后现代主义范文

后现代主义篇1

【关键词】解构/知识/真理/启蒙运动

【正文】

根据民意调查，66%的美国人相信“绝对没有绝对真理！”在年青人中，这个比例高达72%。（注：GeorgeBarna,TheBarnaReport:WhatAmericansBelieve,1991,PP.83-85.）

“不相信真理”，这是自相矛盾的。因为，“相信”意味着“认为某事是真的”。比如说，“没有什么是真的，这是千真万确的！”就是无意义的胡说。“绝对没有绝对真理！”这一陈述本身就是绝对真理。几个世纪以来，人们嘲弄这一概念，认为它是一种哲学猜谜游戏，但却很少认真加以思考。今天，并非某些秘传的或反常的哲学家，而是衔头巷尾的普通人坚持对真理的这一看法。

西方文化经历了许多阶段。一种世界观之后是另一种世界观。18世纪，启蒙运动对支配西方文化的《圣经》综合体系发出挑战。19世纪，浪漫主义和科学唯物主义占支配地位。20世纪，马克思主义、实证主义和存在主义相继各领。

许多社会评论家一致认为，西方世界正处在变革之中。我们正经历一场文化转折，它类似于现代性从中世纪衰落中的诞生。这就是从现代性向后现代性的过渡。这一巨大转折造成当代文化的各个方面的分裂。

一、“世界就是文本”：语言的解构

安德森(WalterTruettAnderson)区分了客观主义者(objectivist)（他们相信真理是客观的和可知的）与建构主义者(constructivist)（他们相信人为建构自己的实在）。在后现代时代，建构主义者是胜利者。这对全部生活具有深刻而解放性的意义。（注：WalterTruettAnderson,RealityIsntWhatItUsedtoBe,1990.p.6.p.x-xi.）

这种后现代意识形态不仅仅是相对主义。现代存在主义教导说，意义是由单独的个人创造的，而后现代存在主义则教导说，意义是由社会团体及其语言创造的。据此，个人的身份和人的思想的内容都是社会的构。旧的存在主义强调异化的个体，他在孤独和标新立异中显示其尊严；后现代存在主义则强调社会身份、集体思想和时髦感。后现代存在主义者回到尼采，不仅强调意志，而且强调权势(power)。解放就是对现有权力结构（包括关于“知识”与“真理”的压迫性观念）的反叛。

后现代主义者认为所有的意义都是由社会建构的。他们把这一相对主义观点建立在具体的语言观的基础上。这一套理论连同分析的方法，都可以称为“解构”(deconstruction)。过去的理智运动是在形而上学和科学领域中产生的，后现代主义作为连贯的理智方法则是从文学批评中发展起来的。旨在揭示文学作品不可能有客观意义的分析方法，也可以用于别的问题，包括科学、理性和神学。

后现代主义理论开始于这样一种论断：语言不可能以客观方式提供关于世界的真理。就其本性而言，语言决定着我们的思想。既然语言是一种文化创造，那么，归根到底，意义也就是一种社会建构。

当代学者利用结构主义语言学家的著作。结构主义语言学家看到能指（signifier，如词）同所指（signified，如意义）之间的差别。二者的联系是任意的。在英语中，dog这个声音指涉的是一种动物“狗”，而在西班牙语中，perro这个声音指涉的也是“狗”。这些特殊声音与实际动物之间并没有什么联系。因此就有许多不同的语言，每一种语言都使用独立系统中的任意的符号。

后现代语言学家走得更远：词的意义本身是独立的自足的系统中的一部分。当你在词典中查找一个词语的意义时，你就会看到更多的词语。归根到底，一个词语又提到别的词语。我们的语言大部分是由一些抽象物组成的，这些抽象东西指涉的并不是可观察的事物，而仅仅是精神的、思想的（因而也是语言的）概念。比如，方才这句话的意义就取决于诸如“大部分”、“组成”、“抽象物”、“指涉”、“概念”及“……的”(of)等词的语法功能。

的确，有一些词也指涉日常对象，但日常对象也可以是“符号”，它们和词汇一样可以确实传达文化意义。“狗”和“狼”有什么区别呢？狗是在家里驯养的，狼是野生的。狗的含义是“孩子的宠物”和“人类的朋友”，狼的含义是“孩子的凶险”和“吃人的怪物”。由此可见，“狗”、“狼”一类日常语汇指涉的也是一些抽象概念。

当代批评家像古典批评家分析文学文本的意义那样研究和解释服饰、建筑、时装及其它“非语言的交际”。每一种文化产品都被看作是“文本”，每一种人类的创造都于语言相似。用后现代主义口号来说，“世界就是文本”(Theworldisatext)。政府、世界观、技术、历史、科学理论、社会习惯、宗教，这一切本质上都是语言的建构。

后现论家谈论“文本间际性”，即，文化生活和理智生活都不过是彼此相互作用的文本。它们产生更多的文本。作为人类，我们无法越出我们语言的疆界，我们无法逃离它的局限和要求。既然语言同我们的文化结合在一起，则它在我们的控制以外。我们甚至无法为我们自己思考。在很大程序上，我们的语言为我们思考。（注：DevidHarvey,ConditionofPostmodernity,pp.50-51.）不存在“超验的逻各斯”，不存在客观的意义，不存在我们人类语言界限以外的“绝对真理”的领域。用后现代主义的另一个口号来说：“我们被监禁在语言的牢房内”。

如果说语言是牢笼，解构主义者便试图颠覆监狱的大墙，以便我们突围。解构主义语言学家主张，从本质上来说，语言不是固定不变的。意义是滑动的、可变的。我们语言的意义系统充满了破碎和自相矛盾。

语言的意义取决于反义和排除：“男人”可以定义为“女人”的反义，“自由”排除“奴役”。然而，由于每一个词都是按照它所排除的东西来定义的，所以，每个词都带有它的对立面的“踪迹”。每当我们使用“男人”这个词时，我们就排除了“女人”。“自由”一词的意义取决于“奴役”这一概念——肯定没有那一个词可以用来表达一个彻底自由的社会这一概念。那样，自由就会被认为是理所当然的。说“美国人是自由的”，会使解构主义者想到自己奴役的状况。

二、“怀疑的解释学”：颠覆性阅读

解构主义者同意：意义是一种社会建构，社会通过语言建构意义。解构主义者进一步断言：社会内在地是压迫性的。尼采说，人类生活和文化是天赋权力意志的表现。马克思把文化归结为阶段冲突和经济剥削。弗洛伊德根据性压抑来解释文化。非弗洛伊德主义的变种——女权主义，认为文化是性别冲突和对妇女的压迫。同性恋理论认为文化是对同性恋的压抑。

尽管这些理论各不相同，尽管解构家们分为很多种类，但他们有一个共同点，即都认为文化的真正意义深藏在表层之下。制度实际上邪恶阴谋（尽管是无意识的）的面具。

从这些彼此不和谐的论断出发，解构主义者提出一种“怀疑的解释学”。他们研究文本，并非要揭示其客观含义，而是要揭示它所隐藏的东西。由于断定语言是权势者的活动舞台，所以，解构主义者通过打破语言的权威以摆脱权威。

“怀疑的解释学”认为任何文本都是政治创造，通常被用来为现状作宣传。具有最高地位的文本尤其如此，如“文学名著”，学校所推崇的“经典”，以及文化的“元典”。这些文本享有特权，是因为它们为种族主义、性别歧视主义、同性相斥、帝国主义、经济压迫、性别压迫（随便你喜欢什么，反正它们都是文化的隐藏上层建筑）辩护。解构主义致力于一种“颠覆性阅读”。语言并不揭示意义（这意味着一种客观的、超验的真理领域）；相反，语言建构意义。虽然人工语言构造是用来传达真理的幻觉的，但它们实际上也掩饰构成文化的权力关系。解构主义的批评家们详细考察了意义建构过程，揭示了语言的矛盾性，揭示了文本之下的权力关系。意义形成的过程被拆解了。文本因而“被解构”。

解构主义谈论“拷问文本”，以便揭示其隐藏的政治的或性别的议题。处在解构之下，曾一度支配西方文明的经典的“死寂的、白种人的、欧洲的男性”，同样不被信任，遭到流放。

解构主义者认为，一切真理权都是可疑的，都是权力游戏的遮羞布。理性、客观真理、科学，举凡一切关于冷静的自觉的理性的西方主张都受到挑战。“不仅真理被放弃，而且保持真理—效果的愿望都被放弃”。（注：PatriciaWaugh,Postmodemism:AReader,London,1992,p.4.）

解构主义代表了一种新的相对主义，这种相对主义在理智上是成熟的，在理论上是言之有据的，从方法论上说是严格的。由于瓦解了绝对真理的概念，所以，解构主义为通俗的相对论提供了根据。

今天的大学尽管表面上仍旧孜孜不倦地追求真理，但却认为真理并不存在。这并不意味着大学关门，相反，大学对于什么是学术研究重新加以定义。

知识不再被视为绝对真理。相反，知识被看作是重新把信息编织到新的范式中。人类建构用来解释人类经验的模式。这些模式——不论其为世界观，还是科学理论——只不过是“文本”，有待经常加以修正。这些范式是有用的虚构，是“讲故事”一类事情。但故事同过去一度被认为是知识的东西——科学“真理”、伦理、法律、历史没有什么区别。（注：SteverConnor,PostmodeasistCulture,Oxford,1989,p.33）

当代学者努力拆解往昔的范式，使边缘进入中心——重新书写历史以便使之有利于那些曾被排除出权力之外的人——妇女、同性恋者、黑人、土著美洲人以及压迫制度的其它受害者。学者们以怀疑的眼光攻击公认的观念，并且重构新的模式以取而代之。那些欢呼西方文明成就的人被指责为是心脑狭隘的“欧洲中心论”，这一观念受到“非洲中心论”的挑战。“非洲中心论”赞美非洲是文明的尖塔。男性主导思想被女权模式取代；“父权制宗教”（如犹太教、基督教）受到挑战，并被“母权制宗教”取代；《圣经》的影响力被“女神崇拜”冲淡；同性恋不再被视为心理疾患，“同性相斥”反而是心理不正常。

无须传统学术所要求的严格证据，这些新的模式就可以被接受。如果说“欧洲中心论”是错误的，则人们会认为“非洲中心论”也同样是心脑狭隘的。如果说父权制是错误的，则人们不会认为母权制会好一些。但这些吹毛求疵的意见并没有理解后现代主义学术的观点。关键并不在于真理性；关键在于权力。新的模式“赋予”以前被排斥的一方以力量。古典学术寻求的是“真”、“善”、“美”，后现代学术研究寻求的是“什么在起作用”。传统学术界根据理性、研究和学习来运作，后现代主义学术界考虑的是意识形态日程、政治的正确性和权力斗争。

