后现代美学范文

后现代美学范文第1篇

论文摘 要：本文通过对现代足球和后现代足球的阐述以及对亚洲中、日、韩三国足球的对比，全面地、系统地、历史地剖析了现代足球运动发展的驱动力以及未来发展的趋势，最后提出中国足球要想走出现在的局面的一些看法。

不论过去、今天还是将来，重大的足球比赛总能激起人们极大的关注：上至国家元首，下至黎民百姓；大到老者，小到儿童；不分男女老少。世界杯更是这样。足球这项运动是如此的吸引人，人们的神经中枢在受到她的刺激时，总会表现出异常的兴奋和痴迷。

人们在无限感慨的同时，也作过许许多多的感性的和理性的分析，其中包括社会的、文化的、经济的、政治的、甚至是宗教的各类因素，试图解开这个谜团。本文作者想从后现代美学的意义上，全面地、系统地、历史地剖析现代足球运动发展的驱动力以及未来发展的趋势，旨在为中国的足球发展提出一些有益的建议。

1、现代主义足球

现代主义是工业革命的产物，体现的大多是“男性化和父亲般的威严”。现代主义所体现的是一种纯碎化的、抽象到再也无以复加的、一元的理念。形成的是一个封闭体系。80年代以前风靡的拳击运动是现代主义的典型代表。那时的足球以她的发源地英国的“英式足球”为例，也是较多地具有现代主义色彩。纵观足球运动的发展，可以清楚地看到，它也经历了力量型足球实用主义和技术型足球艺术主义的单边时代，这一时代的足球对个人英雄主义的崇拜到了极点，相续出现了“贝利时代”、“贝肯鲍尔时代”、“马拉多纳时代”。他们都是那个时代的足球英雄。

2、后现代主义足球

“后现代主义”是指当前这个时代。他提倡的是回到“女性的、母亲般的表现”上来。对于后现代主义时代的考察和理解，在全世界已是纷纷扬扬，没有人再能否认它的到来与存在。后现代主义在追求一种多元的理念，或者说在追求开放的体系。对足球而言，人们重新对足球运动的“内部构造”的丰富多彩、修饰上的赏心悦目给予高度关注：比如细腻的技术、流畅的配合、奇妙的脚法、精准的传球、美妙的弧线球、全攻全守的战术等。甚至包括场地、服装、发饰、草皮、宣传报道、开幕式、闭幕式、纪念品、指定用品等。当今的足球毫无疑问是处在这个时代。

多元主义、开放体系的足球随着信息革命的到来也不再是空洞的概念，就像工业革命使现代主义的思想变成现实一样。今天的足球发展到了大众的、民族的、地方的、非正统的一同登上了足球的历史舞台的地步。这是足球技术、力量、速度全面融合的全攻全守的时代的变化。同时对应着由现代主义向后现代主义的转变，这是足球运动社会时代性的重要体现。人们对于球星的崇拜也不再只是单一地指向那些足球英雄们了，也指向许许多多的“偶像”级明星，如贝克汉姆、罗纳尔多等。而且，在球场上不同国籍、不同种族、不同肤色的人聚集在一起，创造出一个大众都能接受的文化，足球文化。

中、日、韩三国足球的比较

由于历史的原因以及社会制度的不同，三国经济社会的发展经历存在着较大差异。二战结束以后，日本经济奇迹般地恢复并得到高速发展，到了上个世纪80年代，几乎动摇到了美国的经济霸主地位。日本经济在走向成功的同时，也使这个国家的文化与西方国家由冲突转向全面融合。当西方国家后现代主义思潮传入日本时，很快在日本的制造业、建筑业产生巨大影响，可以说，在亚洲日本是较早接受后现代主义的国家，后现代主义思想对足球的影响与其他国家自然要全面和深刻得多，也产生了一些偶像级明星，如中田英寿。日本对于世界先进足球学习和消化过程，就像日本的后现代大师大谷幸夫所说：“明治以后的一百年，可以说是把异质的、西洋的东西在日本进行‘骨肉化’的过程。在后现代的讨论时，我感到，日本终于开始把欧洲当作自己的肉体来理解，特别是年轻人”。

随着第二、三次工业革命相续在美国的发生，世界经济格局发生了深刻的变化。韩国也较好地抓住了这一难得的发展机遇，在电子、汽车等制造业方面取得了惊人的发展，使经济在不太长的时间内飞速发展，成为亚洲“四小龙”之一。由于历史和地理的原因，在与世界融合的同时，仍然抗拒着西方文化的“侵蚀”，当后现代主义思潮到来时，影响要缓慢的多，因此，韩国足球里民族的东西要比日本多得多。

中国经济正经历着由计划经济向市场经济过度和转型时期，国门初开，西方的各种文化思潮像开了闸门的洪水，集中涌入，与中国的文化发生了剧烈的“冲撞”。有许多人认为西方的一切都比自己的好，忽视自己的文化产生的排异性，以为什么东西都可以拿来直接使用，其结果不言而喻。中国足球也应该说是重灾区之一。忽视足球的环境与氛围的建设，中国足球变成了功利足球，变成了名副其实的“淘金场”。中国足球自我封闭，目标单一，基本处于“现代主义”阶段，离“后现代主义”时代还较为遥远。

3、总结与建议

信息革命的到来，在为社会带来巨大财富的同时，也不断改变着人们的思维方式、生活方式、文化理念和处世态度。后现代主义思潮的出现，与新经济的产生有着密切的关系，足球的存在与发展离不开这一大的社会环境和前提，尤其是在新人类大量涌现的今天，忽视他们的存在和要求，足球的发展就会受到阻碍与损失。

足球的市场化为足球的发展提供了前所未有的时代机遇和巨大的推动力。但如果商业的渗透过了头，必然会留下很多憾事。这一点在今天的中国足球更是如此。

偶像时代是后现代主义的一大特征，中国的足球既缺英雄，更缺偶像。因此，在向外学习时，一定要兼收并蓄，加强消化吸收。对待球迷、观众和媒体，能更亲切一些，争取出几个偶像级的球星来。

中国足球的发展必须去掉浮躁，尤其是功利色彩。否则，就算打进世界杯决赛，也无法走得更远、也无法从根本上改变中国足球的现状和处境。

参考文献：

[1]、赵军，中西文化比较看中国足球的发展[j]，武汉体育学院学报，2001（3）

[2]、吴义华，中国足球，路在何方？世界杯随想[j]，南京体育学院学报(社会科学版)，2003（1）

后现代美学范文第2篇

关键词：后现代；电影；解构

中图分类号：G220文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）02-0067-02

康德等许多持有经典美学理论的美学家认为，美和艺术的最大特点，就体现在它的审美无功利性上，它带给人们的是与利益无关的精神上的审美体验，不应该有任何直接的功利性和商业用途。而康德对于美的诠释演变至今，已经与现代文化不可避免的发生了作用。随着生产能力和科学技术的突飞猛进，人类不知不觉已经走入了后工业时代，而这个时代典型的文化思潮之一就是后现代主义。后现代主义充斥在哲学、文学、影视等各个领域中，进入到了大众的日常生活中，成为这个时代中人们的一种新的审美观念和价值观念。

什么是后现代主义？有人认为后现代主义是对现代主义的一种反叛，也有人认为后现代主义是对现代主义的一种延续，关于它的定义，始终没有一个可以得到广泛认可的标准答案。杰姆逊曾经说过“现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的”。以下是美国文学批评家哈桑威对后现代主义和现代主义做的一个多方面的对比：

这样一个鲜明的对比可以传递出后现代主义的一些思考方式和价值体系。单纯说后现代主义是现代主义的反叛也好、延续也好，其实都是违背着后现代主义的基本精神的。后现代主义倡导的就是一种不用单一的、固定不变的逻辑来看待世界、阐述世界的思维方式，它主张不断的改变，强调开放性和多元性。笔者认为后现代主义不是一种简单的艺术流派，因为它所涉及的领域已经超出了艺术，是社会发展到某个阶段必然产生的一种文化，是存在于当今社会中的一种观念形式、思考方式、美学概念。它抹平了艺术与生活的界限，使艺术生活化，甚至表现出一种“反艺术”的美学主张。

后现代主义带来的后现代文化是消费主义和媒介化高度发达的产物。消费主义的极度扩张，使得整个社会的文化状态变得非常浮躁，媒介在这个环境下也迅速扩张，我们从文字时代迈进了读图时代，各种各样的影像充斥在人们的日常接受中，并且这些影像应求于消费文化。没有了对人类生存和灵魂的拷问，剩下的大多都是能给予受众更快更直接刺激的无深度、片段化、娱乐性的影像符号，使受众最快并且最大限度的获得满足感。消费文化与媒介互相推动，逐渐消解了艺术的严肃外壳，充满了反讽、消遣和娱乐的后现代文化走入了大众的日常生活。

大约在20世纪60年代，后现代主义在电影里开始得到展现，随后又随着电视的普及，得到了更大程度的延伸。笔者认为正是影像这种直接的表达方式和直观的接受方式，使得后现代主义得到了淋漓尽致的发挥。后现代电影并非某一类型的电影，只是继现代派电影之后的一种新时期的电影，它带有“后现代”的因素。那么后现代电影具有什么样的美学特点呢？

首先，后现代电影表现出影像的不确定性和多元性。就现代主义电影来说，它关注的是各种潜藏在人们内心深处的剧烈的情感和内心冲撞，焦虑、孤独、绝望等深层精神世界的东西都是它表现的重点，它力求超越自身，站在一定的高度上审视自身，整个美学风格都比较沉重。而现代电影发展到60年代，进入后现代主义时期。借用索绪尔符号学中的“能指”与“所指”，笔者认为在后现代主义时期，电影表现为一种“所指”的萎缩，而“能指”却有了极大的发展。现代电影所表现出来的对灵魂的思索和对生命的思考这样沉重的美学风格被后现代电影的娱乐至上、迎合消费的风格取代。因为在消费主义的侵蚀下，受众需要的往往只是轻松、娱乐、逼真、刺激的视觉享受。我们在欣赏电影的时候经常会问自己诸如“这个镜头想表达什么”的问题。在经典电影和现代电影中，我们可以将这些特殊的影像符号诉诸到影片的主题上去。但在后现代电影中，这样的提问就显得不必要了。比如《罗拉快跑》里罗拉不停奔跑的镜头，《花样年华》里女主角家门口细窄的小巷和昏黄的路灯，都很难说导演一定是要表达什么才做了如此的设计，我们更愿意去把这些影像理解为“无意义”。后现代电影拒绝给出宏大的理论和权威，影像的存在没有固定的解释，变成了多元和不确定。所有这些多元和不确定使得影像的“所指”变得无足轻重，而“能指”却被无限扩大。

其次，后现代电影表现出叙事的解构和碎片化。后现代电影中的许多经典作品都表现出一种对完整叙事的解构和将整体结构的碎片化。作为视听的语言，影像发展到后现代主义时期不再遵循传统的叙述故事的逻辑，而是利用视听的优越性对其进行肆无忌惮的解构。电影《迷墙》可以充分体现这种解构。整部影片没有线性的情节链，基本没有对话，几乎都是音乐和画面。它不靠叙述有趣的故事和戏剧冲突来获得戏剧张力，而是靠没什么逻辑可循，但又丰富的画面和音乐，来传达一种视听上带给我们的爆发力。这种反传统和叙事方式达到了一种解构，让受众在眼花缭乱的画面中感觉到过瘾。

碎片化，可以理解为拼贴式的叙事解构。《低俗小说》所采用的环形结构也是一个经典。它包含了四个相对完整的故事，但导演在叙述时却打乱了时间的线性逻辑，在第三个故事中已经死去的杀手文森特在第四个故事中又出现了。这种“死而复活”的情节得益于影片片段化无逻辑的叙事方式，这种自由的叙述给了观众后现代像游戏一般和刺激的体验。

