后现代范文

后现代范文第1篇

60年端于建筑设计的反现代主义设计思想，在70年代的建筑实践中突出地体现了出来。1977年，文图里和他的夫人丹尼斯·斯科特·布朗（DeniseScottBrown）为美国以冒险著称的最佳产品公司设计了公路边的商店：在夸张的低矮的直线条的门檐上面，是一堵装饰着巨大的鲜艳花饰的墙面，其触目的视觉效果是对60年代POP风格的直接引用。查尔斯·穆尔（CharlesMoore1925-）设计的新奥尔良意大利广场是后现代主义建筑设计思想的典型体现。于1975年-1980年建成的此广场表现出设计师对罗马-地中海历史风格的偏爱。这一设计也是穆尔与精通当地文化的建筑师密切合作的结果。此广场在设计中既考虑到了当地居民的审美趣味和生活方式，又考虑了与周围环境的协调。广场在设计中吸收了附近一幢摩天大楼的黑白线条，将之变化为一圈由大而小的同心圆。穆尔还直接把意大利的地图搬到了广场设计中，从圆心喷泉中涌出的水，从象征着阿尔卑斯山脉的高处瀑布般地流淌下来，两旁则是五种典型的古典柱式。穆尔这一把古典风格和神奇想象集于一体的设计，成为后现代主义设计的经典作品。到了70年代末和80年代初，后现代主义建筑已开始慢慢被消费者所接受，并赢得了一些著名委托人的信任。1980年，美国被称为最具有创新精神的建筑师迈克尔·格雷夫斯（MichaelGraves1934年-）两次击败纯现代主义建筑师，接受了俄勒冈州的公益服务大厦（PublicServicesBuilding）的设计项目。1980年-1982年完成的这座大厦，象是孩子用积木搭成的建筑，立方体的造型体现出古典的单纯，格子状的小窗与建筑物的庞大规模形成了强烈的对比，并使建筑富有一种夸张的膨胀感。中间竖条和横条的大窗又把建筑物分开，一对巨大的褐红色壁柱与两边小窗的白色墙面形成对照，为感觉虚幻的建筑物起到了强有力的支撑作用的视觉效果。这一在古典模式下的变形和自由创作的杰作，成为一幢囊括人类过去的尊严与现在的活力的真正意义上的公共建筑。1978年-1983年在纽约的美国电报电话公司（AT&T）纽约总部大厦，是后现代主义建筑中规模最大、最负盛名的代表作。此建筑由二十世纪享有盛名的建筑大师菲利普·约翰逊（PhilipJohnson1906年-）和伯奇（Burgee）设计，是使用了混合的建筑语言的折中主义作品。这一摩天大楼整体造型类似一高脚柜，楼体由高高的楼脚支撑起来，并采用了古典的建筑语言--拱，借用了15世纪意大利文艺复兴教堂的形式。这样，约翰逊把古典风格搬进了现代高层建筑，把巴罗克时代的堂皇与现?桃祷腜OP风格融为一体，是使用前人作品的不朽性和象征意义的巧妙之作。这一系列的后现代主义建筑的矗立使后现代主义理论得到了极好的阐释。

建筑领域的后现代主义设计，带动了其它设计领域的后现代设计运动。在经历了一些激进的设计团体的探索和实践后，70年代后期开始酝酿着后现代设计高峰的到来。1976年在意大利米兰成立了一个名为"阿卡米亚"（Alchymia）的工作室，此工作室为设计师们提供了一个展示他们的设计制作样品的空间，这些样品是他们脱离了工业设计的束缚后自由发挥设计才华的设计品。

"阿卡米亚"工作室的设计师埃托·索特萨斯1980年离开了"阿卡米亚"的工作室，而后于1980年底至1981年初成立了"孟菲斯"（Memphis）小组。成为80年代最引人注目的后现代设计活动，使这一酝酿已久的设计运动达到了高潮。

该组织从未系统地阐述过任何设计思想或设计方法，他们只是用他们的设计作品来展示他们与现代主义设计迥异的设计方式。他们的设计主要是打破功能主义设计观念的束缚，强调物品的装饰性，大胆甚至有些粗暴地使用鲜艳的颜色，展现出与国际主义、功能主义完全不同的设计新观念。1981年9月，"孟菲斯"组织在米兰举行了首次展览会，那些色彩亮丽、覆盖着漂亮的塑料薄片或装饰着五光十色灯泡的轻松活泼、乐观愉快、稀奇古怪的物品引起了人们浓厚的兴趣。观众对这些与传统设计截然不同的家具等物品表现出了极大的热情。

索特萨斯是"孟菲斯"的发起人之一，虽然他很快就离开了此组织，但他的设计给人留下了许多思考。他的代表作是看起来有些奇形怪状的书架，使用了塑料贴面，颜色鲜艳，极象一个抽象的雕塑作品，其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置的空间。毫无疑义，它不具备书架的功能。他还设计了许多用途不明、含义模糊的物品。他远离现代主义设计原则的设计品，让人完全没有心理准备，至今仍然是设计界争论的话题。

"孟菲斯"其他成员的设计也展示出与现代主义设计完全不一样的新的思维方式，如汉斯·霍雷因设计的桌子，桌面的木头锯成五个高低不同的平面，其削弱的功能性使其很难与传统的桌子概念相吻合。彼特·肖尔的家具设计更富有创造性，他设计的桌子桌面是一块尖锐的三角形木板，下面由几何形的木块支撑，色彩则采用极为艳丽的黄和绿色。彼特·肖尔的设计天才还表现在一系列的茶壶设计上，他那些或圆柱体，或三角立方体，或不规则立方体的设计品涂上鲜艳的颜色后类似儿童的积木玩具，已离茶壶的功能相去甚远。马特奥·顿的系列轻松愉快的名为"裸鸟"的茶壶设计，类似动物的造型极具趣味性和幽默感。"孟菲斯"的笔下是一个多彩的世界，如乔治·J·苏顿1983年设计的城市效果图，就是由一些形状不一、色彩明亮、类似积木块搭成的房屋所组成。

"孟菲斯"设计运动是80年代世界设计界最引人注目的事件，他们在各国所举行的展览又把他们的设计新观念播散到世界各地。他们的设计不仅为理论家提供了反思现代主义设计的话题，也激发了设计师创造的灵感。自孟菲斯以来，虽然没有出现具有影响的激进设计团体和组织，后现代设计活动也因其不具备实用性而缺乏生存基础逐渐式微，但新颖独特的设计品却不断产生，其反现代主义设计的特征也极为明显，这些设计品渐渐被人们所接受。后现代的设计观念和美学原则已慢慢深入到设计者和消费者的头脑之中。

二.后现代设计的质疑

后现代设计以其亮丽的色彩和轰动的展示效果一时成为传播媒介的热点。但后现代设计并没有改变现代主义设计实质性的东西，它只是在现代主义设计上做一些表面文章，或者是为现代主义设计做一些修正工作。现代主义设计是建立在民主主义思想和工业化大生产及满足广大人民生活需要的基础之上的，它的产生和发展都顺应了时代的潮流，其坚实的思想基础是不会因为一些艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以动摇的。在满足生活需要的大前提下，当代设计的主流仍然是讲究功能的现代主义设计，而且，设计作为一种实用艺术，其功能性的要求将成为恒久的标准。现代主义设计强调的标准化、系统性对于因日益发达的交通和通讯而变得越来越小的地球来说是一种极为有用的设计方法，在全球经济一体化的今天，它可以为不同国家、操不同语言的人们提供方便。规范化的标志、标牌设计甚至可以成为一种世界语言，为人们带来便利。相对于现代主义设计坚实的思想基础和理性化的特点来说，具有强烈感性色彩的后现代主义设计是极为脆弱的，它对现代主义设计的挑战基本上只是停留在风格和形式方面，并没有涉及现代主义设计思想的核心。后现代主义设计关注的只是设计的形式内容，探求在创造性的无序中存在的纯洁性和浪漫性，被理解为一种文化上的"放任主义"（Laisserfaire）情绪，因此，在经过了一阵声色相映的辉煌后就式微了。后现代主义在设计发展的历史长河中，或许仅是一朵浪花，在阳光下反射出夺目的光辉，但马上就汇入到河流中去了。

产品设计与时代背景紧密相连，无论其结构、造型，还是色彩、装饰都会深深打下时代的烙印，反之，设计品也会帮助我们理解这个时代，理解这个时代人们的愿望、理想、梦想以及失望和隐藏于内心深处的希望和向往。设计已不仅是技术标准和功能需要，它还表达了一个社会的哲学思想、意识形态和复杂的文化现象，它以物质的方式来表现人类文明的进步。后现代设计表明人们已对现代主义的发展前景产生了怀疑，世纪末普遍的怀旧情绪及在新的文化背景下产生的复杂情感替代了纯粹的功能性的审美需求。另一方面，高科技的发展用电话代替了人与人的直接交往；软磁盘代替了阅读书籍的乐趣；更为逼真的CD唱片代替了现场的音乐享受；电视扩展了我们的视觉和知觉；形形的广告左右了我们的判断力，今天我们已生活在一个符号和形象的软件时代。象征性生产已一切其他商品生产形式，给客体对象附加的符号学价值比客体对象本身更有意义，个人被符号、外表和空间的费解的洪流所淹没。在这样一个因信息传播而缩小的空间里，所有对于现代的进步信仰、理智和人类意识能力都已失落。弗洛依德心理学表明我们由我们无法控制的无意识?quot;隐藏的冰山"所统治，语言学家也暗示我们被语言所创造而非它的创造者。人们对于类似绝对真理的信仰已表示质疑，或者说我们本身即被构成并不断受一系列的标志、象征和隐喻的影响。现在人们完全可以重新设计根据人们的个性需要和欣赏的不同物品。从另一方面来说，这意味着社会由形变进入一个精神裂变的状况。这一由大众传媒所操作的时代特点，被法国哲学家让·博德雷南德（JeanBaudrillard）创造了一个词"传播的恍惚"（ecstasyofcommunication）来表达，意思是我们在一个贴着酒神祭祀标签的周围即迷失了，尽管狂饮烂醉的祭祀活动并未开始，与此相联系的只是表面而不是本质。流行风格、CI设计和广告公司的积极活动左右了我们。后现代主义者企图摆脱在日益技术化和商品化的社会发展中人的异化命运，他们渴望在被符号淹没的世界中追求对人性的更大自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足，因此，他们把对于一种新型的生活方式的追求表达在后现代主义的设计之中。但后现代主义者们并没有在不断的运动和变化中，发现他们期待用以代表当代文化和生活的主要特征的新东西。

