[8]。这些实例说明，目前的现代文学史料工作在影音史料、口述史料、实物等非文献史料的整理和研究方面还很不成熟，既有拓展的广阔空间，更有推进现代文学研究的诱人前景。

（二）

中国现代文学史料学，归属于中国现代文学这个二级学科。因此，在建立这门学科时必须有为中国现代文学教学和研究服务的意识。谢泳在编写讲义时贯穿了这种意识，他始终把建构中国现代文学史料学与提高中国现代文学学科的地位联系起来，认为：“作为学科建设，中国现代文学研究者应当自觉意识到依靠史料基础来提升自己学科的学术地位，应当把中国现代文学史料学作为中国现代文学研究的基础方向确定下来，在本科生的基础课程中，强调它的重要性和体系性，不然中国现代文学研究的学科地位就建立不起来。”[9]搞古代文学研究的一些学者看不起搞现当代的，这是学界公开的秘密。他们的自信主要建立在古代文学的史料基础上，并非现当代文学没有史料或史料不够多，事实上，现当代文学史料可谓浩如烟海。问题在于，现当代文学研究与史料工作之间不是无缝连接，而是有相当的裂缝。1988年，樊骏先生指出：“不难发现迄今所做的，无论就史料工作理应包罗的众多方面和广泛内容，还是史料工作必须达到的严谨程度和科学水平而言，都还存在许多不足。”[10]遗憾的是，他在文中提出的动议应者寥寥，并没有引起一般研究者对史料学的重视。新世纪以来，越来越多的学者认识到，史料工作远滞后于现当代文学研究，已成为制约学科进一步发展的瓶颈[11]。这不是危言耸听。中国现代文学研究要想摆脱那种“以论代史”、主观发挥的不良印象，建立良好的学科形象和令人敬佩的学科地位，确实需要研究者“自觉意识到依靠史料基础来提升自己学科的学术地位，应当把中国现代文学史料学作为中国现代文学研究的基础方向确定下来”。

这里还牵涉到现代文学史料学的教学问题。自上世纪50年代中国现代文学学科建立以来，多数高校中文系没有为这门学科配备史料整理研究方面的课程，即使有，也以作品选介替代史料学。另一方面，尽管中国现当代文学专业早已成为二级学科，却由于缺乏中国现当代文学史料学方面的著作，长期来国内多数中文系不得不以作品选代替史料学课程。也有些高校用古典文学史料学取而代之。无须讳言，其后果严重：一是直接导致学生缺乏起码的现当代文学史料学常识，一些研究生乃至中青年学者的史料专门知识缺乏，有人甚至错把版次当版本[12]；二是形成忽视史料工作、以论代史的不良学风；三是混淆古典文献史料学与现当代文学史料学，乃至以前者遮蔽后者。就此而言，谢泳强调“在本科生的基础课程中，强调它（中国现代文学史料学）的重要性和体系性”，在本科阶段就打好史料学方面的底子，这是有现实针对性的举措。也应该成为今后现代文学史料学教学的一个重要方向。

（三）

在现代文学史料的教学和研究中，容易出现两种截然相反的倾向：一为以论代史，一为“史学即史料学”。

中国大陆学术界过去曾盛行“以论代史”的倾向，结果造成研究的空洞化。现在这种风气有了改变，绝大多数研究者知道了史料在研究中的重要性。但用观念宰割现代文学历史的现象仍然存在。体现在教学中，便是在课程设置、课时安排等方面偏重文学理论和作品鉴赏。有的高校（包括名牌大学）倒是开设了中国现代文学史料这门课，但教师在课堂上列举现代文学史料的主要来源了事，并未系统讲授史料学知识，即便有，也只是简单介绍校勘、注释、考证等传统的文献史料整理法。归根结底，这还是没有从思想意识上足够重视现代文学史料。当然，也与迄今为止尚无一部这方面的通行教材有关。

“史学即史料学”是傅斯年先生在上世纪20年代提出的著名观点。这个观点在当时对确立史学的客观地位起到了重要作用，成为客观主义史学在中国的滥觞。近二三十年来，历史学界对傅斯年此论以及客观主义史观已有诸多批评，其理论缺陷及其对史学研究的副作用，也已为人们所认识[13]。但在中国现代文学研究界，由于近年越发意识到史料对学科发展的必要性、重要性，遂出现了夸大史料作用的倾向，像傅斯年那样把史料和史料学的地位人为拔高，认为“我们只要把材料整理好，则事实自然明显了”。体现在史料工作中便是，或者发掘出新史料后，不加整理就出版发表，以为这样才能保持史料“原汁原味”的客观性；或者强调史料的校勘、注释和考证，反对或轻视解读。体现在现代文学研究中，便是迷信一手资料、直接史料，在研究生论文答辩或学术期刊选录稿件时，论文中一手资料、直接史料的多寡，成为重要的标准。还有不少著作或论文作者宣称，自己致力于通过史料“还原历史”，提出“回到历史现场”的口号。