三、“没有真理，也行”：对启蒙理想的反叛

现代的、后启蒙运动的思想认为，知识是确实的、客观的和好的。它假定理性的、不偏不倚的自我可以获得这种知识，它假定进行认识的自我作为用科学方法武装起来的中立观察者注视着一个机械的世界。现代认知者积极投身于认识过程，相信知识不可避免地会带来进步，相信科学与教育的结合就可以使人类摆脱在自然面前及形形的社会束缚面前的软弱无力状态。思想着的自我能认识自身和机械的宇宙。这一理想为以启蒙运动的事业为旗帜的现代知识爆炸开辟了道路。从培根到现代，人类理智探索的目标一直就是揭示宇宙的秘密，以便控制自然、造福人类、建设美好新世界。这一启蒙运动的追求反过来又产生了20世纪现代技术社会。这个社会的核心就是渴望以合理的方式安排生活。它相信，科学进步和技术发展可以提供用来改进人类生活质量的手段。（注：CraigVanGelder,postmodernismanEmergingWorldview,CalvinTheologicalJounal,1991:43.）

不管后现代是什么，它都体现了对启蒙运动的事业、对现代技术理想和作为现代主义基础的哲学主张的拒斥。形形的后现代主义有一个共同点，即都质疑启蒙运动认识论的核心主张。

在后现代世界中，人们不再相信知识内在地就是好的。为了抛开启蒙运动关于不可避免的进步的神话，后现代主义用悲观主义代替上个世纪的乐观主义。相信我们的生活越来越好，这种信念消失了。正在成长的青年一代不再相信人类将解决世界重大难题，也不再相信他们的经济状况会超过他们的父辈。他们相信，凡尘的生活是脆弱的，人类的继续存在取决于新的合作态度，而不是征服态度。

后现代主义者强调整体主义，这同他们拒绝启蒙运动关于真理是确实的，因而纯粹是合理的信念有关。后现代主义拒绝把真理局限于理性方面，不再把人类理智当作真理的唯一裁判。除了理性，还有通往知识的其它有效途径，这就是情感和直觉。

最后，后现代思想不再接受启蒙运动关于知识是客观的信念。知识不能纯然是客观的，因为宇宙不是机械的和二元的，而是历史的、关系性的和人格性的。世界并不仅仅是外在的(outthere)客观所与，有待发现和认知。实在是相对的、模糊的和参与性的。

在拒绝现代性关于知识的客观性时，后现代主义也拒绝启蒙运动关于不偏不倚的、自律的认知者的理想。他们认为，科学家的工作同其他人一样，是受历史和文化制约的。我们的知识总是不完全的、片面的。

后现代世界观对真理的认识是以共同体为基础的。它承认，我们把什么东西当作真理，我们以什么方法看待真理，这都取决于我们所参与的共同体。更重要的是，后现代世界观认为，这种相对性大大超出了我们对真理的认识，进入到真理的本质之中：没有绝对真理，相反，真理是相对于我们所参与的共同体而言的。

据此，后现代思想放弃了启蒙运动对任何一种普遍的、跨越文化的、永恒的真理之追求。他们专注于某一特定共同体内被认为是真的东西。他们认为，真理是由促进共同体中的个人和促进共同体整体的福利的基本规则组成的。

因而，福柯试图完全祛除启蒙运动的幽灵——不偏不倚的观察者。福柯要求学者抛弃伪装的中立性，转而承认这一事实：他们的任务不外是揭示某一时代语言中存在的无作者、无主体、匿名的思想体系。后现代批评家企图这样来摆脱对理性的信赖。

现代主义把真理与理性联系在一起，并把理性和逻辑论证看作是正当信念的唯一裁判。后现代则质疑通过理性努力可以揭示和证实普遍真理。他们不承认唯有人类理智才可能决定我们应当相信什么。后现代跨越理性，转向非理性的认知方法，给予情感和直觉以崇高地位。这种对真理的非理性内容的协同模式的寻求，导致后现代意识具有整体主义内容。后现代整体论意味着对启蒙运动关于不偏不倚的、自律的、理性的个人的理想的拒斥。后现代人并不希望成为完全自律的个人，而是成为“完整的”人。后现代整体主义意味着人的生活所有方面——情感的、直觉的以及认识的——的综合。

后现代真理是相对于个人所参与的共同体而言的。既然有很多人类共同体，那就必然有很多真理。后现代主义者相信多重真理可以彼此共存。后现代意识因而就意味着极端相对主义和多元主义。

后现代主义者并不必然关心如何证明他们是“对”还是“错”。他们相信，他们的信念归根到底是一个社会语境（场合）的问题：“对我们而言是真理，对你们而言未必是。”“在我们的语境中是错的，在你们的语境中却可能是可行的，甚至是可爱的。”

后现代主义篇2

现代主义住宅发展浅析

1.柯布西耶的现代主义住宅思想

20世纪20年代，由于大工业城市造成的人口膨胀以及战造成的经济困难，住宅建设成为整个欧洲最为迫切的问题。柯布西耶在1923年提出“住宅是居住的机器”这一观点。

1924年柯布西耶设计的福胡让居住区包括150幢住宅，以基本单元为主组合出五种类型的住宅，采用钢筋混凝土结构体系。每层设计功能分区，强调出屋顶花园的重要地位。福胡让住宅的结构适应工业化批量生产、打破传统的建筑模式、注重实用功能。而重要的是在整个福胡让住宅区“关系性的设计”上有所尝试。塔式住宅与另一侧错位住宅形成动态均衡；利用色彩变化加强建筑空间组合。建筑每一处形态变化都为居民带来灵动。柯布西耶也提出了自己的城市规划思想：功能分区明确；底层透空，解放地面；棋盘式道路，人车分流；建立小城镇式的居住单位。

2.现代主义住宅思想的片面发展

20世纪50年代后，欧美国家的住宅建设浪潮中人们并没有得到舒适的体验，住宅如“机器”般冷漠而强调功能。“住宅是居住的机器”被片面的使用了，一批集合式住宅因极度格式化、高密度化，导致一系列社会问题：孤独、走廊问的犯罪行为、污染等。现代主义建筑在1972年3月15日下午死亡，以美国居住区Pruilt-lgoe炸毁为标志。虽然这句宣言有失偏颇，但这里所谓的死亡是指现代主义过于强调工业化、功能化层面的死亡，缺乏人文关怀的住宅区终将走向失败。

新都市主义――现代主义的反思

1.基于现代主义的发展与变革

现代主义住宅区的发展模式破坏了传统社区内部的有机联系。在现代主义之后，住宅区的设计开始真正走向关系性的设计――空间关系、时间关系、社会关系的相互作用。20世纪80年代新都市主义吸取了高密度住宅的教训。相较于现代主义住宅区的变化，一是交通导向开发模式，人们大量依靠步行和自行车就可以方便地生活，这和柯布西耶将底层空间留给交通开发的思想对立。二是传统邻里社区发展理论，创造社区的归属精神，由安德雷斯・杜安尼夫妇提出。福胡让社区初步关注了人与环境的关系，传统邻里社区理论基于这个层面进而关心人与人问的交往方式、家庭与整个社会的关系。

2.佛罗里达海滨镇――传统邻里开发模式

（1）邻里的理想距离

邻里最佳距离是从中心走到边缘400米，人们的日常需要都可以在步行范围内解决，减少了对车辆的依赖，也鼓励了社区交流。相较于现代主义过度依懒汽车、将底层空间留给交通、人行道边缘化的做法更加亲和人的本性。对于不会开车的人们来说，日常活动的距离平衡可以解决这个问题：学生骑自行车上学，减少父母开车接送负担；老年人方便地使用轮椅，不必担心拥挤的交通带来不便；减少汽车使用，污染也会降低。

（2）优先考虑公共空间

公共空间是整个社区的标志，人们可以汇集于此交流感情。准则要求所有私人物业在建造时必须与红线找关系，以此限定街道的公共空间。。海滨镇给居民们强化了公共空间的概念，使人人具有社区责任感，使公共空间得以和谐共享。而在现代主义住宅区，公共空间没有被放在首要地位，则容易出现私人侵占、破坏公共空间的行为，引发邻里问的不和谐以及犯罪行为，这和柯布西耶希望公共空间成为居民交往空间的初衷背道而驰。

（3）保护地方特色

海滨镇具有强烈的海滨社区特点，社区中游廊和便道最终都通向海滨或镇中心，人们能光脚舒服地走到海边。而那些现代主义高密度住宅区失败的案例，几乎没有结合当地特色文化来设计的案例，基本是套了一个现代主义思想的规矩外壳，去强硬地规划设计人们的生活、城市的功能分区。这也是现代主义住宅区使人感到生硬、没有归属感的另一个重要原因。

新都市主义的借鉴意义

1.当前中国的社区建设

新都市主义的基本理念是与现代生活特征相结合，建设具有地方特色的社区。中国当前住宅区建设定程度上受现代主义思想的影响，走上世纪50年代欧美高密度住宅的路线，例如在北京出现回龙观、天通苑这样以居住功能为主的大型社区，而新都市主义这种回归邻里关系、具有强烈归属感的社区在逐渐丧失。以此，中国社区建设可以预见定的未来，当前也出现批尝试实践新都市主义思想的社区，但住宅造价高，也仍限于富人问的体验，依旧远离普通居民。

2.保护历史街区的思考

也许在经济发展优先的我国现阶段，新都市主义的思想暂时不会成为社区建设的主导思想，但是新都市主义在经历了现代主义之后，对传统邻里模式、地方特色的尊重值得我们学习。

我国有着为数众多、分布广泛的小城镇。这些小城镇极具传统特色，有着独特的天然环境、历史感厚重，小镇街区有着值得珍惜宜人尺度，完全可以实现日常活动的平衡和步行交通。然而可惜的是，近些年些地方政府昧地更新改建、引进商业，完全破坏了原有的生活模式和秩序。保护当地传统文化特色、恢复传统邻里关系、增强街区居民归属感，进而留住原住民，仍是首要的核心问题。无论是在历史街区保护工作还是地方社区建设中，新都市主义社区建设的思想是值得借鉴的。