作为一种风格和一种表达意义的后现代主义已经受到了众多的批评，尤其是那些全部或部分还依旧怀着信仰现代主义目的的人。许多人认为，后现代主义者保留了现代运动中无节制的先锋性，导致绘画无人能懂、书籍无人能理解、建筑不忍目睹、产品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后现代主义的建筑是不同风格和不同时期的历史主义和折中主义混合组成的"样品"。也有人认为，大量的后现代主义文化现象仅仅是"颓废的"现代主义，其五光十色的外表只是一些乌托邦的幻想。但后现代主义设计所造成的声势和对现代设计提出的挑战也不可忽视，我们并不能因为书架不能放书，椅子不能坐就不理睬它们的客观存在，而消费者对它们表现出来热情，也值得设计师和设计理论家思考。

无论后现代主义设计如何忽视产品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后现代主义设计都极大地丰富了当代设计的语汇，许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法，现在已经被一些设计师使用在他们的设计之中，而且收到了消费者的欢迎。如"孟菲斯"成员迈克尔(德(路克所画的"Hi-Fi"音响设计的草图，采用了类似儿童玩具的造型，粗大的按钮暴露在外，并涂上鲜艳的颜色，这一设计构思被日"索尼"（Sony）电器公司直接引用，他们1988年生产的"ROBO"儿童收录机就采用了醒目的黑、红、黄、绿颜色，完全借用了迈克尔(德(路克的造型，投放市场后，受到了年轻消费者的极大欢迎，获得了成功。可见，在后现代主义设计恶作剧的外表下，还是隐藏着市场潜能的，它为设计师开启了新的设计思路。在后现代主义设计思潮的干预下，设计已成为与传统、历史、文化和自然及意识形态相联系的复杂文化现象。

三.后现代设计对我国设计发展的实际意义

我国是一个工业化进程缓慢的发展中国家，当后现代主义设计之风在欧、美大陆愈演愈烈时，我国的现代主义设计才刚刚起步，经济的发展目标被明确地指定为"现代化"，但这并不能说明我们就不需要研究后现代主义，或后现代主义对我国设计没有用，不符合中国国情。随着通讯和交通的发展，地球正变得越来越小，思想观念的传播正越来越快，许多设计师看到了后现代主义的设计也接受了后现代主义的设计思想，怎样看待这一设计思潮已成为一个极为迫切的问题，如果盲目跟着潮流走或对之不予理睬，都会造成对设计的误导。

现代主义设计思想是建立在民主主义的思想基础之上的，其宗旨是要满足绝大多数人日常生活的需要，我国是一个人口众多的国家，经济发展也还很落后，满足人民生活需要正是我国社会主义建设的主要目标，所以，现代主义设计思想在我国是有群众基础的。现代主义设计强调物品的功能性，强调标准化和大批量生产，这对于工业化程度还很低的我国国情来说具有不可取代的实用性。国际主义风格的建筑采用低廉的工业建筑材料，强调合理的功能布局，能够满足大多数人的住房要求，对于我们这样一个人口众多的缺房大国来说，国际主义风格的现代主义建筑还将长久的存在。后现代主义设计在很大程度上来讲是对现代主义的修正，是针对现代主义设计所存在的弱点而产生的，它在现代主义设计中看到的问题对我们有警示作用。我国的设计发展落后于发达国家，但我们可以从他们发展中吸取经验和教训，接受他们的长处，避免他们的短处。这样，我们的设计就会在一条正确的道路上发展进步。象现代主义设计一味追求功能，忽视人情；一味追求简洁，缺乏装饰；一味追求创新，忽视传统；一味追求统一，忽视多样性等，这都是我们在设计发展中需要避免的。

后现代主义是后工业的产物，我国工业发展的目标虽然是现代化，但以电子、微电子产品为特征的后工业在我国依然发展很快，高科技的发展在某些领域已达到世界先进水平，可以说我国正处在工业与后工业并行发展时期，因此，以后工业为背景的后现代主义设计在我国还是有发展条件的。但我们并不能因为我国有后现代主义发展的可能性就跟随欧美发达国家盲目的走后现代主义设计道路。我们要了解后现代主义设计的形式，更要理解其形式背后复杂的社会现象，客观的看待后现代主义设计，否则只会产生一些不符合国情和人们审美欣赏的怪物，如北京街头出现的"戴帽子"的所谓的后现代主义建筑。

在后现代主义的思想中，现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同的人，从而忽视了民族特点和地方特色。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。我国的设计刚刚起步，今后的发展方向和发展思路都是值得设计者和设计理论研究者思考的问题。我国是一个具有悠久传统历史的文明古国，几千年的工艺美术历史为我们留下了许多宝贵的遗产，中国传统工艺的造型、装饰都是我们在设计创造时灵感的源泉，丰富的民间工艺品也为我们的设计提供了可资借鉴的资料。我国有丰富的传统资料可以利用，民间和少数民族的传统手工艺品，如剪纸、蜡染、刺绣等装饰图案完全可以为我们的现代设计增光添彩。在继承民族遗产方面，我们的前辈设计师已经做出了成功的尝试。如中央工艺美术学院的教授常沙娜、奚小彭、张绮曼、袁杰英等，他们为人民大会堂等做的设计都体现出强烈的民族风格。只要我们在设计中注意从传统中吸收营养，就能设计出具有我们民族特色的设计品来，在未来的世界设计领域中独具中华民族的风采，成为有特色的未来设计大国。

国际主义风格的设计被认为是降低美感、破坏人类完美的自然生态环境的帮凶，它用简单机械的方式，把原来传统、自然合为一体的都市环境变成了玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了个性，并造成了不可挽回的环境污染。在反对工业文明的后现代主义思潮的大背景下，全球出现了保护自然、保护环境的呼声，这一呼声尤其针对现代工业发展中的资源浪费、环境污染而来，设计在此扮演了重要的角色。早在70年代，美国著名设计师、评论家维克多·佩帕里克（VictorPapank）就在他的著作《为现实生活的设计》（Designforreallife）一书中指出"有一些职业比工业设计更危险，但不多"。在此思潮影响下，全球涌现出"绿色设计"（greendesign）的浪潮，"组合设计"、"循环设计"是绿色设计思想的实现。在发达国家，设计已成为产品设计师、政府官员、银行、工程师和环境保护专家共同参入的一件事，这一点尤其值得我们在设计中借鉴。我国的工业发展已经暴露出环境恶化、资源浪费等极为严重的迹象，乡镇企业发展过程中导致的环境污染问题已极为严重，"白色垃圾"已成为严重隐患，我国每年都需拿出巨额资金来治理受污染的环境。如果能够借鉴发达国家对工业文明发展的反思，我们就可以避免走发达国家以前走过的弯路。著名评论家彼得·多默在他的《1945年来的设计》（Designsince1945）一书的"设计的前景"（DesignFutures）中指出"设计师和工程师要共同朝着节约能源这一远大的目标而努力"。在此思想指导之下，国外已有许多大公司、大工厂及设计团体致力于对环境不造成污染的产品设计，如美国的3M集团和德国的BWM公司。他们把可以轻易拆卸、随时能够更换零件的产品设计作为设计的发展思路。德国还出现了专门保护环境的绿党，由发放贷款的银行监督工厂是否生产污染环境的产品。为了保护环境许多国家已在控制发展汽车，提倡骑自行车。有轨电车因笨拙、速度慢而被汽车所替代，但现在因为其安全、无污染，法国又把它们挖掘出来服务于繁华的巴黎街头，"绿色设计"已是21世纪的重要内容。我们如果能够从西方对工业文明的反思中得到警示，意识到工业发展的隐患，在设计中体现出保护环境的意识，我们就可以在今后避免因设计而造成的环境污染。

当强调创新的现代主义设计在世界的每个角落滥觞时，现代主义创造一个全新世界的决心使人们在机器的丛林中迷失了自己。而当人们意识到人类古老悠久的传统和似乎已很遥远的过去时，后现代主义者出现了，他们企图连接起过去和现在及未来的链，找回在机器声中失去的自我。后现代主义设计是在设计领域中的探索性活动，具有明显的实验特点。其目的是要打破现代设计中国际主义风格单调乏味的沉闷气氛，表明了人类面临信息时代而惧怕"失去控制"的感觉，是一种乌托邦的构思与物质材料的结合。

后现代范文第2篇

关键词：传统篮球　现代篮球　后现代篮球

中图分类号：G841.1　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2009)24-0098-01

现代篮球的理论与实践证明现代篮球基本上已将篮球现阶段的最佳方法与最佳效益，发挥到了篮球的颠峰，而另一方面，在这个极点出现的时候，就在“现代篮球”行将完成历史使命而成为历史的时候，在所谓的颠峰现代篮球之中，就有很多地方都初步展露了“后现代篮球”的一些迹象，因此，可以预见“后现代篮球”正在悄悄地向我们走来，后现代篮球的某些理念与方法，也正在对现代篮球的实践产生着前期的重大影响。

一、后现代篮球的基本特征与展望

如果说现代篮球是依赖“篮球基础科学与篮球基本动作技术”的篮球运动，那么，后现代篮球就是辨证运用“多元篮球方法与高精尖篮球科技方法”的篮球运动，即继颠峰的现代篮球之后反叛与升华的一代篮球。它的反叛，主要体现在对“一统天下的所谓美国式篮球”和对“所谓机械的基础科学化的篮球”的反叛之上；它的升华，主要体现在更加全球文化通俗化、竞技哲理及科学化、现代人性化方面。根据这一认识与逻辑可以推断：文化特质的先进科学、文化交流的多元相通、认知方法与人性的大解放大突破，将会是后现代篮球根本的文化特征；科学技术的多学科尖端应用的交叉发展，理论的东方化中国化(包括儒学、孙子兵法、军事思想在内的中国哲学化)，将会是后现代篮球根本的科学技术与理论特征；既基于篮球全面的科学技术、思维战法，而又只重视关于一点突破的决胜技战术，将会是后现代篮球根本的技战术特征；面对着社会竞争迫切需要的目标与社会健康进步的目标，有所为有所不为而紧紧追求其效益进行应变，将会是后现代篮球总体的目标与功能特征。