谢泳不属于上述情况，他在书中明确表示不赞同“史学即史料学”，反复主张“做学问，要史料先行”。尽管“史料先行”和“史学即史料学”都强调史料对于史学研究的重要意义，但二者区别迥然。“史料先行”是基于“论从史出”而提出，主张做学问须首先掌握大量相关资料，而不是先有观点，再找材料。这个掌握相关资料的过程，并不排斥文学理论和文学史观念。“史学即史料学”则不同，它反对任何观念进入史学。傅斯年认为，任何历史观进入史学，都会带来主观成分，历史学就不能成为如地质学、生物学那样的纯科学了。所以他宁肯让历史是一个缺边掉底、折把残嘴的破罐子，而反对加以整齐，以避免主观成分的加入。但实际上，不管文献史料的成文过程还是史料工作者的发掘整理，都不可避免主观情感的介入。任何研究成果，都是研究客体和研究主体统一的结果。客体和主体完全隔离，便不会有任何科学成果。否认人类在认识上的主观能动性，也就无法揭示事物发展的连续性和客观规律性。史学和文学研究成果当然也是如此。因此，原汁原味的史料是不可能不存在的，不管人们掌握的史料多么丰富，都不可能“还原历史”，而“回到历史现场”也只能是一种乌托邦式的理想。

（四）

建立现代文学史料学，还需要确立一些本学科规范，也就是谢泳说的“中国现代文学史料应用的道德”。他在书中提出了两条：史料来源的首发权和公开性。这两条应该引起重视，而且笔者相信将来会成为重要的学科规范。

为什么现在的青年学生和研究者都不愿意从事史料发掘整理工作？固然与商品经济潮流下，物欲横流，青年们耐不住寂寞有直接关系，但根本原因在于这是一项基本上无利可图的工作。“无利可图”指两个方面：一是由于史料方面的书籍出版利润微薄，多数出版社不愿出版，自然无版税可言；二是根据高校和研究机构现行的科研评价机制，发表史料方面的文章或书籍，一般不纳入科研成果。当然，并非人人都“求利”。但，即便不求利，做史料工作也得有坐冷板凳、敢为他人作嫁衣的精神。如今，论文或著作的版权受到法律的严格保护，即便他人引用片言只句，也须注明作者等出处。但，发掘一篇或数篇作家佚文，引用者却无须标注发现者，几经辗转，就无人知晓曾经付出艰辛劳动的发现者。有感于此，谢泳提出首发权问题。他说：“强调史料的首发权，主要是为了尊重史料发现者的贡献，在这方面，发现史料的意义虽然不能和科学发现相比，但在基本的意义上，二者有相似的地方。”[14]在中国现代文学研究中，虽然史料研究的地位不高，但许多重要的学术研究成果却是依赖史料发现才发生变化。比如，钱理群等编著的《中国现代文学三十年》，采用了1993年后发现的新史料，使1998年修订版成为影响最大的现代文学史教材。又如，《小团圆》的出版，为解开张爱玲生前若干谜团提供了可信的解释。因此，应该尊重史料发现者的贡献。退一步说，尊重他人劳动，也是无可厚非的。

谢泳还认真分析了两种史料首发的情况：“一种是完全的新发现，比如发现了作家的私人书信、日记以及其他对于解释历史有说服力的材料，无论规模大小，这些发现者的工作，都应当视为是重要的学术贡献。”“还有一种是在现有成型文献或者一般为人熟悉的文献中，把相关史料给予新解或者解读出新的史料意义与方向的工作。”在确立现代文学史料学学科规范时，这都是值得注意的。

不过，谢泳没有指出如何才能把首发权确立为学科规范。笔者以为，可以借鉴目前通行的学术论文引用规范，要求引用者也必须按规则注明首发者信息，如“此文由某某于何年何月发现，发表于某杂志第N期”。当然，这将会碰到一个问题，即“暗引”。比如有研究者明明是看到别人在文章引述了一则新史料，他在文中引用了这则新史料，但他不说明是从别人文章中看到并获得了新史料的方向，而是直接找到原书，把那条已有明确史料方向和意义的新史料摘出来，而不加以说明，造成自己“首发”那条新史料的假象。这样的情况，外行很难看出来，内行不好明说，单纯依靠学术良心和学术道德恐难奏效。究竟该如何通过学术规范来加以约束？尚须探讨。