（作者单位：北京理工大学设计与艺术学院）

后现代主义篇3

1.后现代主义美学的渊源

后现代主义是现代主义美学的一部分，法国的德里达是后现代主义思想理论的奠基人，其著作有《语言论》，《声与象》，《书与异》提出后现代主义概念一词的是利奥塔，《后现代状况：知识的报告》中出现的。任何一种文化形态都有一种和它相对应的经济形态例如现实主义相对应的社会经济形态是市场资本主义；而与现代主义相对应的是垄断资本主义。与后现代主义相对应则是晚期资本主义也就是常提到的后工业化社会即福利社会。异化和碎片性成为这个时代的特征，社会的不确定性及人们对这种不确定性的焦虑，成为主要特征。作为一种后现代主义的文化现象，后现代主义美学无论是在出现的年代还是在其内涵，可辨认的形态上都具有显而易见的复杂性。关于后现代主义美学出现的年代问题，我们可参照利奥塔的建议，“根据未来的先在之悖论来加以理解”，按照这种理解，后现代主义既处于后现代阶段，又不处于后现代阶段，不纯粹等同于一个时段概念。说后现代主义可以不处在后现代阶段，即它在精神上与其他的时段可以混杂在一起，可以提前发生。如果把后现代主义与古典主义，现实主义，现代主义时代相联系来看，利奥塔倾向于将后现代主义与古典主义而不是与现代主义对立起来：“和现代性正相反的不是后现代，而是古典时代”，至于后现代与现代的关系，利奥塔说：“后现代无疑是现代的一个组成部分。”在现代主义阵营中，塞尚向他本人所属其中的流派——印象主义发起了挑战，而毕加索，布拉克则向塞尚发起挑战，杜桑又向毕加索和布拉克发起挑战，布伦则又质疑杜桑，这本身就是为后现代主义精神所推动，“一部作品只要一开始是后现代的，那就会具有现代性，照这样理解的后现代主义在其最终目的上只是现代主义的初期状态。

2.后现代主义美学的发展

美学是一部人类的启示录。美学的发展是社会发展的产物，科学主义美学的哲学基础是实证主义，它的特点是把美学研究导向语词，符号，结构，概念，意义，逻辑等等方面的实证分析与具体解释。而摩尔.维特根斯坦的语义学分析美学提出：必须从语言的逻辑形式出发也就是从使用出发，因此美的意义完全取决于对它具体使用的语境。卡西尔的符号学美学还有苏珊朗格《艺术是情感的符号形式》所提出的人和动物的区别（自由自觉：是人的类的特征）人是一切社会关系的总和。人在劳动之前就已经知道自己的劳动结果，会创造和运用符号。伽达默尔的解释学：理解不是方法，而是本体，是事物的根本。艺术作品的意义不能归结为作者的愿意或意图，而恰恰在于同代及后代对作品的理解，对读者，受众的强调。西方现代主义美学和西方现代主义哲学是同步的，西方现代主义美学是西方现代派的艺术基础，西方现代主义美学研究重点从客体转向主体，西方现代主义美学重视对艺术本体的研究，更重视对文本研究。西方现代主义美学突破对思辨哲学的依附，而向经验型的艺术哲学，艺术心理学和一般艺术学靠拢。西方现代主义美学研究方法趋向多样化和科学化。西方现代主义美学是人本主义和科学主义两大流派的互相交叉，渗透，影响，融合。西方现代主义流派数量之多，起落之频繁是史无前例的。西方现代主义美学在世界化的同时保持着独特的民族特色。西方现代主义美学研究中心从德国转向美国，从欧洲转向美洲。研究后现代主义美学是资本主义意识形态的一个方法，世界观和方法论基本上是唯心主义，但倾向并不明显，与传统的对立不同。唯心主义哲学观并不一定支配所以美学问题的研究。例如对美和艺术本质的探讨并不一定直接归结到对世界本源问题的回答。美学是艺术的哲学与心理学，是一种复杂的精神现象。其重点往往不在其哲学属性这一表面层次。现代主义美学基本表现为离经叛道的反传统现象。是一种积极的否定，尽管它可能是片面的，形而上学的，但是这种积极地否定是有利于美学的进步的。十九世纪七十年代前叫做古典主义，之后叫做现代主义，而现代主义分为人本主义和科学主义，古典主义时期三个基本观点一是宣扬人性，强调理性，突出人的地位与价值。二是在自然观（人与自然的学说）上倾向唯物主义。三是在社会观上由于主张抽象的人性而陷入人文主义。唯意志论美学是现代文艺美学最早的流派《作为意志和表象的世界》是代表著作。我们看一下提出的第一个命题即世界是我的表象，主体是我，个体感性生命。柏拉图认为美的境界是理式世界中的最高境界。艺术世界是由模仿现实世界来的，现实世界又是模仿理式世界来的，这后两种世界同是感性的。这样理性世界脱离感性世界而孤立化，绝对化了。第二个命题是世界是我的意志。意志是世界形而上的本体，意志无时不在，无处不有。个人的意志是生命的内核。例如“我思故我在”，笛卡尔企图用思维来证实存在，而这思维乃是人类理性的活动。一切要凭理性去判断，理性所不能解决的不能凭信仰就可了事。文艺被认为是完全是理智的产物，这就是美学中的理性主义。

3.我们学习后现代主义美学须注意

从认识论角度出发，后现代主义是后工业化现实的反映即社会的反映，与后现代文化思维相对应的是从有中心的帝国主义体系向无中心的跨国资本所替代的全球化时代。体现了西方资本主义国家这样一种变化，从传统经济学角度看，资本主义本质：对外扩张。其变化主要是外在客观方式转化为内在客观渗透。现代科技摧毁传统生产方式和社会体系，以资本和资本逻辑来占据文艺，哲学这些过去为古典所拒绝商品化的人。后工业化最显著的特征是商品化，电脑，电视和人的生活越来越密切，大规模的将知识转化为电脑语言，却无异于电脑语言，知识成为可操作运用的资料，这意味着不容易经济化，科学化，电脑化的发展步履维艰。信息愈加发达，地球相对而言愈发缩小，在商品化时代，一切为了销售，一切成了商品，传统道德失去固有地位。商品生产即复制。文化艺术的存在方式带来根本性转变。从语言形态到图像形态，视觉艺术语境下的文艺美学和人类社会工业水平，科技，表现形态不断丰富。这种转向使文学遭遇挑战，自身生存空间受挤压。其次，生产方式变化，以前是个人创造，风格即人。现在是群体性的策划，包装。市场经济大潮对文学艺术的影响，文化艺术生产必然卷入市场经济中去，文艺就产业化了。文化事业和文化产业要并重互进。另一方面，文化体制也发生很大变化。文化企业与市场经济挂钩。再次，思维和价值观发生变化，改变着传统的文化价值观念。艺术品除去艺术上的成功之外还体现在市场效应。美学研究也从审美转变为消费，后现代主义美学商业化，消费化，解构化。最后各种西方文化观念，文化形态对民族文化的渗透，扩张甚至是取代。每个阶段的发展都和西方的渗透息息相关。后现代主义美学也不例外。（作者单位：安徽大学）

参考文献：

［1］ 陈晓明《后现代主义》，河南大学出版社2004年

［2］ 王钦峰《后现代主义小说论略》中国社会科学出版社2001年

［3］ 朱光潜《西方美学史》人民出版社1980年

［4］ 苏珊朗格《艺术是情感的符号形式》人民出版社2001年

后现代主义篇4

    一、后现代主义的界定

    “后现代”一词早在19世纪70年代已经出现。20世纪40~50年代,“后现代”一词偶尔用在建筑和诗歌等领域。之后,它被作为与“现代”相对立的分期概念使用。60年代开始,后现代主义逐渐成为一场激进的思想文化运动,其影响从欧洲漫延到整个世界。后现代主义和现代主义是相对而言的。所谓“现代”或“现代性”等等,从某种意义上说,乃是从文艺复兴,特别是启蒙运动以来所孕育的一种社会文化形式,正如吉登斯所说:“现代性是指社会生活或组织模式,大约17世纪出现在欧洲,并且在后来的岁月里,程度不同地在世界范围内产生着影响。”[1]P1启蒙时代的思想家们崇尚理性,他们要在人与神以及人与自然的对立中确立人的中心地位,用理性的标准来衡量和解释一切。他们坚信在理性的指引下,人性和道德将会不断地改良和完善,推动人类从压迫走向解放。所以,“当代德国哲学家哈贝马斯把现代主义视为启蒙的设计”[2]P217。而“后现代”或“后现代主义”则体现了人类思维迄今为止最为复杂和吊诡的一面。这个“后”与“现代主义”的关系有多种解释。

    首先,从时间结构的先后顺序看,后现代主义就是现代主义之后,因为后现代主义的话语明显要晚于现代主义的话语。有人把1870年以前叫“现代”,1870年以后叫“后现代”;有人认为,“后现代”就是西方文化的当代阶段。因此,后现代主义兴起的标志性年份就应该是1875年;还有个别的看法把第一次世界大战看成二者的分水岭;更多的人认为应该从第二次世界大战之后算起;当今比较流行和普遍认同的观点是20世纪60年代。其次,从纯粹的字面上看,“后”也有“向后”或“相反”的意思,如此理解,后现代主义就是反现代主义,它要与所有和现代性有关的文化理念和意识形态反其道而行之,否定一切具有现代性的价值取向、艺术风格及生活形式。再次,从历史学范畴的形态上看,“后”是指历史的延续性和进步性。它本身就是现代主义向前发展和自然延伸的一部分,有的理论家把它叫做后工业社会或者信息社会,认为后现代主义本身所具有的反传统和异质性特点并不能说明它与现代性的断裂,反而证明了现代性所具有的超越性本质。所以“后现代”就是进一步发展和完善了的现代化,它使现代主义以全新的面孔实现了华丽的转身。其实,“后现代”并不一定发生于特定的时刻,“作为特定历史事件的后现代,可以发生在任何一个历史时代,只要它符合后现代主义的基本特征”[3]。但是,只是到了资本主义现代阶段,符合后现代特征的历史事件才成群地出现。因此,仅就这一点来说,20世纪60年代的西方社会,才是真正意义上的后现代主义思潮的兴起。