据此可想象或看到：(1)在后现代的篮球时代里，谁掌握了“多元篮球方法与高精尖篮球科技方法”。特别是掌握了这方面的“霸权知识”，谁就将掌控了后现代篮球的竞技与科教。后现代篮球的“多元篮球方法与高精尖篮球科技方法”和“霸权知识”，将来源于多元理论知识与科学技术的交叉发展，诞生于“一点突破”，体现在“决胜”与“有用”之上。(2)在后现代的篮球时代里，通俗的现代篮球基础科学和现代篮球动作技术，将不再具有“决胜唯一工具”的地位，因此，在后现代的篮球教育教学中，与篮球基础科学和现代篮球动作技术平起平坐的，将会是包含了篮球竞技哲学、篮球竞技兵法、篮球竞技道德、篮球竞技审美、篮球竞技高科技等内容在内的“篮球竞技逻辑”。(3)在后现代的篮球时代里，打篮球锻炼身体将不再是篮球唯一重要的功能与目的，而自然快乐地玩会玩好篮球的主题将会更加地突出，也一定会有“打篮球创造社会价值”、“打篮球造就职业技术技能”等更多更好的功能与目的出现在我们的跟前。(4)在后现代的篮球时代里，篮球训练将会是合作形式进行的。教练员将不再是绝对的技术权威，运动员才是优良技术与身体的拥有者，运动员将通过实践自我发展与创造篮球运动技术(其技术基础来源与篮球课程教学与篮球自然教育)。但运动员缺乏竞技逻辑与团队决胜能力，教练员将运用高深的决胜知识帮助其建立竞技逻辑与想千方设万法地提高他们的竞技决胜能力。(5)在后现代的篮球时代里，篮球比赛及其活动，将突显主流而又丰富多彩、多元多极的，至少一方面，是奥运标准化的；而另一方面，则是既具有竞技意义与价值、又极其具有社会文化意义与价值的。总之，追求健康生活与追求有刺激的文化生活，篮球将成为未来人们的最重要生活之一。

二、后现代篮球的实践运用与发挥

后现代篮球，是现代篮球发展的必然方向，因此，我们尚必须在未来的实践中，从如下几个方面去努力把握好后现代篮球的发展，运用与发挥好后现代篮球的作用：

第一，无论是在理论上，还是在实践方面，我们都必须要打破西方所谓“纯科技篮球”一统天下的格局。而创立以篮球科技和篮球技战术为核心、以多思维多学科交叉发展为先导、以东西方理论完备结合的所谓真正意义上的后现代篮球体系，或说是创立以包括了“篮球文化概论；篮球竞技理论；篮球运动科技；篮球竞技技战术；篮球教育教学训练方法；篮球竞赛制度”在内的、雏形型的后现代篮球理论与实践体系。

第二，必须真正做到，凭真正能决胜的篮球技战术动作打球，凭真正能决胜的篮球竞技逻辑打球。根据决胜的原则来进行篮球动作的审美。而不能再去盲目地打与欣赏什么“体操式的篮球”或“田经式的篮球”。

第三，在我们的篮球教学与训练中，我们必须逐步学会与运用：“一边教与训练篮球动作技术，一边教与篮球竞技逻辑与多元竞技思想”的两者并重的方法。必须懂得“教与篮球竞技逻辑与多元竞技思想”更能培养与锻造人才的深刻道理。

第四，必须高度重视与发展“自然篮球教育”(如运动员自我发展与创造篮球技战术动作的教育；大众或学生之间自我比、学、赶、帮的教育)，必须热情接受社会各界和大众所创造的具有意义与价值的篮球比赛赛制与活动形式。必须懂得“人民群众才是历史的真正创造者”的深刻道理。

后现代范文第3篇

天下归仁的含义，是“亲亲而仁民，仁民而爱万物”。在这里是指，企业应像对家人负责那样，对社会上的每个人负责，应像对社会上每一个人负责那样，对自然环境中的一草一木负责。

我们今天这一期的主题，谈的是责任。企业社会责任的说法，严格说来是不准确、不全面的。广义的企业社会责任，应包括企业经济责任、企业社会责任和企业环境责任三个主要部分。经济责任说的是企业作为经济人对商业生态系统中的利益相关人的责任，社会责任说的是企业作为公民，体现社会公正等责任；环境责任说的是企业作为自然人，对环境应尽义务。所以企业社会责任应该称为“企业责任”，其中包括社会责任。

另外一层，“社会”责任这种说法，从后现代眼光看，也不准确、不前卫。

传统工业化责任观的最大局限，是喜欢谈抽象的“社会”、“人民”。一到具体问题，就满不是那么回事，最后演变成官本位的责任：一切对网络正中央的官负责，离开了集中权力者的监视，谁也不负责任。后现代责任观的核心，则是责任人人有份，即责任“碎片化”。如后现代思想家鲍曼所说：“随着集中立法的烟雾的消散和权力回归当事人，这种选择明显地交给了道德个人自己的策略去决定，伴随而来的是责任。”从这个意义来说，企业社会责任，叫企业自主责任更具未来色彩。

我国著名未来学家孔子对责任问题的认识，就有强烈的“从我做起”这种后现代色彩。如果以元光元年独尊儒术算，孔子对未来文明(当时的“未来”是第一次浪潮文明)的预见力，至少超前345年。相当于我们现在预测准了2355年的事情。以信息文明是农业文明的否定之否定来看，孔子的思想和方法中的后现代成分，现在也还没有过时，而且还很“先锋派”。

例如，孔子不抽象谈人，他说的对人民负责(“仁民”)，是指像亲人对亲人(亲亲)那种具体人对具体人的责任；他说环保(“爱万物”)也不是抽象谈环境，而是以“万”来计量的具体的一草一木。所以后现代学者一般将孔子归人现象学派，他与胡塞尔一样，所有大道理绝不肯脱离具体的日常生活，又称本质直观。再如，仁是一种网际网络。强调先修人这个“内网”，再修家这个“局域网”，再把一个一个家构成的“局域网”，联接成国家这个“广域网”。尤努斯和阿里巴巴小额贷款的实践已表明，缩小网的责任单位，由小范围责任网再往外推，结成大范围责任网才是商业王道。再如，仁强调交互性，过去一说企业社会责任，总被理解为单向的慈善与施舍，这与孔子的TCP／IP思想(仁)格格不入。孔子的仁，说的是人与人的互动。不是单方面对利益相关人负责，而是利益相关人彼此交叉负责。网商生态系统之所以能使企业责任内生于商业模式，就是因为具有利益交互。

后现代范文第4篇

[论文摘要]影片<姨妈的后现代生活>以中老年妇女生活为题材，透露出创作者浓浓的人文关怀。影片虽以种种后现代因素作为该片的背景与技法，但其主题依然流荡着现代性普世人性关怀。本文从生活的无奈与执着，伦理的破坏与回归，理想的失落与回归三个侧面，试图展现这一人文关怀的真实底蕴。

继9o年代拍摄<女人四十》反映中年妇女生活的影片后，导演许鞍华的最近影片《姨妈的后现代生活》同样关注中老年妇女生活，沿袭着一贯的创作路线与风格追求，具有浓浓的人文关怀。在这部具有独创性的影片中，尽管采用系列后现代 艺术 技巧，展现了生活在后现代语境中市井人物的点滴画面，表现出新时期以来世界电影的风尚追求，但影片的后现代因素只是背景与技法的运用，其主题依然流荡着现代性普世人性关怀的一面。

一、生活的无奈与执着

影片没有武侠片的刀光剑影与快意恩仇，也没有悬疑片的情节曲折与惊险刺激，更没有爱情片的缠绵浪漫与感人心肠。影片只是默默地叙说着普通百姓的平常生活与点滴人生，这些市井人物不具有社会影响力，并非公众人物，也非各种暴徒、罪犯等危害社会或违反 法律 的人，相反，他们都是守法公民，最多也只是在日常生活中互相戒备、相互怀疑、言语试探、诅咒对方，死爱面子，满足于自己的一点虚荣心、骄傲与自尊，但也有互相之间在生活上的宽容与帮助，表现出他们可恨、可气、可怜又可爱的一面，他们没有极端的行为，没有不可遏制的欲望，更不具有这种行为与欲望的破坏力，但有着那份对生存的执着。影片没有丝毫艺术上的雕琢与情感上的宣泄，原生态地叙述着日常生活的本来面目，让观众像回味自己的生活那样观赏影片人物生活的平凡、戏剧、落伍与无奈。

影片的主人公姨妈5o多岁，在知识青年下乡中，嫁给了东北 农村 一个没有文化的工人，在小集镇度过了大半辈子，国家落实政策后，只身一人返回上海这座出生的城市，却发现城市早巳变化，姨妈开始了自己啼笑皆非的城市生活。姨妈读过大学，受过高等 教育 ，原本找份 英语 家教，指望解决生活的困境，却被人因不合时宜的伦敦口音用礼物请出来。姨妈满身小市民气，自私吝啬，在天气炎热时候，家用电器怕费电费钱都成摆设，成为自己生活水平与社会地位的装饰与象征物，还与到城里来探访她的外甥明确算帐，又爱管闲事，结果却自讨没趣，为自己的虚荣心，对街坊邻居慌称自己有海外关系，对自己在东北农村的家室闭口不谈、讳莫如深。这些后现代语境中的生活点滴看似漫不经心，却隐藏着导演细腻的艺术技巧、捕捉生活细节的能力以及内在丰富的人格与社会意义。

