后现代主义文学的艺术特征范文

后现代主义文学的艺术特征篇1

 

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态．

    作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

    从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

    沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

    一、装饰的观念问题

    把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

    “后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

   二、装饰的形态和语言问题

    在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

    1.形态的多维性。作为装饰表现中的形态语言，不论设计图(或模型)是怎样的，设计的形态都是多维性的，也就是说，设计的形态至少是二维或三维的。从人的生理与心理来说，还有四维或五维的可能性。所谓四维构形是以四维空间观念组构装饰形象的方法。“四维空间”借鉴了西方现代画派中“立体派”的艺术观，指在三维度造型空间中加入时间因素。形象的四维空间揭示了时空综合体中时间与空间的相互依附关系，因而使用假定的手段把不可视的时间过程理解为可视的细小空间组合，把不可视的时间形象变化为可视的空间形象。因此更重视物象的运动变化及全方位、多视角观察过程。五维构形是根据意念将客观世界中不相邻的物象与不可能相邻的物象在同一形体中进行组合，从而创造出新的装饰形态。五维构形使各种物象摆脱了在客观世界中的固定位置和本来机能，并以某种崭新的方式组合在一起，从而探索和表达了客观物质世界与人类精神世界的特殊感应，唤起读者某种情感律动与理论飞跃，散发出浪漫新奇的装饰异趣。对装饰维度的拓展一方面反映了人类审美视野的不断扩大，也反映出现代科技媒体的不断发展对装饰艺术的新要求，这种要求既是范围上的，也是观念上的。

后现代主义文学的艺术特征篇2

关键字：《艺术哲学》；丹纳；三元素说；民族特征

中图分类号：J05　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0091-01

丹纳（1828—1893），法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学》等。　《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期。欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步从宗教思想禁锢的蒙昧状态中苏醒过来，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。

生活在那个时代的丹纳深受达尔文进化论的影响。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，提出了自己的实证主义文艺理论。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三元素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。

具体而言，丹纳在《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。

我们从丹纳的三元素说可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性的作用。丹纳的三元素说开一代风气之先，为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。

在丹纳看来，艺术的本质在于把一个对象的主要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好。艺术家为此要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。艺术品的目的是要表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，这要比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是有计划地去改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，总体是与实物相符的。可见，正是把表现“对象的基本特征”当作艺术本质的观念，导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。

“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。

“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。

从艺术研究与批评的角度来说，丹纳在《艺术哲学》中所阐发的两大理论观点，是从社会学角度探讨艺术作品及其属性，因而必然要探讨有关社会因素对文艺创作和发展的影响。此种研究方法对于文学艺术来说，是一种注重从文学艺术外部进行研究的视角。

今天我们所谓的理解，是通过学习和认知，再通过内部的条理习惯，有规律地，合乎逻辑地从一个符号到达另一个符号。而艺术为满足情绪上的调和，寻求一种相当的表现。

一方面，创作优秀的艺术作品需要两个必要条件：首先，自发的活跃的情绪、个性。一有感触就能无所顾忌地发泄出来。其次，周围要有近似的、理解的精神在不断地支持，使心中那些尚且模糊的念头得以酝酿、滋养　、成型、　繁殖和壮大。也就是为自己的艺术创作创造良好的情绪和气氛。另一方面，民族的天赋是永恒的。它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。画种还保持着原来的纯洁。所以，个人创造必须与社会生活紧密相连，艺术家们的创作能力是与民族的活力成比例的。

总而言之，艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现。为“艺术而艺术”，为“社会而艺术”，两者并不冲突。艺术家为情绪冲动而创作，把自己的情绪所感传给社会人类。换言之，研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导，应具备相当的修养和一定的观念。

后现代主义文学的艺术特征篇3

关键词：图像；视觉文化；后现代主义；绘画

中图分类号：J201　文献标识码：A

图像，是人对视觉感知的物质再现。人类不同时期的认知能力与方式影响着对图像的内涵与外延的解释。现在，图像已经超越传统的话语形式，成为人类社会新兴的传播符号。图像语言以其自身优势确立了它在大众文化传播中的独特价值，成为一种极易引人注意和识别的视觉表达。由于大脑思维线的多项性，图像的造型、色彩、构图等各种像素能借助现代传媒手段同时进入大脑。这种“拟态化”传播便成为有效的信息投射形式，成为视觉的焦点所在。在二十世纪兴起的影像技术改变和规划现代人类的生活，图像构成的虚拟世界构成了人类生活的第二现场。影像将现实中的孤立现象结合起来，以现实的形象印迹直接呈现在视觉中。而网络等现代技术使影像以无差别的方式存贮、共享和无穷尽地生产，这些视觉影像成为对现实的阐发、复制或扭曲。在这种视觉图像的构建过程中，大量应用喻形这一视觉形式的基本元素。“它把晦涩难解的不透明性注入话语领域，把不可同化的异质性引入被公认的同质话语……。”

在象形一文字一图像一动态图像一三维图像一虚拟现实的传播方式发展过程中，语言文字符号逐渐让位于图像，视觉图像成了负载各种文化艺术信息的公用媒介代码。从摄影到广告，从电视到电子通讯，色彩与画面改变了人们单纯依赖文字的传媒方式。在现代化视觉媒体中，图像符号充当了正文，光和影的交织运用常常使语言文字的功能被简化，甚至成为图像符号的配角、附庸和注释。人类的认知行为方式由对语言文字间接的体验和领悟转为对图像符号的直接视觉的接受。古老的印刷文本逐渐被新兴的视觉文本所取代。利奥塔在《话语，造型》(Discourse，figure)中区分了“图像”和“话语”。阿莱斯・艾尔雅维茨又进一步指出这两个概念一个涉及理解，一个涉及感觉；一个富于科学性，一个则富于艺术性。与具有科学性的话语符号系统相比，图像的喻形性特征更借助于屏性媒介体现出感性的艺术性的特征：形式的艺术性，个体的差异性，想象的丰富性，流动的偶然性，感觉的体验性。

本文认为，在艺术审美过程中，图像与话语具有可容性。它是建立在图像与文字交互性上的图像化表征。图像化表征的转变蕴涵着对更为合理的文化形态的追求。贡布里希在研究中曾批判了将图像与语言划分为两个截然不同的文化领域的传统观点，强调了二者的相通性。但他在对图像在交流中有别于语言的诸多特点的研究中，更突出图像的优点。面，“图像化不能取代语言性的话语，但是可以使之更易理解，更便捷，也更为有效。”图像的增多反而“造成了图像与文字的互文性”，对“感应性”的贴近使得“视觉文化”成为一种更具人文色彩的文化，更进一步发挥了文化的功能。另一方面，与单一理性的话语符号系统相比，图像表征不是意义的一种可选择性规则，它不具有话语符号的推理性与稳定性。正如社会学家拉什(Scott Lash)所说：“图像则是的、反理性主义的和以图像为中心的”。中国古代哲学家在“书不尽言，言不尽意”时，“立象以尽意”，可见“象”能够帮助人们更好地理解意。图像符号是具像性的符号，利用具像直接作用于人的视觉等感官，消除了人们的知觉与符号之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程，有效地弥补了话语文化的不足。

早在20世纪30年代，德国哲学家海德格尔就提出“世界图像时代”，指出世界将作为图像被把握和理解。“世界图像……并非意指一种关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个世纪以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像。”经由媒介所传播的视觉图像符号，广泛地制约着我们的观念、价值和意识形态。这种感受是造型的，赋予视觉感受性以高于字面上的感受性的特权，赋予造型一种超越概念的特权，赋予感觉一种超越意义的特权，以及赋予直接性一种超越更加中介的智力模式的特权。这种语言正如马尔库塞所说的那样是广义的，包括文字、语言、形象、音乐、影像，也包括意象、想象、无意识、潜意识。这样，艺术已不单指伟大的艺术品，而是指图像。它使艺术家开始摆脱风格的孤立、狭隘的自我发展空间，而从更完整的文化语境条件下来关注创作行为本身。