再次，后现代电影表现出反文化、反理性的叙述内容。笔者认为后现代电影的反叛是一种无意识、无目的的反文化和反理性。对它来说，带给观众刺激、冲动和视觉惊奇才是目的，而反叛只是一种手段和过程。对于内容上的反叛，主要体现在暴力、色情和对经典、传统的反讽、消解上。在现代电影时期，关于暴力的表现有一个很著名的说法叫“暴力美学”。这个时期的暴力被表现的很美。子弹穿过身体的时候采用慢动作处理、舒缓悠长的音乐和翩翩飞起的白鸽，都是暴力美学经典影像。但到了后现代电影时期，暴力变得前所未有的裸，就像《天生杀人狂》这样的影片中所展现的。后现代电影对待暴力的态度往往并不是要声讨它、仅仅是将暴力作为影像来不断刺激观众。这些暴力逼真的重现在观众眼前，甚至让我们毫无准备的去全盘接受。但看完之后，这些画面被深深地印在我们的脑子中，胜过情节，给我们带来了前所未有的冲击力，从而刺激受众来消费电影。而还有一种暴力，就是《低俗小说》所展现给我们的风格化极强的暴力，这是一种对暴力的反讽和玩笑，是后现代电影典型美学风格的表现。电影里杀手在杀人前还在争论哪一种汉堡好吃，这一切让暴力变得很滑稽。观众既不会被吓坏，也不会想要去思考什么，只看到一个娱乐化的暴力世界，这同样是对传统暴力的一种消解。以色情和窥视为表现对象的电影则更是刺激了受众对隐私的窥视欲。最极致的《楚门的世界》里，楚门从一出生就生活在隐形的摄像机下，成为无数电视观众每天必看的对象，他的一举一动，都被窥视着。从这里我们就可以看出，后现代电影对艺术和生活的消解和游戏，在这里，艺术和生活的界限几近消失。

最后，后现代电影表现为无深度的影像狂欢。无深度的影像狂欢是由消费主义直接导致的。“商品化”渗透到精神领域，艺术和商品已经不可避免的结合起来了。艺术的创造，很大程度上是为了获得受众，实现消费。而越来越多的人懒于思考，那么无深度的、娱乐的、游戏的、狂欢似的影像奇观就越来越受欢迎。无深度的游戏的影像中最好的例子莫过于《罗拉快跑》。虽然很多人都说它的结构仿照自《盲打误撞》，但笔者认为它放弃了《盲打误撞》里对于命运无法把握的哲学思考，仅仅是呈现了一个游戏。整部影片罗拉都在奔跑，在三次奔跑中，罗拉的每一次都能比上一次更有经验，以至于她可以避开楼梯的狗、懂得如何开枪等，也最终改变了奔跑的结果。这就好像一个闯关游戏里的多种程序和主人公不断累积的经验值，整个故事也变成了一个游戏。《罗拉快跑》就这样拆解了现实与游戏的界限，它对传统、权威、确定性的叙事进行了一次调侃和戏谑，带给了观众像玩游戏一样可以反悔、重来的重写历史的乐趣。

观众期待“大片”，期待的也就是其中的大场面、高科技制作的画面带来的视觉冲击力。这就是后现代电影把心思放在“影像奇观”上的原因。导演为观众绘制了一个个看不见的世界。观众置身其中，被奇观式的画面所震慑，比语言和情节来得更直接、更快速，消解了平时里的紧张和疲惫。从这个角度说，后现代电影进入了电影更为本能、更为实用的一个阶段，那就是娱乐和服务受众。

后现代电影发展至今，出现过许多经典的影片，也得到了认可，但也慢慢走到了一个瓶颈中。为了影像而影像，为了后现代而后现代，让许多电影人盲目。后现代形成了一股强大的审美潮流，后现代电影也确实迎合了当代大部分人对电影的审美期待，但电影是仅仅只需要满足人的感官欲望吗？还是在这样的商品化社会中，人们仍然需要心灵的诉求？作为现代文化非常主流的一种形式，电影应该怎么在后现代语境中发展下去，是电影人一直都不能忘记思考的。

参考文献：

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[9] 孙宜君.论中国影视审美取向的后现代性表征[J].现代传播,2008(6).

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[11] 童庆炳.美学与当代文化讲演录[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.

后现代美学范文第3篇

关键词:艺术；终结；解构主义；后现代美学

中图分类号：J01文献标识码：A

现代艺术的发展，呈现出了多元的态势。这些现代艺术在不断的发展中，实现着对近代艺术的不断的解构。同时，艺术面临着自身的终结。作为美学的主要领域的艺术的终结到来之际，也发生着美学思想不断的解构。与形而上学一样，西方现代美学也避免不了被解构的命运。因此，西方现代美学遇到的难以解决的困境与问题，为后现代美学思想的发生提供了可能。在不断的解构之中，后现代美学的出路又何在呢？

一、现代艺术与艺术在现代的终结

艺术的终结的问题由来已久。但只是到了现代艺术时期，艺术的终结的问题才更为突显。作为不同于传统艺术的艺术形式，现代艺术的出现相关于现代性的语境。现代性的终结又使艺术在现代失去了规定，并与艺术的终结密切的联系在一起。何谓艺术的终结，艺术能否以及如何终结，艺术的终结又意味着什么？这是西方现代美学面临的最为重要的问题之一。达达派用艺术来攻击、嘲笑一切已经建立起来的制度或惯例，包括“艺术”概念本身在内。其实，杜桑以命名为《泉》的小便池为代表作的现成品艺术，就是反艺术的一种早期表现。后来，反艺术被其它先锋派所采用。同时，在20世纪，总有人不断地宣称艺术已经终结。

当然，这里所说的艺术的终结，并不是说艺术从此不存在了，也不是指艺术为其它的东西所代替。这种关于艺术的终结的观点，最早来自于黑格尔对浪漫型艺术的规定。其实，从黑格尔开始，艺术终结的问题就一直存在着，并在后来的艺术发展中逐渐突显出来。不同于象征型艺术、古典型艺术，在黑格尔所说的浪漫型艺术阶段，形式弱于内容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必须完全渗透着实体性的东西。也就是说，作为一般艺术所凭籍的形式，已不具有规定性的意义，也不太重要，由此艺术步入了其终结的历程。

对于艺术是否终结这一问题，“问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了，……”［1］在丹托看来，通过对艺术的剥夺，哲学导致了艺术的终结。在这里，正是艺术理论使艺术成为艺术。艺术发生着不断的终结，也处于不停的发生之中。黑格尔关于艺术的终结的观点，始终是在他的美学体系中完成的。在黑格尔的绝对精神中，处于最低阶段的艺术必须经由宗教上升为哲学，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，此后艺术就不会再有历史使命了。绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术，并向更高的领域（宗教和哲学）发展。最终，喜剧发展为近代浪漫型艺术的顶峰，艺术的终结已是在所难免的了。

杜桑所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的人，这种想法，我归功于杜桑。”［1］ 也就是说，指称某物为艺术，更是一种观念的赋予。哲学导致观念的改变，为艺术的身份的合法性带来危机，这种危机必然会波及美学。大众开始对艺术开始厌倦、腻烦，表现出不信任，甚至漠不关心。艺术的终结在现代突出地表现为，艺术与非艺术、反艺术之间的区分变得十分模糊，或者说这种区分已没有什么意义，艺术甚至成为了非艺术、反艺术。同时，这也表明艺术在本性上发生的巨大变化。在此，非艺术指曾经不是艺术的东西，也就是不被认可为艺术的东西。

艺术与非艺术、反艺术的区分曾经是明显的，直到海德格尔那里，关于艺术品与纯物、器具等非艺术品的区分仍然是确切的。杜威揭示了审美经验与日常经验的关联性，前者只不过是后者的一种完满的形式而已。其实，这也在一定意义上表明了审美经验的终结。但在20世纪后半叶的艺术发展中，这一区分既模糊又显得没有什么意义。非艺术、反艺术并不是外在于艺术，它们自身就成为了一种新的艺术。在与艺术相分离的时候，非艺术和反艺术作为与艺术相反离的一种方式，成为了一种新的艺术存在。严格地说，非艺术、反艺术并不是一种新的艺术形式，而更是对艺术的一种反叛。

艺术的终结在这里并不表明，艺术这个行当或这一文化形式的消失，而是表明艺术正在失去自身的规定性。实际上，现代艺术的终结也是一种完成。现代艺术可以说最终完成了自身的使命，不论其表现形式与风格的如何变化，现代艺术都是已经完成了的，但这也并不意味着艺术不再有新的发展。但同时，现代艺术又是未完成的，因为它永远都具有某种后现代性。“因而，艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。”［1］当然，终结作为一种完成是就其本性而言的，现代艺术的终结并非说艺术已停止不前，没有形式与风格的变化，而只是说这些样式的变化，都不可能改变现代艺术自身走向完成的宿命。尽管艺术看似多元的与流变的，但作为完成了的现代艺术，却避免不了走向非艺术与反艺术的命运。

二、艺术终结的本性与美的问题

那么，艺术终结后的艺术又是怎样的？它有意义吗？其意义又是什么？对此，黑格尔并没有给出完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否如黑格尔所说的已经终结，也不管终结后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术转型确已存在。甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美方式。现代艺术的流派之多元，创作花样与形式之杂多，以及表现之怪诞都是前所未有的。正因为如此，现代艺术陷入了其身份的合法性危机之中。同时，一切关于艺术与美的传统理论与观点，不仅难以为现代艺术的存在提供解释，而且与现代艺术陷入了冲突之中。因此，现代艺术及其表现形式，以及与现代艺术相关的理论都遭遇到了根本性的困境。

在这里，“艺术中的现代主义运动是一个意义含糊的现象；它拒绝被安置于任何准则或形式体系之中，而且它还经常进行自我―参照，因此，它表明有一种空虚的主观性在其中起作用。”［2］可以透过现代艺术创作的流程，看到对艺术新形式的拼命追求，以及现代艺术由此表现出的躁动不安。波普艺术家常以挪用、复制与并置等手法完成作品的创作，如沃霍尔创作的《玛丽莲・梦露》、《坎贝尔的汤罐头》和《可口可乐瓶子》等就是这样的作品。其实，其他人也可以完成这些作品，甚至与沃霍尔的作品并没有什么区别，这也正体现了“人人都能成为艺术家”的波普诉求。此外，还有立体主义的形体相叠、朋克形式的线条扭曲等。这些艺术流派都表现了现代艺术的荒诞怪异的特征。

现代艺术作品无不以否定永恒、反对权威、打破偶像等，表现出一种极端的现代。艺术终结后的当代艺术，与消费时代的技术复制、商品化密切相关。本雅明揭示了，技术复制时代导致了艺术韵味的丧失，以及由此带来的许多问题。而且，众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义。杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》中的任意行为，以及后来瓦侯尔的《三十个比一个来得好》及其对《蒙娜丽莎》的复制，都解构了传统的摹本与原本的简单对应关系。就艺术的起源来看，艺术无疑是超个性的。在消费时代，一切作品、文本都是可消费的，艺术文本已成为大众文化生活中不可或缺的消费品。

对于现代艺术而言，“由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”［1］现代艺术不仅涉及到美的问题，还关涉丑的问题。在黑格尔那里，意味着艺术终结的浪漫型艺术，往往就是以丑的方式表现出来的。有的甚至不少的艺术作品，不仅不是一般所说的美的，甚至是极其丑的。到了现代，杜桑不仅导致了传统艺术的终结，还使艺术与审美相分离。在排斥传统艺术的物质形态的造型性的基础上，后现代的观念艺术转而强调过程、状态，以及观念的组合。在人与艺术的关系中，主客体关系曾具有规定性。基于主体认识论，不可能得到关于艺术本性的真切经验，也不可能破解艺术之谜。

无论是现代主义艺术，还是后现代主义艺术，它们操持的都不是自然的态度，而是拥有自身的批判本性。当然，它们对现实、艺术的批判的维度与特质是有区别的。在艺术与美之间，并没有谁更重要、谁决定谁的问题，而是相互生成的。在解构各种理性形而上学的基础上，把艺术与美的关系看成是相互生成的，但这种相互生成并不是一个简单的过程。它有时是以显现的方式展开的，有时则是以遮蔽的方式完成的。就视觉艺术自身而言，也有其不可见的一面，这不可见的东西只向具有独特眼光的接受者显现。然而，在现代艺术与美之间的这种显现般的生成之中，存在的根本问题在于，这种相互显现究竟显明了什么呢？

在这种相互生成中，艺术的终结导致了美自身的被遮蔽，使传统的关于美的规定失去了根本的意义；另一方面，现代艺术的终结也使美的展开有了一种新的可能，也即在这种终结中，美以另外的方式得以显现。同时，美在自身的遮蔽与显现中，使艺术得以不断的发生、流变与终结。当然，这种关系已不同于一般的决定论，它是生成性的。因为艺术是生成性的，它才可能终结；同样，也正因为艺术是可终结的，它才可以不断的生成。当然，也正是在现代艺术的不断地终结与生成中，美发生着不断的遮蔽与显现，也同时生成着，并且，实现着自身的不断的解放。同时，审美的生活化与生活的审美化，都表明了艺术与日常生活的传统界限正在消失。