姨妈喜欢风流倜傥的、穿着考究的潘知常，被他的京剧唱段《锁麟囊》所吸引。潘知常对诗人与诗歌有着表面非比寻常的、实则流俗化的见解，还有貌似对于女性的尊重，成就姨妈在城市生活中的一段风流韵事，他们有着共同的爱好，互相分享着高雅的艺术生活所带来的有地位、有尊严的身份与快意。姨妈甚至不惜“小白脸”似的养着潘知常，潘知常不仅一顿能吃完一斤排骨，最后还以投资墓地为名，与人合伙骗走她的全部积蓄。在城市生活荒唐一遭后，姨妈人财两空而无法生存，病恹恹的姨妈被女儿接回东北老家。不管对于城市生活的恨与气，还是怒与悲，抑或还有些许美好的回忆。尽管东北生活艰辛与困苦、贫穷与落后，但毕竟有着家的接纳、宽容与温暖，姨妈只好站在冰天雪地里，守着卖鞋的摊铺，寒风凌厉中啃着馒头，收音机里却传来《锁麟囊》的唱腔，城市生活恍如隔世，人生如同一场梦，但梦醒后，依然坚强地生存着，尽管生活中充满着艰难困苦、荒唐欺骗、怀疑伤害与落伍虚荣。

令外甥宽宽喜欢的“小太妹”飞飞因外婆的偶然疏忽意外地烫伤半张姣美的面容，她用最酷炫、最时髦的发型遮掩它。在美丽的外表下，不仅是那半张烫伤脸的难堪，而且内心也存在着扭曲的一面：她与外婆之间建立一种怪异的生活关系。外婆老年痴呆，失去记忆，她惟一做的就是听到飞飞的口哨声就跑出来，她们都被口哨规则奴役着。飞飞内心始终难以放下对外婆的愤恨，但却又是无奈的既成事实，与外婆相依为命，爱恨交织，最后不得不狠下心来将外婆送到养老院，自己找了份艰苦的工作孤独的生活着。影片没有斥责与批判，都是在“笑的眼泪”中让这些普通人物登场亮相，叙说着他们生活的辛酸、无奈与对生命的执着，在貌似游戏的快乐、略带病态的人物以及荒谬的生存实践等后现代语境及其体现出来的艺术技巧中，隐藏着导演对普通百姓生存的关注与生命的呵护，折射出他们生存的困境、伤感、反抗与执着，在没有公众英雄引领的时代背景下，却有着英雄般的精神品质，他们每一个都是自己的英雄，这就是后现代语境下的现代性体现。

二、伦理的破坏与回归

尽管影片中的人物与事件看起来令人啼笑皆非，充满着后现代戏谑的味道：金永花那得着便宜便写在脸上的“混混”姿态，姨妈失去工作后无端地在街上找人出气的可笑事件，听到口哨声便立刻跑出来的飞飞外婆，宽宽对网友飞飞慌称年龄的大言不惭，宽宽看穿姨妈小气自私后的理直气壮，姨妈与潘知常在城市中的风流韵事，还有姨妈与水太太的貌合神离、互相猜疑、妒忌以及小市民的讥讽与遮遮掩掩等等，这些事件与场景都凸现出后现代社会语境的典型特征，并有意使用种种后现代艺术手法加强其艺术效果，其中包括叙述格调游戏式的轻松；多线头的叙事；叙事细节的程序化与组合化；略带病态的、可气又可笑的风格化、形象化处理，展现出一幅忍俊不禁、荒唐可笑的、概念化但又狂欢式的底层生活场景。在这些“无厘头”、略带“恶搞”式电影语言的包装下，构造人物类型化特征、他们矛盾又单一，宛如漫画中廖廖数笔就突出人物的性格特征，却丝毫不具有典型化、英雄般崇高的艺术效果。这些人物就是我们日常生活中经常见到的，处在同样的社会现实中，是生活中的一份子。但影片并非以搞笑作怪的流俗化为目的，而是在展现后现代社会语境与追求后现代艺术效果的背后，深入挖掘出隐藏的现代性因素，除却那种对困顿生活的执着与个体生命的顽强外，伦理道德也是影片较为关注的现代性话题。

尽管潜意识存在身份地位的优越感，但姨妈拒绝并斥责 农村 妇女金永花打架、“碰瓷”等违背道德良心、为人所不耻的事情。当生活并非宽裕的她知道金永花的困难，其女儿患呼吸衰竭的绝症后，毅然设法给予帮助。姨妈喜欢潘知常，有着共同的梦想、回忆与兴趣爱好，潘知常实现其作为文艺青年的生活梦想，他们在一起做戏，回忆自己曾经想象的书香门第的“高贵”生活。潘知常一番诗歌与美人的高论、颇为讲究的服饰穿着、谈吐文雅风趣、还有那不可多得的京剧唱段，都让姨妈回归自己的青春年少，实现少女的理想，也陷进了后 现代 语境中少女常遇的生活困境与骗局。潘知常以投资墓地为名，骗走姨妈的积蓄，在骗局被拆穿后又故伎重施，也许是潘知常帮她实现了曾经的梦想而原谅他，也许是孤独寂寞的姨妈太需要与人交流了，姨妈竟然相信他。在看着姨妈鼾睡时，潘知常不失风度、从容不迫地玩起再次失踪的游戏，不过这次再也没有回来。也许潘知常得到姨妈的原谅后，释放了自己的忏悔，可以“问心无愧”地离开了。潘知常在做出违背良心的事情后，仍然不忘做出悔意与求取原谅，伦理道德在遭到破坏后又潜在地回归了，甚至超越于现代社会的日常伦理规范。

姨妈为她与潘知常风流韵事不被邻居水太太撞破，潘知常不慎闷死了水太太的猫。从此水太太一蹶不振，没多久便去世。尽管她与姨妈并非知心朋友，甚至两人互相猜忌与讥讽，但姨妈仍深感内疚，郑重其事地埋葬了水太太的猫，还不惜准备以投资生财的墓地安葬它，祭奠水太太的去世。整部影片人物之间的交流总是显得困难重重、芥蒂难除，水太太与姨妈、飞飞与外婆、姨妈与女儿、宽宽与姨妈等概莫能外。影片首先就以宽宽的视角来展开叙事。他来到住在城市的姨妈家生活，却发现姨妈自私吝啬，便与其日渐疏远，还玩起失踪与绑架的游戏，姨妈原谅了他，就像后来原谅金永花、忏悔于水太太以及不再追究潘知常那样。但在离别时，宽宽留下手机作为礼物，表达一种交流和解的愿望，总是在离别时才想到要珍视对方的存在。

影片中人物故事均以诙谐幽默的对话与情节开始，逐渐吐露生活的悲凉与世间的无奈，但对生活又充满些许不确定的冀望，产生一种悲喜剧的 艺术 效果。在失望于人类之间的真心交流外，却有着在宽容中交流的出路，关闭了一扇门，却开启另一扇窗。就姨妈自己而言，她同样做着违背道德良心的规则，不顾一切地抛弃在东北农村的家庭，回到城市，过起城市的生活。但姨妈在城市的生活并非如意，甚至跌人困顿时，在农村的女儿、爱人并没有离弃她，毅然接她回到东北老家。影片贯穿着伦理道德的古老话题，回荡着伦理道德的破坏与回归，甚至超越的现代性主题：在宽容中回归、在宽容中超越。

三、理想的失落与追求

当姨妈身披灰色长衣，提着暗红色皮箱急匆匆地离开东北那片黑乎乎、没有丝毫艺术感、无法激起生活的想象力与愉悦感的荒脊土地时，她一定不会回头。那破圪塔地儿不值得留恋，没有什么使人回头眷顾的东西，否则只会看到女儿怨恨的泪水，也许还有丈夫扯着嗓门的大喊大叫。姨妈曾是个文艺青年，京剧《霸王别姬》唱得字正腔圆，颇见艺术功底。姨妈又是那一代人的天子娇子一大学生，没有理由不让她去实现自己的梦想：返回出生的城市，做一个城里人，拥有一份悠闲持久的、颇具地位象征、散发着“书香门第”味的工作。早上则穿着白色的运动裤，去公园晨练，跳跳老年迪斯科，打打太极拳，吊吊嗓子，甚至还能偶遇意想不到的红颜知己或志同道合者，这就是姨妈向往的城市生活。只有那份工作被辞退时，才显示出她多么不像城里人，便有那略显荒唐、落伍的举动。

对姨妈而言，这是一种身份，她为城市居民的身份而活。工作被辞，让姨妈失去稳定的 经济 收入。带来的、积攒下来的钱只好像个宝贝疙瘩一样守护着，害怕哪天它长着翅膀，满身金光闪闪的飞走了。姨妈有着城里人的自私小气，更何况还指望这点钱维持自己的身份与遐想。从小就被周围的社会经验灌输过城里人如何算计的宽宽，看到姨妈的吝啬， 自然 也就知道理直气壮地应付与处理。宽宽同样怀揣着好奇与梦想，在短暂的城市生活中寻找自己的一片天空，甚至在影片结束，也不忘告诉观众一声，宽宽要去国外开始自己的新生活。而宽宽的表姐，即姨妈的女儿则不停地唠叨着男友没有将她带出东北农村，这就是在令人目眩的后现代生活下隐藏着这些底层人物对于生活梦想的追求，保留着在光怪陆离的后现代语境中依然永恒的现代性追求。

当一轮硕大的明月挂在窗前时，占据大多半的窗格，才知道“月是故乡圆”。明月触动姨妈的情思，朦胧的月色照着房间亮堂堂的。也许就是那～轮明月，才使得姨妈去追求，才使得宽宽去追求，表姐也去追求，追求一种梦：美丽却又带着幻想；也许就是那一轮明月，才使得姨妈知道人的出生地，人类赤条条的来，赤条条的归，圆周运动后回到原点，那才是自己的生活，每个人都有周游世界的梦想，回来后才觉得踏实与坚固，才觉得成熟与本份。