根据詹明信(Fredric Jameson)的研究，“图像”代表的视觉文化是一种后现代主义文化。“所有这些真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象。”也即是说，与此前的以语言为中心的文化不同的是，后现代主义文化是一种以视觉为中心的文化。文化脱离了以语言为主导的理性主义形态，日益转向以形象、影像为中心的感性主义的形态。世界被人类通过“看”来知觉并且理解。利奥塔曾明确指出后现代并非指历史上的一段时间或一个阶段，而是一个观念或意识，其价值与意义在于提出一种反省，用来批评现代性因偏失所引发的各种问题。W・J・T・米歇尔在《图像转向》一文中提到“无论图像转向什么，我们都应当明白，它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像在朝的玄学的死灰复燃；它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……”这也就是说“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”米尔佐夫在《什么是视觉文化》一文中则进一步进行了阐述：“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化如何强调视觉表现经验，而并非短视地强调视觉而排除其他一切感觉。视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。

在对有关的作品分析中，可以发现后现代文化艺术总体上重视表现人对外表、形象等属于感官方面的印象，忽视深层次的逻辑思维。不再通过逻辑、历史的论证来阐明某个道理或者某个理论，而是通过不同影像、网络等方式网络等方式“拼凑”图像的组合，形成一种令主体迷失的超空间(hyper-space)。后现代现象中最基本的主题是“复制”。这种拼凑达成的复制往往无视时空顺序，将一些本来没有联系的事物和现象随意凑合在一起，激起人们一时的兴趣，留下深刻的感官 印象。现实转化成为一种影像，这同时也导致了“我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感”。詹明信在此其实是为我们指出了后现代主义文化是一种“形象”的文化，我们正处于形象社会时期，而由于“复制”，这种形象又转变成了鲍德里亚所称的“类像”，也就是后现代主义文化是一种“类像”文化。

利奥塔认为“真正的艺术家、作家或哲学家的唯一责任，是回答“何为绘画、写作、思想?”这一问题。如果有人对他们说：“你的作品几乎是不可理解的”，他们有权利、有责任不去理睬这种反对意见。他们的接受者不是公众，我想说，甚至不是艺术家、作家等群体。说实话，他们不知道谁是他们作品的接受者，艺术家、作家等面临的状况是：把一个“讯息”抛入虚空之中。他们也并不清楚了解谁是他们的评判者，因为他们在创作中同时也在质疑公认的绘画、文学评判标准。……我们说他们在进行实验，他们根本不想培养、教育或训练任何人。……他们不需要认同于一个普遍的主体并承担起人类集体的责任，才能负起“创作”的责任。”也就是说，后现代艺术家的责任，便是忘却公众，转向对艺术本身的追问。

后现代主义文化是一种大众化的以视觉为中心的图像文化。它是一种主张多中心、多元化的对现代文化的决裂与继承。它强调艺术的大众化，艺术走向大众，艺术则大量利用科技手段及传播媒介。传统的文化、审美以“应当是什么”作为价值指向，建构和守护着人类的精神家园。这种建构与守护在很大程度上牺牲了人的感求。以康德为代表的现代美学认为，美感只能是一种反思性的判断力，在感性中对理性的把握就是美感。利奥塔在“视觉文化”领域拓展了康德的崇高理论，“崇高”成为一个后现代时期视觉化的合适角色，“是视觉文化的核心”。而尼采等西方哲学家质疑理性至上的理论，强调感性的审美生存方式。罗各夫认为，视觉文化研究就是要确立一种批判的视觉，进而重新审视人们看的方式和表征的历史。这就把文化研究从传统的逻辑实证主义范式，转换为表征和情境认识等当代研究。一般而言，后现代与现代主义是延续而断裂的关系，后现代是在现代主义的架构中队现代主义进行颠覆、批判。怀疑和揭穿人本主义的虚妄、理性的有限性，是所有后现代主义者的基本特征。因此后现代抗拒中心的存在，对于不同的声音、文化，采取开放、接纳的态度。

显然，中国进入二十一世纪后面临着经济和科学技术的飞速发展，目前的科技、商品经济和大众文化多元的发展促使后现代主义观念在中国受到越来越多的关注。但是，这种强调图像表征的后现代文化观点在中国处于一种混沌状态。一种观点认为后现代文化是纯粹西方的思潮，在中国缺少必要的条件。另一种观点机械照搬西方的理论，认为中国的后现代应该是对西方的全部接受。美国学者梁庄・爱伦曾断言在中国后现代主义仅有一些浪花，远未形成洪流。有些研究却又过度强调它对现代艺术理念的颠覆，而忽略了它的多元文化特征。同时，由于其理论的西方特征也导致缺少对此深入的中国本土化研究。然而，自九十年代末，在艺术创作领域，一些前卫的艺术家开始借助图像表征传达艺术理念。比如王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”，邸乃壮的“大地走红”的大中城市公园巡展，陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程纪念碑，这些装置艺术作品利用具有中国特色的图像元素，将它们陌生化，以突破理性思维的局限来达到感性的多元认知。在雕塑领域，后现代波普形式被青年雕塑家大量采用，像杨剑平的光头裸女雕塑、刘建华的沙发、女人体等物象的翻制组合、李占洋的翻制记录了舞厅、卡拉0K、按摩房等新民间生活空间的雕塑和徐一晖艳俗风格的彩陶雕塑等。另外如毛焰的观念性肖像绘画，方力钧作品中诸多的“傻笑的我”。这些作品多少通过各种人们熟知的图像表现艺术作品的“不可表现性”，力图通过艺术构想来突破图像的简单并升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体，以达到艺术的崇高。这些具有后现代意味的作品明显关心现实世界中人们对视觉形象的理解和解释，包括主体与形象、个体与群体、现在与传统和人与环境的复杂的互动关系。

这些创作者的作品中自觉不自觉地借助中国传统的图像元素，力图借助这些中国本土元素的运用寻求新的艺术表现，然而他们寻求的多样性、无序、非一致性、不完满性、多元论和变化却在手段上出现简单与原始，这些图像元素的简单运用缺少现代屏性媒介，缺少现代化手段的有效介入。很明显，中国目前的现代生产方式与科技技术发展远远地超出艺术创作手段的更新。当现代科技普遍进入日常生活时，艺术领域对它的认知却不足，呈现出理论与方法上的空缺。中国的艺术领域的现代化还远未完成，对于现代传媒手段对艺术的影响仍然有待研究，这也意味着图像化的表达的更进一步的深入的客观状况。当现代的生产方式在中国出现并存在时，如何构建中国的先锋艺术，将是一个无法回避的问题，因为后现代是对现代的最好的阐释与继承。另外我们仍然能从目前的绘画现状认识到当西方后现代大潮开始对中国产生影响时，如何正确面对这种思潮也需要中国本土相应的理论与方法。

我们也坚信中国丰富的传统文化资源，结合现代科学理论，可以产生出独特的本土的思想理论。简单地说，后现代主义是对现代社会、文化的一种反思、反省，是一种多元宽容的差异理论，强调新整合的生态伦理。后现代对存在的终极追问提供了一种新的解读自己本土文化传统和经典文本的方式。在视觉文化的时代，图像、“看”的机制和本体性是必需的三要素。边缘主体由绝望走向希望，由非理性转向到新理性，并上升到新的理想价值建构中去后现代主义终结与认识论、逻辑学相结合的本体论，转而追求本体论、伦理学与价值论的结合，存在与境界的统一，即在人自身存在意义的追求中，不断敞开存在。我们发现：庄子所追求的个体生命自由的哲学具有典型后现代的审美特征。道是高度抽象的绝对，“道法自然”庄子的自然学说建立在大千世界千变万化的基础上，超离社会，超离个人，主张个体生命自由，并不伤害社会。庄子追求思想的自由，追求自由无碍、自然无待的人生境界，提倡“无己”、“无功”、“无名”(《逍遥游》)，“乘物以游心”(《人间世》)，顺应自然律，保持心灵的自由。后现代主义在中国社会得到呼应并与传统思想产生某种共鸣，突出地表现在传统的天人合一观的重新认识，集中体现中国哲学价值的流变性、和合性、生生不息性、天地人一体性等与后现代的不少主张是可以相容的。