    二、后现代主义的理论特征

    (一)反逻各斯中心主义和语音中心主义

    古希腊经历了从神话到逻各斯(Logos)的转变,即从神话到哲学的形而上学的转变,这个转变是从讲故事到讲道理,从语词形象到抽象概念的转变。于是乎就有了统治西方哲学几千年历史的所谓“逻各斯中心主义”。当赫拉克利特第一次使用“逻各斯”的时候,这个概念就成了西方哲学的源头活水。逻各斯也指有声的话语,它强调语音的在场和能指的优先,因而也叫语音中心主义。“自柏拉图以来,西方一直不停地寻求切近和确切的事务,而语音被视为货真价实的精华,被视为意义和所指的载体。”[4]P20这个传统一直占据着西方思想的核心位置,从柏拉图和亚里士多德到卢梭和黑格尔,再到索绪尔和海德格尔,概莫能外。他们共同的特点就在于,认为言语是第一性的,文字是第二性的,文字存在的唯一理由就是表现语言,所以亚里士多德说:“言语是心境的符号,文字是言语的符号。”[5]P55柏拉图因此而谴责文字对声音的遮蔽作用,认为文字在传递的过程中,可能被理解,也有可能被误解。因为在书写的时候,说者已经消失,不可能直接对听者阐明自己的当时所想。卢梭认为文字的出现破坏了自然语言的纯洁性。索绪尔认为文字只是描述语言的工具,但它却把自己凌驾于口语之上。海德格尔同样表现出了强烈的语音中心主义的观点,他指出:“言谈就是存在论上的语言;因为言谈按照含义勾连其展开状态的那种存在者本身的存在方式指向世界的被抛的在世。”[6]P59海德格尔对语音的重视,对在场的推崇,对自我呈现的追求,同样是一种以声音为基础的逻各斯中心主义。总之,他们都强调思考或意义与声音的同一,语言是思想的再现,作为声音的语音具有优势。从作为神的真理之声,到卢梭、康德式的良心之声,再到海德格尔的存在之声,都贯穿着西方思考的形而上学历史。

    后现代主义反对逻各斯中心主义,不承认言语能够准确地再现思想与存在。德里达认为,逻各斯中心主义根本上就是一个虚假的神话。它不过是认识的主体利用语言过滤出来的封闭的存在,并被不同的人在不同的时期给予不同的名称。这个作为真理之声的存在永远“在场”,亘古不变。并且,在主体和客体、自我与他者、本质和现象、必然和偶然等二元对立的模式中,前者居高临下,处于统治和支配的地位,后者则是从属和派生的关系。为了打破这个真理的霸道模式,德里达从言语批判,从消解语音中心着手,提出“一切都是书写”的命题。因为在说话的那一瞬间,形式和意义是同时出现的,说的瞬间是意识的一种自我呈现,概念作为能指直接地显现自己,而听的同时理解自我的说,这是一种面对面的沟通。所以,“在场”是交流的核心。书写,若以在场来定义的话,是一种缺失,或者说是间接的在场的还原。但是,它还是一种“踪迹”,踪迹总是通过持续不断的掩藏自己而躲避起来,因而不可能有确定含义。它具有一种本源性,并通过读者的解读去不断获得生命和意义。

    为此,德里达发明了一个新词“分延”来解构“在场”。“与我们以后所说的分延相比,在者与存在同样是派生的。在‘此在的超越性中’,实体-本体论差别及其根据并不是绝对本源的东西,分延才是更本源的东西。”[7]P234“分延(ladiffer-ence)”来自于“差异(ladifferance)”,二者之间只差一个字母,但“分延”更有解构的彻底性,它将颠覆整个形而上学的历史。因为,在场就是一种现实态,而现实不可能停留在一点上,它传承着过去,也必然向未来延伸。现实态的在场中暗含着过去和将来的因素,无疑就是一种兼及时间和空间的分延。分延是差异的运动。德里达正是用能指的延异和不确定性论证了文字的合法性和优先地位。如果说,语音以其短暂易逝立刻超越了自己,它必定要敞开,指向一个所指的话,那么文字则是纯粹的能指链,是一种无法消除的、与所指不同的东西。在对语音的“听”这种理解方式中,语音的被遗忘意味着意义的在场。“听”就是这种“遗忘能指-让所指在场”本身。但在“看”中,由于文字并不是转瞬即逝的,它的存在将不断地推迟意义的出场。于是乎,文字便成了去“同一化”的“差别”,不断地延宕着那个超感性世界的进场。文字将取代言语,书写能指将取代语音能指,使逻各斯中心主义丧失其存在的合法性。

    (二)反形而上学和基础主义

    从某种意义上说,整个西方传统的思维模式都是基础主义的,最早表现为一种形而上学的冲动和思考。希腊人更是把这种理性的冲动演绎到了极致。基础是起始的、不变的、永恒的,它是万物的本源。基础主义就是建立在这个信念之上的。最早的希腊人相信这个基础就在理性之外的世界,第一个哲学家泰勒斯认为万物起源于水,他承认了万物有始基,承认了差异中存在着同一性。虽然他说的水是思想中的水,不是物质化的水,但仍然摆脱不了感性的连累,用有限去指涉无限。只有到了巴门尼德,希腊人才通过理性的演绎,实现了存在的本体论转向。也正是在巴门尼德的基础上,柏拉图以其诗人的语言和惊人的逻辑建构了第一个形而上学的王国,把同一性的追求落实到“理念”上。柏拉图认为,理念世界是本质的存在,本质存在于现象之后,正是这种深度意识的确立,才使人们要从现象进入到现象的背后,去寻找隐匿其后的本质。同时,在理念的获得和真理的认识上,柏拉图把感性完全排斥在外,因为人的感性只能把握现象,通过现象获得的认识只能是意见,意见可以因人、因事、因地而异,所以是虚假和靠不住的。只有理性才能透过现象,看到隐藏在其后的本质和真理。这样,柏拉图就把基础主义和本质主义统一起来,为后来整个西方思想发展的形而上学传统制定了路线图。然而,从19世纪开始,在一系列科学的重大事件中,如量子力学的波粒二重性、海森伯的测不准原理等等,确定性、必然性和唯一性的信念已经遭到瓦解。科学承认了不确定性,承认了偶然性的合法地位。实际上,在后现代主义思潮到来之前,形而上学的基础已经开始动摇了。尼采说巴门尼德的存在是空洞的概念;维特根斯坦更是把所谓形而上学的本体看成是语言之外的东西,反对事物有共同的本质而代之以家族的相似。后现代哲学更是以语言为主题,对传统哲学发起颠覆性的攻击。在德里达看来,形而上学研究的存在“Being”,实际上并不存在实际的指涉;同时,“tobe”总是“tobesomething”,“这个‘tobesome-thing’是可以无穷替换的X,替换显示差异,主词的意义只能在这种替换的差异中显现,而不可能达到一个终极的意义、一个不变的基础、根据和实在”[8]P31。

    (三)反总体性和同一性

    总体性是后现代主义关注的焦点,也是后现代主义批判的重点。后现代主义否认世界是相互联系的整体。在后现代思想家看来,传统形而上学本质上就是一种总体主义,它用一种总体性的基础和本质吞噬了一切异质性,从而掩盖了现实的差异性、断裂性和碎片性。利奥塔是后现代话语最具代表性的人物,他提醒人们在面对总体性时,注意差异的重要性,鼓励人们站在差异的一边行动,而反对普遍标准和价值的不公正运用。他认为,总体性和同一性乃是西方哲学的典型特征,它意味着一种话语对另一种话语的压迫,如果说黑格尔的哲学代表了西方由柏拉图开创的形而上学传统所达到的最高成就的话,那么,他的总体性构想所表现出来的独裁性也达到了无以复加的地步。他通过所谓正-反-合的辩证法(拉康称之为主奴辩证法),用绝对精神这个总体剥夺了一切差异的要素。后现代主义就是要在一种不确定性中,突破总体性和同一性的束缚,从而达到拯救差异性的目的。利奥塔还指出,“人们一旦把理念派上规定性的用途,那么必定产生恐怖”[9]P97。因此,要想真正实现社会公正,就必须向总体性宣战,以保留名称的荣誉,在此,“名称”就是被同一性所消解的相互独立、有血有肉的各种具体存在。

    (四)反现代性

后现代主义篇5

后现代主义看似批判一切，但实质上已经失去其批判性，与资本主义的市场精神形成共谋。伊格尔顿认为，唯一有效的关于真理、价值、公正、幸福、解放、自由等实际意义的认同，应该是一个宏大的统一性的共同价值追求，它不是资本主义物化现实即刻的产物，而是组织化的无产阶级在消灭阶级矛盾和利益冲突之后做出的，从而由分裂走向和谐，由偶然走向必然，由碎片化走向统一性。可以看出，伊格尔顿的价值观遵循为无产阶级和劳动人民服务、为社会主义和共产主义服务的原则，表明他所不懈追求的事业是把人类社会推向一个未来的乌托邦境地。

二、伊格尔顿的后现代主义价值观的建构逻辑

1.批判与回归。资本主义没有像马克思和恩格斯预言的那样走向瓦解，反而在科技革命和信息革命推动下体现出了前所未有的影响力和控制力。许多马克思主义者面对资本主义的新变化，开始陷入马克思主义研究的困境，甚至动摇了社会主义信念。但伊格尔顿却敏锐地指出，资本主义发展虽然有新动向，但是资本运行逻辑和本质并没有改变，资本主义运行方式携带的矛盾和问题并没有根本解决，必须推动马克思主义的与时俱进，以崭新的面貌和姿态介入新的历史语境和阐释新的理论问题。2008年席卷全球的经济危机充分说明了抛弃马克思主义的荒唐性和可笑性。传统马克思主义者常常片面强调经济基础对上层建筑的支配地位和决定作用。对此，伊格尔顿举例反驳说，开发一种新口味的巧克力无疑是属于经济基础范畴，而创造一部艺术作品无疑属于上层建筑范畴，但是开发新口味巧克力比创造一部艺术作品更重要吗？如果是这样，则完全摧毁了马克思主义的本意和价值。因此，不能用某个固定的模式来理解“经济基础决定上层建筑”这个命题[10]。马克思主义关于经济基础和上层建筑的命题，只是对于历史中的某些新现象来说，才是绝对正确的[11]。由此可见，在社会主义价值构建过程中，不能简单强调价值观只为实现单一的维护经济基础功能，也不能认为价值观相比较是次要的，必须回归到价值观的先导性作用上。伊格尔顿对马克思主义价值的重新界定，表明在后现代主义思潮下，对工业社会时期社会主义价值追求的一种回归，当然这种回归并非重回原点，而是继承、超越和创新。