三、从现代到后现代的艺术与美

现代艺术许多流派的艺术家们，“……为了向可以找到的、新的、陌生的形式野地挺进，他们摒弃了新艺术形式的统一，拒斥曲线的流畅，试图‘忘却’，试图抛开常规。”［3］从现代到后现代，艺术与美的本性的提问语境与回答方式都有了许多的变化，但仍然可以从一些主要的话语上，来表征这一转向的发生及其意义。对写实主义而言，内容或题材至关重要，而到了现代，艺术创作的内容或题材被忽略了，形式和风格则突显了出来，艺术家的创作语言有了突破。在后现代，艺术的自律已不复存在。如果说达达派、波普艺术与未来主义等是现代主义艺术的话，那么后现代艺术则主要体现为后波普、极少主义、与行为艺术等流派。

到了后现代，艺术并没有什么深刻的主题可以关注，又没有纯粹的语言可以探索。而且，后现代主义放弃了对艺术的本质等问题的探讨。其实，从维特根斯坦“家族相似”概念的提出，就开始了对艺术与美的本质的解构。后来，他的这一概念被运用到艺术之中，认为艺术是一个开放性的概念。还有，韦兹与肯尼克提出了关于艺术的反本质主义。此外，迪基的惯例论认为，一个艺术品必须符合艺术家的社会惯例，他以此来消解艺术的传统本质。同时，艺术向社会生活各领域的渗透，设计艺术的迅猛发展，艺术品甚至有产业化的趋势。艺术是通过寻求一种新的美感样式来表达欲望，后现代主义是对现代主义的批判和扬弃。

其实，“当代艺术在很长一段时间内将会继续是‘当代人创作的现代艺术’。在某些地方，很清楚这不是令人满意的思考方式，所以人们需要发明出‘后现代’一词。”［4］后现代主义的不少艺术作品，缺乏传统艺术的魅力和表现力。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线。在后现代，关于艺术与美的传价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义艺术的个性和风格被消除，主体成了某种破碎的幻象。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想深度，不再提供解释模式，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言。

作为一种叙述话语和风格，后现代艺术表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，削弱甚至反对、放弃复杂的形式，叙述的过程呈发散状态，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。如极少艺术，就是以最基本的几何形状，把艺术中的技法、表现降到最低点，用看似简单的作品来关切复杂的审美问题。现代的艺术、美是有中心的、在场的，这里的在场标明为一切形而上学所谓的本源或本体。后现代的艺术与美却是扩散的、缺席的，它力图解构现代艺术与美的在场性特征。与现代艺术、美相比，后现代艺术、美所体现出来的，主要是混合、复杂、多元、无标准、无权威等特征。

现代艺术仍然强调艺术客体即完成了的艺术作品，后现代而更强调文本的生成性，艺术与美在本性上表征为一种能指的游戏。不同于现代艺术对深度感即独根的偏好、对解释的钟爱，在后现代主义那里，关于艺术与美的深度感消失，这种深度感的消失其实也是与物化现象相关联的，它与现代文化的大众化是相互生成的。后现代艺术强调平面性、表面性即须根的特征，以及误读的重要意义。现代仍然强调创作、叙述与宏大历史，宏伟叙事总是基于主体精神与理性的；后现代则关注创作主体的解构，以及作为反叙述的个人语型，个人语型则关切于个人的生存的经验与欲望的符码。

现代艺术是供阅读的，而后现代艺术是供写作的。其实，耀斯的接受美学已经强调了对作品的接受，及其在作品意义实现上的作用。现代强调各种门类艺术的区别与不同，而后现代更注重文本及其文本间性。现代关注语义，而后现代关切于修辞。在现代的基本话语还有选择、征兆与类型，后现代的基本话语则是组合、欲望与变体。现代是阳物、偏执狂，后现代是雌雄同体、精神分裂；现代强调本原、确定性，后现代则强调差异、非确定性。如行为艺术，就是让艺术回归到身体及其行为自身，它显然放弃了传统艺术与美的规定。尤其是，“在现代作为狂热崇拜和礼仪的东西，在后现代转变成为日常发生的事情和习俗。引起轰动的现代在后现代变为正常状态。”［5］在后现代语境中，日常生活直接变成了艺术。

四、后现代美学思想及其发生

不同于近代美学，也不同于现代美学，西方后现代美学针对传统美学的问题与困境，力图解构美学领域中的一切既有的、权威的理论、观点。正因为如此，解构主义构成了后现代美学的基本方面。从其思想本性而言，后现代美学是解构主义的。后现代美学认为，传统美学为美学所奠定的特权地位，以及它与非美学之间的严格区分，是不合法的，也是无意义的，应当受到颠覆与放弃。同时，“现代主义像科学一样，开始显得教条而专横。”［6］因此，而这必须得以克服。在后现代美学中，不仅艺术家的存在被解构，而且以文本取代、消解了作品及其实体性。甚至，海德格尔的存在论也难以摆脱被当作在场的形而上学来消解的命运。

在后现代思想语境中，严格地说并没有什么所谓的美学，一般对美学尤其是艺术与美的本质问题的规定都应予以抛弃。后现代美学不再如传统美学那样只关注古典艺术与精英文化，它开始正视大众艺术与通俗美学。其实，高雅文化与流行文化界限的消失，正是后现代文化出现的基本症兆。在以往，大众文化名目下的艺术与美学，往往被视为只适合于粗俗的趣味、低下的智力与纵的大众。这或许在于，大众文化与通俗艺术并未如传统的美的艺术那样，激发出审美的愉悦与情感，产生的可能只是情绪与迷惘。针对传统美学曾坚守的美学的纯洁性，以及艺术存在的自律性，后现代美学认为，艺术成为自律性的艺术，美学变为无功利的美学，这些都应该受到质疑与批判。

后现代主义“和现代主义不一样的是，它不是由艺术的革命产生的。但是在艺术终结之后它非常出奇地适合艺术。”［4］但艺术与美学自身的变化，却是无止境的。艺术与美的无功利性，以及其存在的自足的自律性，在20世纪受到了极大的挑战。后现代美学消解了艺术与非艺术、反艺术，以及美学与非美学、反美学之间的界限，这些界限甚至在现代美学那里，还存有某些残余。先锋派的艺术与美学，极力主张为艺术而艺术，强调艺术作为目的的自律性，以及艺术自身的历史使命感，先锋派更为关注的是艺术家与社会的对抗。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是基于某种特权意识的，并把艺术与美看成是现实生活的对立物。无疑，后现代则从根本上否定这种特权意识。

后现代美学既反对艺术和美学与生活的隔绝，也反对形式的自主意义，并致力于把艺术与美从形式的束缚中解放出来。让艺术与美从象牙塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化，以及艺术与美的生活化。古典美学与现代美学关于摹仿与再现的观点，受到了后现代美学的挑战与反对。因为，无论是摹仿，还是再现，都假设了艺术与美有一个本源性的东西，而这种对本源的预设与追求，无疑都是一种形而上学。在这里，后现代主义仍然甚至更坚决地致力于这种形而上学的解构。后现代美学还放弃了关于艺术与美的本质等形而上学问题，也不再使用传统美学甚至现代美学中的一系列的范畴、概念，而是依凭后现代独特的话语来从事艺术与美的建构与解构。

在后现代，传统美学所拼命维护的美学特权地位，以及人为制造的美学与非美学、反美学的区分是不合法的。对于德里达来说，不存在什么建立在真正的本体论区别之上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。后现代主义美学认为，差异无所不在，即使在重复中也有差异出现。后现代思想家大都否定一般意义上的美学的存在，进而消解美学及其存在的合法性。“在后现代条件下，文化分析已经变得更加丰富多彩，而且牵涉到整个艺术表现领域。”［7］因此，美学家的职业也应随之发生变化，由一个只知一味探索美的神秘本质的艺术哲学家，变为一个文艺与文化批评方面的理论家。

这就是说，世界本身有语言的结构，语言不是人表达意义的工具，它有其自身的世界。后现代主义美学摒弃了传统美学所给定的各式概念，它拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式。同时，后现代美学拒绝优美形式与传统概念，也对趣味的同一给予了排斥，在利奥塔看来，后现代艺术家或作家写出的文体和创作的作品，在原则上并不受制于某些预先设定的规则，而那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作。正是在这个意义上，我们一方面可以将后现代美学看做一种破坏美学，但同时，后现代美学也为美学自身的新的发展提供了可能性。

五、后西方美学在解构中的出路

后结构主义是当代西方一种运用解构策略和非中心化观点，来研究哲学、美学与文学的一种文化思潮，它原是哲学领域里对传统形而上学的一种颠覆，后扩展到文艺批评和创作领域。后结构主义直接影响了其他理论流派，如读者反应批评、女权主义批评、新历史主义等诞生和发展，是西方从现代主义走向后现代主义的重要转折点。德里达的解构主义哲学，被公认为是后结构主义的主要代表理论，解构批评也成了后结构主义最主要批评方式。其他的主要理论代表，还有福柯、拉康、巴尔特、克里斯蒂娃等。后现代美学的发生，为美学带来了革命性的挑战，也为美学未来的发展提供了广阔的前景。

一切都是手段，没有什么目的。“然而在后现代主义中情况有所不同。手法继续就其作为手段而显露自己，但在这样做的同时，它声言任何其它东西无一例外也都是手段。”［8］解构主义的主要概念有延异、文本、互文、非中心化等。从哲学角度看，后结构主义所针对的是当时占统治地位的结构主义和索绪尔语言理论，反对后者片面强调结构、中心和二元对立，而无视中心相对性和语言差异性的倾向。解构主义反对真理的绝对性、结构的稳定性、能指与所指的统一性，提倡非中心化和阅读多元化，削弱主体地位，表现了强烈的反理性主义倾向。

德里达认为，逻各斯中心主义是一种根深蒂固的西方传统，总是认为事物背后存在着一个终极本体形而上的东西，如本质、存在、先验、真理、上帝等。德里达首先在哲学上发难，反对西方逻各斯中心主义。20世纪以来，本质主义已不能作为知识信念的基础，而成为了文化发展的障碍。于是，反本质主义运动应运而生。后现代主义宣告先前美学思想的终结，具有极其重要的意义。“终结论思想和所谓‘后现代主义’这一文化风潮同声相和――后者鼓动我们从传统权威和过去对我们思想和行为带来的影响中把自己解放出来。”［9］在后现代，作为传统的哲学学科之一种的美学，已经失去了其存在的根本意义。

如何看待西方后现代美学呢？它是否就是美学的最终完成呢？如果说后现代以解构为永久的使命的话，那么后现代美学并不是美学的一种固定不变的形态，否则这就会违背后现代美学自身不断解构的思想本性。因此，后现代主义带给美学的是对任何既成的东西的不断解构，而不是以另类的形式重建某种新的体系。后现代把彻底的反形而上学与反体系化，作为自身思想的根本规定。那么，后现代之后，又是什么呢？还有美学的发展吗？虽然，后现代对美学进行了彻底的颠覆，但这并不意味着美学不再有新的发展。但美学的发展并没有真正的终止，后现代改变的只是美学的观点与发展形式。

在后现代美学与现代美学之间，也并不存在严格的时间区分，也没有明确无误的分界线，存在的只是不断的流变与交融。当然，它们之间仍然有着基本的区分，如现代美学基于存在，后现代美学基于话语，但这种区分也不是绝对的。一切关于艺术与美的问题，以及它们在美学上的表达，仍将在新的语境里得到不断的探究。这种解构与建构总是相互生成的，从来就没有简单的解构，解构本身就是新的思想的生成，建构又将导致新的解构。这种建构与解构既相互渗透，又不断互动。当然，在后现代语境中的建构，并不是一种思想的重新的体系化，也不再是一种新的形而上学的努力。

这些都表明了，新思想在永恒的流变与生成之中。在艺术风格史的变化中，值得关注的是，“艺术的风格变成生活风格或思想风格的视觉投影。”［10］传统美学中的问题已不再有意义，但这些问题也并未真正消失。正因为如此，美学在后现代的语境中，还有新的敞开的领域。美学的不断的发展过程，就是美学不断地与形而上学划清界限，并寻求新的发展可能性的过程。在21世纪西方美学的发展中，仍然面临着被指为形而上学并遭遇解构的命运。因此，后现代与其说是美学的解构，不如说是美学在新的话语领域里的展开，西方美学的解构与发展是永无止境的，但这种发展不可能是简单的重复与雷同，这也许正是西方美学的生命力之所在。

参考文献：

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［9］［英］斯图亚特・西姆.德里达与历史的终结［M］.北京：北京大学出版社，2005.37.