后现代范文第5篇

素》以及《生化危机》系列的所有影迷。她将凛冽美真正定义为一种性感，她就是后现代御姐，Milla Jovovich。

尝试多重角色，演绎个性时尚

射手座的Milla 总是精神饱满、跃跃欲试，体内似乎永远翻滚着无穷的冒险能量——她不仅是模特、演员、歌手、fashion icon，还是一名出色的服装设计师。

1988 年，13 岁的她拍摄了电影处女作《偷月情》，15 岁时清纯出演《重返蓝色珊瑚礁》，从此她声名鹊起， 而在Luc Besson 导演的《第五元素》中精彩的亮相，使Milla 成为影坛最耀眼的明星之一。此外，凛冽美人对音

乐也有着极大的热情，她曾组建过乐队“The Plastic Has Memory ”，担任性感热辣的吉他手和歌手，于1994 年发行了第一张专辑《The Divine Comedy》，并且你一定想象不到其中有15 首歌是她亲自编写的！在服饰方面，她也有自己独到的见解，和朋友Carmen Hawk 创立了自己的品牌， 甚至Victoria Beckham也曾被拍到穿着她设计的衣服， 连《Vogue》都称赞她在设计女性服饰方面的成就是许多设计师要花费N 年才能达到的！日前，意大利品牌Marella 与Milla Jovovich合作设计了一个精选系列，刚柔并济的“凛冽风格”与她本人的气质贴合得完美无瑕。夹克和大衣是该品牌的标志性单品，在《生化危机》中，Milla 孤身一人驾着飞机横扫半个地球时，就穿了一身超大毛领夹克，搭配皮裤和皮靴，简直性感到爆。该系列大胆流畅的剪裁，加上毫无吝啬地运用皮革、豹纹、皮毛和流苏，使女性干练的英气中迸发出野性的诱惑。Milla亲自打造的Marella 塑造了职业干练又不乏性感魅力的女性形象。

Oggi：Milla不断挑战自我与成功的经历，一遍又一遍阐述着她对生活的理解，多样化的尝试带给她多重体验，也培养了她对时尚的独特理解和诠释。现代社会中，一个女性无论是面对工作多种职业，还是生活多重角色，都会有遇到挫折需要重拾心情拼凑信心走下去的时候，而相信自己往往才是所有力量的源泉。

这个“杀手”不太冷，平衡工作与生活的艺术

Milla Jovovich 总是以刚毅、自信又“杀气腾腾”的形象出现在银幕前，而她同时也是个喜欢厨艺的妻子和温存的妈妈。

2009 年Milla 和相恋多年的导演男友Paul Anderson 在比弗利山的家中举办婚礼。结婚时两人已拥有了一个20 个月大的女儿Ever，每天睡觉前，她都会给可爱的Ever 念童话故事。同时，Milla 还是各种公益活动的热衷者，除自己成立了一个帮助乌克兰残疾儿童的基金会外，还资助了包括皇家癌症研究基金会、美国艾滋病研究基金组织、联合国教科文组织世界遗产中心在内的多家公益性组织。她曾这样描述自己：“我是个坚强的乌克兰姑娘，这就是我能在生活和工作中承担多种角色的原因。”她练习瑜伽、冥想和巴西柔术，她拒绝不健康的食物并喜欢自己下厨。像所有天马行空的射手座一样，她虽然不隶属于任何特定的宗教，但是她祈祷，并坚定地认为自己是一个“精神的人”。对于精神空间独立性和广阔性的追求也使得她时常徘徊，与他人的牵绊必定会损害毫无羁绊的自由，工作的繁重必然会导致生活变得稀薄。但是Milla 一直坚信自己可以保持工作与生活、自由与责任的平衡，对于她来说，追求这种平衡是一个永无止境的挑战，而平衡工作与生活的艺术就是最伟大的艺术，无论是职业还是生活，Milla Jovovich 都希望自己以一个艺术家的身份被人们所记住。

后现代范文第6篇

早在1996年，刘先生就发表了《现代道德建构中的历史性两难》，认为：“就传统儒家伦理来说，在现代道德建构中面临的两难在于：一方面只有经过理性化转型，它才有可能在现代道德生活中继续存在并发挥积极作用；但另一方面，由于这种理性化转型必然要以普遍理性精神取代它的本根性基础——血缘亲情原则，这恰恰又将意味着传统儒家伦理体系自身的崩溃消解。”

现性精神面临的历史性两难在于：“一方面，它不可能通过‘返本开新’从本身缺乏道德理性因素的传统儒家伦理内部生长出来；但另一方面，在传统习俗的力量远比经济、政治、科技等领域更为根深蒂固的道德领域内，它又不可能在‘道德真空’的氛围内凭空产生，而必须面对儒家伦理这样一个不得不加以继承的既成传统。”他以新儒家为例来说明这一点。他说：“当代新儒家的努力是不成功的。因为他们为了保持儒家本色，又不愿将现性精神设置为本根性基础，反而依据传统儒家的‘情理’精神解释道德理性，坚执心性本体或情感本体，以尧舜类型的成圣成贤作为终极道德目的。其结果，则往往是既失去了传统儒家的某些本质特征、同时却又未能充分现代化。”“后现代”的两难：“现代道德建构在西方已经由于长期的历史发展，逐步暴露出其‘现代性’即‘理性化’的某些弊端，并因此受到后现代主义思潮的激烈批判，甚至面临解构的危机。更为尴尬的是：由于西方道德理性精神相对忽视情感及其必然性之‘理’所造成的一系列负面现象，诸如人伦关系松弛、家庭观念薄弱、人情淡漠、社区解体等，恰恰又凸显出更重视血缘亲情、甚至主张以‘情’为‘理’的传统儒家伦理的某些长处。”

在经过了以上的“两难”思考之后，刘先生发表《“人为”和“情理”——中国哲学传统的基本特征初探》，认为：“重‘人为’和扬‘情理’构成了中国哲学传统的两个基本特征。认知理性精神的相对缺失导致了中国哲学传统的某些缺陷，应当注意借鉴和汲取西方哲学传统对认知理性精神的积极弘扬。”他解决问题的办法是：“在马克思主义哲学注重生产劳动的‘实践’精神的基础之上，完成将中国哲学传统的‘人为情理’精神与西方哲学传统的‘认知理性’精神内在地整合起来。”这个解决问题的办法，后来被他放弃了，而对中国传统缺乏认知理性精神的批判则始终没有放弃。

他的《儒家伦理：道德理性还是血亲情理?》一文，则由儒家没有认知理性，进一步推出儒家没有道德理性。他认为：“普遍主义的理论基础就是现代的道德理性精神。”这里的核心概念就“理性”(reason)。刘先生以不列颠百科全书的定义为标准，理性就是：“人凭借逻辑推理认知事物本质、获得真理的能力和活动。”因此所谓“理论理性”、“纯粹理性”的本质特征则是逻辑性、普遍性、必然性、明晰性等。西方哲学正是在这个意义上体现出鲜明的认知理性精神、并特别强调人是“理性”的动物。而所谓“道德理性”、“实践理性”，主要意指人的普遍性“理性”本质在实践一道德领域内的体现，因而总是建立在“认知理性”、“纯粹理性”的基础之上，与后者保持着密切关联。因为他在这个意义上理解“理性”概念，所以他认为：“儒家学说几乎没有对世界是否可知、真理性认识如何可能、逻辑推理法则等问题展开深入研究，又怎么会具有纯粹理性或理论理性的精神。……也很难说：它会进一步在伦理观中体现出以认同人的‘理性’本质为基础的道德理性精神。”简言之，因为儒家没有深入研究认识论，所以儒家没有理论理性的精神，推论：儒家没有道德理性的精神。

刘先生还发文《血亲情理与道德理性的鲜明反差——孔子与苏格拉底伦理观之比较》，认为：“孔子与苏格拉底所强调的‘理’在实质上存在着情理之‘理’与理性之‘理’的深度差异，不能等同看待。孔子与苏格拉底伦理观的根本差异主要表现在：苏格拉底的道德理性精神坚持把理性知识与感性情感严格地区分甚至割裂开来，特别强调二者在道德领域内的张力冲突，认为只有理性知识才是支配人的各种行为的终极因素，明确将知识置于情感之上，主张道德实践之‘理’仅仅存在于理性知识之中，一切欲望情感都必须遵循和服从这种理性之‘理’。相比之下，孔子的血亲情理精神虽然也指出了知识与情感之间的差异，但它并没有特别凸显二者在道德领域内的矛盾对立，而是认为只有感性的血缘亲情才是支配人的各种行为的终极因素，明确将情感置于知识之上，主张道德实践之‘理’仅仅存在于感性情感之中，就连知识也必须遵循和服从这种情理之‘理’。结果，苏格拉底就将一切伦理德性终极性地归属于理性知识，而孔子则将一切道德规范终极性地归属于血亲情理。”

这篇文章中，他还说：“休谟的伦理观不是‘道德理性”’。其理由是：“休谟曾经明确指出：既然旨在获得真理知识的理性对于人们的情感和行为没有什么影响，那么，道德原则就不可能由理性得来；因此，道德活动的理由根据不是理性、而是情感，也就是那种具有普遍可传达性的‘同情’。不难看出，休谟的伦理观也是试图在为人们的道德行为和伦理规范寻找终极性的‘理’，但这种‘理’却与苏格拉底认同的‘理’截然不同。”我只是想问：儒家没有深入研究认识论，所以没有道德理性精神，难道休谟也没有研究认识论问题吗?