2.认识到实践。后现代主义的产生与现实经济和政治环境密切相关，但是发展到后来，纯粹的理论解释和语言辩解导致其实践价值的日渐稀薄。比如，以“如何可能理解世界”来代替“对世界的行动”，并公然宣传“如果关于国家、阶级、生产方式、经济正义等更抽象的问题已被证明是此时此刻难以解决的”。西方马克思主义新左派正是在这样看似“逻辑合理”的遮羞布掩饰下，心安理得地抛弃革命实践，而将批判的焦点从对资本主义制度和体制的根本性问题转向纯粹的文本和语言变换游戏，从而制造了后现代主义的批判性话语的繁荣。后现代主义理论曾经以对资本主义彻底的批判性标签而获得广泛的支持，但却随着时间的推移和实践的深入偷梁换柱，把宏大、严肃的关系到人类终极价值归属的革命性政治问题转换成日常生活琐碎的语言形式，其陷入目前的困境也是不可避免的。伊格尔顿认为价值观的重建必须重拾后现代主义所逃避的崇高道德、终极价值、永恒真理等宏大问题，遵循马克思主义对于人类解放的终极关怀与传统，始终坚持政治革命实践，以行动推动社会的变革。伊格尔顿指出：西方社会语境中出现的民权运动、学生运动、民族解放、女权运动等激进主义思潮此起彼伏、影响巨大，这些与社会主义革命实践虽然存在实质区别，但仍然可以作为践行社会主义理论道德和价值观的实践。同时，以社会主义价值观为导向，让工人阶级重新认识自己的历史使命，从而发动更广范围的变革与革命等政治运动，才能使更多的人，包括工人阶级自身摆脱悲惨的命运。伊格尔顿的价值观从认识论到实践论的转变，是对马克思“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”观点的回应。

三、伊格尔顿的后现代主义价值观对当前中国价值转型的启示

1.破当前西方思潮的价值取向。商品原则和欲望原则是后现代主义的基本取向，欲望的表达在商品化条件下成为各种文化和社会思潮的表现形式。在此条件下，人类社会的发展意义、个体的存在价值都被经济的原则和欲望的粗鄙所消弭。在这种背景下，反主体主义、反本质主义、消费主义、享乐主义、人类本体主义、个人本位主义等思潮大行其道，与后现代主义交互摇旗呐喊。这些社会思潮虽然为物品和技术的繁荣所装饰，但其基础和底蕴却是极度空虚的和破碎的，人们完全忘掉了寻求道德正当性，一门心思地追求好好享乐。在伊格尔顿看来，与后现代主义呼应的消费主义等思潮不过是“市场的逻辑是和多元性的逻辑，短暂和不连续的逻辑，某种巨大的失去中心的欲望之网的逻辑，个人仅是这种欲望的稍纵即逝的效果而己”[12]。因此，重新强调马克思主义理论立场及社会主义作为人类社会进一步发展方向的理论原则[13]具有重大现实价值。

2.立宏大叙事价值体系的历史地位。后现代主义反对权力性和权威性，与此相联系它也反对总体性。后现代主义者认为，资本主义的新动向已经使马克思主义的阶级斗争理论过时，因此在一个无需采取革命行动的社会里，工人阶级应该把受剥削受压迫等资本主义制度下“实然”的事情转变成为心甘情愿的“应然”事情，这是一种“必然”的解脱，社会主义所强调的人类总体性理想状态本来就是一个幻想。伊格尔顿批判道：对总体性的反对其实是假冒的，这就好像一个人丢掉了餐刀，就干脆宣布面包已经切好了一样[14]。在后现代主义者看来，打破宏大叙事，提倡微观叙事，认为这种微观叙事才是富有想象力的发明创造特别喜欢采用的形式[15]。这种观念，显然否认了客观世界本身是多样性之间的有机统一，也消解了关于一个统一的、能够从事重大改造行动的人的主体的观念，“取而代之的是，人们高唱对分裂成对立面的、松散杂乱的主体的赞歌，而这样一个主体尚不成熟的能力，不要说是现存政治状态，本身注定还是某种神秘的东西”[16]。在当代中国，宏大叙事仍然是人们认识问题和分析问题的重要方式，比如培育和践行社会主义核心价值观，实现中华民族伟大复兴的中国梦等等都需要采用宏大叙事方式进行阐释。当然，社会中不断浮现的细致问题为后现代主义的微观叙事提供了“用武之地”，这有助于促进日常生活的丰富性和多样性。实质上，微观叙事并非后现代主义的首创，因为马克思主义在竭力地解决重大问题的同时，也强调了日常生活的重要性，他在追求实现共产主义社会这一宏大理想时，也追求个人的自由和全面发展。

3.立价值建构一元与多元的统一。后现代主义一个重要的特征就是反对本质主义。后现代主义认为，本质主义即意味着事物的所有属性都是它的基本性质，它使一个事物成为它所是的东西，当一切属性都成为本质那就没有本质。在伊格尔顿看来，虽然一个事物的本质可以从不同角度和领域进行解读，结论也可能截然不同，但是本质主义的比较无伤大雅的形式是这样一种信念，即认为事物是由某些属性构成的，其中某些属性实际上是它们的基本构成，以至于如果把它们去除或者加以改变的话，这些事物就会变成某种其他东西，或者就什么也不是[17]。伊格尔顿还指出，某种形式的本质主义不仅是合理的而且是必需的，如对人的生存和幸福来说，进食、保暖、享受、与他人的交往和身体健康就是本质性的需求[18]。针对后现代主义批判马克思主义是一元的、简约的和直线发展式的，伊格尔顿认为，马克思主义实际上所包含的辩证的眼光是后现代主义无法企及的，并在《马克思为什么是对的》一书中运用苏联的事例进行了解释。可见，在价值观领域，倡导本质主义与强调多元并不矛盾，而且可以实现本质（一元）与多元的统一。现实的生活，人们既有本质性的统一需求，又具有不同个性要求。在这种情况下，在价值领域倡导一种符合社会发展本质要求的、统一到一种价值追求上来的意识形态具有十分的必要性。同时，每一个体对同一客体的需求也不同，价值观念的差异也就是一个不可避免的事实。因此，构建新的价值体系必须将一元统一与承认多元相结合，将主张主流与倡导宽容相结合，这是建立科学的人的存在价值的必然途径。

4.立价值建构继承优秀传统文化与吸收西方优秀文化的统一。伊格尔顿并没有把马克思主义与后现代主义摆在你死我活的两个阵营，而是对后现代主义思想中的某些有益理论成果大胆吸收，同时不忘从他所理解的马克思主义立场出发予以评判创新。“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口可口可乐的同时一起进口着德里达”[19]，因此，后现代主义虽然想尽可能地抛弃所有旧的概念，全面否定一切传统学说，但实践上却无法真正采取任何现存制度的行动，因为后现代主义本身产生于现代性之中，它以资本本身的逻辑向资本发起进攻，这就是一种内在矛盾的逻辑。在新价值观的建构上，我们也同样不能割裂了其与传统文化的联系。在2013年“819”讲话中强调，中国传统文化是中华民族的精神基因，是中华民族精神最深厚的文化底蕴，构建现代价值当然不能舍弃民族深层次的人文精神底蕴。与此同时，我们应该看到世界文明发展史的相似性和相通性，要善于从世界多元的文化和价值观中“去伪存真”，吸收合理的部分为我所用。比如，培育和践行社会主义核心价值观，更需要坚持继承优秀传统文化与吸收西方优秀文化的统一，深入挖掘人类文明成果所蕴含的生活意境和思想内涵，这既是时代的呼唤，也是历史的必然。

四、结语

我们的使命当前，马克思主义的理论旨趣还没有实现，社会主义价值观还没有被更广泛的地区和人群所接纳，批判后资本主义时代的经济政治体制，寻求社会主义发展的成熟模式，仍然是马克思主义者的重大而现实的历史使命和社会责任。在此，借用南京大学胡大平教授勉励语来作为本文的结语:摆在马克思主义理论研究者面前最现实的任务：一是坚持马克思主义理论上的充分的自信，而不是一味地退守。二是坚持在实践上创造多样的可能性，在当代学术生态中，基于共同体逻辑认真反思马克思主义理论研究是至关重要的问题。

后现代主义篇6

关键词:“现代主义”;“后现代主义”;设计创新

中图分类号:J0-03文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0041-01

一、对“现代主义”的反思

“现代主义”设计产生于20世纪20年代的工业社会初期的英国,并发展于欧洲和美国、日本等地区,到50～60年代达到巅峰的状态。20世纪50年代初至70年代,西方建筑界产品的外部造型都流行以简单的几何形态为主,当时的审美原则也形成了简洁、功能化、理性化的形式。这种美学观念最早从建筑设计开始一直影响到工业产品设计、平面设计等诸多领域。

密斯・凡・德罗是现代主义最著名的建筑大师之一。他曾提出对现代主义设计影响相当大的“少就是多”的功能主义设计思想。最能集中体现他的设计思想的第一个里程碑建筑要算是巴赛罗那博览会德国展馆(这个馆后来被简称为“巴赛罗那馆”),在空间处理上,它突破了传统而采取一种开放的、连绵不断的空间划分方式。工业设计界则大量使用黑、灰和白色塑料作为产品的外观,全球风靡一时;在平面设计领域也形成了以简洁明快的版面编排和无装饰线性字体为中心、高度功能化、理性化的平面设计风格;这种风格是现代主义迁移到美国后继续发展,从而形成的名副其实的国际主义风格。

然而, “现代主义设计”从其整个发展历程来看它从起初的反传统、反装饰发展到密斯・凡・德罗的“少就是多”的概念,逐渐走上了形式上的减少主义道路,并最终使设计倾向于极少主义,其设计原则无疑是极端而偏激的。它的总体发展方向形成了片面强调形式简单、高度理性化的设计理念。在这种设计理念的指导下,进而产生了一大批缺乏个性、忽视人情、过于理性化的设计品。日本著名的现代主义设计师山崎实于1954年设计的美国圣路易市一幢九层高的现代主义住宅建筑,因无任何装饰、冷漠到极点、无人愿意居住而最终不得不被市政府炸毁,再一次向我们宣示了现代主义面临的困境。

在二战后的初期,现代主义设计体现过它的积极作用,但随着经济的迅猛发展,人们的生活水平普遍提高,消费者的群体结构也产生了巨大变化。 在这种情况下,消费者就不仅仅要求“设计”满足简单的生活需要,又要能够体现出对使用者的精神关怀甚至对文化消费的要求。

二、对“后现代主义”的反思

后现代主义设计从严格意义上来说并不具备理论统一倾向,它更多地在于企图打破现代主义的设计原则,具体体现在其对古典设计语言的运用和装饰价值的重新考虑及表达。

后现代设计对古典视觉语言的重新挖掘与使用尤其体现在后现代建筑设计上,如对古典拱券、柱式、三角楣墙及其他古典装饰元素的运用。查尔斯・穆尔设计的意大利广场,其中的古典柱式造成一种古典怀旧和具地方性特色的气氛;再如菲利普・约翰逊和伯奇合作的AT&T大楼,其几座大厅采用了古典建筑中常用的拱,拱上还装上了教堂建筑常用的圆花窗,楼顶则是从古希腊神庙建筑引用而来的巨大的三角楣墙。