后现代美学范文第4篇

关键词： 《飘》 后现代 美学价值

《飘》，1936年出版后立刻成为美国当时第一畅销书，次年获美国普利策奖和国家图书奖。笔者一直试图探究《飘》的后现代美学价值（《文学教育》，2006.11）。时至今日，它已印行85版，创美国小说出版史的最高纪录，销量仅次于《圣经》，并被译成40多种文字发行。在它出版50周年的时候，美国举行了隆重的纪念仪式。2011年，美国南北战争（1861-1865）爆发150周年之际，美国斯克里布纳书局再次以商业平装本推出75周年纪念版的《飘》，首印4万册。《飘》经久不衰的文学魅力由此可窥一斑。《飘》也是在我国流传最广的美国小说之一。《飘》貌似古典的优美情调似乎不足以与现代读者的审美相契合，作者充满后现代意识的追问一直是人们所争辩的：谁是那场战争的正义者？谁是人世间的良善者？谁诠释了人生的意义？《飘》没有武断地给出答案，结尾也是开放性的，使读者从绝对理性的真理束缚中摆脱出来，为读者创造更广泛的审美参与空间。《飘》鼓励和启发读者在理解活动中产生新的、个性的、现实的审美认识，其后现代美学价值一览无遗。

一、“飘”乎东西的南北战争

在无数对《飘》评论中，作者对南北战争的态度却一直存在争辩：早期评论倾向于从政治体制和社会发展的角度，认为作者是反奴隶制的。比较典型的观点是：《飘》通过对主人公郝思嘉的刻画，从侧面展现了美国南北战争始末和南方人民在这场战争的命运与遭际。与北方的蓬勃发展相比，战前的南方表面华丽宁静，其社会制度却极其腐朽，经济落后，安于现状，注定在战争中失败，落后的奴隶制注定被新文明取代。可贵的是，作者是站在“反方”——南方人的角度上，以人道主义的眼光展现了战争的残酷和社会制度艰难的裂变，值得人们思考。这种评论认为，作者反对奴隶制这种评论未免一厢情愿和片面。在整部作品中，作者对昔日南方的留恋和维护自始至终，而“北方佬”的恶行却不时出现。

另一种声音认为，《飘》的作者亲南方的心态是非常明显的。在作者笔下，南北战争归根结底就是“白人与白人”之间的战争，是北方人为了侵占南方的地盘而发动的“可恶”战争，它把南方变成了“地狱”，使得“一个文明崩溃了”。不少人认为这部小说在政治上是维护奴隶制的，在作者的描述中也好像南方成了受害的一方或者说作者并没有把这场战争描述为正义与非正义之分，《飘》站在南方奴隶主的角度维护奴隶制，歪曲了南北战争的性质和进步意义。

孰是孰非？作者的叙事并非要给历史下一个确定的结论，谁是谁非存在于读者的解读中。历史的真实性在后现代作品中应该首先注重受众的情感与客观历史的交流，具体地说，一方面以小人物和微观叙事拉近普通观众与历史事件的距离，努力引导受众对历史经验进行多维的、开放式的历史思考，而非盖棺定论式的叙事结果。另一方面是利用怀旧成分勾起观众对过去的主观性记忆，以倡导一种对待历史（与真理）的主观与客观的“视界融合”，鼓励人们在认识客观历史的过程中大胆地运用主观能动性，使历史产生更多的微观现实意义。其次，表现偏见的“不可避免”与对历史真实性和客观性的怀疑也是后现代作品的一部分（像影片Zelig或《阿甘正传》那样）。后现代影片总是一次次把我们带入近乎真实的历史环境中，却又一次次引导我们怀疑其来源的真实性，继而质疑历史真实的绝对客观存在，使得历史的距离感和单一的意思固守荡然无存。

在读《飘》的过程中，始终有一个问题困惑着读者，就是《飘》以美国规模宏大的南北战争为背景，但是在作者的描述中却感觉不到战争的双方到底谁是正义的。谁是非正义的，男主人公之一阿希礼明明知道南方不应该打这场战争，而且知道这场战争是南方必败的，那他为什么还要拼死去打呢？为什么明知不可为而为之呢？真实的南北战争存在于读者的解读中，没有定论。《飘》给了读者探寻历史真相的机会，其审美意义超出了是非对错的单纯判定，作品的存在应超越任何历史限制，其所散发出的审美意义应属于永恒的现在。

二、亦正亦邪的斯嘉丽与白瑞德

“后现代是一种美的回归，是崇高的位置被充满的美所替代。”这里优美形式的愉悦和同一的趣味遭到拒斥，美不再处于自律状态而是被定义为和满足，是沉浸于灯红酒绿的文化消费和放纵。亦正亦邪的斯嘉丽与白瑞德具有这种特质。

思嘉丽的勇敢和能干是评论者们经常提及的。她拯救了塔拉庄园，养活了阿希礼一家，正像有些评论者所言，她是一个勇敢的斗士。而白瑞德，正如同他对思嘉丽所言，斯嘉丽的丈夫们要么是孩子，要么是老人，只有他自己是一个正常的男人，成熟而且生机勃勃。

对于这两个主要人物，一直有一些争议，但从后现代的视角来看，他们身上都有着“充满的美”。正如黑人嬷嬷所言，他们俩是“披着马鞍的骡子”，与舞文弄墨，满脑子崇高理想的阿希礼比起来，他们是粗俗的；与爱国民众比起来，他们是卑劣的；与梅兰妮比起来，他们是肤浅的、享乐的……但我们仍然能感受到作者对于他们的偏爱：在战乱中，别人死去了，而他们顽强地生存下来；在最危急的时刻，他们帮助梅兰妮逃生；甚至黑嬷嬷都开始喜欢白瑞特……

《飘》了话语的暴政，颠覆了传统的美学观念，使得伟大正统的叙事土崩瓦解。思嘉丽与白瑞特的反传统的美是作者极力赞美的，白瑞特向思嘉丽求婚时的情话竟然是“自从我头一天在‘十二橡树’村看见你又摔花瓶，又咒骂，使我觉得你不是个上等女人，我就想得到你。”南方传统女性的美德被思嘉丽统统抛弃，她自私、虚荣、爱出风头、拜金、享乐；而白瑞特，他名声不好、投机、不守规矩、迷恋女色；很显然，这一切缺点都是可以谅解的，因为这正是人性中丑恶的、原始的、野性的、软弱的方面，在后现代主义者眼中，人已无可挽回地走向了式微。思嘉丽与白瑞特不是淑女和绅士，他们粗浅、及时行乐、不受传统道德约束，但正如白瑞特所言，嬷嬷说得对，他们就是披着马鞍的骡子，这种比喻反而令人看到他们的可爱之处。他们是快乐的、生机勃勃的、坦率的，他们从不以高尚的爱国者自居。在后现代主义者眼中，因为没有了心灵的附累，到处充满了欲望的盛典和肉体的狂欢。人们对现实的病态欲望，人们遵循享乐主义，追逐眼前的，人们在性的短暂契约中，身体和心灵在异地流浪……承认，并承认是个人的事情。我们看到，思嘉丽的物欲，白瑞特的，都只是他们所追求和享乐而已。如后现代小说一样，《飘》躲避崇高，反身向内，表现人性及社会卑微的一面，避免了人物单色调的简单化倾向，聚合了“审美通俗化”、“深度感消失”、“拼盘杂烩”等后现代小说的特点。

对现代主流社会价值观的审视和质疑，在文学作品中体现出来的是一个可多角度解释的人物个性和事件经历。也就是说，在文学作品中，作者不给予任何一个人物一种特定的社会定位，而是由读者自己寻找其定位性。简单地说，主人公是好人或者是坏人，全由读者自己定位。

斯嘉丽是良善者吗？她自私冷酷，肆意践踏妹妹、女友的幸福，视人生如儿戏；斯嘉丽不是良善者吗？她勇敢坚强，冒着生命危险守护情敌，视家园如生命。只能说，她是一个真实的“人”，而没有什么比真实更具有活力和魅力。她是唯一，这就是她的魅力。

三、戏里戏外的人生

斯嘉丽的人生是荒诞离奇的。后现代小说排斥“整体”的观念，强调异质性、特殊性和唯一性。《飘》从开卷到结尾，思嘉丽似乎是传统的南方社会的异类，不屑于迎合南方社会的规范，她对于婚姻的态度体现了她对于理性和传统的反叛。故事的开始荒诞可笑：身为大家闺秀的思嘉丽与黑人嬷嬷斗嘴；与众多追求者调情；偷偷约会阿希礼；求爱不成竟动手摔东西，却偏偏差点砸在洞察一切的白瑞特身上……思嘉丽这一人物与她所处的时代背景格格不入，她仿佛闯入了一个错误的时空，所以她的行为离奇得能令皮蒂姑妈晕倒。

但是，读者依然喜欢这样一个异类。玛格丽特·米切尔是将她作为英雄来塑造的。她曾经告诉友人：“我经常在想，为什么读者会喜欢这本书。或许因为它写的是一个象征勇敢的故事，才引起读者的共鸣吧。我相信，这个世界，只要有勇气，就不会毁灭。”与思嘉丽相比，男性角色却显得或愚蠢，或怯懦，如查理、弗兰克、阿希礼等。只有对她无比欣赏的白瑞特，才显出了男子气，而他只不过是思嘉丽即将征服的下一个目标。可见她是如何勇敢和充满希望，才会说出那句至理名言：无论如何，明天又是另外一天了。

后现代小说强调主观的表现和幻想。而且，在整部作品中时而出现的梦境贯串始终，在结尾处更是将梦与现实融为一体，使得作品弥漫着弥漫着迷幻与荒诞的后现代意味。思嘉丽的爱情婚姻是这部小说的主线，但她视婚姻如同游戏，她对婚姻的态度使得这部小说更显戏剧性。她迷恋阿希礼，但当她一听说阿希礼与梅兰妮的婚讯，立刻将梅兰妮的弟弟查尔斯俘虏，不久即结婚又随即成为寡妇。婚姻似乎只是因为赌气而决定进行的一场不情愿的游戏，游戏结束后，白瑞特本来有机会搭档，可惜他此时身陷监狱，而思嘉丽此时因为生活所迫，选择了妹妹的未婚夫——老实巴交的弗兰克作为猎物。与弗兰克的婚姻也未持续多久，游戏再次结束，思嘉丽又有了进行下一次游戏的可能。白瑞特这次抓住了机会，正如白瑞特所说：“我希望在你更换丈夫的时候得到你……”游戏似乎该结束了，然而，思嘉丽依然生活在梦境中，她的思想仍停留在阿希礼身上，白瑞特愤怒地想要把阿希礼从她的头脑中挤掉。直到结尾，思嘉丽才意识到自己一直生活在阿希礼的幻影里。整部小说好像是一个离奇的梦境：美丽的塔拉庄园顷刻荒凉一片；战火到处燃烧；三K党出没；非礼者、走私客、穿梭其间……而故事的结尾，我们看到思嘉丽仍然在喃喃自语地念叨着她的塔拉庄园，让人感到这荒诞的一切似乎只是思嘉丽的一场梦而已……

斯嘉丽的人生是一场梦吗？是一场游戏吗？你可以爱她，也可以恨她，但是她的人生是丰富多元的，令你无法忘记和忽略。“这个世界，只要有勇气，就不会毁灭。”斯嘉丽的人生永远都不缺乏勇气。

在对《飘》的后现代视角解构下，读者看到真实的人生和历史，并不完美的人性，通过作者拒绝模式化的叙事得以表达。没有绝对理性的真理束缚，战争、人生、人性都更加真实。任何一个时代，人们对于真理的探寻，对于真实的认同，对于勇气的珍视都是不变的。在对《飘》的重新解读中，我们看到的依然是这些亘古不变的美好。也许，这就是《飘》这部略显简单的小说依然能打动我们、依然充满活力的原因。

参考文献：

[1]玛格丽特·米切尔.飘.黄建人，译.桂林：漓江出版社，1999.

[2]周红.颠覆与狂欢：西方后现代主义的文学景观.南昌：江西社会科学，2002.

[3]Margaret Mitchell’s“Gone With the Wind” Letters，1936-1949.New York：Macmillan，1976.