刘先生从理性的定义人手，由儒家缺乏认知理性精神，推出儒家没有道德理性精神。由于他认为普遍主义的理论基础就是现代的道德理性精神，再进一步推出，儒家伦理的根本精神在本质上是一种特殊主义的“血亲情理”精神，并非普遍主义的“道德理性”精神。然后，依据马克斯·韦伯将现代化即“理性化”的定义，认为儒家不能适应现代化，又由于西方道德理性忽视情感的负面效应，导致了一系列的社会问题，在后现代的境遇之下，儒家伦理还可一用。可以说，他基本上是用西方的现代性观念来批判儒家的，也看到了现代性的问题，却没有对现代性的核心观念进行必要的反思。

二

接下来的几年，刘先生除了继续批判儒学之外，还开始了重新建构儒学的思考。这一变化表现为，在他的批判前期，以西方普遍主义的道德理性精神为武器，批判中国特殊主义的“血亲情理精神”，而在既批判又建构的时候，他却认为，儒家本身既有慈孝友悌的特殊性血缘亲情，又有恻隐仁爱的普遍性人际情感。也就是说，儒家既有特殊主义的内容，又有普遍主义的成分。

从他的《论孔孟儒学的血亲团体性特征》中，可以看出这种变化。在这篇文章中，他从对人的整体性存在的思考出发，分析出，儒家既有特殊主义的内容，又有普遍主义的成分。本来还原到“存在”本身来看问题是一个很好的思路，可惜，他的出发点仍然是理性的存在亦即人的存在。在该文中，他继续说：儒家的核心精神就是所谓“血亲情理”精神。“血亲情理”精神是指“把建立在血缘关系基础上的血亲情感看成是人们从事各种行为活动的本原根据，并且由此出发论证人的行为活动的正当合理。”而且他还认为：“孔子和孟子不仅赋予了‘血亲情理’以‘本原根据’的意义，而且还进一步赋予了它以‘至高无上’的地位，试图将它置于人们的行为活动应该遵循的其他一切准则之上，使之成为其他一切准则都必须无条件服从的最高原则。”这样的解读显然有问题，他之所以如此解读儒家思想，就在于他对人的整体性存在的思考，他认为人的整体性存在有：一己个体性、血亲团体性和普遍群体性的三个维度。他的定义是：1、所谓人的个体性存在，主要是指一个人在与自身的个别性关系中拥有的存在。2、所谓人的团体性存在，则主要是指一个人在与他人的特殊性关系中拥有的存在。3、所谓人的社会性存在，主要是指一个人在与他人的普遍性关系中拥有的存在。这三个定义有三点共通：个体、关系和存在。

先从关系范畴的角度，来看这三个定义，首先，个体与个体的关系，从逻辑上讲，只能是同一关系，即A是A。这是由同一律来保证的，同一律要求概念必须具有确定性，否则就会犯混淆或偷换概念的错误。这里所谓“一个人在与自身的个别性关系”中的自身个别，是很难正面理解的。一个概念，或者说是一个表达不明确的概念。自身只有区别于非自身即他人的意义，如果这样，那么这个定义只能这么来理解：“一个人与自身的个别性关系”只是为了区别于一个人在与他人的非个别性关系。因此，只能在个体与他人共同存在的意义上来理解，也就是说，只能从社会性存在的意义上来理解。这就意味着，从人(个体)的整体性存在来划分三个维度的前提有问题，应该以人的社会性的整体性存在作为前提来划分个体存在的不同维度。再说第二个定义，把特殊性和团体性勾连起来显然有问题，个人与他人的关系应该说都是特殊关系，个人的特殊性自不必说，具体时空中的他人也一定是特殊的个人，否则他就不成其为人，因为不存在一个抽象的人。因此，由个人与他人的特殊性关系推不出团体性，更不可能推出血亲团体性。最后说第三个定义，个人与他人之间根本就不存在所谓普遍性关系，道理很简单，因为根本就不存在一个抽象的普遍性的人。像法律面前人人平等这样的说法，是说的法律制度和人的关系，而不是人和人的关系。

从社会学的角度来说，刘先生的分类本来无可厚非，但他却把这一分类作为了哲学思考的基础和出发点，成为了一种元伦理学的理论基础，这不能不说是一个遗憾。因为哲学的思考只有两个出发点，一种是从个体出发建构其哲学体系，如笛卡尔的我思、胡塞尔的先验自我，当然这样的思考都要加上一个预设或者前提，笛卡尔的预设是单子的前定和谐，胡塞尔的前提是生活世界。另一种是从普适性立论，如康德的先验哲学，休谟的经验主义，儒家的人同此心、心同此理，等等思想。从以上两个出发点来看，人的团体性存在都是可疑的，不能作为基础，从个体(我思、先验自我)来看，团体性是被建构起来的；从普适性哲学来看，团体性是一种特殊性，不能作为普适意义上的基础。而且他所谓人的团体性存在：“则主要是指一个人在与他人的特殊性关系中拥有的存在”。其能指和所指都不清楚，内涵不明确，外延也无法划定。这样的所谓团体性存在怎么能作为元伦理学的基础呢?又怎么能以此判定儒家有所谓“血亲团体性特征”呢?

在这篇文章中，刘先生指出来，儒家既强调血缘亲情，也讲恻隐仁爱的普遍性人际情感。只不过，传统儒家是主张血缘亲情本根至上、坚持血亲情理精神的特殊主义理论架构。这与他认同的普遍主义的理论架构相违背。至此，他的后儒家构想就呼之欲出了。

在《从传统儒家走向后儒家》一文中，他果然明确了所谓后儒家的构想。其口号是：“颠覆传统儒家，弘扬儒家传统。”此命题不是悖论，而是一个“自毁命题”。他说：“所谓的‘后儒家’之‘后’，是相对‘原儒家’之‘原’和‘新儒家’之‘新’而言，主要意味着‘后儒家’彻底消解它们所确立的特殊主义理论架构，根本否定它们所坚持的传统儒家基本精神。而所谓‘后儒家’之‘儒家’，则是直接就儒家传统自身而言，主要意味着‘后儒家’对于‘原儒家’和‘新儒家’的彻底消解、根本否定，并不是试图在儒家传统之外另起炉灶、运用外来分立的理论体系取而代之，而是将儒家传统自身包含的种种积极因素，以一种内在异质的理论架构重新组合起来，从而使其在维系儒家传统自身认同的前提下，呈现出崭新的面貌。正是在这个意义上说，所谓‘后儒家’，既是‘后’儒家，又是后‘儒家’，在‘后’之后还是‘儒家’，因为它不仅解构传统儒家，而且重构儒家传统。”

那么后儒家究竟要干什么呢?两句话，一是要解构；二是它在解构之后还要建构。后儒家所要消解的理论架构，就是传统儒家那种主张血缘亲情本根至上、坚持血亲情理精神的特殊主义理论架构。后儒家试图重建的理论架构，则是那种主张恻隐仁爱本根至上、坚持仁爱情理精神的普遍主义理论架构。换句话说，在后儒家中，占据本根至上的终极地位的，不是慈孝友悌的特殊性血缘亲情，而是恻隐仁爱的普遍性人际情感。

后儒家的主张概括起来有如下几点：1、彻底消解传统儒家赋予血亲团体性以及君臣团体性以本根至上地位的特殊主义理论架构。而应当在普遍主义的理论架构内，既派生于、又从属于本根至上的普遍群体性维度以及与之内在统一的一己个体性维度，并且在此基础上与后二者实现内在的统一。2、用普遍主义取代特殊主义来建构新的道德伦理。因为普遍群体性的维度，对于人的整体性存在具有至高无上的本根意义：它既是人之为人的根本规定，又是人之为人的终极理想；人的一切行为举动，在任何情况下都不应该损害否定人的存在这一至上本根。他同时也强调，在普遍主义的理论架构中，人的存在的特殊团体性维度的价值意义也应当受到充分的肯定。那么在出现冲突的时候怎么办呢?那就由其第三点主张来解决。3、后儒家特别提倡：一己性个体应当对普遍性群体承担起自己应当承担的道德责任和伦理义务，尤其是在二者之间出现冲突、不可得兼的情况下，甚至应当不惜限制和牺牲一己个体性的维度，以求维系和实现本根至上的普遍群体性维度。4、后儒家的终极目标，不是“满街人都是理想圣王”，而是“满街人都是优秀公民”。

可以看出，后儒家就是一整套的形而上学建构。虽然在刘先生的文章中，几乎看不到“形而上学”这个词的影子，但是像“恻隐仁爱本根至上”这样的说法，就是以恻隐仁爱作为基础，去建构后儒家这样的形而上学。不仅如此，刘先生所要解构的传统儒家，也是一套形而上学建构，不过这是他个人的理解，儒家是否是形而上学的问题，另当别论。然而，无论是以恻隐仁爱还是血缘亲情为基础，都要考虑到：基础之为基础是如何可能的呢?这个问题不解决，形而上学的基础就不可靠，基础有问题，大厦就没有建起来的可能。这也意味着刘先生并没有所谓“后现代”的视域，而是在人类中心主义的形而上学框架中纠缠不休，而且对柏拉图、康德式的理性形而上学的理解也大有问题。

三

刘先生在孔子2000网2003年7月3日的一个帖子说，他在集中从事孔孟儒学研究的七年中，开始四年主要着重于批判孔孟儒学，最近三年则试图在继续批判的基础上，提出“后儒家”构想；但在这两个阶段上，基本研究态度和方法并没有太大的变化，一直采取“学理辨析”的批判性思路。批判的思路确实没变，但从“学理辨析”的角度来说，他改变了一个关键词的用法，这个关键词就是：普遍主义。在他批判孔孟儒学的时候，他说：普遍主义的理论基础就是现代的道德理性精神，而道德理性总是建立在认知理性的基础之上，因为儒家没有认知理性的精神，所以儒家没有道德理性的精神。这也就是说，儒家没有普遍主义的理论基础。而在他的“后儒家”构想中，却说儒家的仁爱情理精神是普遍主义理论架构。这有点前后矛盾。因为根据他的论证，仁爱情理精神不是道德理性精神，那么它就不能成为普遍主义的理论基础。

第二个问题是：刘先生从儒家没有理论理性的精神，推出儒家没有道德理性精神，这个推理缺乏论证，而且很难说得通，退一步说，这个推理即使成立，也不能放之四海而皆准。在康德那里，是实践理性优先于理论理性，目的是为信仰留地盘；牟宗三也是道德理性优先于理论理性；在以后现代话语为背景重建“理性”的哈贝马斯那里，它们则是平行关系。

问题三，对“理性”(reason)的理解失之简单。对“理性”的理解是与文化密切相关的，英国人的定义并不是放之四海而皆准的。因为推理所用的工具不是只有逻辑，西方凭借的是逻辑(logic)；印度用的是因明，中国则有自己的名学。英国人如此定义“理性”是可以理解，因为他们是英国人，不了解逻辑以外的推理工具。而且，即使在西方世界，思想家们对理性的定义也是丰富多彩的，就算同一个人的用法也有不同，以不列颠百科全书这种普及性读物的定义为标准，这种做法，本身已落了下乘，刘先生如果想要原创，就应该对“理性”有自己的理解和说明。

问题四，后儒家颠覆传统儒家特殊性血缘亲情本根至上，弘扬儒家传统中恻隐仁爱的普遍性人际情感，如果慈孝友悌的特殊性血缘亲情与恻隐仁爱的普遍性人际情感相互抵牾，特殊性血缘亲情本根至上，会滋生腐败，导致恻隐仁爱的普遍性人际情感不能流畅贯通的话，反过来，真的如其所愿，让恻隐仁爱的普遍性人际情感本根至上，那么又如何保证这种普遍性人际情感不会戕害慈孝友悌的特殊性血缘亲情呢?