类似的问题也出现在“史料来源的公开性”上。有的学者发现新史料后，由于各种原因不愿公开，比如在自己的研究成果没有公开前，不愿意先行公布史料来源，或者出于为作家及其亲友避讳而不愿公开部分日记、书信。这本来是情有可原的，但由于他同时也不愿公开史料来源、史料方向等，由此阻碍或取消了史料可能对学术研究产生的突破性影响。这种情况该怎么解决？这就需要确立史料共享的原则。谢泳提出了三点：一是及时公开史料来源；二是具体说明史料获得方式；三是史料来源的准确完整。如能做到这三点自然是很不错的。问题是如何确保至少多数人做到？

近年来，建立中国现代文学史料学的呼声颇高，但总体上“雷声大雨点小”，积极为这门科学的建立出谋划策的人不多。谢泳这本书，虽然奠定了现代文学史料学的基础，但也应该看到，此书源自中文系本科生教学的讲义，只是贡献于普通读者和初入学术研究门径的青年。这便限定他这本书侧重于文学史料工作的实践，而不做高深的理论探讨，并未涉及史料的性质、史观与史料的关系等重大理论问题。

事实上，《中国现代文学史研究法》不是一本理论著作，而是实践性很强的教材。实践性有助于现代文学史料学迅速与课堂教学相结合，从而推进这门学科的建立。这恐怕也是谢泳所考虑的。他写《中国现代文学史研究法》有一个简单的目的，就是让学生能在短时间内大体掌握一般文史研究的史料方法。因此他一般不做高深的讨论，而是单刀直入地告诉学生如何寻找相关史料。他在后记里这样说道：“说到寻找史料，我一定要告诉学生具体的基本方向，这个方向一定是可以操作的，而不是只能玄想的。我上课时讲到的材料，特别是有些不容易见到的，我一定要把实物当堂展示给学生……把这些史料一页一页展示给学生，让他们从中获得研究灵感。而且我还会告诉他们这些材料是如何得到的，甚至价格也告诉他们，目的就是想让学生明白获得史料的具体途径。”[15]他干脆直接告诉学生：“传记不如年谱，年谱不如日记，日记不如第一手的档案。”[16]这种对多种类型的史料的价值判断，有助于在研究中选择出最有说服力的史料。

说实话，他这些对史料搜集方向和史料价值的判断未必全都精准，但在今天像谢泳这样愿意把所有发现和判断史料的经验与方法和公众分享的例子不多，何况这部著作为我们建立中国现代文学史料学提供了有益的方向。

后现代文学论文范文第10篇

美国的中国现代文学研究一直为大陆学界所关注。面对"中国现代文学"这样一个研究客体，海外学者与大陆学者往往采取迥然不同的理论立场与研究方法，得出了不尽相同的研究结论，两者之间形成了有趣的对照与互补。海外学者跳出了中国现代文学的现实语境，从一个异质的西方文学语境来反观中国现代文学，其解读与阐释，也就与大陆学者不尽相同。因此，海外的中国现代文学研究尽管评价褒贬不一，但一直颇受关注，并在一定程度上影响了大陆的现代文学研究格局，一九八年代以来大陆现代文学研究的发展路向与它有着千丝万缕的联系。无论是对沈从文、张爱玲的重新评价，还是"现代性与中国现代文学"，无论是"重写文学史"，还是"晚清与被压抑的现代性"等学界热点，都与海外学界有着密切的联系。尽管海外中国现代文学研究也有其自身的局限，但毕竟提供了全新的视角、拓展了思想的空间、推进了理论的纵深，值得认真借镜。

一九八年代以来，国内学界对美国中国现代文学研究的关注不断加强，主要体现于两个方面：

一是美国中国现代文学研究的成果陆续在大陆翻译出版，除了夏志清的《中国现代小说史》⑤，李欧梵的《中国现代作家的浪漫一代》⑥、《铁屋中的呐喊》⑦、《上海摩登》⑧，王德威的《想象中国的方法》⑨、《被压抑的现代性》⑩、《现代中国小说十讲》（11）等著作之外，还有一些重要的代表性著作纷纷出版，比如安敏成的《现实主义的限制》（12），金介甫的《沈从文的奥德赛》（13），刘禾的《跨语际实践》（14），耿德华的《被冷落的缪斯》（15）等等；南京大学出版社推出了"海外华人学者论丛"三种；我们与上海九久读书人文化实业公司合作，即将推出一套十五种的"海外中国现代文学研究译丛"。这套译丛从地域上讲，兼顾欧美（美国学者中包括了李欧梵、奚密、周蕾、林培瑞、王斑、陈小眉等人）；从作者来讲，兼顾老中青三代学者，又以青年学者为主；从选题来讲，兼顾纯粹的作家作品研究、文学史研究、理论研究以及文学与电影研究。以此体现海外所理解的"中国现代文学"特有的包容性与研究趋向，试图整体性地呈现海外中国现代文学研究的基本面貌。这些著作的出版为我们直接了解与评说海外中国现代文学研究的功过得失，提供了第一手的材料。