后现代美学范文第5篇

关键词：文学流派 美学价值 美学走向

后现代主义文学思潮出现于第二次世界大战后的西方社会，20世纪70-80年代达到高潮。后现代主义的美学思想在西方文学中独树一帜且对二战以后的美学、哲学、社会学等产生了重要影响，所以引起社会各研究者的重视。

一.后现代主义的流派及其美学特征

（一）荒诞派戏剧

二十世纪四五十年代以后，荒诞派戏剧不再尊奉上帝，最高信仰和绝对价值业已不存在，人性的崇高已经无法对抗世界的虚无和荒诞。现实主义的崇高被卑琐所取代，同时滑稽性掩盖了悲剧性，自弃性替代了探寻性。人性已彻底被异化，人性情感沦丧，人变成了只会求生的动物，成了物的奴隶。

（二）新小说派

新小说也叫“反小说”，兴起于二十世纪五十年代中期。新小说类似于罗兰·巴特的“零度写作”，作家采用照相和电影拍摄式的方法不带感情地客观记录。新小说逻辑认为：“人被外部的物排挤或同化，人丧失了主体地位，没有了情感，对世界、对他人、对自己都已经陌生，一切就像迷宫，人的思索和情感已经在精神异化中麻木、死去，作家只能记住迷宫般的世界和人的内心。”在罗伯·格里耶的《窥视者》中可见一斑。

（三）黑色幽默

二十世纪六十年代，用荒诞形式和寓言表现人面对外部世界的重压和异化而感到的无可奈何的生存梦魇感的黑色幽默派出现。荒诞派作品意识不到世界和自身的荒诞，而黑色幽默派意识到了自身在荒诞环境中被戏弄却无可奈何的生存处境。黑色幽默派侧重揭露权力压迫和规训带来的荒诞，但又绝望于荒诞的外部解决，海勒的《第二十二条军规》就是此种典型的黑色幽默。

（四）垮掉的一代

上世纪50年代“垮掉的一代”沿袭荒诞派传统，主体把人生当成游戏和滑稽剧进而更陷入彻底虚无，用自我放纵的精神癫狂表达无政府主义式的反抗。金斯堡的《嚎叫》和凯鲁亚克《在路上》吼出了“垮掉的一代”的心声，表现自我的放逐。

（五）魔幻现实主义文学

魔幻现实主义文学以马尔克斯的《百年孤独》为典型代表，它风行于20世纪六七十年代的拉美。拉美自身的神话传说、魔幻传统为它奠定了良好的魔幻现实主义基础，同时它又借鉴意识流和超现实主义的表现手法来表现拉美面对西方国家军事独裁的不知所措及反抗政治、文化掠夺和侵蚀的无力、梦魇感。拉美精神上的没落、孤独和死亡感在这里得到淋漓尽致地文学展现。

二.后现代主义西方文学的美学价值

（一）审美倾向

1.后现代主义文学注重表现人物的自我破碎，主体表现很不明晰。它在塑造人物时极度强调表白自我的话语欲望，讲述完整的故事不再以人为中心。在这里，人物往往表现出变形和扭曲，且以自我戏拟的形式出现，沉默、颓废、自嘲和反英雄思想，人没有主体意识。科学替代了理性，符号替代了人，人不再高贵伟大、温柔美丽、睿智机警反而成了滑稽可笑、渺小卑琐的代名词，因为人没有了思维和情感。

2.后现代主义文学塑造的情节夸张而荒诞。后现代主义大力提倡“零度写作”，展示中立的态度，内容消失了，世界只是一片不值不提的“碎片”。后现代主义的作品情节用虚构性和荒诞性的场景替代传统的以人为中心的叙事，人物之间的关系和人物的命运不再是重点，人被拉离毫无意义的现实世界却被拉进一个满是幻想的野蛮世界，动态变化代之以僵化重复，虚构的荒诞“体验场”取代了社会和现实。

3.后现代主义文学打破了精英文学和大众文学的界限，亚文学倾向明显。后现代主义文学不再拘泥于通俗文学、大众文学、“严肃文学”以及乡土文学等的分野，贺卡祝词、明信片甚至影视文学、流行歌词、广告中也出现后现代主义风格作品，文学的多元化格局形成。

4.后现代主义的艺术形式复杂多样。作家追求艺术形式与技巧的创新，追求阅读和写作的，所以常常表现出不确定性和随意性。作品内容不再围绕中心有着完整、统一的和谐而是被非中心的局部、偶发和不连续地游戏叙事取代。文本制作强调过程、形式、行为、语象和上下文而不再解释作品。

（二）表现形式

1.传统小说形式及内核的解构：元小说和反体裁。后现代主义主张元小说创作，作家们不断地显示小说的虚构性，写作成了对本体、对写作本身欺骗性的揭露。作品情节支离破碎、成分混乱、颠倒，人物怪异、重复，情节荒诞不经、扑朔迷离，内容残缺不全没有终极意义可追寻。

2.文本意义与价值的解构。后现代主义文学把反传统推向了极致，它否定作品的规范性、整体性、目的和确定性，无限制主张开放、多样和相对，反对任何模式和规范以及中心对文学创作的制约。它试图解构所有，甚至小说、诗歌以及戏剧，不论形式还是叙述本身。因此后现代文学中的艺术范围无限扩大，俗文学、街头文化、广告语等经过包装也登上了文学艺术的圣殿，不仅如此，文学艺术被“技术化”、“工业化”的大批量生产后不再是阳春白雪而成为日常消费品和商品。

3.文本深层内涵的消解。后现代主义作家不再表现对社会的认知，他们怀疑一切、否定所有，不再追求文学的终极价值、不再承担文学家神圣崇高的历史使命和社会职责。后现代主义作品展示人生痛苦、再现颓废和幻觉、暴力和死亡，充满了颓废的虚无主义和无政府主义以及悲观绝望的情绪。

4.叙事风格零散化：拼接、蒙太奇。后现代主义第一种叙事风格就是元小说所展现出来的暴露叙事行为，一边讲故事一边揭露其虚构性的本质。其次，后现代主义作品叙事零散、破碎化，不注重整体性，着意展现过程、局部、行为，没有中心所以它们往往任意拼接，人物超越时空界限任意穿行，因此蒙太奇式的组合大行其道。

三.后现代主义西方文学的美学走向

（一）走向现实主义

后现代主义作家早期经历了现实主义、浪漫主义以及现代主义的反叛、超越和悖离后逐渐放弃了实验性的文本。“元小说”、“新小说”与“反小说”渐渐被放弃，后现代主义作家开始回归现实主义。他们试图抛弃文学形式、题材、技巧上的标新立异，渐渐回到注重文学作品本体的传统上来。很多作家已经在许多社会问题上发出了声音，这些问题诸如历史的反思、社会的不公及权利的滥觞，社会的高速运行对人类物质和精神生活的冲击等。

（二）走向人文主义

后现代主义作家经过多元化的价值和标准解构后，没有走进预期中出现的“怎样都可以”的世界，他们呐喊出世界的荒诞和无序、失衡的价值、破灭的理想，之后作家们开始反思，开始重新建构精神家园。人文精神的复归势在必行，这体现在上世纪70年代法国的人文主义小说中，人们开始重新寻找精神寄托，重建理想，重拾信仰，找寻人的主体价值。

（三）走向审美标准、价值、体验多元化

后现代主义强调打破“一元化”走向多元开放化。在这个大背景下，文本的规范性、逻辑性、统一性被打破代之以多元化、不确定性和语言游戏、话语实验，曾经大一统的文学审美标准、价值和体验变得更加多元并且向不同的趋势发展。在这种影响下，作家和作者都得到了解放，作家可以忽略过去单调统一的故事情节、人物刻画和文学本身意义而对创作有新的理解，用灵活多元的创作方式和手法建构作家本身与外部世界沟通的桥梁，同样，读者也可以根据自身实际选择不同范式、不同价值和思想的著作从而有自己独特的认知。多元化给文学的松绑让我们看到了各种文化自由的交锋。

（四）走向大众、通俗、商品化

随着社会的进步和发展，在实用主义影响下，文学艺术已渐趋实用化、商品化和功利化。作者与大众之间的界限式微，个人可以通过各种方式分享自己的情绪。网络空间、微博以及手机文学成为平常，后现代主义文学必须适应当今社会文学的发展趋势从而走正确的道路。

大众化的文学参与势必带来两方面的影响，一是文化不再是少数精英的特权和这样就会带来审美标准的多元化和层次化。二是全民参与文化创造，武侠小说、校园小说、言情小说以及通俗小说的出现即是其表现。然而，要注意的是对通俗化的理解，通俗不是低俗和恶俗，通俗意味着文化受众的范围和层次扩大，不是文学价值的平庸和低俗，后现代主义在大众化、通俗化的过程中必须要注意这一点，要对后现代主义文学的发展有正确的预期和引导。

【参考文献】

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后现代美学范文第6篇

生态美学产生于后现代语境之下,同现代化所造成的环境恶化、核威胁等人类生存状态的恶化以及现代深层生态学的发展密切相关。它实际上是一种生态存在论美学观,对新时代美学观念的转向、文学批评视角的丰富、生态文学的发展以及我国传统生态智慧的发扬具有重要作用。生态美学的继续发展还要解决学科自身的建设以及正确对待“世界的返魅”、对现代性与科技的态度、与实践美学的关系等一系列十分重要的问题。

【关键词】 生态美学;后现代语境;生态存在论美学观;生态批评;生态文学

一

生态美学已在我国应运而生,并正在成为学术热点。对于生态美学,目前有狭义与广义两种理解。狭义的生态美学着眼于人与自然环境的生态审美关系,提出特殊的生态美范畴。而广义的生态美学则包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系,是一种符合生态规律的存在论美学观。我个人赞成广义的生态美学,认为它是在后现代语境下,以崭新的生态世界观为指导,以探索人与自然的审美关系为出发点,涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系,最后落脚到改善人类当下的非美的存在状态,建立起一种符合生态规律的审美的存在状态。这是一种人与自然和社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的崭新的生态存在论美学观。

生态美学是在20世纪80年代中期以后,生态学学科已经取得长足发展并逐步渗透到其他各有关学科的情况之下逐步形成的。法国社会学家J—M·费里于1985年指出,“生态学以及有关的一切,预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现。”[1]

正如费里所预见的那样,从20世纪80年代后期开始,作为生态美学应用形态的生态批评在美国文学界悄然兴起。而正是在生态批评的发展中,生态美学理论也得以实践与发展。1994年前后,我国学者提出生态美学论题,并先后组织多次学术讨论。2000年,陕西人民教育出版社出版徐恒醇的《生态美学》和鲁枢元的《生态文艺学》,标志着生态美学不仅引起学术界更加广泛的关注,而且开始对其进行更加深入系统的理论探讨。

生态美学同一切理论论题一样,其产生与发展都有一定的历史文化背景。生态美学恰恰就是产生在后现代的经济与文化背景之下。目前,学术界在后现代问题上分歧颇多,一时难以统一,甚至连概念的内涵都难一致。我首先想讲明自己对“现代”与“后现代”的基本看法。

我认为,所谓“后现代”是指“现代”之后,而不是现代的“后半期”。但现代与后现代两者又并非截然分开,而是在“现代”之后,现代与后现代特性共存。这种情况需要持续漫长的融合与过渡时期。而从“后现代”[:请记住我站域名/]的内容来看又不仅是对现代性的批判与解构,更是对新的经济与文化形态的建设与重构。实质上,“后现代”可以说是对“现代”的一种反思。这种反思的重点恰恰就集中于人的生存状态之上。“现代性”的极度扩张导致人的生存状态不可遏止的恶化,甚至威胁到整个人类的生存。而后现代则着重从根本上扭转这一局面,改善人的生存状态。这已经成为关系到整个人类命运的时代课题。正是从扭转人类生存状态恶化并从根本上加以改善这一时代课题出发,生态美学不仅应运而生,而且走到学术与社会的前沿,显现其极为重要的地位与作用。正是从这样的立足点上,我们来思考生态美学的产生。

第一,现代化弊端的充分暴露及其对人的生存的巨大威胁,呼唤新的存在论美学出现。近200多年来,人类社会所进行的现代化取得了辉煌的成就,物质丰富、科技进步、社会繁荣,标志着人类社会进入一个新的文明阶段。但由于现代化常常同资本主义剥削制度相伴随,因而可以说现代化的发展也就是剥削与侵略的加剧。而作为现代化支柱的市场经济与工业化本身又因其固有的缺陷,导致盲目追求经济效益与工具理性统治的严重问题。由此导致地球南北之间,社会内部贫富之间以及人与大自然之间出现尖锐的矛盾。特别是由资本主义发展到帝国主义,因掠夺与侵略导致两次世界大战。特别是第二次世界大战,人类不仅制造了核武器,而且使用了核武器。核武器的毁灭性的威力与后果给人类以巨大震动,使人类第一次意识到现代化过程中由经济利益的追逐与科技的发展所制造的核武器,原来足以毁灭整个人类!而现代化过程中的工业化与农业化肥以及农药的滥用所造成的严重环境污染,在20世纪70年代之后也凸现了出来。臭氧层的破坏,沙尘暴的袭击,可用土壤与水资源的严重匮乏,污染所形成的癌病与艾滋病的蔓延……又使人类面临着另一个重大的生存危机。总之,现代化给人类社会带来巨大进步的同时又不可避免的带来巨大灾难,而这些灾难又都归结到最根本的一点:直接威胁到人类的生存。正如法国的《建设一个协力尽责多元的世界的纲领》中所说,“简言之‘西方现代性’的构成因素引起的后果,或对于某些人而言,就是‘现代性’的后果”。总之,我们对现代化的冷静总结与思考使我们认识到,当前对于现代化的利弊应更侧重于充分认识其弊端,特别是其对人类生存所构成的严重威胁,并采取积极的措施加以克服。这方面的重要措施之一就是在观念上呼唤一种充分反映人类当前生存状况的新的存在论哲学与美学问世,作为指引人类前行的灯光。这就是现实对生态美学及其研究所提出的强烈要求。美国后现论家大卫·雷·格里芬指出:“现代性的持续危及我们星球上的每一个幸存者。随着人们对现代世界观与现代社会中存在的军国主义、核主义和生态灾难的相互关系的认识的加深,这种意识极大地推动人们去考核查看后现代世界观的根据,去设想人与人、人类与自然界及整个宇宙之间关系的后现代方针”。[2]而新的存在论哲学与美学就是人与自然、社会后现代方式的理论表现,旨在克服现代性的种种弊端。