后现代主义文学的艺术特征篇4

一般话语的历史形态学与艺术风格学的结合是我们探讨审美现代性与表意实践关系的基本思路。假如说自启蒙运动以来的艺术风格史可以约略地归纳为现实主义、现代主义和后现代主义三种基本形态的话，那么，从表意实践层面来透视这三种艺术历史形态又会有何发现呢？

在这方面，社会学家拉什的一个理论是很有启发的参照系。拉什依据他的符号政治经济学理论，认为现实主义、现代主义和后现代主义是三种不同历史阶段的表意体制的“理想类型”。他写道：

现代主义认为，种种表征是成问题的，而后现代主义则认为现实本身才是成问题的。让我来具体解释这个看法。依据“现实主义”的理想类型，文化形式无疑是能指，它们被认为毫无疑义地表征了现实。所以，现实主义既不质疑表征，亦不怀疑现实本身。恰如我上面提到的，现代主义的自律化，也是文化形式脱离现实的自律化。因此，随着表征变得自身合法化了，表征本身也就呈现为某种暧昧不清的形态。……后现代主义在对位中视为成问题的东西并不是表意过程，不是“画面”，即是说，不是表征，而是现实本身。（注：Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）

在这段颇有启发性的论述中，拉什区分了从现实主义到现代主义再到后现代主义三种文化形态的表意方式的两个重要层面。首先是表征与现实的关系，其次是主体对这种关系或某一方面的价值立场和判断。从这段描述中我们大致可以引申出如下结论性的看法：现实主义是一种再现性的艺术风格，它的特征体现为对表征和现实都是信赖的。也就是说，一方面，现实本身是可靠的、实在的，另一方面，再现现实的艺术符号或表意范式本身也是可靠的，因此艺术可以真实地再现实在世界。其实，自文艺复兴以来，尤其是启蒙运动的艺术实践的主要艺术“认知型”就是这种观念，亦即福柯所说的以“相似论”为核心的话语型，波德里亚所说的符号是基本现实的反映。这里尤其重要的是拉什指出了主体对表征和现实相互关系的信赖，这便构成了现实主义（亦可称之为古典的）风格的基本特征。到了现代主义阶段，再现或表征出现了深刻的危机，这一危机是由于古典的艺术观念受到严峻的挑战，一方面，现代主义表意实践开创了许多前所未有的表达方式，对新奇的崇拜导致了传统的表征方式失效了；另一方面，现代主义的表意实践似乎有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化”世界的种种层面。与古典时代艺术家对现实和表征及其关系的信赖不同，现代主义艺术家开始怀疑符号表现实在世界的可能性和极限。杰姆逊认为，现代主义文学就是对表征问题本身的探索，或者毋宁说是表征危机的反映。在他看来，现代商业社会中语言的堕落激发了作家保存和焕发语言本源活力的冲动。“因此那些写晦涩、艰深的诗的诗人其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去了的活力。”“在那些伟大的现代主义小说家和诗人中，我们会发现他们并不是发明了一种新的语言，而是使用语言以达到这样一个目的，那就是传达出他们使用的语言后面还有另外一种语言，而这种语言又是他们所不能企及的，总之，表征问题是现代主义面临的一个重要问题，表征出现了危机。”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第160、161页。）如果用利奥塔的术语来描述，那就是现代主义的表征的危机其实就是表征不可表征之物；马尔罗则把这个倾向称之为现代主义艺术家对“绝对”的追求，他们要表达的正是一种超越了现实的永恒“绝对”。所以我们看到，在现代主义艺术中，充斥着种种奇异甚至怪诞的人物或形象，奥尔特加把这种现象称为新艺术的“非人化”倾向。他曾指出，将一幅1860年代的画与毕加索的画相比，在前者我们可以辨认出一个我们所熟悉的世界，而在后者中我们看到的是一个变形的几何化的世界，它是一个非真实的世界。“现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之对立的方向行进。他明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形态，并使之非人化。”（注：J.Ortegay  Gasset,"The  Dehumanization  of  Art,"in  Criticism:The  Major  Texts,ed.W.J.Bate

  (New  York:Harcourt  Brace  Jovanovich,1970),661。）这大约就是福柯所说的符号自我指涉的第三阶段，它体现为对某种内在性的追求和表达，体现为对符号自身（能指）的关注。用波德里亚的描述，就是从再现性的“约束性”符号向自由的符号的转变，是从形象遮蔽和歪曲了基本现实到形象掩盖了基本现实缺失的过程，这个基本现实就是日常生活的世界。从表面上看，这个转变体现为现实世界在艺术中的隐退，但其中重要的乃是表意实践重心的位移，从现实世界转向超现实世界，无论是内心世界或乌托邦，都揭示了现代主义艺术内在的危机，那就是对艺术符号表现真实世界这一古典信条的怀疑。这一怀疑在拉什看来并不是对现实本身的怀疑，而是对符号再现这一现实功能的质疑。即是说，艺术的符号像科学符号那样是对现实客观世界的真实反映，毋宁说它是对艺术家主观精神世界的表达。这个倾向从浪漫主义以来的种种艺术风格和潮流中可以清晰地看出，在美学上一般称之为从再现到表现的深刻转向，它与审美现代性的关系尤为密切。

从现代主义的表意范式向后现代主义的表意范式过渡，一个最明显的转变是表征与现实关系的新的危机。在拉什看来，现代主义是对表征本身的怀疑，现实主义美学对表征和现实本身及其关系的信赖消失了；而在后现代主义美学中，与其说是对表征的怀疑，不如说是对现实本身的怀疑。这个说法如果和波德里亚的理论结合起来，便可以清楚地看出个中三昧。在波德里亚看来，当代社会的符号交换和生产已经加剧了符号与现实之间关系的分离，从符号反映基本现实，到逐渐脱离现实，最后达到了与任何现实无关，成为符号自身逻辑的复制和扩张，所谓“地图（符号）在先原则”取代了“地域（现实）在先原则”，即如是。换言之，当符号不再是现实的表征而成为自身的复制时，能指脱离了所指自律化，一切依据模型来复制，这就进入了一种“超现实”阶段。照拉什的看法，符号自律发展而不再信赖表征，进而导致对现实本身的怀疑。用波德里亚的话来说，“超现实”取代了现实成为符号生产的主导范式。“模拟不再是一个地域、一个参照物或一种本质的模仿，它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的：即一种超现实。”“超现实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越物之中，它就在现实的幻觉相似物之中。”（注：Mark  Poster,ed.,Jean  Baudrillard:Selected  Writings(Stanford:Stanford  UniversityPress,1988),166,145。）这里，波德里亚指出了后现代符号交换的一个重要趋向，真假不分，假的比真的更真。这一点在后现代的媒介文化中已十分明显，电影、电视、网络、电子游戏等媒体创造了一个巨大的虚拟空间，影像的生产超越了对传统的原本的模仿而转向对模型的复制，符号生产的游戏规则呈现出深刻的变迁。这一转变进一步抛弃了现代主义时期的表现性，变成了对符号自身逻辑的复制和模拟，用波德里亚的描述来说，符号与任何现实无关，它不过是自身纯粹的仿像而已。