二是美国的中国现代文学研究已被纳入"海外汉学研究"，开始了研究之研究，发表了一批相关的评论和对话。比如饶芃子等人从海外华文文学研究的角度提出了海外华人学者的理论批评，李凤亮发表了《海外华人学者批评理论研究的几个问题》（16）以及关于李欧梵研究的系列论文，刘锋杰发表了《创立张学的阐释模式--读夏志清〈中国现代小说史·张爱玲〉》（17），程光炜、孟远发表了对话《海外学者冲击波》（18），吴晓东、冯金红等人发表了关于《中国现代小说史》、《想象中国的方法》的评论（19），《当代作家评论》专辟"海外汉学研究"栏目，陆续发表了一批海外学者的专辑。值得注意的是，也有一些学者对海外的中国现代文学研究发表了不同的看法，甚至是尖锐的批评，比如郑闯琦《从夏志清到李欧梵和王德威》（20），清峻的《昧于历史与过度诠释--近十年海外现代文学研究的一种倾向》（21），王彬彬的《胡搅蛮缠的比较》（22），郜元宝的《"重画"世界华语文学版图？--评王德威〈当代小说二十家〉》（23），栾梅健的《"海外汉学"与学术自主创新》（24）等等。无论是褒是贬，相比起美国颇为庞大的中国现代文学研究，国内对它们的关注与研究还是远远不够的。一是大量的研究成果尚未译介，仅我收集到的专著或论文集就有一百多种，而得到译介的只占很小的比例；对海外（包括美国）中国现代文学研究的翻译介绍，始终处于零星的状态，一直没有系统地展开。二是尚未见到对美国中国现代文学研究进行整体研究的专著，对它们的发展脉络、基本特点、总体成就与不足等，还缺少深入的分析与研究，而这些对于拓展我们的中国现代文学研究显然大有裨益。

王德威为"海外中国现代研究译丛"撰写的总序，高瞻远瞩，提纲挈领，梳理了海外中国现代文学研究的历史谱系和发展现状，总结了海外中国现代文学研究的三个路向，从理论层面提出了值得大家关注的三大发展方向，即理论与批评、文学与历史、离散与一统，这正预示着海外中国文学研究的繁复多姿的版图（25）。我想借用王德威的相关阐述，对美国中国现代文学研究的特点与走向，做一些狗尾续貂的阐述。

首先是美国学界的"理论热"对中国现代文学研究的影响。众所周知，最近几十年来，美国已成为各种新理论、新学说的最大发源地，有些发源于欧洲的思想理论，也要经过美国的"中转"，才成为热点话题。美国学界女性主义、后殖民主义、新历史主义、后现代主义等等大行其道，势必对重构中国现代文学的研究视野，拓展中国现代文学的研究方法，带来深刻的影响。尤其是一些年轻学者，得风气之先，往往将中国现代文学研究演变成为西方理论的"演练场"。诚如王德威不无担忧地指出的那样，"尽管九十年代以来西方中国现代文学界众声喧哗，挟洋以自重者多，独有见地者少。从后殖民到后现代，从新马克思主义到新帝国批判，从性别心理国族主体到言说''''他者''''，海外学者多半追随西方当红论述，并迅速转嫁到中国领域。上焉者一秉''''拿来主义''''策略，希望产生以其人之道还治其人之身的颠覆效应，下焉者则是人云亦云，而且游走海内海外，一鱼两吃。究其极，理论干预成了理论买办，文化批判无非也就是文化拼盘。"（26）当然，王德威并非否定理论的功效，而是对理论的功效充满了期待，希望能借助于理论的支撑，给文学研究带来崭新的气象。事实上，美国的中国现代文学研究中，不乏理论运用的成功个案，比如周蕾的《妇女与中国现代性》（27）就是这样一部优秀之作。