第二,后现代经济与文化形态的形成为生态美学的产生创造了必要的条件。谈到后现代,人们常常将其同对现代性的批判、否定、解构相联系,因而认为不可取。事实上,存在着解构与建构、否定与建设两种不同的后现代思想体系。正如我国生态哲学家余谋昌所说,“后现代主义具有极其丰富的思想和理论内涵,‘是人类有史以来最复杂的一种思潮’。它主要有两种派别,一是以法国的福柯、德里达、拉康为代表的后现代主义,它把对现代性的批判定位于摧毁、解构和否定性的维度上,对现代世界观和启蒙认识论持彻底的取消和否定态度,故称为‘解构性后现代主义’。二是以美国的大卫·格里芬、大卫·伯姆等人倡导的富于‘建设性后现代主义’,它对现代性的批判不是要解构现代性,而是要超越现代性,并试图通过对现代前提和传统观念的修正,来构建一种后现代世界观。”[3]

在这里,我们更赞成以美国大卫·格里芬为代表的“建设性后现代主义”。这种理论主张对现代性进行批判地继承,保留其优点,克服其弊端,并创造新的经济与文化形态,从而实现对现代性的超越。这些建设性的后现论家们把这种创造性的后现代文化说成是一种“生态时代的精神”。[4]而此前人类则经历了三个早期的文化—精神发展阶段:首先是具有撒满教(shamamic)宗教经验形式的原始部落时代;其次是产生了伟大的世界宗教的古典时代;再次是科学技术成了理性主义者的大众宗 教的现代工业时代;直到现在,在现代的终结点上,我们才找到了一种具体的生态精神的时代。这些理论家们在这里主要是从文化与宗教的角度来划分时代。如果加上经济因素的话,我们可以将迄今为止的人类社会划分这样四个阶段:以狩猎与采集为主的原始部落时代;处于早期文明的农耕时代;科技理性主导的现代工业时代;倡导生态精神的信息经济时代。由此可见,后现代社会作为对科技理性主导的现代工业时代的超越,实际上形成了一种新的经济与文化形态。在经济上以信息产业作为其标志,以知识集成作为其特色,实际上是一种后工业经济,而在文化精神上则是对科技理性主导的一种超越、走向综合平衡和谐协调的生态精神时代。这就说明,后现代在精神与文化上的特色就是对生态精神的倡导,这就为生态美学的产生与发展提供了土壤,创造了条件。现在有一个问题,那就是中国目前还是发展中国家,现代化还没有完成,更谈不上已经进入信息经济时代,因此从经济的角度中国谈不上后现代。那么,生态美学为何在中国仍有其广泛的基础呢?我们认为,从单纯的经济形态看,中国的确谈不上后现代,但从现代性的负面影响以及精神文化的角度看,中国已经有了浓厚的后现代思想文化。因此,我们将“后现代”主要定位于对现代性的一种反思与超越。从这样的角度,中国同样存在市场拜物、工具理性盛行、生态恶化等严重问题,对现代性的反思与超越同样必要。这就是中国的后现代文化和生态美学产生的基础。正如格里芬在为《后现代精神》中文版所写序言中所说:“我的出发点是:中国,可以通过了解西方世界所做的错事,避免现代化带来的破坏性影响。这样做的话,中国实际上是‘后现代化了’。”[5]

第三,新时代生态学的发展为生态美学提供了理论的营养。所谓生态美学就是生态学与美学的一种有机的结合,是运用生态学的理论和方法研究美学,将生态学的重要观点吸收到美学之中,从而形成一种崭新的美学理论形态。生态学概念尽管是1866年由德国生物学家海克尔(E·Haeckel)最早提出,但生态学的成熟发展却是20世纪中期以后的事情。也就是说只有在后现代经济与文化语境中,环境问题日益突出,由此引起的理论论题十分尖锐的情况之下,才形成了现代生态学。正如格里芬所说:“后现代思想是彻底的生态学的”,因为“它为生态运动所倡导的持久的见解提供了哲学和意识形态方面的根据”。[6]现代生态学的发展,大体在20世纪60至70年代的第一次环境革命中得到丰富充实,而在20世纪80年代末90年代初的第二次环境革命中得到进一步发展。现代生态学同传统生态学相比,其重要特点在于超越了纯粹自然科学研究的范围,成为自然科学与社会科学的结合,不仅以自然科学的实证研究为基础,而且形成自身具有普遍世界观价值的理论观点。这种理论观点就是整体性的理论观点,是对传统的笛卡尔—牛顿的二元论、机械论世界观的突破。余谋昌指出:“生态系统整体性,是生态系统最重要的客观性质。反映这种性质的生态系统整体性观点是生态学的基本观点,也是生态哲学的基本观点。运用生态系统整体性观点观察和理解现实世界,是把生态学作为一种方法,即生态学方法。”[7]这种后现代语境中产生的现代生态学又称作“深层生态学”,是1973年挪威哲学家阿伦·奈斯提出的,即指在生态问题上对“为什么”、“怎么样”等问题进行“深层追问”。深层生态学坚决抵制“人类中心主义”观点,不仅反对传统的二元论,主张人与自然的和谐协调,而且反对自然离开人就不具有价值的传统观点,主张自然具有自己独立的“内在价值”,并反对盲目的经济效益论和科技决定论,力主生态效益和再生能源技术。虽然深层生态学尚有一些理论问题需要进一步探讨,但它对“人类中心主义”的批判和提出“关爱自然”的命题无疑具有极为重要的意义,是对传统世界观根基的动摇,也是对新时代新型世界观的一种奠基。正是从这个意义上,深层生态学的基本观点恰恰代表了生态精神时代或后现代的基本观点,是这个时代具有代表性的世界观。当然,还有一个明显特点就是这种“深层生态学”以及在其指导下的当代波澜壮阔的环保运动,都无例外地围绕着人类的生存问题展开。首先是现代生态学中“人—自然—社会”的系统整体论就包含着可贵的人与自然、社会共生共存的生存论思想。而且,1972年联合国环境会议《人类环境宣言》中从人权的高度第一次提出人所应该享有的环境权问题。《宣言》指出:“人类有权在一种能够过尊严和福利的生活环境中,享有自由、平等和充足的生活条件的基本权利,并且负有保护和改善这一长期和将来世世代代的环境的庄严责任”。此后,有关环保组织及理论家又进一步提出“可持续生存”以及与之有关的道德原则。1991年世界自然保护组织、联合国环境规划署和世界野生动物基金会提出《保护地球——可持续生存的战略》报告。报告制定了可持续生存的九项原则,其中第一项原则就是:“人类现在和将来都有义务关心他人和其他生命。这是一项道德原则。”这是新的世界道德原则——人类可持续生存的道德原则。上述这些都是现代生态学——深层生态学所提供的极为宝贵的理论资源,为生态美学的产生与发展提供了极为丰富的营养。注入了许多新鲜的内容。这些内容包括系统整体性的生态学方法。“人—自然—社会”和谐一致的整体性观点。反对“人类中心主义”、力主一切自然现象都具有“内在价值”的价值观以及同环境相关的生态“生存论”原则等等。这一切都使生态美学具有了不同凡响的崭新面貌与内涵。

第四,美学学科的特性及其发展趋势为生态美学的产生提供了必要的前提。生态美学产生于20世纪后半期,除了有其客观的时代土壤之外,还同美学本身的特性及其在新时代的发展分不开。众所周知,尽管自古以来人们对美与美学的界定众说纷纭,莫衷一是,但“美”所特具的和谐性、亲和性与情感性却是被大多数学者所接受的。“美”所具有的这些特色恰恰同现代生态学系统整体性的基本观点相吻合。这就为美学与生态学的结合,也就是为生态美学这一新的美学理论形态的产生与发展提供了最重要的前提。所以许多生态学家在论述其生态理论时都情不自禁地运用美学的理论与方法。J—M·费里就曾指出,“未来环境整体化不能靠应用科学或政治知识来实现,只能靠应用美学知识来实现”[8]。在这里,费里将环境整体化十分自然地同美学相结合,并对美学在生态学中的作用给予极高评价。美国另一位后现论家C·迪恩·弗罗伊登博格在谈到后现代农业的奋斗目标时就借用了美学领域中“完整、美丽、和谐”的理论观点。他说,“后现代农业按照有助于而且促进同它发展相互作用的自然体系的思路来设计和运转。它能使自然体系变得更完整、美丽、和谐”。[9]而着名生态学者、诺贝尔生存权利奖获得者何塞·卢岑贝格则将地球称作是“美丽迷人、生意盎然”的地母该亚。他说,这是一种“美学意义中令人惊叹不已的观察与体悟”。[10]当 然,生态美学的产生还同20世纪70年代末、80年代初欧美美学与文学理论领域所发生的“文化转向”密切相关。众所周知,西方20世纪以来的美学与文学理论领域始终存在着科学主义与人文主义两条发展线索。从20世纪初期形式主义美学的兴起开始,连绵不断地出现了分析美学、实用主义美学、心理学美学等科学主义浪潮,侧重于对文学艺术内在的、形式的与审美特性的探讨。而从70年代末、80年代初开始了文化的转向,表现出对当前政治、社会、制度、文化、经济、性别、种族、新老殖民主义的浓厚兴趣。正如美国美学者加布里尔·施瓦布所说:“美国批评界有一个十分明显的转向,即转向历史的和政治的批评。具体来说,理论家们更多关注的是种族、性别、阶级、身份等等问题,很多批评家的出发点正是从这类历史化和政治化问题着手从而展开他们的论述的,一些传统的文本因这些新的理论视角而得到重新阐发。”[11]美学在新时代的这种“文化转向”恰恰是后现代美学的重要特征,这就使关系到人类生存的问题必然地进入美学研究领域并成为其极其重要的课题,从而产生了生态美学。生态美学在中国的提出也同20世纪90年代开始的美学转向有关。众所周知,中国在20世纪50、60年代和70、80年代曾两度有过“实践美学”的讨论热潮,但从90年代开始学术界有些人感到实践美学的局限,开始探讨“后实践美学”。而且,中国美学与文艺学从1978年以来又经历了“从外到内,再由内到外”的历程。20世纪90年代以来,不少学者正试图突破偏重审美的“内部研究”进而探索历史、文化等外部视角。生态美学正是在这种由“实践美学”转向“后实践美学”以及由“内部研究转向外部研究”的过程中诞生的。

二

生态美学的产生无论对生态学还是对美学都有着极其重要的意义。对于生态学来说,生态美学的产生为其增添了新的视角和具有宝贵价值的理论资源,使其更具人文精神。这一方面的论述不是本文的任务,不拟展开,这里只打算对生态美学的产生对美学与文艺学学科的意义深入进行探讨。