至此，我们可以对三种表意实践或话语范式作一些推证和概括，进而标示出不同文化形态的话语认知范式。

转换为美学的术语，上述转向可以概括为从再现到表现的转折，它呈现为美学风格的嬗变，亦即通常所说的从写实主义的传统转向对内在性的表现。这个转变亦即黑格尔所说的艺术史的古典型向浪漫型的转变。在黑格尔看来，古典型的特征是物质形式与精神观念之间的和谐，而从古典型向浪漫型的转变，其重要特征就在于这种形式与内容、物质与精神之间的和谐消失了。与象征型艺术相反，浪漫型艺术是精神观念越出了物质形式，回到了精神理念自身。“于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的整体，一个是独立自在的主体方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活里），才能找到适合它的实际存在。……这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫艺术的基本原则。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274-275页。）精神回到自身，摆脱了物质形式的束缚，必然导致了浪漫型艺术对内在性和形式革新的崇拜，用黑格尔的话来说，因为只有在精神本身包含了它的实际存在，才能“享受到它的无限自由”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274页。）这样来解释，我们就能理解为什么后来奥尔特加反复强调的现代主义艺术会出现“非人化”现象，也就不难理解为什么利奥塔断言先锋派乃是对不可表征之物的追求，也不难理解为什么波德里亚把“虚拟”和“仿像”作为当代艺术文化的典型征候。“如果说根据这种新内容来形成美，那么，前此所说的美只能处于次要的地位，现在的美却要变成精神的美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。……其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第275-276页。）这种转变在拉什看来，就是所谓的从对表征和现实及其关系的信赖，向怀疑表征的深刻转型。怀疑表征就是怀疑传统的艺术表意方式（模仿、写实或再现）的有效性。因为在精神回到自身的过程中，任何外在的真实都不再被重视，任何呈现这种真实的方式亦被怀疑。如果说古典艺术是精神渗透在外在经验现象里，那么，“在浪漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第286页。）所以，“陌生化”、“内在性”、“非人化”、“能指的游戏”这样的观念必然会在现代主义艺术中大行其道。因为，“浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第288页。）在黑格尔的这一宣判中，我们已经感悟到上个世纪学术界热衷于讨论的“艺术终结论”的弦外之音了。

二、从古典到现代再到后现代

如果我们把艺术史区分为不同的表意范式的构成的不同形态之间的交替转换，那么，这种转换就是表意方式的历史递变。这里，为了分析的方便，我们不妨将古典的、现代的和后现代看作为三种表意形态，通过这些表意形态的变化来分析现代性。（注：这里，我把表意形态区分为古典的、现代和后现代的，意在表明三种不同的表意实践历史形态。所谓古典的，含义是广泛的，并不是指特定的古典主义，而是泛指一切传统的、现实主义倾向的文学艺术。而现代主要是指现代主义的，后现代则是指现代主义终结之后的文学艺术运动。区分大致相当于杰姆逊和拉什的现实主义／现代主义／后现代主义的三分结构。前面我们曾指出，后现代文化作为一场运动，实际上是秉承了审美现代性的基本精神，是现代性的另一种表征。然而，值得注意的是，从现代到后现代却也有许多值得关注的转变。就艺术的表意实践来看，现代型与后现代型的表意范式的转变是不能忽略的，尽管其中的许多基本理念和立场是一以贯之的。因此，我们有必要进一步讨论它们的差异，或许我们可以宽泛地把现代和后现代表意实践视为广义的浪漫型的两种形态。从这两种表意范式的演变中，我们可以瞥见审美现代性表意实践的某些重要转变。）

为了便于说清这个问题，这里我们采用一个修正过的艾布拉姆斯“艺术四要素理论”来分析。（注：参见艾布拉姆斯：《镜与灯），郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，导论。）我认为，艾布拉姆斯的四要素理论尚缺少一些对各要素之间复杂关系的深入说明。因此，这里有必要对四要素结构图式作一些必要的修正和发展，以便揭示其中要素的复杂关联。

附图

通过这个图表，我们得到了四个要素及其复杂的多重关系。首先是世界／作品／艺术家／欣赏者这四个基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的结构图，以及上图内三角形结构，而我在这里作出的修正则是强调指出还有几个外三角结构。它具体可以分为世界／作品／艺术家，世界／作品／欣赏者，作品／艺术家／欣赏者这样三个小三角形结构。以下我们将以这个复杂的结构来讨论从古典到现代再到后现代的表意实践的变化。

首先，我们要对四要素每个要素本身作简要分析。古典的表意实践特征诚如拉什所指出的，是对世界及其表征的充分信赖，所以才导致了写实的、模仿的或再现的观念出现。恰如朴素的实在论所传达的信念，我们认识世界不但是可能的，而且是真实的可靠的。而在现代主义的表征形态中，拉什准确地指出了表意方式的深刻转变，那就是对表征或再现本身的怀疑。尽管他并未展开论述何以导致了现代主义对表征本身的怀疑。在我看来，这里可以引申的一个结论是，在现代主义阶段，艺术的表意实践虽然对表征本身开始怀疑，所谓“意义的危机”或“表征的危机”即如是，但是对实在世界本身尚未出现怀疑。而后现代的一个重要特征在于，这种怀疑已经不再限于表征，而是转向了实在世界本身。换言之，正像拉什所言，如果说现代主义是对表征的质疑的话，那么，后现代主义的表意实践则呈现出一种对实在世界本身的质疑。就世界这一因素来说，从古典到现代再到后现代，有一个从信赖到怀疑的转变。

就艺术家这个要素来说，也有一个深刻的转变，那就是从把艺术家视为载体、传达者或镜子，向自主的天才的创造主体的转变，进而又对这一主体产生怀疑的过程。即是说，在古典的表意实践中，由于模仿论和再现论将世界本身视为表意的评判依据，如福柯所说，“相似律”制约着艺术实践。因此，艺术家充其量不过是传达实在世界的一个工具，早在柏拉图关于诗人地位的论断中，就包含了这种思想。而进入现代社会，艺术家的地位越来越趋向于一个独立自足的主体，从浪漫主义把创造力从神还给人，到天才说和想象说的流行，再到现代主义对艺术家个性风格的崇拜，这都标志着艺术家不再是次要的、被动的和工具性的角色，他们是艺术表意实践的生产者和创造者。但是，到了后现代主义阶段，艺术家的这种主体性又遭遇到怀疑，美国后现代艺术家沃霍尔说他想成为一架机器，像机器那样作画。这种说法表明主体消失（从尼采的“上帝死了！”到巴尔特的“作者之死！”）的后现代危机。

从作品这个要素来看，古典的、现代的和后现代的表意实践均有各自不同的取向。古典的表意实践把作品视为对现实世界的再现，因此从符号学角度说，作品作为一个能指是有所指的，这个所指亦即现实世界的真实事物。因此，能指／所指／指涉物三者之间存在着某种同一性关系，艺术品是实在世界的表征或再现，这种能指与所指以及指涉物的密切关系使得古典艺术全然不存在所谓“意义的危机”。而现代主义艺术日益转向“内在性”（康定斯基），转向精神和情感的表达，转向形式的变革，因此，就现代主义艺术作品的内在符号学结构来看，能指与所指的关系尚保持着，但与指涉物的关系则显得越加游离。而到了后现代阶段，艺术的表意实践则呈现为一种能指日益自律自足的倾向，甚至能指与所指之间也出现了深刻的断裂和张力，现代主义艺术中那种“能指的游戏”倾向在后现代中越来越明显。因此，就作品这一要素来说，从古典到现代再到后现代，有一个能指与所指以及指涉物同一到紧张，再到逐渐脱节的变化过程。

就欣赏者这一要素来说，古典的表意方式是把欣赏者作为一个单纯被动的消费者，他们在这个表意实践中充其量只是一个接受者，他们所接受的是艺术家的教导，是对非审美的道德教化或社会化的一种濡染。而进入现代主义，艺术欣赏者的地位逐渐被加以提升，从巴尔特对“可读文本”到“可写文本”的论断，到接受美学对接受史（效果史）的强调，再到读者反应批评对读者的关注，都表明欣赏者正在经历一个从被动消费者向主动生产者角色的深刻转变。到了后现代主义阶段，艺术的表意实践越加强调这种特征，甚至出现了艺术作为意义和文本合作者与生产者的趋向，这一点在后现代的先锋派戏剧和行为艺术中尤其明显。（注：参见Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990)；另见拙译波莱蒂：《后现代主义艺术》，载《世界美术》1992年第4期。）