《妇女与中国现代性》表现为四种批评的途径：可见的形象、文学的历史、叙事的结构图和感情的接受。它们牵涉到中国现代性的各个方面，包括了种族观众的构成、通俗文学中传统的断裂、由叙事引发的一种新的"内部"现实的可疑结构，以及性别、感伤主义与阅读之间的关系。作者既批评西方理论的霸权，也批评中国文学领域固守的方法，对现有批评典范的反驳，对女性主义、心理分析、后殖民批判，以及广义左翼思潮的兼容并蓄，树立了一种不同以往的论述风格，甚至引起中国研究以外的学者的注意。比如周蕾批评西方女性主义理论的局限性以及有些西方女性批评者（如克莉丝蒂娃）对中国妇女的认识是相当肤浅的，以西方女性主观意识呈现中国女性，即使是出于善意，也会无形中否定了中国妇女本身的主体性和复杂性。周蕾在《妇女与中国现代性》、《写在家国以外》（28）、《原初的激情》（29）等著作中，都十分关注西方语境中，中国尤其是作为边缘的中国文化是如何"被看"的，通过考察"被看"和"看"的关系，弄清楚"中心"和"边缘"的权力挤压关系。于是，"看"（seeing）的隐喻和机制就成为呈现自我身份的方式，并从种族、社会或性别上的"自我"和"他者"之间划分出本体论的界限。周蕾的论述引导我们思考：谁在"看"谁以及如何看？在文化多元决定的"眼睛"注视下，"主体"和"客体"之间的权力关系是什么？这种权力关系的运作和转化的形态如何？对于周蕾来说，我们不应该再盲目鼓吹"中国性"（Chineseness），因为"中国性"已完全西化，甚至只是西方汉学家有限的凝视空间中的既定形象。正因为如此，周蕾才提出要拓展"种族观众"（ethnicspectatorship）的理论，将种族观众置于"主体的凝视与他者的形象之间"来思考（30），并以此作为阅读中国现代文学的一个理论基点。独到的理论基点、深刻的思想洞见以及精彩的文本重读，使得这本《妇女与中国现代性》成为美国中国现代文学研究的经典之作，周蕾也成为李欧梵认为的"美国从文化研究的立场进行文化政治批评的非常成功的一个学者"（31）。

其次是美国的中国现代文学研究的跨学科研究态势。一九九年代以来，中国现代文学研究已经离开传统的文本定义，成为多元化的、跨学科的研究，正如王德威所说，相关研究已经跨越到电影、思想史和政治文化、历史和创伤、马克思和美学、后社会主义、跨语际实践、语言风格研究、文化生产、大众文化和政治、性别研究、城市文化研究、鸳鸯蝴蝶和通俗文学、后殖民研究、文化人类学研究、情感的社会和文化史研究等等相关课题与领域。尤其是文化研究大行其道，试图综合不同人文社会学科的方法，对中国社会文化转型，做出全面观察。（32）这种文化研究最大的好处，"就是在西方的学界里面真正是为了广义的第三世界的文化传统或者政治开辟了一条新的道路。"（33）在所有这些议题中，以电影或广义的视觉研究最为令人注目，很多从事中国现代文学研究的学者，都会涉足电影研究，文学文本与视觉文本，已成为中国现代文学研究的当然对象。比如柏右铭的《反证历史--二十世纪中国的文学、电影与公共话语》（34）就将文学与电影置于一个层面来加以考察，以此论述二十世纪中国文学的一种历史书写方式--"反证历史"。

《反证历史》重读二十世纪中国文学和电影中的一些重要文本，以及在其周围编织起来的叙事。现代中国文学经常被赋予拯救民族的历史使命，这导致以后的批评家忽视了这些作品的另一个同等重要的方面，即很多文本都质疑其本身改变民族命运的能力。作者关注的往往是与作品所宣称拥有的历史行动力相抵触的文本动力。作者和电影制作者创作作品时所表现的自信往往是一种假象。在这假象掩盖下，他们把作品塑造成一种处于危机中的话语。在乌托邦的表层下是程式化的批判和反乌托邦的动力。认识到这种反抗历史的写作态度的普遍性，对于我们认识现代性有着重要的意义。柏右铭追溯了二十世纪中国不同时空中，对文学和历史关系的不断改变的认知，指出写作一部质疑历史叙事的文学总体的历史是有一定反讽意义的，然而这些文本有意识地标记出一种将要被继承的传统，也建立了属于其自身的历史。这些文本召唤出的一种"现代中国文学"也质疑着其自身的现代性、中国性和文学性。作者论述的是二十世纪中国文学的一种历史书写方式，充满的是"文化启蒙"、"公共空间"、"知识生产"，乃至"影像再现"之间的辩证。正如译者所言，在这个詹明信所谓"对未来的怀旧"的时代里，我们需要的不是直接了当的"证明"，我们需要的是"反证"。所谓的反证不是去否定、驱逐那挥之不去的历史幽灵。与其将"反"视为"反抗"、"反对"，不如将"反"视为在文字递嬗转圜之处、影像错置龃龉之中，揣摩、试探其作者修辞思路的阅读与观看策略（35）。诚哉斯言！相对于以往以文本、文类、作家、时代是尚的研究方向，这样的研究思路与方法，无疑为中国现代文学研究注入了源头活水，越界、旅行、跨国等政治／文化地理的观念也因此得以落实于跨学科的合纵联合上（36）。