以上是顺着刘先生的思路，就其所认同的核心观念提出的几个问题。关键还在于，刘先生后儒家构想的本意是为了应对后现代，也看到现代性的负面效应，可是他应对后现代的核心观念却是现代性的，这真的成了一个悖论。像“普遍主义的理论基础就是现代的道德理性精神”这样的观念，就是典型的两方“现代性”观念，不过是康德式的“理性为人类自身立法”的翻版，是人类中心主义的产物，这正是两方后现代思潮所要批判和彻底解构的。要应对后现代首先就要应对它的核心观念，如果刘先生正面应对的话，可能会碰出更多的思想火花，成为一个真正原创的思想者。毕竟，一个学者穷十余年之力构建一个体系，也绝非易事。

另外，刘先生在批判孔孟儒学的时候，他的核心观念基本都属于西方文化中心论。从理性到认知理性、道德理性的理解；再到现代性、现代化的模式；甚至对后现代的言说，都以西方文化为标准。其实，像世界伦理、现代性是否有普适性、现代化是否只有一个模式等等问题，在世界范围内还在探讨之中。这且不说，关键是刘先生又把这些观念带进了后儒家构想之中，这与他弘扬儒家传统的思想好像有点背离。

目前，西方的后现代思潮纷纷涌入，中国文化面临着新的挑战也面临新的机遇。席卷全球的现代化浪潮在给人类带来正面价值和新的福祉的同时，也产生了一系列的负面效应，西方的现代性思想遭遇到后现代的批判和反思。应对后现代的问题，是一个有着理论和实践双重意义的话题。在这个意义上说，后儒家是一个很有意义的话题。

一个本来很有意义的话题，为什么会引得聚讼纷纭，批评如潮而支持者寡呢?原因可能还不在于后儒家的“创新”，而在于刘先生对儒家传统的解读。依个人浅见，后儒家对儒家传统的解读失之简单，有暴力解读的嫌疑。他认为：儒家的核心精神就是所谓“血亲情理”精神。而且“孔子和孟子不仅赋予了‘血亲情理’以‘本原根据’的意义，而且还进一步赋予了它以‘至高无上’的地位，试图将它置于人们的行为活动应该遵循的其他一切准则之上，使之成为其他一切准则都必须无条件服从的最高原则。”这源于他把儒家传统抽象成了一个对子，认为儒家本身既有慈孝友悌的特殊性血缘亲情，又有恻隐仁爱的普遍性人际情感。也就是说，儒家既有特殊主义的内容，又有普遍主义的成分。这样简单抽象的结果，就把不同层次的问题搅混在一起。

首先，恻隐与仁爱的普遍性是不相同的，孟子所说的“恻隐之心，仁之端”，是说作为有情生命的人皆有与生俱来的先于经验的仁爱情感之根源，仅此而已。而仁爱的普遍性则要复杂得多，有不同的层次，在伦理学的层面上，“孝弟也者，其为仁之本与!”(《学而》)从政治方面讲，孔子曰：“‘能行五者于天下，为仁矣。’请问之。曰：‘恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人’。”(《阳货》)“子贡日：‘如有博施于民而能济众，何如?可谓仁乎?’子曰：‘何事于仁，必也圣乎!尧舜其犹病诸!’”(《雍也》)从生态伦理的角度说，仁爱还必须爱物，在哲学的层面上，有所谓“天地万物一体之仁”。这几个不同层面本来是一气贯通的，孝悌乃为仁之本，是仁爱情感的发端萌芽处，由此特殊性的孝悌之情开始，培养出“泛爱众”的普遍性仁爱情感，然后用政治手段“行义以达其道”，实现博施于民而能济众的目的，而且仁民还需爱物，因为无物则无所谓人，张载所谓“民胞物与”正是此意，安顿好物与人，就达成所谓“天地万物一体之仁”。退一步讲，即使把慈孝友悌与恻隐仁爱都归入伦理学的范围，那也很清楚，慈孝友悌的特殊性血缘亲情是私德，恻隐仁爱的普遍性人际情感是公德，只要人们能够做到公私分明，这两者也不会相互抵牾。

由此可见，传统儒家强调慈孝友悌的特殊性血缘亲情并没有错，也并非刘先生所认为的有强烈形而上学色彩的本根至上的意思。道理很简单，因为，道德情感的培养是从每一个人成为有形之物开始的，而且必然要在家庭这个基本的社会单元里发端，而家庭是人类各个文明到目前为止的共同选择，假如没有在家庭里从孝悌开始的道德情感的培养，那么人类恻隐仁爱的普遍性人际情感又从何而来?因此，我真诚地希望刘先生把问题思考得更深入一些，真正有些原创气象。

[摘要]刘清平先生在批判孔孟儒学的基础之上，提出了一个后儒家构想。目的是要弘扬儒家传统、应对后现代。后儒家首先是要解构传统儒家特殊主义的理论架构，然后用普遍主义的理论架构来建构新的道德伦理。这意味着他要用西方的现代性观念应对后现代。

后现代范文第7篇

本次展览展出了1970至1990这二十年间，后现代主义的发展演变过程及其所代表的伟大意义。雏形期(Presence of the Past)的代表作品包括Hans Hollein创作于1980年的威尼斯的一处建筑的外立面，不同的长廊圆柱体现了建筑的历史演变过程，从原始花园到经典废墟再到现代主义的摩天大楼。在此次展览中，V＆A博物馆将其进行全尺寸复制，奉献给观者。1981年，波普艺术家Andy WarhoI为迎接二十世纪八十年代的到来，创作了一幅绢印版画。画面中一个大大的美元符号，意在讽刺自己作品的市场价值，却在不经意中预言了后现代主义的没落。随着世界经济的急速繁荣，人们对与金钱及利益越来越紧密结合的“后现代主义”文化趋之若鹜，在这种浪潮的影响下，曾经的后现代主义就这样在自我发展的繁荣阶段消失，取而代之的是其与金钱进行毁灭性结合的变身。

复杂而又激奋人心的后现代主义曾经在二十世纪八十年挥了巨大的影响力。那么在我们今天的生活中，它还有多大的影响力呢?事实上，在艺术设计氛围宽松、形式易变和超级商业化的今天，我们依旧能够感受到它的影响力。在现代艺术家Roberf Longo的系列作品《Men in theCity》中，一系列的图片展现了一个因为抽搐剧痛的西装男，他跃起和侧身的姿势，是舞蹈行为还是犯罪现场?没有人能够判断清楚，这就是艺术家对于模糊状态的捕捉。一瞬间的模糊形象，混乱却富有动态的美感。如果你能够理解这件作品，也就明白了后现代主义的意指。

图1《i-D》杂志艺术版，1985年8月，封面人物为Lizzy Tear

图2美元标志，安迪・沃霍尔作品，1981年，绢刻版画，私人收藏

图3穿孕妇装的格蕾丝・琼斯，尚・保罗・高德与安东尼・洛佩斯作品，1979年

图4无题，卡勒姆・卡文作品，1985年

图5新大路建筑立面，汉斯・霍莱因作品，1980年

图6混凝土立体声，罗恩・阿莱德作品，1983年

图7马丁・伯顿为曼菲斯集团创作的超级灯蓝本(Super Lamp Prototype)，1981年

展览时间：2011年9月24日至2012年1月8R

后现代范文第8篇

我们的采访约在一个冬日的早晨，拍摄室内环境前，我们在外面取景拍摄这套别墅的全貌，发现小区环境十分幽静。女主人Faye说，当初就是看中了这里十分的私密，像一个世外庄园。走进别墅，满眼的白色扑面而来，虽然乍一眼看、设计上有些奢华，但仔细品味，还是能够强烈地感受到，这一对年轻夫妇居住的地方，它的设计有着淡雅的新鲜。

曾经在英国留学的Faye，对欧式的装饰情有独钟。在回国前，她几乎游遍了欧洲的大城小巷，看过希腊的蓝自主题、品过西班牙的明黄热情、住过英国的优雅田园，最后，她将自己的家变成了“梦中的意大利”。说起这套别墅的装修风格，她告诉我们，自己与丈夫Sky之前有过争论。丈夫非常喜欢中式风格，以红木家具为主。但她更钟爱白色的视觉享受，最后，他们保留了一间书房以中式风格为主，而家中大多数的空间都以浅色作为设计的主基调，从客厅的地板到卧室的墙面贯穿始终。

意大利梦成真

谈起意大利风格，Faye觉得自己的卧室最典型。80％的白配上20％的金，既不俗气，也很优雅，还带着点复古的味道。

别以为这只是设计师随便给出的草图，Faye说，自己曾在装修前阅读过一些装饰书籍，而自己的卧室几乎就是国外杂志上的原版拷贝，但其实，拷贝并非易事，最后Faye还是融入了自己的想法。采访时我们发现，其实意大利风格并非奢华二字那么简单，它通常有轻快的拱廊，优美的圆顶，笔直的线脚，并且运用透视法将雕塑、绘画融于一室。走进这间卧室，一种朴素、明朗又典雅的美感油然而生。

大大的别墅，充实的生活

后现代范文第9篇

论文摘要摘要：从20世纪80年代中期开始，随着中国社会政治、经济的变化，中国文化也发生了明显的转变。流行音乐、卡拉oK替代了古典音乐，通俗文学替代了严厉文学，亚文学替代了纯文学，甚至肥皂剧也在替代着电影。曾经令人起敬的人道主义责任感和使命感在王朔式的调侃下变得虚弱、甚至虚伪。正是这一切，为中国电影提供了一种后现代语境，也使中国电影进入了后现代文化时期。