接着，我们依照艾布拉姆斯的结构图式来简单回顾以下从古典到现代再到后现代的发展历程。

依照艾布拉姆斯，艺术的四要素构成了三组关系，亦即上图内三角型所标识的结构关系。他认为，从希腊到20世纪，西方的批评理论或美学迈过了四个不同阶段，各自均有不同的主要倾向。在古希腊占据支配地位的是“模仿说”，这种观念一直延续到19世纪，它关心的是艺术作品与实在世界之间的再现关系。继模仿说后出现的是“实用说”，它关心的是作品对欣赏者的作用，以欣赏者为中心。它以是否能达到既定目的来判断作品的价值，往往采用古典的修辞理论，并与传统的道德教化理论相结合。第三种理论是“表现说”，它是近代浪漫主义的产物，在这种理论中，强调的是艺术家成为艺术品的判断标准，它关注的是艺术作品如何表现了艺术家情感世界和精神，它把艺术品作为内心世界的外化，是激情的产物，艺术的冲动来源于艺术家的情感欲望寻求表现的冲动。这就是现代主义艺术的主要理论形态之一。第四种理论是“客观论”，它从18世纪末19世纪初发展起来，到了20世纪成为一种重要的美学观念。这种理论强调的是艺术的绝对自律性，为艺术而艺术成为其基本信条，作品自身的形式要素的分析成为批评的主要取向。简而言之，世界、欣赏者、艺术家和作品这四个要素分别构成了四种理论的核心，而世界／作品、作品／欣赏者、艺术家／作品以及作品自身，这四重关系构成了“模仿说”、“实用说”、“表现说”和“客观说”这四种理论的重心关系。大致说来，前两种属于古典的表意形态，后两种属于现代的表意形态。“总的说来，以一开始到19世纪初，批评的历史演讲过程可以这样描述：先是模仿说，由柏拉图首创，到亚里士多德已做了一些修改；继而是实用说，它始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并，一直延续到几乎整个18世纪；再到英国浪漫主义批评（以及较早的德国）的表现说。”（注：艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第33页。）

最后，我们来讨论一下上图外三角形诸要素的复杂关系，为了分析的方便，我们分别讨论世界／艺术家／作品，世界／作品／欣赏者／，以及作品／艺术家／欣赏者这三组关系。第一个小三角形结构是由世界／艺术家／作品三要素构成的（如图）。

附图

在这个结构关系中，可作几个不同层面的分析。从作品与世界和艺术家的关系上来看，古典的表意方式强调作品与世界的相似关系或模仿关系，而现代形态的表意方式则彰显作品与艺术家的表现关系。这个转变艾布拉姆斯模式中已经有所分析，用福柯的理论来说，就是从“相似律”到表征的过程。同时，福柯还提到了从表征向语言的转换。如果我们用艾布拉姆斯的理论来描述，也可以在一定程度上规定为客观论，亦即转向作品形式自身，既不涉及世界，亦不关注艺术家主观精神世界。这三个要素恰好构成了美学观念的三种形态：模仿说、表现说、客观说（或形式说）。从对实在世界的再现，到对艺术家主观精神世界的内在性的描绘，再到对艺术形式本身的强调，这个过程乃是从古典向现代乃至后现代的重要发展。它可以进一步描述为古典形态的表意实践过程是世界—艺术家—作品；而现代形态的表意实践则是艺术家—作品，这也是现代性理论中常常概括的自我或主体性作为现代性核心概念（黑格尔等）的另一种表述。而转向后现代则是主体的消解，就像波德里亚在描述后现代文化的典型症状时指出的那样，符号依照自身的逻辑运转，它已经从反映基本现实的存在，到掩盖这一存在，进而发展到符号与任何基本现实无关，它是纯粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戏所取代。从三元关系（世界／艺术家／作品）转移到二元关系（艺术家／作品），艺术越来越取向于超验的乌托邦性质，比格尔所描述的现代主义艺术割断了与生活实践的纽带，是对这一趋向的另一种概括。更重要的是，在三元关系中，艺术家作为一个中介环节，面对世界和作品两重世界，古典的模仿说曾经把艺术家比作“镜子”，他们是反射现实的中间环节。而在现代形态的二元结构中，由于艺术家与日常世界的关系的消解，主观的精神性因素彰显出来，艺术家不必再参照日常世界来构造艺术作品，这就造成了对艺术作品的价值评判标准的巨大转变。如果说古典表意方式要求某种相似，就意味着评判古典表意方式的标准是世界及其相似关系。或者说，在传统的艺术批评和美学中，相似律制约下的批评要求的是以日常经验为参照的批评和评价。

第二个小三角形关系是世界／作品／欣赏者。它构成了另一个结构关系（如图）。

附图

后现代主义文学的艺术特征篇5

内 容 摘 要：设计艺术是最古老的艺术，也是最广泛存在于人类实践活动中的，与人类文明进程息息相关。本文试图通过对中西方设计艺术本质特征的比较研究，以预测其发展趋势，为我国设计艺术的发展提供参考作用。 

关 键 字：设计艺术 本质特征 发展趋势 

一、中西方设计艺术溯源 

从最为广泛的意义上说，人类所有生物性和社会性的原创活动都可以被称为设计。从这个角度来说，设计的概念未免过大，因而我们这里讨论的是具有明确限定的狭义的设计，即合乎目的性，具有功能性、艺术性、科技含量和经济利益的设计。无论是中国还是西方，设计艺术都具有一个漫长的，内涵和外延不断变化的历史进程。 

（一）中国设计艺术历程简述 

中国的设计艺术可以追溯到几十万年前的石器时代，原始社会人类设计的石斧、石刀具有对称、节奏、光滑等朴素的形式美，包含有一定的审美观念和艺术手法。中国是个历史悠久，地广人多的多民族的文明古国，几千年来创造了璀璨的中华文明，智慧的人民在生产工具和技艺的变革上做出了巨大的贡献，因而在不同的时代也创造了不同的设计艺术成就。先后留有原始社会时期的具有划时代意义的石器和陶瓷设计艺术；奴隶社会时期的伟大创造——青铜器设计艺术；封建社会时期更是百花齐放、灿烂夺目，建筑设计艺术、园林设计艺术、家具设计艺术、服饰设计艺术、瓷器设计艺术、雕塑设计艺术等都在世界设计艺术史上占有重要的地位。在中国近现代史上，中国设计艺术的发展也出现了断层。五四运动之后，在20世纪30年代作为中国工艺美术教育的开拓者和创始人之一的庞薰琴和一批设计家、设计教育家从西方引入现代设计艺术思想，对中国现代艺术做出了巨大的贡献。建国后，由于种种原因，设计艺术在我国只是被定义为“工艺装潢”这类狭隘的范围，并没有形成设计艺术的产业化，对经济的发展没有起到其应有的作用。直到七八年代改革开放后，中国的设计艺术才真正发展起来，逐渐成为推动国家经济社会发展的产业并形成了具有中国特色的设计艺术。 