现代主义设计过分强调设计的功能性,而在后现代主义的设计中,有时候则蓄意减弱产品的功能性。一些激进的后现代主义设计团体如意大利孟菲斯设计小组,设计出的有些产品则明显带有功能模糊性特点。如彼得・肖设计的桌子,把完整的四方形桌面切掉一块,扶手椅的靠背则是一个类似锤子的圆木棍,我们很难想象坐在那样的椅子上会让人产生舒适感和安全感等等。也许透过孟菲斯成员设计的表面我们可以从中看到其趣味性,但是作为生活用品来说,其功能性应当是消费者消费他的最起码的前提,而孟菲斯的许多设计产品显然缺乏这些最基本的要求。

看待任何设计我们都应当用客观的态度去分析。虽然后现代主义设计轰动一时,但是它并没有改变现代主义实质性的东西,它最多只是从形式因素的角度对现代主义做了一些修正工作,现代主义设计所强调的标准化、系统性对于全球经济一体化的今天来说,仍不失为一种极为有用的设计方法;而后现代主义承认了曾经被现代主义否定的传统,在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义,正是在这一点上我们从后现代主义身上又看到了突出的闪光点。在这里值得提出的是,在经过了后现代主义设计理念的洗礼之后,设计的发展已经进入到一个多元化的时代,在这样的多元化的背景下设计界又提出了如“绿色设计”、“创新设计”、“多元化设计”等等一些设计理念。世界是普遍联系并不断向前发展的,无论是物质文明亦或是精神文明的发展,我们都不能割断历史,而应当结合时代的需求对其进行理性的分析,弃其糟粕、取其精华。

参考文献:

[1]邓福星.艺术前的艺术[M].济南:山东文艺出版社,1987.

[2]梁梅著.信息时代的设计[M].南京:东南大学出版社,2003.

后现代主义篇7

英国画家查普曼在19世纪70年代提出“后现代绘画”，以别于后期印象派，当时的艺术家不会太离谱。英国历史学家汤因比的《历史研究》于1961年出版，他提出的后现代，和今天的后现代艺术家大体无关。他关注的是多元世界文化的地球村，而他的警世危言则开列得清清楚楚，他不仅不是后现代主义的教主，实际上他揭示了后现代主义所由产生的背景。西方资本主义前景黯淡，危机四伏，对西方现代文明，他所发现的病灶，比当时任何一个学者都敏锐。他以为西方文明的自杀过程正加速度前进，有十个方面沉疴已久，不能自拔：1、原子战争。2、技术(如电脑技术的日新月异――范注)。3、空间开发。4、极端的消费主义(如目前的次贷危机――范注)。5、贪婪。6、人口过剩。7、污染。8、混乱，已超过人类所能承受。9、道德的裂隙：技术权利与人类伦理准则的鸿沟(如今天世界不止一两处的克隆人的探究――范注)。1 O、自我中心主义(极端的个人主义、权利意志――范注)。

汤因比的理论被视为现代主义自杀论的滥觞。与他差不多同时，德国历史哲学家斯宾格勒《西方的没落》一书，站在民族主义的立场，对资本主义“怒其不争”的惋惜；而汤因比敲响的却是西方文明的丧钟，则有对资本主义“恨其不死”的愤怒。然而，并不是所有的人都有斯宾格勒和汤因比的渊博和智慧，他们的代表人物确是小有智慧、大有狡狯的折腾者。杜桑在20世纪20年代的登场，成为一个时代的结束，另一个时代的开启。也许他有些爱恶作剧，也许他不乏使用嘲弄手法的本领，于是在1 9 1 7年杜桑自一个商场购得的尿器，堂而皇之地引入美术馆，名之日“喷泉”，杜桑从而成了后现代主义的鼻祖，当然在我们看来的不雅之举，西方评论家却煞有介事起来――现成物策略，成了后现代主义的利器。评论家首先不是有要求于艺术家，而是要求观众，“不管它是什么，它必须有一个胃，能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗”(路易斯・辛普森语)。这真有市井泼皮牛二横不讲理的意味。或者提升一些讲是以形象的，深入心灵的。

杜桑的“喷泉”一词，意含猥亵，不用详批。而他这一“艺术创作”竟能成为一个艺术时代的象征，我们就不能不思考其缘由。西方的思想家如康德、黑格尔等人，殚精竭虑、呕心沥血的思想硕果，在杜桑之流看来，都是人类思维的赘疣，必除之而后快，人类所需只是随心所欲。杜桑同时也是现代艺术的启蒙者，他告别了传统艺术所必须的视觉上的、心理上的、技巧上的严格要求，而且“喷泉”一作，与便溺有关，他竟然想起了庄子。因为庄子确曾有过“道”在瓦砾在便溺之说。杜桑当然不会理解庄子天地万物为齐一的高论，也不理解庄子“本道根真”的追逐，更不知道庄子对“操之则栗，舍之则悲”的鄙弃。以杜桑为代表的后现代派诸君距庄子的以天地为大炉、以造化为大冶的境界相距太远，或背道而驰。后现代艺术对古典主义的颠覆，实则是一种语言霸权的实现，而古典主义原来的地位，则本源于自身的美质，不是一种极端的排它性的霸权主义。

有意思的是，后现代主义的理论家们似乎对佛家的禅宗、老庄的言说情有独钟，以为与东方之智慧不谋而合，其实在误解基础上，他们的艺术实现，与佛、道取舍异殊。那佛家的悟道沉痛、广大慈悲，来源于他们证得四大皆空后的彻悟，禅的静思是远离“我执”与“法执”的大自在。后现代主义的某些理论家们，也主张期待“朝向沉默的运动”(伊哈布・哈桑语)，这大概也有些悟道的成分。庄子中有老龙吉者，彻悟大道之真人也，却悟而不言，不言而死。可是那蜂蝶随潮的后现代们却是永远达不到这种境界的，反是处处让我们看出他们的烦恼障，常使他们沉入深不见底的心灵的苦痛渊薮而不能自拔。这就与佛家的清净世界、“能除一切苦”南辕北辙了。道家要证得“无”，要复归于无极、复归于朴，复归于婴儿，与后现代的喧嚣、恣妄和无所不破坏、无所不解构，更是风马牛不相及。

佛家的无上偈是“放下”二字，而后现代的艺术家们所谓的洒脱、无羁正是不能做到“放下”二字。后工业时代带给人类的不再是田园牧歌，而是层出不穷的灾难和破坏：空气中二氧化碳的与日俱增，臭氧层空洞的扩大、植被的荒凉、沙漠的施暴、物类的食物链破坏、地球气温的上升等等，更有甚者，在资本契约社会的表面的公正和严密后面，却是消费社会使公众的欲望等比级数地膨胀，次贷危机迟早有一天会如多米诺骨牌之坍塌，使《列子》书中杞人所忧之天倾覆而下，窒息整个貌似辉煌的资本主义。

太多的问题使人类不安、忧虑和焦躁。然而庞大无比的社会列车已然开动，车上的乘客是如此脆弱和不堪一击。而心灵敏感的艺术家则表现纷陈，非止一端：愤世嫉俗的、享乐主义的、下流的(“性，那就是人生”――杜桑作如是说)、荒诞无稽的、浅陋浮泛的、故作深沉的，都会出现在各种各样的艺术宣言和艺术手法中。头脑比较复杂的理论家如哈佛大学教授奥尔森认为，西方文化的认识论传统“最后导致了现代资本主义的社会不平等现象，理性思想的果实是民族主义和工业主义，两者都在战争和劫掠中露出了本性”。我们所不能轻同的是，他的因果论中排除了最重要的原因――资本主义的体制，而将原因转嫁到无辜的理性主义――从亚里斯多德到康德、黑格尔。认识论的创说者没有罪过，使用认识论而为非作歹的历史玩火者，才是战争和掠夺的根源，殖民主义和后殖民主义，都与资本主义体制有关，而与逻辑、演绎的思维方法无关。

为杜桑所始料不及的是，他以尿器为雕刻的恶作剧，竟然将他推向解构和反艺术之父的至尊之位。人们以为他提倡的是“无中心”，其实他已然成为了反旧有形式和审美法规的“中心”。这种无法规和中国山水画史中石涛的“至人无法，非无法也，无法而法，是为至法”大相径庭。石涛的“无法”乃是对传统技法的推进，所以称为“至人”的“至法”，而杜桑则全然是轰动效应下产生的艺术怪胎。达・芬奇做梦也想不到500年后杜桑专找他开玩笑。蒙娜丽莎，人类艺术史上的奇迹，那文静而恬淡、高雅而质朴的古典美人，在杜桑的笔下长出翘起的胡须，成了神经质的达利，抽着卷烟，吸着饮料，或者干脆变为一只恶猫，一个妖妇，一个赤身怀着身孕的庸妇。杜桑在画下有说明文字：

达・芬奇：都是杜桑的祸。

蒙娜丽莎：UN不!那是后工业后娘养的。

笔头上在亵渎先贤，口头上却标榜着反时代的庄严目标。试问丑化了的历史名作和后工业时代有什么关系？解构的结果表明杜桑对艺术的仇视。庄子当年反艺术，反的是那种违拗自然本真之性的伪艺术，而对真正与天地精神往还的韶乐、商颂，则寄予了崇高的敬仰。任何一种对艺术的态度，不是由于冠以了什么“意义”，便可以荒唐为玄奥，借指桑以骂槐，恶作剧不会成为真正的经典喜剧和悲剧。

杜桑的罪过不止于此，前文所提及之“性，那就是人生”，其实是一张杜桑化妆为一风尘女子的自拍相片而以法语谐音起的名字“罗斯・赛拉薇”。用心污秽色情，足见杜桑品斯下矣。然后果之不堪设想，乃有过于其“雕刻”喷泉。我们当然不能让杜桑191 7年的《喷泉》担荷人类的所有乖张、荒诞的行径；然而打开那带给人类无休无止的疯狂、罪恶、嫉妒和疾病的潘多拉魔盒的，在某种程度上的确应归咎于杜桑，使他在九泉之下也永不得安宁――躁动，这正是杜桑所希望的也未可知。