再次是对历史论述与中国现代文学关系的重新审视。王德威认为，以往我们的文学史研究强调经典大师的贡献、一以贯之的时间流程、历史事件和文学表征的相互对照，形成了所谓的"大叙述"。而上个世纪末以来美国的中国现代文学研究则对"大叙述"的权威性提出质疑。比如对胡风、路翎的重新定位、对写实现实主义的再批判、对晚清文学现代性的省思、对被忽略的文类如散文、报告文学的探讨，还有"上海摩登"的再发现等等。后现代的诸多历史观，从福科的谱系学到德里达的解构说，再到怀特等人的后设历史、新历史主义等，为其提供了理论资源。这与大陆八十年代末以来"重写文学史"的号召正相呼应。这里值得注意的是，历史性不只是指过往经验、意识的累积，也指的是时间和场域，记忆和遗忘，官能和知识，权力和叙述种种资源的排比可能（37）。对历史性的多元化认知，已成普遍的共识。即使大家所耳熟能详的"现代性"，也离不开与历史的激烈对话，"现代性"同样有其"历史性"。对"文学"与"历史"紧张关系的思考，也是王德威念兹在兹的重要话题。他曾在不同场合多次论述过小说的虚构性想象与历史（现实）之间的关系。无论小说还是历史都要用文字来表现，文字意义的真实并不因叙述标示的文类而定。历史叙事的可信度与小说想象的真实性，孰优孰劣不可一概而论。他通过对莫言等人小说的阐释告诉我们，"当历史不能满足我们诠释现实的欲望时，寓言升起"，又说"在历史的尽头，小说升起"，他强调"如何把历史变为寓言甚至预言的努力，才是我们的用心所在"（38）。

"文学"与"历史"之间的紧张关系，"牵涉到我们想象、界定知识空间的问题"；而"现代"与"历史"之间的对话，"则引领我们重审知识时间的问题"。时间与空间，成为王德威论述文学与历史关系的两个维度。"惟有承认历史神圣性的解体，文学阐释权的播散，我们才能以更谦卑的态度，面对萦绕历史周遭的迷魅，挖掘文学表象之下的记忆。"他的长篇论文《魂兮归来》可以视为王德威对当代两岸四地中文文学中历史迷魅与文学记忆的一次总结，相对于现代文学彼端的"除魅"工程，当下文学所关注的是"招魂"。魂兮归来，"正是以此，我们终于能铺成现代及现代性的洞见及不见，也为下一轮的历史、记忆的建构或拆解，预留（自我）批评的空间。"（39）他最新的一本著作《历史与怪兽》则围绕"现代性"（modernity）和怪兽性（monstrosity）的辩证、历史和"再现历史"的两难来展开历史、暴力和叙事之间的互动。中国传说中的怪兽梼杌历经怪兽、魔头、恶人、史书和小说的转变，正说明中国文明对历史、暴力和叙事想象之一端，它引发我们的思考，历史是对怪兽似的暴力的记录，还是本身就是其体现？在某种程度上，"历史只能以负面形式展现其功能：亦即只能以恶为书写前提，藉此投射人性向善的憧憬。扬善是历史书写的预设及终点，但填充文本的历史经验却反证了善的有效或可行性。历史的本然存在，甚至吊诡地成为集恶之大成的见证。"相对于历史叙事，文学虚构反而更能点出二十世纪中国所经历的晦暗与不明（40）。这种"史学正义"与"诗学正义"的辨证，已然超越了一般的中国现代文学研究，而具有了更为鲜明而深刻的思想关怀。