（二）西方设计艺术历程简述 

西方原始社会时期设计艺术和中国一样集实用和审美于一体，具有朴素的石器时代的痕迹。奴隶社会时期古埃及设计创造了辉煌的金字塔艺术。古希腊的多立克柱式、爱奥尼亚柱式、科林斯柱式奠定了世界建筑设计艺术的基础，其各方面的巨大成就也开创了欧洲设计艺术的历史。公元476年西罗马帝国灭亡之后，欧洲进入封建社会时期，由于受宗教的影响较大，中世纪的设计艺术推崇精神上的表现。哥特式的建筑是此时的代表，造型高拨、挺直，讲究装饰。文艺复兴时期，西方的设计艺术得到空前的发展，出现了像达•芬奇、米开朗基罗以及拉斐尔等大师级的人物，这一时期的设计艺术崇尚个性、自由、解放，对后来工业时代的设计艺术产生了巨大的影响。西方现代设计艺术的出现从一定程度上来说是工业革命的结果。随着18世纪的工业化，机器时代的到来，设计艺术也超出了为少数贵族服务的范畴，为大众所消费、设计与制作，生产活动分离，设计也超出了功能性，具有装饰性、趣味性、象征性等特征。19世纪下半叶，英国出现大规模的“工艺美术”运动拉开了现代设计艺术的帷幕，之后西方现代设计艺术得到了蓬勃的发展，经历了更加宏大，影响更广泛的“新艺术”运动，风格独特的“装饰艺术”运动以及流派众多，艺术风格多样的现代主义设计。西方设计艺术发展到现代主义之后的设计时期，出现了耳目一新的解构主义、新现代主义。如今数字化时代的到来，设计艺术必将继续绽放出新的绚丽火花。 

二、中西方设计艺术本质特征的比较 

要比较中西方设计艺术本质特征必须从哲学思想和美学思想入手，实践的理论指导理论的实践。不同哲学思想与美学思想的指导，设计的创作会呈现出不同的艺术特征。中西方由于地域差异，人文环境的不同，设计艺术所依托的哲学与美学思想也有着显著差异。中西方设计艺术哲学与美学思想是个宏大的论题，若真要求解非我能力所及，笔者不妨在这里管窥一二以抛砖引玉。当然中西方哲学与美学思想不能割裂，笔者分开论述只是方便在设计艺术这个特定的领域作些有意义的探讨。 

（一）中西方设计艺术哲学思想比较 

“天人合一”宇宙观是中国传统文化中重要的哲学思想之一，它对中国设计艺术特别是园林设计艺术的发展有着重要的影响。中国园林设计引山水入园林，曲径通幽，借境移情，既有人工设计的诗情画意又有与自然和谐，与天道和谐的意境。“天人合一”是古代哲学史中无论孔子儒家还是老子道家都强调的观点。《老子》中讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是主张天、地、人都统一于象征着自然无为的“道”。又讲“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是认为天下万物由道而生。从中分析可以知道人的设计实践是效法“道”的，而“道”是效法自然的，设计也就是效法自然的。中国古代设计思想家还将设计门类与五行学说联系起来，运用“五行”概念来阐释行业行为与自然现象“相生相胜”即相互对立相互作用的关系。老子并在此基础上有提炼出“阴阳说”，建构出宇宙本原“道”之学说。庄子继承发扬了老子的观点，提出“天地与我并生，万物与我为一”即一种原初、真实、本质的状态。 

中国的设计艺术思想深受哲学思想的影响和支配，有着鲜明本质特征：（1）材美工巧。讲究天时、地气、材美、工巧，深刻反映了“天人合一”的哲学思想和人的宇宙观。（2）以用为本。强调用和美的统一，与荀子的“美善相乐”一致。（3）文质彬彬。追求“质”和“饰”的和谐统一，（4）顺物自然。崇尚自然顺物自然是其时期的核心内容。（5）重己役物。强调使用主体的感受并追求功能与审美的统一。（6）物以载道。以物载道、言志、象德。如“玉有九德”，象征着不同人的身份和地位。（7）象。象是古代设计思想的基本，如观物以取象、立象以见意、境生于象外。这种以象为中心的思维方式、认识方式、抒情方式奠定了中国设计艺术的美学基础。

 谈到西方哲学思想，不得不提古希腊。古希腊历来被认为是欧洲文明的摇篮，也是欧洲乃至整个西方哲学的故乡，并产生了一批伟大的哲学家，如苏格拉底、柏拉图、亚里士多德亚。柏拉图认为绝对的形式就是美。形式是理念、美、真理、知识和善基石，他用美对形式进行抽象和说明，柏拉图用美来解释了理念、真理、知识之间的关系。柏拉图称之为善“这个给予知识的对象以真理，给予知识的主体以认识能力的东西，就是善的理念。它乃是知识和认识中的真理的原因。真理和知识都是美的，但善的理念比这两者更美，这也就是善的知识。”所以他认为理念还不是最终的存在，理念通过美而被自己超越(更美)，这样借助于美的再一次超越，柏拉图从理念上升到最高形式——善。理念是超验的，它自身没有回归此岸之路，因此它最终只能成为属于神的性质的善，美不能用来说明神，柏拉图也无法再对善有所言说，这样柏拉图的哲学就停留在不可逾越的二元分裂上。 

后现代主义文学的艺术特征篇6

中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号： 1008-2832（2015）01-02-0047-03 From Verbal Description to Symbolic and Emotional Visualization： The Research of the Transformation of Contemporary Illustration in Artistic Expression DONG Qi（Xi`an Jiaotong University，Xi`an710048，China） Abstract ：The art of illustrations has developed significantly from purely imitating verbal descriptions to portraying more symbolic and emotional meanings， resulting in a new form of artistic expression. Contemporary illustrations have derived considerably from their original recounting purpose yet they are not totally separated from such a purpose. Through analyzing skill innovation， media and demand varieties， this article aims at reporting with evidence the development of the art of illustration and at projecting its future development. Key words ：modern illustration； narrative； overflow； evolvement Internet ：artdesign.org.cn

一、插图的叙事性特征与溢出性表现

插图是一门有着悠久历史的艺术形式，通过带有艺术性的非文字方式进行视觉传递，辅助对文字内容的理解、传递与交流。插图通过自身属性的独有表现方式赋予文字一部分外延空间，插图充当着把抽象思维与概念表达赋予视觉化、具体化与形象化的角色。随着“读图时代”的到来，插图伴随哲学思潮与审美范式的演变、科技与媒介的增加以及人们观看心理的转变等以上因素发生了明显的变化，如今，现代插图在叙事性特征之外，开始更多的追求溢出性。

（一）传统插图的叙事性内核 插图是结合造型表现与传递文本内容的艺术形式，其叙事性特征，表现为对文本的“模仿”与“还原”。文字和插图做为两种最主要的信息传递媒介，同时也是叙事手段的两种不同形式，二者都具有着叙事性特征。插图的叙事性，其实也是绘画本身的原初目的，所有图像的原初目的，都是叙事，而这种叙事性，远在文字出现以前就存在了。不论是祭祀、祈福、巫术还是纯粹的记录，图像的作用，都是以叙事为核心。因此，叙事性是绘画或者图像与生俱来的特质，插图当然也不例外。 插图在叙事手段这个作用中很长一段时间处于文字的附庸角色，其表现有书籍长期以来的重文轻图局面，早期插图的主要作用是辅助阅读，表现手法上注重写实性与合理性，一旦离开了文本的具体描述与上下文辅佐，几乎难以理解插图的内容，因为早期插图主要以文本需要表达的情节与内容为标准，这个时候的插图强调基于文本的具体叙事性，几乎不存在独立性。

（二）现代插图的溢出性表现 所谓的现代插图的“溢出性”表现从现象上来说可以概括为：偏重意向、感受传递与符号象征，给阅读者带来1：1还原叙事之外的溢出感官体验，注重对描述物体的感受与情绪传达，赋予人情味及符号性语言，传递一种类似诗歌的情感渗透，以幻象来表现感情，以某个感情或观念的代称或符号代替人物性格和个体的描绘。 现代插图的叙事性不再单纯的依文而设，开始拓展文字信息之外的意境，显示出了相较于早期更具抽象性、象征性以及感受与观念的艺术处理。插图的感知者也从感受叙事的“准确性”像感受叙事的“多元化”发展，在一定意义上赋予图像开放式的理解。