第一,生态美学的产生进一步促进了新时代美学观念的转向,形成并丰富了生态存在论美学观。生态美学的产生从美学学科来讲最重要的意义在于促进了新时代美学观念的转向。可以这样说,从20世纪90年代以来“实践美学”与“后实践美学”的讨论一直未取得突破性进展。目前仍处于胶着状态,难以突破。但是,生态美学的产生却是对这场讨论的突破。它作为一种生态存在论美学观,对于“实践美学”的超越和“后实践美学”的形成都具有决定性的意义。实际上,在西方美学史上,美学的“存在论转向”从康德即已开始。康德以前的西方美学大多囿于认识论范围,美与审美离不开“摹仿”、“对称”、“典型”等范畴。康德第一个将“本体论”引入美学,不仅探索此岸世界中的“真”,而且追求彼岸世界中的“善”。美成为沟通真与善、认识与存在、此岸与彼岸的无目的的合目的性形式,最后使美成为“道德的象征”。[12]也就是说,在康德看来,美是一种既合规律、又合目的的“存在方式”。席勒力倡美育,用以克服资本主义生产的“异化劳动”,也是将“存在”放在非常突出的位置。但在存在论美学的发展中,黑格尔却有很大倒退,将美看成是绝对理念自发展、自认识的一个阶段,提出“美是理念的感性显现”[13]命题,仍是在总体上将美局限于认识论范围。20世纪以来,资本主义的内在矛盾愈加尖锐,人的生存问题更加紧迫。尼采以其具有强大冲击力的酒神精神,强力冲击传统的机械论和虚伪的理性主义,将艺术作为人的一种存在方式,提出艺术“是生命的伟大兴奋剂”[14]的着名观点。20世纪三四十年代以来,特别是第二次世界大战之后,着名的存在主义理论家萨特针对人类愈加严重的存在危机,提出了一系列存在主义哲学与美学理论,包括“存在先于本质”、“人是绝对自由的”等着名观点。在美学领域,萨特则将艺术作为人的一种自由的存在方式,提出着名的艺术是“由一个自由来重新把握世界”[15]的观点。海德格尔则进一步从艺术与存在关系的角度探索美学问题,借用荷尔德林的诗句提出“充满才德的人类,诗意地栖居于这片大地”[16]的着名观点。所谓“诗意地栖居”就是“审美的生存”,表明了一代哲人对人类当下非美的生存状态的忧虑,对未来审美的生存所寄予的无限期望。上述对西方存在论美学发展脉络的简要勾勒旨在说明,西方存在论美学始终是同资本主义的发展与现代化的进程紧密相联的,是一个具有极强现实意义的现代课题。而且,存在论美学作为现代西方人文主义美学的主要派别,始终绵延不断,发展充实。在20世纪前半期,只因受到科学主义美学思潮的冲击没有占据主导地位。但到20世纪六七十年代之后,随着后现代经济与文化形态的产生,存在论美学就逐步成为西方当代美学的主流。生态美学的产生,更是使存在论美学获得丰富的营养,更具强大的生命力,发展成影响巨大的生态存在论美学观。格里芬在《和平与后现代范式》一文中批判现代性的非生态论的生存观,倡导后现代的生态论生存观。他说,“现代范式对世界和平带来各种消极后果的第四个特征是它的非生态论的存在观”。[17]生态存在论美学观就是在生态论存在观哲学基础上产生的新型美学思想。那么,这种生态存在论美学观同传统存在论美学相比有什么区别,增添了多少新的内容呢?首先,生态存在论美学观同传统存在论美学相比,丰富了“存在”的范围。存在论美学的基本范畴是“存在”,这里的“存在”并不是抽象的处于静态的人的本质,而是此时此地人的“此在”,也就是人的当下的生存状态。生态存在论美学观无疑接受了人的这种当下的“此在”内涵,但却将这种内涵不仅局限在人,而是扩大到“人—自然—社会”这样一个系统整体之中。也就是说,生态存在论美学观中人的“此在”包含着自然与社会当下对人的影响,甚至这个“此在”就同时包含着自然与社会当下的生存状态。其次,生态存在论美学观同传统存在论美学相比改变了“存在”的内部关系。传统存在论美学虽然借助现象学的理论与方法,试图摆脱二元论与机械论观点,但却没有完全做到。因此,它所说的“存在”是指处于孤立状态的人。人同他人的关系是敌对的,所谓“他人是地狱”。人的现实状况是“被抛弃的”,因而孤独与焦虑成为“此在”的主要状态。这种处于孤独与焦虑状态、把他人看作地狱的人,肯定也是对自然与社会持敌对态度的。但生态存在论美学观却与此相反,从系统整体性与建设性出发,提出“主体间性”的概念,力图抛弃现代哲学中主体无限膨胀的理论和个人主义观点,从人与他人的平等关系中来确定“自我”的位置,消除人我之间的对立。正如王治河在《后现代精神》一书的代序中所说:“在人与人的关系上,后现代主义则摒弃现代激进的个人主义,主张通过倡导主体间性来消除人我之间的对立。在后现代思想家看来,个人主义已成为现代社会中各种问题的根源。对自我的坚持往往是以歪曲、蔑视、贬低他人为条件的,其结果是导致人我的对立(萨特的‘他人是地狱’),而周围都是地狱又哪里有自我的自由可言?后现代主义将人不是看作一个实体的存在,而是看作一个关系的存在,每个人都不可能单独存在,他永远是处在与他人的关系之中的,是关系网络中的一个交汇点。在这个意义上,他们称人为‘关系中的自我’(Self-in-relation),因此,‘主体间性’内在地成为‘主体’、‘自我’的一个重要方面”。[2](P11—12)而在人与自然的关系中,生态存在论美学观摒弃了传统存在论美学中“人类中心主义”的观点,不是把人看成主宰,对自然可以任意的宰割和处置,而是将人与自然放在平等和谐的关系之中,如同朋友和对话者。再次,生态存在论美学观同传统存在论美学相比,进一步拓宽了观照“存在”的视角。在传统存在论美学之中,“存在”被界定为人的此时此地的“此在”,时空界限明确。而生态存在论美学观,对“存在”的观照视野则大大拓宽了。从空间上看,生态存在论同最先进的宇航科学相联系,从太空的视角来观照地球与人类。自从20世纪60年代人造宇宙飞船升天并环绕地球航行之后,从广袤的宇宙空间观看地球,地球只是一个小小的蓝色发光体,似乎顷刻之间就会像一颗流星那样消逝,显得如此脆弱。而人类则是这个宇宙间小小星体的一个极其微小的“存在”。因此,从如此辽阔的空间观照人的存在,不是更加感到人与地球的共 生存同命运的休戚与共的关系吗?不是更加感到人的“此在”不可能须臾离开地球吗?而从时间上看,生态存在论坚持可持续发展观点,认为人的存在尽管是处于当下状态的“此在”,但这个“此在”是有历史的,既有此前多少代人的历史积存,又要顾及到后代的长远栖息繁衍。这样的时空观照就改变了传统存在论美学中“此在”的封闭孤立状态,拓宽其内涵,赋予其崭新的含义。然后,生态存在论美学观同传统存在论美学相比,进一步完善与丰富了它的审美价值内涵。传统存在论美学所包含的审美价值取向是比较消极与负面的,他们所说的“存在”是一种被抛入的焦虑、忧愁等一系列低沉消极的心理状况,尽管在其审美观中增加了“自由选择”的主体活动空间,给这种低沉心理增添了些许亮色,但也并没有根本改观。正如美国后现论家里查·A·福尔柯所说,“让—保罗·萨特把现代存在同面对现实时的恶心感相联系,以此来说明其荒谬性。现代性从其深层的、最终的意义上讲是无根的,因为它给我们的存在赋予了超出我们的必死性之外的意义。”“从这种更广泛的意义上看,后现代意味着去重新发现能够给人类存在赋予意义的合理的精神基础。”[18]这就说明,从生态存在论美学观来看,作为后现代的重要思潮之一,它更立足于建设与重构。也就是说它以“人—自然—社会”构成系统整体的理论为指导,着力于建设一个人与自然社会和谐协调发展的、人与其他生命共享的美好物质家园与精神家园。正是基于以上情况,我们认为,生态存在论美学观在价值观上同传统存在论美学相比更加积极和正面。不仅如此,传统存在论美学受传统的二元论与机械论哲学思想影响,只承认人具有独立的审美价值,而否定自然界具有独立的审美价值,自然界的美是由人的主体决定的。于是,在传统美学中出现了“移情”、“外射”、“偷换”等等理论观点,而传统存在论美学也只承认主体的“自由选择”的审美能力,甚至梵高的名画《鞋》的美学特性也由主体的理解产生。但生态存在论美学观却打破了这样的理论樊篱,坚持认为自然界万事万物,无论是动物、植物等有生命的物体,乃至于山脉、大河、岩石等无生命的物体,统统具有自身的“内在价值”、包括自身内在的“审美价值”。也就说,在他们看来自然界本身也有“美感”。这是一个十分敏感的问题,有待于进一步讨论。但无论如何,在自然具有自身独有的内在审美价值这一点上,生态存在论美学观是对传统存在论美学的一个重要突破。最后,生态存在论美学观将一系列生态学原则吸收到自己的理论体系之中,从而同传统存在论美学相比,极大地丰富了美学理论的范围。传统存在论美学纯粹从人的“存在”这一现代人本主义的角度来阐发自己的美学思想,而生态存在论美学观则将生态学的一系列原则借鉴吸收到美学理论之中,极大地拓展了美学理论的范围。前已说到,现代生态学的最基本的原则就是系统整体论的观点,在此前提下又有平衡规律,对立统一规律、反馈转化规律与物质循环代谢规律等。正如我国着名生态学家马世骏教授所说,“基本生态规律有:一,作用与反作用,即输出与输入平衡的规律;二,排斥与结合,即对立统一规律,是自然界生物群落中的普遍现象;三,相互依赖与制约,即反馈转化规律,又称数量极限规律;四,物质生生不息和循环不息的再生,即互生规律,又称物质循环的代谢规律”。[19]这些生态学原则经过融合、加工,被吸收进生态存在论美学观之中,成为美学理论中的“绿色原则”。总之,生态存在论美学的提出在我国当前美学领域具有极为重要的作用。我个人认为,它标志着由“实践美学”到“后实践美学”的过渡初步完成。当然,我并不主张直接的全盘的将西方生态存在论美学观拿过来运用,而是要经过必要的改造,吸收“实践美学”的有价值成分,也就是其能动的唯物主义哲学基础,从而使之成为在社会实践基础之上的生态存在论美学。这就终于找到了一种符合当代特点的、同时又具相当科学性的美学理论形态。

第二,生态美学的实际应用派生出文学的生态批评,进一步丰富了文学批评的视角。生态批评是当代西方正在兴起的一种新的批评方法,是生态美学的实际应用。生态批评的发展充分说明生态美学的重要作用与意义。据有关学者提供,在文学领域中最早介入生态批评的学者,是1925年美国一位博士生的博士论文,但直到1978年一篇题为《文学与生态学:一种生态批评主义的实验》发表,文学生态批评才正式提出。而真正引起了人们的重视并成为热点,则要到20世纪90年代中期以后。美国学者但纳·菲利普指出:“对某些人来说,生态批评的反理论精神,似乎是完全值得赞赏的,因为它给批评界吹入了一股新鲜的空气(虽然这一说法在本文中过于武断)。1995年《纽约时代杂志》上发表的一篇文章中,杰·帕理尼对这种新批评方式的正式登台亮相表示了欢迎;同年夏天在科罗拉州举行了一次会议,则成为生态批评开始的标志,有数百名未来的生态批评家们出席这次会议,其中有我本人。杰·帕理尼解释了生态批评的起源,指出它是‘一种向行为主义和社会责任回归的标志’;它象征着那种对于理论的更加唯我主义倾向的放弃。从某种文学的观点来看,它标志着与写实主义重新修好,与掩藏在‘符号海洋之中的岩石、树木和江河及其真实宇宙的重新修好。’”[20]这一段论述基本上阐明了文学生态批评在美国的发展与内涵。菲利普将1995年夏作为文学生态批评开始的标志,而对其内涵,他则概括了五点:一是“向行为主义的回归”,强调人与动物具有更多共同性。因为行为主义是兴起于20世纪初期的一种心理学理论,以“刺激—反应”的公式作为行为的解释原则,后因否定人与动物的质的差别而受到批判。而对行为主义的回归则是强调动物与人两者的同一性,反对“人类中心主义”。二是“向社会责任的回归”,则是对工业化所造成严重环境污染的一种谴责,认为不仅遗患当代,而且遗患后代,必须呼唤社会责任,呼唤社会良知。三是“对理论的更加唯我主义倾向的放弃”,则是反对由机械论与个人主义所导致的对人类利益和主体欲望无限膨胀的趋势,进一步反对“人类中心主义”。四是“标志着与写实主义的重新修好”,是对现代派艺术扭曲自然,大量描写暴力、黑暗、丑陋与污秽的一种鞭挞,要求持现实主义的歌颂自然的态度。五是“与掩藏在符号海洋之中的岩石、树木和江河及其真实宇宙的重新修好”,这是对文学创作中将自然看作“他性”、自然与人对立、大肆描写人类施虐自然的一种批判,要求把自然看作人类的朋友、人类的家园。实际上,生态批评的方法对其他批评方法也产生巨大的影响,有着十分密切的关系。因为,生态批评坚持一种系统整体论的观点,主张和谐、均衡、适度的原则,因此给阶级、性别、种族等当前十分流行的文学批评视角注入了新的内容。这也是生态批评方法得到迅速流行的重要原因。生态批评方法的兴起同文学批评中业已流行的社会批评、精神分析批评、神话—原型批评与格式塔—心理学批评等方法一起为文学批评增添了新的批评武器和视角。同时也可以运用文学批评的阵地宣传生态理论,推动环保运动,改善人类的生存环境。