从某种意义上讲，在中国，由于电影业几乎是最早被推上市场的文化企业，而且它又是一种具有仿真效果、消除了和观众之间的距离的形象文化。20世纪80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业产品，因而他们只能忍痛割爱、委曲求全，暂时放弃自己的艺术追求、艺术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。

30多年以来，中国第一次出现了有关电影的“娱乐性”的讨论。到了20世纪80年代末期，人们的电影观念发生了重大的转变，“第五代”导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇滚青年》中率先公布摘要：“怎么开心怎么来”，当年“为下一个世纪的观众拍电影”的豪言壮语变成了一种堂·吉诃德式的笑话，人们已经不再需要天才，也很少有人想成为那种独往独来的天才，电影不再追求“第五代电影”那样的个人风格，也不迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是一种能满足大众无意识梦想的“实用”消费品。于是，“第五代”电影人纷纷改弦易辙，田壮壮拍摄了布满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》，张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》、主演了幻想言情片《古今大战秦俑情》，何群则从《西行囚车》到《烈火金刚》，直到《消失的女人》。娱乐性影片很快成为了数量上的主体，于是电影终于名正言顺地成为了一种电影游戏摘要：它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了和现实的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的游戏。

在这个封闭的游戏中，一切现实矛盾都被转化为一种因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会或历史经验简化为冲突和解决的戏剧性格局，并通过主人公这一人为媒介来“驯服”现实困境，为观众组织一种封闭在剧目之内的幸福体验。在那些形形的武打片、警匪片、言情片、战争片中，其人物大多是平面的叙事因素，他们激化并最终从属于情节的运转，当那个早就为观众预备好的叙事高潮到来以后，一个善恶分明、赏罚公正、有志者事竟成、有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。

我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地。观众失去了自我意识和自我判定，对电影的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。正是在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过对影片中的人物的认同，投射出他们的勇气、聪明，实现着他们的光荣和梦想，同时也在影片中那些情和爱、生和死、沉和浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓“快乐原则”。

电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，来张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。

也许因为人们认为这世界的意义无所谓有也无所谓无，这些影片也就都远离了对信念的表达，对某种永恒正义的执着，因而，当它们和弥漫在生活四面的虚伪的规范、虚假的意义格格不入的同时，它们却决不将这种矛盾发展为一种悲剧性的对立。它们平静地嘲笑着这个世界但并不企图去改变这个世界。正如影片《上一当》所采用的叙事策略一样，一切悲剧都被缓和成为了喜剧。影片叙述了一个比一般人更善良、老实的人被世俗社会所误解、排斥和放逐的故事，但影片却对这样一个悲剧原型作了喜剧性叙述，被驱逐的主人公在心理、精神上都远比敌视他的力量更为优越，当他被学校取消了教师资格之后，便潇潇洒洒去了美国，来了一个“胜利大逃亡”。这正表明了一种所谓的后现代方式摘要：一方面，它嘲笑着世俗的一切，但另一方面，它又无可无不可地接受着这一切。因此，电影中的喜剧性和后现代精神联系在一起了。

这种联系非凡是通过影片中的“反讽”而体现出来。它借助干形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移的信念的虚妄性和一切所谓终极真理的有限性。

在近年来的中国电影中，这种后现代主义反讽非凡突出地表现为一种语言的调侃。从1987年电影界所谓的“王朔年”开始，中国拍摄了一批王朔风格式的影片，如由冯小刚、夏钢、葛优等人参加拍摄的影片，它们的共同特征就是借助于影片中人物的调侃，表达出一种对历史，对现实，对人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。正是这种调侃既满足了观众的政治无意识又带来了一种摆脱了语言规范而获得解放的。这是一种典型的后现代主义式的狂欢摘要：它嘲笑别人的同时也嘲笑自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则和秩序时并不实际地去反抗它们，所以嬉笑怒骂皆自由。正是这种语言的调侃使这些影片中的人物能超然于胜利和失败之上，拒绝受痛苦，强调他的自我对现实世界是所向无敌的，胜利地坚持快乐原则。

后现代范文第10篇

关键词：《神笔马良》；经典；后现代；改编

2014年暑假，钟智行导演的3D动画电影《神笔马良》上映，票房乐观，评价却更多是反对的声音。影片中有的是精美的画面造型、炫酷的3D技术以及令人捧腹的笑点，为何大众还不满意？“你竟然随便更改我的经典造型”，借用结局处泼墨仙人追着马良大喊的这句话或许可以解惑。泼墨仙人，应是得名于南宋擅长泼墨、写意的梁楷名作，从其乘坐“怪车”出场时悬挂的《泼墨仙人图》可以见出。泼墨仙人因此成为中国艺术史经典的写意形象，竟被无节制更改！影片这一结局仿佛主创者对影片改编的自嘲，原文本《神笔马良》亦是经典，而这一经典在影片中同样被“随便更改”了。是创作者颇有意义的创新？还是经典改编尺度的失衡？中国大众的观影评价早已给出答案。

洪汛涛先生的《神笔马良》代表了中国儿童文学的辉煌成就，积聚着几代中国人的儿时记忆，大众对之一直充满敬意。但改编后的影片与原作出入太大，从审美上讲，是从古典的美的作品向后现代的荒诞的作品的转变。这样一种风格的变化，对于原著的忠实读者与影迷来说，显然难以接受。且从经典的传承来讲，也是失败的。经典当然需要新说，但经典之所以能够被认可为经典，大众已经赋予了其“权威性”，“权威”意味着一定的内在稳定性。这就意味着在对经典新说的同时，不能一味求新，随意篡改。否则，只能是亵渎经典。

1 传统的艺术美

美、丑与荒诞，是人类审美历程中的三种典型范畴。通常，美主要被认为是古典的、传统的艺术风格，丑主要是现代主义艺术风格，而荒诞则主要是后现代主义艺术风格。总体上讲，古典艺术作品通常具有内容的确定性、意义的统一性、结构的整体性、形式的规则性等特征，现代艺术作品通常具有内容的确定性，意义的统一性，结构、形式的非常规性等特征，而后现代艺术作品在内容、意义上则呈现为不确定性，甚至虚无，结构上以分散、拼贴为主要特征，即形式上具有非常规性，甚至有废墟感。从审美经验上来说，古典、现代、后现代的艺术作品给人的审美感受分别主要体现为优美、丑与荒诞。我们也通常称之为传统的艺术美、现代的艺术美以及后现代的艺术美，当然，这里的“艺术美”美学内涵迥异。

洪汛涛先生的《神笔马良》，无论是其作为作家的文学作品，还是其作为编剧的美术片，都属于传统的艺术美范畴，属于古典的风格。“传统艺术有明确的主题和具体的表现技巧，有规范的美存在，有较一致的评价标准。艺术家要做的便是努力达到理想化的完美，将技巧尽可能地完善。传统艺术观念有明确的目标和理想追求，人们内心都有一个理想化的艺术家典范和共有的价值评判体系，艺术家有能力也有信心去创作整个社会都认同的艺术作品”，凌继尧先生这样描述他所认为的传统艺术的特征。

首先，从文本自身来说，《神笔马良》内容是确定的，意义是统一的。故事讲述了一个有志气的穷孩子马良的故事。马良是个孤儿，热爱画画，他勤奋刻苦的学画精神感动了神仙，在梦中获得了白胡子老人送的神笔。有了神笔，马良从此专门为穷苦人画画，画出乡亲们所需要的东西：犁耙、耕牛、水车、石磨等，并通过自己的勇敢和智慧，战胜了坏心肠的大财主和贪婪的皇帝。马良的故事对于中国人民，有着深远的教育意义，提醒人们铭记历史，发扬人性中勤劳、刻苦、善良、有志气等美好的一面，也祛除凶恶、自私、贪婪等阴暗的一面。在大众心目中，马良是个穷困，但快乐、勇敢、正义以及具有隐忍性格的少年，他是历史上中国劳动大众形象的化身，寄寓着劳苦大众美好的生活愿望与理想。其次，从受众的欣赏来说，大众具有共同的艺术家、艺术作品价值评判体系。洪汛涛先生被尊称为“神笔马良之父”，在中国儿童文学界具有无可取代的地位。《神笔马良》早已被公认为中国儿童文学、中国儿童美术片的瑰宝与扛鼎之作，马良也成为中国儿童勤奋、善良、智慧、勇敢和正义的化身，成为学习的榜样与典范。该故事不仅在国内家喻户晓，获得过多次部级大奖，在世界上也极具影响力，被翻译成多国文字并获奖。新加坡的《联合早报》介绍称：“洪汛涛的名字足以和安徒生、格林等排列在一起”，“人们尊称他为‘童话大师’。”而洪汛涛编剧的《神笔》美术片也是第一部在国际上获奖的中国美术片，更是百年中国在国际上获奖最多的一部影片，先后获得意大利第八届威尼斯国际儿童电影节八至十二岁儿童文艺影片一等奖、南斯拉夫第一届贝尔格莱德国际儿童电影节优秀儿童电影奖、叙利亚第三届大马士革国际博览会电影节短片银质一等奖章、波兰第三届华沙国际儿童片电影节特别优秀奖等。再次，从艺术家的追求来说，洪汛涛先生在生前一直坚信自己的儿童文学创作理念，包括其家人，同样非常坚定地捍卫洪老先生创作的《神笔马良》，这才出现洪画千等向马楚成导演的真人版《神笔马良》出品方提出要求其“停止侵害版权、消除负面影响、赔偿损失”并对他和他的家人赔礼道歉等纠纷事件。对于艺术作品，艺术家甚至其家人，无不有着一种强烈的使命感、荣誉感与责任感。这与六小龄童怒斥《西游记》的翻拍“简直是在糟蹋经典”，并决定自己再次作为主演，拍摄3D《西游记》系列电影，以表达自己对于经典的捍卫、对传统文化的坚守不谋而合！无论是已故的洪汛涛，还是奋起的六小龄童，都有着传统艺术家的情怀！