二、西方艺术思潮与中国传统文化对插图艺术表现嬗变的影响

插图艺术与任何一门艺术一样，其每个时代的多元艺术风格都离不开各自的哲学基础构建，现代西方哲学思潮不可避免的影响到了西方艺术思潮，也影响到了大众的生活方式与思维方式。而就我国近代插图的变化来看，中国传统美学中的意境之学也渐有复苏之象。

（一）西方艺术思潮的影响 西方的艺术思潮从某种程度上影响着全世界的审美构建与艺术观念的转变，随着现代主义与后现代主义的产生与发展，表现主义、象征主义、抽象主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义等等的流行，让消解艺术与日常生活之间的界限成为一种趋势。插图在这一时期也受到了重大影响，表现为逐渐从对文字的辅助阅读与具体叙事性中跳脱出来，开始向现代设计及当代艺术风格转变与靠近，插图艺术整体的绘画性也开始相对削弱，插图作者越来越重视插图所表达的象征性、意义性、符号性。现代插图开始具有造型表现概念化、描述角色拟人化、联想外延扩大化和艺术形式多元化的特征，不再一味追求时空、明暗、光影这些物理还原，而开始为了突出情感与表达重点进行夸张比例、放大再绘等，这一切都依赖于插图艺术形式不再是简单的再现与具体叙事，而是有了诸如表现主义、象征主义以及抽象主义等艺术形式本身的多样性发展。

这一切改变的根源，在于绘画艺术本身脱离了“写实性”，“写实”是“叙事”的根基，一旦“写实”这个根基发生变化，那么整个“叙事”体系必然面临前所未有的颠覆。自印象派始到近现代艺术潮流，每一次艺术运动的演进，都是往叙事性的反面多走一步，而现代插图也随之亦步亦趋。

（二）中国意境美学体系的影响

中国传统美学的主客相通、有无相生、味外之旨、诗思和谐等等的意境学说从很大程度上也对当今的插图艺术溢出性有着很大的影响，在图像的叙事性之外追求超越有形之外的艺术之象，使有限的艺术形象转化为无限的艺术意境。“意境就是特定的艺术形象（符号）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”虽说意境学在中国古以有之，但由于社会阶级等级的划分以及传播手段的落后，对于大多数人而言，阅读毕竟都实属不易，对于意境学、象外之象等理论的理解更属奢侈之事。经过长期的发展至今，无论是技术的进步还是大背景下的西方艺术思潮等诸多原因都重新激发了意境美学在新时期下的内涵，审美需求的普泛化促使美学从传统精英艺术为核心的经典美学理论的圈子发展为现代艺术审美日常化，艺术与大众之间的传统界限如今已经逐渐瓦解，从“象”到“象外之象”“酸咸之外”“韵外之致”的中国意境美学也渗透到我们的生活之中，高雅文化变异为平民文化与大众文化成为普遍的现象。中国传统美学在当代的回归，不仅是对插图，甚至是对整个当下文化都产生了巨大影响，过去不被重视的诸多传统美学，由理论逐渐渗透到具体手段之中。

三、读图时代背景下关于现代插图自身走向的多样性

如今，新媒体的不断创新，生活节奏的加快，信息量不断增大，人们生活方式发生着改变，随之而来的，传统的阅读方式也发生了巨大改变。“视觉成为人们的生活方式，这一变化的根源与其说是电影电视这类大众传播媒介本身，不如说是人类从19世纪中叶开始的地域性和社会性流动，科学技术的发展孕育了这种新文化的传播形式。”大众的阅读方式由“读”正更多的转为“看”，图像的确已经占据了传播信息媒介中的较大比重，这与早期是不同的。“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界杯构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质”读图时代背景下的插图叙事性目的，逐渐转换为展示、启发、想象空间、感性与情感、符号化意义以及溢出性体验。

（一）技术多样性带来插图表现手段多样性

美国学者尼尔.波兹曼在《娱乐至死》一书中指出：“后现代社会的文化是一个娱乐化的时代，电视和电脑正在代替印刷机，印刷文化正在成为一种绝唱，图书所造就的“阐释年代”正在成为过去，文化的严谨正让位于快速，思想性和深刻性正让位于娱乐和快感。”电脑的产生以及其后期图像处理软件以及数位板等设计工具的不断发明与广泛应用，赋予了插图诸如光与影、时间与空间、质感与情感表达等等更多的感受，其高效、精准的特性以及手段的可轻易复制性、表现手法多样性等特点，为当代插图提供了广阔的应用空间。传统的手绘插画被大量代替，现代技术带来的多样性表现手段以及各种艺术门类与插图艺术的互相渗透与交织、借鉴与融合。随之不可避免的，技术带来的重重革新也改变着同时期大众对图像的审美趣味特征，人们的审美方式也因以上而发生了改变，形成了对像素、立体、矢量等等的多元风格欣赏，从平面到二维三维甚至更多，插图实现的技术手段的进步与革新促使着插图叙事性到溢出性的变革，带来了插图具体叙事性之外从描摹的理性到写意的感性的更多可能性。

（二）媒介多样性带来插图自身概念的多样性

科技进步带来的大量图像载体以及互联网的兴起，让插图的传播媒介从早期主流的纸媒介日趋转变为数字化媒介。图像与大众的生活越来越紧密，逐渐成为大众获取信息的主要形式与途径。一方面，插图运用直观的形象符号打破语言、民族、地域、习俗与文化的差别与局限，使得信息传递更广泛、快捷；另一方面诸如手机、电脑、掌上电脑、电子阅读器等电子载体的形式丰富与互联网的快速发展与自身特性，使得大众日常行为与时间安排发生改变，大众阅读与获取信息的时间越来越碎片化，日常时空也被进行着功能性的分割，图像成为大众提取信息与意义的主要手段，现代插图与过去相比表现为更加直接与快速，更加吸引眼球，大众对插图的感官刺激与轰动的追求日趋明显。以互联网为例，单张插图所要表达的内容涵盖以图表或极度夸张的艺术表现手法往往要求被利用到最大化。

（三）需求多样性带来插图思维方式的多样性

早期阅读肩负道德观念培养、精神播撒与生活秩序宣传的需求，如今这部分需求正在不断弱化，自近代以来，阅读从精英文化逐渐走向大众文化，大众在阅读中追求娱乐与相对艺术性的需求也在增强，从早期对于情景气氛塑造的正统与严肃，到如今对轻松愉悦与多元性的追求变化中不难看出大众对插图文化消费的心理变化。从现代插图艺术审美范畴的表象看来，主流的大众性、娱乐世俗性正取代精英性与纯艺术性，从形而上的阐述追思发展为感官的愉悦性追求。周宪在《读图、身体、意识形态》一书中指出：“文化脱离了以语言为中心的理性主义状态，日益转向以形象为中心、特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换”人类思维范式与文化消费心理的变化促使了“读图时代”的到来，也导致着插图叙事性所表达的还原与再现特征削弱，开始从理性走向感性。

四、结语

总之，插图在叙事性向溢出性发展的路径上，逐渐离其原有的叙事性越来越远，但又并非意味着会与叙事性完全脱离，因为毕竟插图之所以成为插图，仍然需要其所依附的文本，否则，它会脱离插图这个基本属性。尽管随着“读图时代”的到来，这种属性和联系越来越脆弱了。

参考文献：

[1] 蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，2004：32. [2] 丹尼尔.贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：三联书店，1989：113.

[3] 海德格尔. 林中路[M].上海：上海译文出版社，1997：86.

4] 尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].桂林：广西师大出版社，2004：89.

[5] 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].杭州：浙江摄影出版社，1993：57.