1970年代之后，西方盛极一时的“坏女孩”、“垃圾女孩”、“愤怒的年轻女性”，“‘剥开’，阻挡主题的视觉形象结果”，说明白一点就是暴露狂，据说为的是使社会理解妇女之境遇，实质上正中社会上登徒子们的视觉。初为反对男性中心主义，却恰恰适应和助长了男性中心主义，这种二律背反，在后现代的作品中屡见不鲜。这难道和当初杜桑的名言“性即人生”毫不相干吗？

后现代主义者的艺术在实施过程中的二律背反，不只是普遍现象，我们甚至可以认为是一种必然的结果。起先的口号大体包含着愤世嫉俗，鞭笞社会弊病，痛恨既有的制度、规则，对传统经典主义的釜底抽薪式的否定、对社会边缘族群(包括妇女、囚徒、义务兵、同性恋者、医院中贫穷的患者)的同情，这在福柯的理论中最为鲜明，他所谓的“异在者”，我以为正是指的被社会所遗忘的角落的人群。福柯怀疑一切，无论它们貌似多么“科学”。

当发轫于艺术的斗争而广及所有的社会问题时，“后现代”概念的外延已然无边无际。“后现代究竟是什么？”这样的质疑来自于最具权威的后现代主义的理论家利奥塔，他并不是后现代主义的鼓动者，他深入地研究它，对后现代主义的批判言之凿凿，切中要害。他说：“当权利来自资本而不是政党时，……艺术变为了庸俗时尚之物，于是开始迎合艺术赞助者的‘品味’，艺术家画廊主持人、批评家和普罗大众在‘怎么都行’的浊流中飘荡沉浮。这是一个懈离而黯然的时代。然而‘怎么都行’式的现实（写实）主义，实际上即拜金主义；在审美准则的匮乏下，人们会以作品所产生的利润来评价作品的价值，只要符合流行口味的需要，具有市场销路，那种拜金现实（写实）主义，就能迎合所有的流行时尚。这就像资本主义能够迎合满足所有需求一学（重点为作者所加）。至于鉴赏趣味，当人们沉溺于自我迷醉或自我淫逸时，则压根儿不再挑剔是否高雅和精纯了。”（利奥塔《后现代状况》，第15章）利奥塔指出艺术和文学的研究，只注意大众所关注。在我看来，哪怕是极其鄙陋与恶俗的东西，都会投普罗群众之好。利奥塔甚至提出了“包装奢华无比”，以慰藉那些缺乏头脑、判断力低下的读者。

当然，后现代主义最初也不无对后工业时代来临时社会伪善的批判，但是以丑恶的手段来进行反讽，丝毫不足以杜绝已然存在的丑恶；对传统的叛逆，也只会使整体社会不再有“主敬”的虔诚。而乖张、荒诞更无法缔造一个宽容博大的新秩序，之行为艺术，只会使社会更加沉沦。一切以自我宣泄为出发点，忘记了他们反对古典艺术霸权时的初衷，一味地膨胀自我，一旦应时得势，必然树立了新的后现代主义的霸权。这种霸权也许并不凭籍政治的力量，集体的盲动和混乱，却足以使一些精力旺盛而坚牙利齿的角色声名鹊起。德里达正是这个时代的宠儿，并且反过来影响了这个时代――登上历史舞台的德里达便被拥为“最后的思想大师”，成为了解构主义的旗帜，竟被社会前沿的学术界视为自柏拉图以来改变了西方思想的无可争议的领军者。

从杜桑到德里达，我们也许很难找到比他们影响更大的人物，杜桑是可视的，而德里达可解吗？我有一位旅法的哲学家朋友裴程，他精通法语又专攻哲学，故而能入座密特朗图书馆东方部主任之位。他问自己的法国朋友，我怎么也看不懂德里达的著作，他法国的朋友说：你看不懂就对了，我们其实和你有着相同的感受。问今之法国，真正读懂德里达的能有几人？那么这就令人不解了，既然读都读不懂，何以有如此不可估量的影响力？

我无意于对德里达本人进行攻击和批判，甚至我对德里达年轻时对资本主义制度的反抗，投以适当的敬意。譬如他所参加的反对种族隔离文化基金会创设运动，他甚至在1993年于纽约发表《马克思的幽灵》，这时他是反对种族主义的杰出人物曼德拉的同路人。当非洲血统的美国记者穆米阿・阿布・杰马尔因为揭发美国监狱系统残酷性而被判处死刑时，德里达绝对站在了正义的立场上，而且德里达尖锐地发现，美国当时的死刑制度，是种族主义的帮凶，德里达成了旨在营救阿布・杰马尔的象征存在。我们还应该记住，德里达曾受牵连于海德格尔，人们认为海德格尔曾一度效忠于纳粹主义，因此在法国“应该停止阅读海德格尔的著作”；大家又都知道德里达曾从海德格尔那儿继承了一些课题――所有这一切在学界和社会所引起的轰动效应，使德里达困境重重，却使他不期然地成为了社会目光的集中点，这大大有助于他解构学说的磅礴于世。其实，德里达所有社会活动的中心指向，与他的后现代主义关系不大，但他的社会影响，却使他的主义飙风顿起。

德里达的矛头所向首先是柏拉图。自柏拉图，然后是经过卢梭到胡塞尔等在西方已成为真理而被特权化的理论。反对特权化的釜底抽薪的话语是：“柏拉图著作存在着，可是柏拉图的著作不存在”。（德里达《柏拉图的药》）这且置而不论，柏拉图不会因为这句话而消失，近年中国译出的柏拉图全集已然对其毋庸置疑的著作和苏格拉底的著作清晰地分辨清楚。德里达妄图成为一个伟大的创说者，然而在他之前已然大山林立：苏格拉底、柏拉图、康德、黑格尔、卢梭，他用自己创设的话语系统和种种不可理喻的词藻（几乎是排除在人类集体记忆之外的白说白语的新创词汇，譬如“临在”、“在场”、“他者”、“赠送难题”、“责任逻辑”、“割礼告白”、“灰痕迹”等等来构架他的理论。在操法语的人群中已经完全难解的词汇，当译为中文时，正所谓“字经三写，乌焉成马”，其难解又增加了几倍。于是笔者怀疑当下的中国自称是德里达的学者们，是否有能力对我作启蒙而清晰的解释）。

在我看来，德里达的著述之所以风行一时，不是由于它本身有移山推海的哲学力量和语言魅力，而大体来自浅薄的人群唯恐被别人视为浅薄而不懂装懂。其实德里达自说白话的时候，已然陷入了失语的状态。他不胜悲哀地讲道：“谁也不能理解我的宗教”（与G．本宁合著的《雅克．德里达》）。我们不要忘记，从亚里斯多德到康德，他们都是科学家，实证是他们立论的依据，那么，我们希求从德里达这里追索依据时，他的回答是形而上学中心主义――逻各斯中心主义之不足取，本文之必须解构，他要为古典哲学所依托的“表音文字”敲起丧钟，同时设想一种理想性原型的文字。

德里达的想入非非，竟使西方学者展开了历时半个世纪的话语解构。这种解构与中国禅宗的智慧可就不啻天壤了，也许禅宗的《六祖坛经》和《五灯会元》话头、偈语是颇费深思的，然而它们却正竭尽了中国原本话语的妙谛。德里达的《声音和现象――胡塞尔现象学中符号问题的导论》、《论文字学》、《播散》、《立场》、《丧钟》……果真有微言大义浸透其中吗？事实上，德里达的解构宣言《谕文字学》，并没有给我们带来任何哲理上的深入启示，只觉得他是下定决心要从语言开始解构，他预示着和当年杜桑一样，要打开另一个潘多拉的魔盒。

解构这幽灵走进艺术，不确定性（反映生活之暖昧细节）、即时性（日常生活内容）和即物性（利用新的媒介）、无中心、无主题、主体离散、游移，语言呕哑嘈哳、语境混淆漫漶，互相平行的、互相排挤的、互相重叠的不一而足，人们开始写“一首没有主人公的诗”，写无情节的平面的历史。一切都在流变，一切都还未完成。合情合理、中规中矩的所有社会法则、艺术规定、逻辑的语言要素都是必须打倒的“霸权”，一个荒诞的、可悲叹的、黯淡无光的时代，慢慢地走向人类世界。当一切失序的时候，那么恐怖、瘟疫、仇杀便自然而然地合法化。德里达当初反对的，成为今天提倡的。后现代主义的二律背反，在德里达身上反映最著。

后现代主义由不可理喻渐渐恶性滋生出血淋淋的、的、不堪入目的作品，甚至粪便也堂而皇之地走向众芳之所在。大粪或其它分泌物一时间竟成为艺术家无上珍贵的“艺术”载体。如同杜桑曾对达利所说：“肚脐眼里的分泌物将是一种首要的文本”。意大利艺术家曼佐尼（pieroMsancnil 1 93 3――1 963）的粪便作品《100％纯艺术家粪便》其版本是一些小罐，每个都装有30克自己的粪便，他的意思可能有一点庄严――对艺术市场媚俗化的滑稽摹仿，然而这种下作的手段与庄严的目标正背道而驰，比媚俗的更令人望而生厌。接着北美的艺术家们公开展销自己的粪便。如果艺术家的粪便成为商品，是一种引人羡艳的收入时，那么医学上一个科学用语“”正适合作他们印刷品的绝妙题词。法伊尔阿本德（PAWJK―Feyera bend）的“怎么都行”是所有这些荒谬绝伦的艺术家的旗帜，在这面旗帜之下，还有什么是不可以做的吗？

1974年在那不勒斯，美丽的女艺术家以自己的肉体供男人猥亵、伤害，她说：“我是你的对象，桌上有72样物件随意由你在我身上使用。”她的衣服被男人们扯碎，着身体，面部表情神圣，这说明了什么？这是一件历史上没有任何参照系的“艺术品”，人们不会对男性主义中心因这件作品而痛心疾首，反倒是使好色之徒一饱秀色可餐之福。20世纪以降的后现代主义哲人们，你们没有觉得你们自说白话的后果却有声有色吗？你们违拗自然大秩序的创说、你们的批判行为和艺术家们的行为批判化为上帝在云端讪笑，并向你们抛下了诘问。

金钱、拜物教是资本社会的宗教，而超前消费、次贷消费，则是拜物教祭坛上的鼎脔。金钱的诱惑无所不在地引导着社会的普遍道德指向。后现代艺术很快销声匿迹，无比庞大的资本诱惑，迅捷地使思想家们、艺术家们就范。前卫艺术家起始对艺术商品性和商业化的悲壮性的拒绝，不久就会被资本主义的讹诈所征服，甚至成为为虎作伥的傀儡或被资本玩弄于股掌之上的木偶，这就是后现代艺术悲剧的起源。