从以上三个方面可以看出，美国的中国现代文学研究是作家作品研究、文学史研究、理论研究以及文学与电影研究，是多重话语冲突、对话、融合、共生的场所，是历史、虚构、民族、国家、性别、主体、情感、日常生活、离散、族裔、、霸权互动的空间，是学科对话、理论旅行，展示"再现"和"代表"（representation）的政治的绝佳对象。毋庸讳言，这些研究不免会有挪用西方理论"六经注我"的"过度阐释"，也有牺牲文本的文学性以"文化研究"大包大揽的偏颇，还有脱离中国现代文学现实语境和史料基础，以理论预设先入为主的局限等等。但是，正是由于它们在学术视野、对象选取、方法抉择、理论取向等方面，与大陆的中国现代文学研究大异其趣，才呈现出它独特的学术魅力。有学者提出，我们如果从学科发展的角度，将美国的中国现代文学研究视为一个整体来加以考察，并将它们与大陆的中国现代文学研究相比较，不难发现美国的中国现代文学研究也是当代跨国"流散"文化的一个重要现象，有着鲜明的跨文化、跨学科、跨语际交流的特征。中国现代文学研究在一个异域的"他者"语境中得到阐说与发展，甚至开始学科化的进程，这其实也可以视为一种流散现象。美国中国现代文学研究的学者，无论是华裔还是西方学者，他们的学术方法、思维模式、言说理论以及其中体现出来的复杂的"话语权力"，正生动体现了中西文学交流的复杂面向。（41）因此，我们如何坚持自己的主体性，对美国的中国现代文学研究展开研究之研究，才是我们所面临的迫切而重要的课题。我们相信扎实而深入的研究之研究，必将有助于推动大陆中国现代文学研究与文学批评的深入。海外学者与大陆学者、西方视角与东方资源的相互激荡，才有可能汇成各个不同的众声喧哗，重画出现代中国文学繁复多姿的版图。

注释：

①JamesLiu，"TheStudy，ofChineseLiteratureinthewest：RecentDevelopments，CurrentTrends，FutureProspect"，TheJoutnalofAsianStudies，Vol。XXXV，No。1（Nov。1975），PP。21-30。

②MichaelGotz，"TheDevelopmentOfModernChineseStudiesintheWest"，ModernChina，Vol。2，No。3（JuIy1976），PP。397-416。

③Hsia，Tsi-an，TheGateofDarkness：StudiesontheLeftjstLiteraryMovementinChina，Seattle：UniversityofWashingtonPress，1968。

④他们的代表作分别是：张旭东的《改革时期的中国现代主义》（ChineseModernismintheEraofReforms：CulturalFever，Avant-gardeFiction，andNewChineseCinema，DukeUniversityPress，1997）；王斑的《历史的崇高形象--20世纪中国的美学与政治》（TheSublimeFigureofHistory：AestheticsandPoliticsinTwentiethCenturyChina，Stanford：StanfordUniversityPress，1992）；唐小兵的《中国现代》（ChineseModern：TheHeroicandtheQuotidian，DukeUniversityPress，2000）及其主编的《再解读：大众文艺与意识形态》（香港牛津大学出版社，1993）；陈小眉的《西方主义》（Occidentalism：ATheoryofCounterdiscourseinPost-MaoChina，OxfordUniversityPress，1995）；陈建华的《"革命"的现代性--中国革命话语考论》（上海古籍出版社，2000）及其博士论文《周瘦鹃研究》；张英进的《现代中国文学与电影中的城市》（TheCityinModernChineseLiteratureandFilm：ConfigurationsofSpace，Time，andGender，Stanford：StanfordUniversityPress，1996）；史书美的《现代的诱惑--半殖民地中国的现代主义书写，1917-1937》（TheLureOftheModern：WritingModernisminSemicolonialChina，1917-1937，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2001）；刘康的《美学与马克思主义》（AestheticsandMarxism；ChineseAestheticMarxistsandTheirWesternContemporaries。DukeUniversityPress，2000）；刘剑梅的《革命与情爱--20世纪中国小说史中的女性身体与主题重述》（RevolutionplusLove：LiteraryHistory，Women''''sBodies，andThematicRepetitioninTwentieth-centuryChineseFiction，Honolulu：UniversityofHawaiiPress，2003）。

⑤Hsia，C。T。，AHistoryofModernChineseFiction，NewYork：YaleUniversityPress，1961。IndianaUniversityPress，1999。中译本由刘绍铭等人合译，分别由台北传记文学社（1979）、香港中文大学出版社（2001）、复旦大学出版社（2006）出版，其中复旦版做了不少技术处理，又增补了部分内容，与港台版并不完全相同。

⑥Lee，Leo0u-fan，TheRomanticGenerationofModernChineseWriters，Cambridge：HarvardEastAsianSeries，1973．中译本《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，新星出版社，2005。