后现代主义文学的艺术特征篇7

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态．

作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

一、装饰的观念问题

把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

二、装饰的形态和语言问题

在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

1.形态的多维性。作为装饰表现中的形态语言，不论设计图(或模型)是怎样的，设计的形态都是多维性的，也就是说，设计的形态至少是二维或三维的。从人的生理与心理来说，还有四维或五维的可能性。所谓四维构形是以四维空间观念组构装饰形象的方法。“四维空间”借鉴了西方现代画派中“立体派”的艺术观，指在三维度造型空间中加入时间因素。形象的四维空间揭示了时空综合体中时间与空间的相互依附关系，因而使用假定的手段把不可视的时间过程理解为可视的细小空间组合，把不可视的时间形象变化为可视的空间形象。因此更重视物象的运动变化及全方位、多视角观察过程。五维构形是根据意念将客观世界中不相邻的物象与不可能相邻的物象在同一形体中进行组合，从而创造出新的装饰形态。五维构形使各种物象摆脱了在客观世界中的固定位置和本来机能，并以某种崭新的方式组合在一起，从而探索和表达了客观物质世界与人类精神世界的特殊感应，唤起读者某种情感律动与理论飞跃，散发出浪漫新奇的装饰异趣。对装饰维度的拓展一方面反映了人类审美视野的不断扩大，也反映出现代科技媒体的不断发展对装饰艺术的新要求，这种要求既是范围上的，也是观念上的。

2.具象形态与意象形态。具象一般是指客观存在的形态，如人物、动物、植物、风景、静物等。意象形态(或抽象形态)是装饰造型的意象化、理想化样式，它是在装饰艺术传统中长期积淀形成的。是主观意念程式化的装饰形象。具象形态与意象形态相互依存，貌似分离，实为一体。因为许多抽象形态本身就是具体物的形象，只不过在人们的视觉经验中缺乏体验而已。了解这一点，也就可以明白有些抽象形态虽非具体物之形象，却可以使人会意或联想到某种事物。表现在人类的认识过程中，意象

形态和具象形态是相互交替转换的，永远共存的。意象来自于具象形态在主创者头脑中的长期积累，以及对具象美感的归结、冥想等等，是形象思维以及造型艺术的更高级形态。认识了抽象形态与具象形态的辩证关系，能使我们艺术设计者在面对意象物与具象物时，有着更多的选择与组合的自由。

3.材料形态。装饰艺术的发展过程始终伴随着人类对材料的不断认识过程，我国古代的所谓“因材施艺”或“因艺取材”都渗透着对于材料的认识和把握。装饰过程中对材料形态的把握和认识首先在于对材料质地做可利用性实验，即考察其是否能够承载装饰工艺以及耐久性等因素。其次，深人认识材料的质地与性状，体悟该材料在艺术表达语言中的适合范围和材料本身所散发的表现语言，如肌理、色彩等。科学技术的不断进步为装饰艺术提供了越来越多可利用的材料和工艺。今天，所谓后信息时代，社会中的一切可谓发生了翻天覆地的变化，艺术和设计的含义也随之发生了变化，这就无疑使装饰艺术设计的含义和诸多方面也得适应社会的变化。新技术、新思维、新材料等新东西层出不穷。装饰艺术设计师应该把握住时代的主旋律，仔细研究利用什么样的材料，什么样的技术手段去实现物质功能与精神功能的统一。因此，装饰材料的合理使用，装饰法则的合理应用，现代科学技术手段、媒介的合理利用对装饰艺术设计师来说是重要的。而传统意义上的装饰绘画、装饰雕塑都已经不再是装饰的唯一载体，而成为众多装饰艺术设计的分子之一，在此基础上，人类的视野已经大范围扩展，在当今视觉文化大发展的时代，利用现代科学技术手段、媒介，将为装饰艺术设计描绘更广阔的空间。

后现代主义文学的艺术特征篇8

关键词：现代艺术；教育；价值

中图分类号：G632文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）04-0261-01

从20世纪初开始，随着西方社会进入现代化发展时期，伴随着经济的繁荣而出现了与古典艺术和近代艺术不同风格面貌的现代艺术形式，现代艺术的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个人的观念和个性的表达形式。其反映和表现的特征都是现代社会变化给人们带来的社会心理变化特征，都是艺术家对艺术表现形式创新精神的探索。

一、现代艺术的界定

现代艺术又称“当代艺术”。“现代艺术”可以是指最近一、二十年中艺术家己经创作出来或正在创作中的艺术作品。这种对艺术的划分形式没有门类、风格之别，类似于当代油画、当代水墨、当代工笔人物画等诸多的艺术内容或形式都可以纳入其中，而以“当代艺术”一词予以统称。《牛津20世纪艺术词典中》对“现代艺术(ContemporaryArt)”描述是是最近才被创造出来，而是被认为具有一种“现代精神”。艺术范围内的“现代精神”一词脱身于“现代主义”。现代主义艺术多具有反传统的特性，主张对艺术持多元的结构，“现代精神”可以被理解为一种敢于反对传统、对抗权威艺术形式的精神，范迪安先生对“当代艺术”的界定：“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上主要是指具有现代精神和兼备现代语言的艺术。

二、现代艺术的特征

（一）从艺术角度而言：1、现代艺术突破了传统审美的范畴，弥合了艺术与生活之间的界限；2、现代艺术具有轻技巧性，其创作不完全依赖于特定的媒材或艺术家熟练的技法；3、现代艺术广泛地存在于人们的社会生活环境之中，诸如美术展览、期刊杂志、网络、社区当中。可以说，现代艺术在所表达的内容上生活化、材料技法上简单化、所处的环境多样化等诸多方面贴近与现代生活的特质。

（二）从教育角度而言：现代艺术摒除了古典艺术单一的神圣审美体验以及现代艺术令人费解的抽象形式，更多地是借助一些现代的造型语言方式而对相关社会问题的批判反思与文化探索。美术教育除了在使学生涵养美感、陶冶情操、传承文化、培养创新精神和实践能力等诸多方面发挥其应有的价值之外，也有必要培养学生一定的批判性思考的能力，进而使学生学会遴选并识读图像背后的文化含义。

（三）从学生的角度而言：现代艺术的形式一方面特别强调视觉形式，己成为视觉文化的重要组成部分，反映了现代社会的价值观念和当代美术发展的最新趋势，形成“现代文化的意识形态”，对中学生了解现代艺术的发展趋势具有重要作用；另一方面，现代艺术来源于多元的现实生活之中，作品良荞不齐，要教育中学生学会判别好坏。运用批评视角的教育观，通过教育学生正确的人生观和价值观来引导学生以多维的视角和批判性的来审视现代艺术作品。

三、现代艺术融入中学美术的教育价值

（一）有助于激发中学生的学习兴趣

新异性是当代艺术的重要特征之一，和传统绘画艺术的区分度明显：从表现内容看，当代艺术关注的是现实的生活，其展示、传达与传播的现实生活和当代人的价值观念与我们日常生活息息相关，抑或就是生活本身;从造型语言来看，它追求的不仅只是多样性与统一性、对称性与均衡性、节奏与韵律的变化，而且可以重复与扩大、拼贴与挪用、置换与重组;从创作使用的材质来看，它们不再是传统的颜料、纸张、画布，却可以是一张旧的照片、一件破的衣服、甚至可以是人体本身。由于当代艺术这些新异的特性，吸引着学生对当代艺术造型的语言、文化内涵等诸多方面的深层认知。

（二）有助干培养学生的现代文化意识

现代艺术的价值就在于其的“现代性”，它植根于我们所处当代时代的文化背景、反映了我们当代时代的精神。范迪安就认为“现代艺术”所体现的不仅只有“现代性”，还有对现今社会感受的时代性，艺术家置身于现代的文化背景下，他们的作品就必然反映出时代特征。现代艺术融入中学美术教育必将有助于学生藉此探求现代文化的整体样貌。这种融入并不排斥传统艺术的“非经验性”，因为传统艺术内容尽管熟悉，但内容较现代艺术更难于被理解，其产生的社会环境和当代艺术更不尽相同。

（三）有助于培养学生的批判性思维