当后现代艺术发生了如此质的变化之后，后殖民主义的阴谋家们登场的时节便来临了，后现代艺术的清高一夜之间变化为庸俗的时尚之物，另一种的媚俗很快取代了后现代艺术发源之初恨之入骨的昔日的媚俗。凭藉着巨大的、覆盖全球的网络系统，审美标准的彻底丧失使文化垃圾大行其是。如同薇干菊一样，飘浮到世界各地。

上世纪60年代艺术家们所投入的反资本主义热潮，表现出的对走红市场的艺术品的逆反行动一一不计价格的观念艺术、过程艺术、地域艺术、极限艺术(理念化的艺术)烟消云散。一切都有可能发生，波伊斯对啤酒罐吹一口气，值一百万美金，而米罗随手划的一根线，签上名字以后价值千万英镑。正如当年马克思和恩格斯所说的，“一切精神的或物质的东西都会变成交换价值到市场上去寻找最符合它的真正价值的评价的时期”来临了。其中包括德行、爱情、信仰、知识和良心，都可成为待价而沽的商品。

可怜第三世界的功力不足又想一夜巨富的穷艺术家们，不惜出卖民族的光荣和尊严，画出自己族群的奇形怪状的形象――满嘴牙齿的、同一模子刻出的痴呆者侧着脸排着队向观众傻笑，甚至地攻击自己民族的历史伟人。至此，艺术的颓废和堕落达到历史的最高潮。我们丝毫不怀疑那些想要左右世界的国家的某些组织，以些许的小钱，（在他们看来）谋取政治上的大利。购买一幅怪丑的画，可以动摇成千上万的无知青年，如同病毒的传播，横无际涯。

今天，金融海啸突然来袭，它所向披靡，无远弗届。虚假的膨胀的社会消费，缩水之快，如广漠以吞小溪。而在资本主义缝隙中求生存的后现代艺术的临终之日也渐渐迫近，曾几何时，艺术是艺术，垃圾是垃圾的最简单的逻辑，也会复归本位，谓予不信，今日绘画之市场，竟是谁家之天下？真正的艺术家们渐渐复苏，而怀揣机心的甚嚣尘上的画丐，不免三缄其口。高谈阔论或强词夺理不会是真正的艺术之母，而“美言不信”，渐渐又被人们视为真理。艺术靠的是纯真的心灵和精绝的技巧，靠的是诚实的观众和公允的评论。后现代主义的一切都烟云过眼、都微不足道。

行文至此，不免心怀恻隐，虽然一个世纪以来翻云覆雨的是后现代主义的艺术家、舞文求生的评论家和财力有限的画商，可恨之人亦有可怜之处。他们仅仅是鼎鼐中的牺牲。最该讨伐的是那些在资本王国的兴风作浪者，当这些金融大鳄们驾着白备飞机到议会，以求国家救市之时，依旧是瘦死的骆驼比马大，最该白省的是那些以邻为壑、妄图以贸易保护主义嫁祸于人的决策者。

阳光依旧会照拂地球，阴暗毕竟会暴露，在历史转折的关头，好自为之，是所有玩火者应当三思的，希望他们不再旧调重弹，故伎复演，是全世界所有正直的人们的期望。

后现代主义篇8

表达古典主义素材的图案用后现代的设计方法物化表现出来,在后现代主义消费语境中,进行汇集、筛选、叠加、重构、拼贴等处理,极大地丰富了时装原有的图案、图形装饰资源,设计中数码印花主要采用改变服装面料表面肌理效果的方式直接印花,面对当代数码印花技术的发展,尝试从叙事学的角度去分析时装设计中的数码印花图像,以求在多维“解码”图像的同时“揭秘”时装设计中的诗学意义。以艺术化的表现形式扩宽了“看”与时装关联性的多维度思考,强化了时装设计中“编码”与“解码”的多重性。主要从图像的单一场景叙事和纲要式叙事两方面进行探究。后现代设计中强?调对于传统文化的重视,借鉴历史元素重新演绎,而在装饰面料设计中也体现这一理念。通过对历史传统文化的解读,并从中提取设计师想表达的元素进行借鉴与重塑,创造出''''“新”的历史片段,历史文化的延续主要是运用一些特定的历史元素,通过色彩、造型等方面的重塑,与消费者达到文化的共鸣。以2014年Dolce&Gabbana春夏女装系列为例演绎西西里岛风情和古希腊的黄金时代。在Dolce&Gabbana的时装设计中,设计师通过装饰面料的设计来展现西西里岛所传递的韵味,似乎在欣赏一场生动的历史回顾展,装饰面料以希腊建筑的残影、希腊金币以西西里岛特有旳杏树花蕊穿插设计,通过数码印花、缝绣、缀绣以及压花等手法进行表达本季面料所要传达的历史风情。

2褶裥流变应用效应

表达面料浮雕再造设计是从艺术设计构成理论角度对材质的立体再造设计。通过对服装面料褶皱现象归类分析及系统地进行面料再造实践,试图将面料浮雕再造设计应用于古典设计方案中。面料浮雕再造是指在不改变面料材质及性能的前提下,按照现代造型艺术设计构成规律将褶皱重构、组合、再造立体面料,通过大量的面料再造实践创新,经过折、绣、缝等工艺技术处理,使面料构建成浮雕状造型效果。研究面料措饰设计的基础上,对面料浮雕再造设计进行深入研究。面料浮雕再造设计是将平面的面料遵循形式美原则有组织、有秩序地进行排列、重组、构建。它们主要以整体或局部的重复设计构成,更多利用图案原理中的纵向横向组合方式,平面构成中的渐笨、发射与对比形式美规律来设计,构成形象、抽象的面料浮雕式再造型,形成褶皱、折叠、纵伸、抽?缩、凸凹、堆积等造型缝锁构建面料浮雕,造型多在面料反面缝制,按“基本形”标注连线的端、折点依次挑缝纱线抽紧结牢,线迹不外露,可应用于服装整体或局部设计,与其他平整面料形成变化与对比,增强面料质地的艺术感染力,使面料设计更具创新性、更富有艺术魅力。

3材料复合创新设计

表达后现代装饰面料设计不仅要与时尚有关,更要与可持续性相关。在装饰面料设计的印染方面一般选用天然植物染料。在用料选择上,一般运用绿色环保材料如大麻、棉和丝等,同时还有较新的人造纤维素和生物塑料等。这些新材料的出现不但也装饰面料设计軍大的空间,同时也对设计师提出了更高的要求。在绿色观念指导下的装饰面料设计,不但能够满足消费者对〒时尚的追求,同时也能够引起人们对于可持续性时尚^重视。“再设计”一词最早是由曰本设计师原研哉先生提出的,他通过曰常生活中的物品进行重新设计以追求一种相互尊重的状态,从熟悉的物品到陌生的改造,不仅强调了再设计旳概念,同时也表现出人与生态的和谐与平衡。将再设计的理念融入装饰面料设计中,提出了一个循环再设计的模式,材料复合创新将是装饰面料设计的一个未来趋向,在考究美感和附加价值功能之外,也强调其生态保护意义。似乎在循环再设计中探讨的不再是特殊的工艺,而是对于循环概念的推崇,例如毕业于中央圣马丁的MomoWang,她推崇的“第三只手”的概念正式将一些面料丢弃的概念注入自己的创意和想法,通过刺绣、羊毛毡或印染技术让他们重新焕发光彩,形成独一无二的时装装饰面料。她的成衣作品,通过收集一些古老的印花面料进行再设计,通过色彩和印花的搭配组合构成具有镂空效果的装饰面料。

4材料感知意象隐性

表达后现代设计通过装饰表达人类的某种情感和观念,在美化产品本身的同时唤起对于某些特定元素、历史片段等回忆。重视传统文脉,现代主义设计力求用现代的工业文明代替一切传统古典,具有强烈的反装饰性和反传统性。后现代主义则认为,历史的传承是文化延续的一部分,现代主义的摒弃是不合理旳。后现代主义对于历史传统的使用并不是生搬硬造的,而是对传统元素进行提取和改造,表达一种折中、含混的设计语言。后现代“形式服从功能”的设计理念导致了功能主义的现代设计理念和理性主义的设计风格的形成。现代主义的设计忽视了设计对于文化、不同审美趣味的考虑,对功能性的过分注重超越于一切,表现出了极度的冷漠与理性。而后现代设计常在设计细节上强调非理性因素,更注重诸如独特、情感等特点,模糊实用功能性,使产品增加趣味性和欣赏性,达到一种设计的轻松与宽容。通过面料设计体现来表达对于历史、社会以及人类生命的本体思考。设计中通过棉、麻等纯天然织物的褶皱处理以及利用叠加捆绑的方式来记录和反应人生成长片段与生命历程,再现封存的记忆,折射时装对人生成长的外在约束与内在影响。

5应用价值探析

在后现代消费文化的背景下,人们的符号消费、象征消费、体验式消费以及无深度消费,从某个方面对时装产业提出;更高的要求。人们试图通过时装穿着来彰显自己的品味和个性,而面料是时装的创作载体,也是附加值体现的重要元素之一,然而单纯从批量生产的面料进行创新是比较局限的,而通过面料装饰设计将为时装设计提供更广阔的可能性。后现代崇尚富于人情味的、变化的、个性化的产品,同时在产品中加入一定的文化内涵,以提高产品的附加值以及消费者的认同感。时装装饰面料设计的对象是购买时装的消费者,在后现代商品竞争强烈的时装市场中,消费文化更应该着手于关注消费者心理、消费者行为和消费者观念等问题,通过商品体现出其文化内涵,引起消费者与商品之间的共鸣,获得消费者对商品设计的赏识并且实现最终购买。因此,在后现代主义下的时装装饰面料要站在消费者的角度进行设计,结合时代的消费文化特征,创造出符合消费需要的设计。赋予工业化与手工艺特征的面料,后现代设计恢复了手工艺时代产品的单一或手工制作特点,并与工业化的生产联系在一起,制造出带有手工感的设计作品,在工业化的冷漠上面加上人工的温暖感。一方面体现了后现代关注的历史感遗失的问题,另一方面重视现代与历史的承续,将传统手工艺提取并用现代的语言方式表达。关注生态环保,后现代主义设计关注生态环保,提出了“绿化设计”和“朴素设计”的观点,强调设计不能破坏生态环境以及返璞归真的态度,重视废旧材质的回收利用和自然材质的使用。