⑦Lee，LeoOu-fan，VoicesfromthelronHouse：AStudyofLuXun，Bloomington：IndianaUniversityPress，1987。中译本《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社，1999；河北教育出版社，2000。

⑧Lee，LeoOu-fan，ShanghaiModern：TheFloweringofANewUrhanCultureinChina，1930-1945，Cambridge：HarvardUniversityPress，1999。中译本《上海摩登--一种新都市文化在中国1930-1945》，毛尖译，北京大学出版社，2001。

⑨三联书店，1998。

⑩Wang，DavidDer-wei，Fin-de-siécleSplendo：RepressedModernitiesofLateQingFiction，1849～1911，Stanford：StanfordUniversityPress，1997。中译本《被压抑的现代性》，宋伟杰译，北京大学出版社，2005。

（11）复旦大学出版社，2003。

（12）Marston，Anderson，TheLimitsofRealism：ChineseFietionintheRevolutionaryPeriod，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1990。中译本《现实主义的限制--革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社，2001。

（13）Kinkley，Jeffrey，TheOdysseyofShenCeongwen，StanfordUniversityPress，1987。中译本《沈从文传》，符家钦译，时事出版社，1990；国际文化出版公司，2005。

（14）刘禾（Liu，Lydia），TranslingualPractice：Literature，NationalCulture，andTranslatedModernity--China，1900-1937，Stanford：StanfordUnivetsityPress，1995。中译本《跨语际实践--文学，民族文化与被译介的现代性》，宋伟杰等译，三联书店，2002。

（15）Gunn，Edward，TheUnwelcomeMuse：ChineseLiteratureinShanghaiandPeking，1937-1945，NewYork：ColumbiaUniversityPress，1980。中译本《被冷落的缪斯--中国沦陷区文学史（1937-1945）》，张泉译，新星出版社，2006。

（16）载《文学评论》2006年第3期。

（17）收入刘锋杰《想象张爱玲：关于张爱玲的阅读研究》，安徽教育出版社，2004。

（18）载《海南师范学院学报》2004年第3期。

（19）吴晓东，《小说史理念的内在视景--评夏志清的〈中国现代小说史〉》，《中国图书评论》2006第3期；冯金红：《评王德威〈想象中国的方法〉》，《文学评论》1999年第4期。

（20）载《文艺理论与批评》2004年第1期。

（21）载《海南师范学院学报》2004年第5期。

（22）载《南方文坛》2005年第2期。

（23）载《文艺争鸣》2007年第4期。

（24）载《文艺报》2006年6月13日。

（25）（26）王德威：《海外中国现代文学研究的历史、现状与未来》，《当代作家评论》2006年第4期。

（27）Chow，Rey，WomanandChineseModernity：ThePoliticsofReadingbetweenEastandWest，Mineapolis：MinnesotaUniversityPress，1991。此书已列入"海外中国现代文学研究译丛"，即将出版。

（28）Chow，Rey，WritingDiaspola：TacticsofInventioninContemporaryCulturalStudies，Bloomington：IndianUniversityPress，1993。中译本《写在家国以外》，香港牛津大学出版社，1995。

（29）Chow，Rey，PrimitivePassions：Visuaiity，Sexuality，Ethnography，andContemporaryChineseCinema，NY，ColumbiaUniversityPress，1995。中译本《原初的激情--视觉、、民族志与中国当代电影》，孙绍谊译，台北远流出版公司，2001。

（30）Chow，Rey，WomanandChineseModernity：ThePoliticsofReadingbetweenEastandWest，MineaDolis：MinnesotaUniversityPress，1991，P。32。

（31）（33）李欧梵、季进：《李欧梵季进对话录》，第138、135页，苏州大学出版社，2003。

（32）参阅王德威《海外中国现代文学研究的历史、现状与未来》，《当代作家评论》2006年第4期。

（33）Braester，Yomi，WitnessAgainstHistory：Literature，Film，andPublicDiscourseinTwentieth-centuryChina，Stanford：StanfordUniversityPress。2003。书已列入"海外中国现代文学研究译丛"，即将出版。

（35）蔡建鑫：《反证历史·译后记》，未刊稿。

（36）（37）参阅王德威《海外中国现代文学研究的历史、现状与未来》，《当代作家评论》2006年第4期。

（38）参阅王德威《千言万语，何若莫言--莫言论》，《跨世纪风华》，第251-267页，台北麦田出版公司，2002。

（39）王德威：《现代中国小说十讲·序》，《现代中国小说十讲》，第5页，复旦大学出版社，2003。

（40）王德威：《历史与怪兽·序论》，《历史与怪兽》，第10-11页，台北麦田出版公司，2004。