第三,在生态美学的影响与引导下,必然极大促进生态文学的发展,从而拓展文学创作的题材、观念和内容。生态美学的产生必然极大地影响文学创作,有力促进生态文学的发展。生态文学又称绿色文学,也分狭义与广义两种。狭义的生态文学纯以人与自然的关系为题材,或对自然进行讴歌,或对生态破坏进行有力控诉,或者表达对大自然的一种依恋之情。而广义的生态文学则是以生态存在论美学观为指导,按照系统整体、生态平衡的哲学—美学观念来进行创作,题材可不局限于人与自然的关系,而可以更为广泛。但目前在通常的意义上还多是持狭义生态文学的观点。因为,广义生态文学有难以把握的困难。只是目前无论在世界范围,还是在我国,真正的生态文学还为数不多。说起生态文学,人们便会马上想起生态文学的发轫之作,美国女记者瑞狄·卡森的长篇报告文学《寂静的春天》。这部书创作于1962年,作者以感人的笔触、生动的事例、高尚的情怀描写了农药给天空、大地和海洋所带来的严重污染,给无数生命所造成的戕害,使一个有声有色的春天变成了荒凉 死寂的春天。这部书以其独特的生态学视野,强烈的人文关怀精神,产生了巨大的震撼作用,成为西方生态文学的开路先锋。我国作家徐刚于20世纪80年代中期所写长篇报告文学《伐木者,醒来》,以及此后结集出版的有关生态保护的六卷本《守望家园》,都贯串着热爱自然、关怀人类的“绿色的情感纽带”。其他如张承志、张炜、史铁生等人的作品也都不同程度地体现着“生态学含义”。总之,生态文学正是生态美学所开出的鲜艳花朵,是一个方兴未艾的文学园地,有待于大力推动,使之繁荣发展。这不仅能为文学园地增光添彩,而且从文学特有的视角,宣传生态生存论观念,促进可持续发展战略,协调人与自然的关系,造福子孙后代,造福人类。

第四,态美学的发展有利于进一步继承发扬中国传统的生态美学智慧。中国先秦时代有着极为丰富和宝贵的反映我国先民智慧的哲理思想,包括大量的生态学智慧。特别集中地反映于以老庄为代表的道家学派的思想理论之中。这一点受到西方许多学者的一致肯定。澳大利亚环境哲学家西尔万(RichardSylvan)和贝内特(DavidBennett)认为,“道家思想是一种生态学的取向,其中蕴涵着深层的生态意识,它为‘顺应自然’的生活方式提供了实践基础。”[21]众所周知,道家的“天人合一”理论,是力主人与自然宇宙和谐协调的。而“道法自然”、“无为”等理论则主张顺应自然规律,不可强不为而为之,以至于违背天时。正如老子所说,人应“辅万物之自然而不敢为”,也就是说人应克制个人欲望,顺应万物本来的情形,而不要破坏万物本来的状态。而庄子的理论则是一种人类早期的存在论诗性哲学。他不满于人的现实生存状态,追求自身与自然自由统一的“逍遥游”的审美生存状态,具有极高价值。即使是《周易》的阴阳变易的理论,也是主张人应遵循自然规律,做到与自然和谐统一。所谓“一阴一阳之谓道”就是阐明了天地、阴阳对立统一和谐一致的普遍规律。这些早期人类的生态学智慧都是极其宝贵的精神财富,中华民族的文化瑰宝。生态美学的发展可以使我国早期的这些生态学智慧同当代结合,重新放射出夺目的光辉。当然,对中国传统的生态美学智慧在评价上也还有不同。有人以为,道家“天人合一”思想是小农生产状态下的产物,带有某种蒙昧和迷信色彩,而且中国历史上严重的生态破坏恰从反面证实了这些生态智慧的软弱无用。在我看来这些看法不能不说有一定道理。但我们所说的生态智慧是特指先秦时代对先民们早期智慧的某种哲学理论反映形态,同东汉以后道家学说的迷信化、封建化无关。而且,这些理论智慧还须经过认真的改造清理,结合当代现实适当加以吸收,并非全盘搬来使用。

三

生态美学作为一种后现代语境下的生态存在论美学观,从目前的情况看,还只是一个重要的理论问题,并没有形成一个独立的学科。因为,作为一个独立的学科,要有独立的研究对象、研究内容、研究方法、研究目的及学科发展的趋势这样五个基本要素。目前,生态美学在这些方面还不完全具备条件。特别是,我们应更好地将生态学与美学相结合,使之更加紧密的统一起来,科学地确定自身的逻辑起点。从目前看,这一逻辑起点到底是什么?是否可将其定为“生态存在美”呢?又如何确定其内涵及发展轨迹?这些都需要进一步探讨,在学术界取得共识。

对于格里芬等人所提出的后现代思想与生态存在论理论,我们也要进行必要的批判继承与清理。因为格里芬等人大都是神学教授,他们的后现代思想带有浓郁的宗教倾向。应该说,他们是一批有见解的宗教改革派。因为,在西方基督教中,特别是在《圣经》中,是主张人与自然对立的。但格里芬等人紧跟时展,将系统整体性等后现代思想引进基督教之中,使之更好地适应现实。当然,我们不能因为他们的信仰而漠视其敏锐的见解,深刻的分析,以及有价值的理论成果。但也不可否认其理论成果中伴随着宗教色彩。在他们的论述中常常自觉或不自觉地将其生态存在论引向“万能”的上帝和神秘的天国。而且,由其宗教立场决定,他们常常情不自禁地批判否定唯物主义理论,并进而提出使一切事物都具有“神圣性”的“世界的返魅”。格里芬指出:“由于现代范式对当今世界的日益牢固的统治,世界被推上了一条自我毁灭的道路,这种情况只有当我们发展出一种新的世界观和伦理学之后才有可能得到改变。而这就要求实现“世界的返魅”(theenchantmentoftheworld),后现代范式有助于这一理想的实现。”[22]所谓“世界的返魅”是针对“世界的祛魅”的。因为,在远古时代,人类社会早期,人们对世界的认识处于初始阶段,对许多自然现象难以理解,只能借助于原始宗教。原始宗教都是“万物有灵论”,天地运行、动植物生长都被神灵左右,蒙上了一层浓浓的神秘的宗教色彩。到了现代社会之后,随着科技发展,人们逐渐掌握了天地万物运行生长的规律,揭去其神秘的面纱,回到唯物主义无神论的道路之上,这就是“世界的祛魅”。但格里芬等人却把这种唯物主义无神论的“祛魅”看作是一种机械唯物主义,是导致“人类中心主义”的直接原因。相反,他们所倡导的“后现代”世界观却要实行“返魅”,回到宗教统治的有神论时代,以为只有这样自然才会丢弃“他性”,具有独立于人类的“内在价值”。我个人尽管赞成后现代生态存在论世界观的确立,但却不赞成“世界的返魅”,也就是说,不同意回到宗教的时代。当然,我也不赞成“人类中心主义”,这种“人类中心主义”也的确同主客对立的机械唯物主义有关。但我认为,马克思主义的实践唯物主义却同这种机械唯物主义迥然不同。因为,马克思主义的实践唯物主义既承认世界的客观性,同时更重视人类的能动实践作用。而在实践中不仅有“人化的自然”,同时自然也反作用于人类,成为“人的对象化”。因此,笼统地对唯物主义加以否定批判是不正确的。至于自然是否具有独立于人类的“内在价值”,这是一个比较复杂的问题。一方面,“人类中心主义”确实偏颇,自然决不仅仅是“他性”、“工具”、“被宰割的对象”,自然同样也具有自己独立于人类的运行规律,并成为地球这个大家园的不可缺少的有机组成部分。人类的任何价值都不能离开自然,人类的生死存亡也都离不开自然。这就是后现代“人—自然—社会”的系统整体性观念,是一种崭新的生态存在论世界观。但自然是否同人类一样具有独立的“内在价值”、“内在精神”却是又同“返魅”、“万物有灵”等宗教神学观相联系,显得十分敏感,须谨慎对待。目前,还是以坚持“人类与自然整个生态系统构成中心”这样的观点为宜。

与此相关的还有一个自然美的客观性问题,许多生态理论家认为,既然自然具有独立于人类的“内在价值”、“内在精神”,那么自然就有独立于人类的美与美感。有的论者将我们过去看作生物本能的动物因求偶而进行的啼鸣与展翅等都看作动物独有的美与美感。这种自然的客观美又同机械唯物主义从对象的典型性的角度认为自然具有不以人的意志为转移的客观美的观点不同。这种自然美同自然的“内在价值”、“内在精神”的观点紧密相联。我个人一方面不同意“实践美学”完全以“人化的自然”来解释自然美的理论,同时也难以接受从自然的“内在价值”、“内在精神”的角度来理解“自然美”。我认为,还是从生态存在论美学观的角度来理解自然美。也就是说,凡是符合系统整体性,有利于改善人的生态存在状态的事物就是美的,反之,则是丑的。

再一个十分敏感的问题就是生态美学的发展如何正确对待现代化及现代科技的问题。有的论者由于看到环境与生态的破坏是现代化的恶果之一,也同科技活动中工具理性的泛滥有关,因而走到否定现代化和科技的道路,主张抛弃科技,回到现代化之前的时代。实际上,这是对现代化与现代科技的一种片面的理解。因为,尽管现代化和现代科技的发展造成严重的生态恶化后果,但现代化与现代科技同时也给人类社会生活带来巨大进步,对社会的前进发展起到了巨大的推动作用。而人类社会的未来发展,也还要借助于科技的巨大动力。更为重要的是,这种回到过去的观点实际上是一种非历史主义态度。因为,历史主义不仅承认历史的事实,而且承认历史发展的规律,反对历史的倒退。正是从这样的角度,我们认为,没有现代性,也就没有后现代性,,没有现代化过程中的生态系统的破坏,也就没有现代生态学理论及生态存在论美学观的产生 。这恰是一个历史发展的必然过程,不可能颠倒或倒退。正如美国理论家但纳·菲利普所说:“但是,假定对环境危机的解决意味着回归过去——‘从都市的梦境里醒过来’——却忽视这样一个事实,即我们对环境的理解是通过农业、工业化以及相伴随的科学兴起而引起自然的解体而发生的。换句话说,如果没有环境危机,可能就不会存在‘环境想象’,顶多将只是一种不经意的意识而已。亦将不会需要生态学家们去理解和修复自然世界这个遭到了损坏的机械装置。”[23]

生态存在论美学观的提出还使我们面对一个这样的问题:生态存在论美学观与实践美学的关系问题。前文已经谈到生态存在论美学观是在我国美学由“实践美学”到“后实践美学”以及由“内部研究转到外部研究”的美学转向的过程中产生的。众所周知,“实践美学”自有其不可磨灭的历史功绩,至今仍有其有价值的积极成分,但它又的确难以适应当前社会与学术发展的趋势。目前需要出现一种新的美学理论形态,既可保留实践美学的有价值的积极成分,又突破其局限,从而实现真正的超越。这样的理论,我个人认为就是生态存在论美学观。我认为,我们所建立的生态存在论美学观当然要吸收西方当代生态存在论的许多重要理论、概念,但又要对其批判地继承。那就是一方面要使其适合中国国情,同时又要以马克思主义的实践唯物主义为基本指导。为此,我们提出建立以社会实践为基础的生态存在论美学。这是一个比较复杂的理论课题,我将另有专文阐述。总之,生态存在论美学观的提出只是对实践美学超越的一种探索,还需要进一步丰富、展开与发展,我期望这样的探索能给众多的理论研究者以某种启发,包括正面的,也包括反面的。

[1] 鲁枢元:《生态文艺学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第27页。

[2] [美]大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社,1998年版,第238页。

[3] 余谋昌:《生态哲学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第39页。

[4] [美]大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社,1998年版,第81页。

[5] [美]大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社,1998年版,第20页。

[6] [美]大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社,1998年版,第9页。

[7] 余谋昌:《生态哲学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第33页。

[8] 鲁枢元:《生态文艺学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第27页。

[9] [美]大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社,1998年版,第193页。

[10] [巴西]何塞·卢岑贝格:《自然不可改良》,生活·读书·新知三联书店,1999年,第63页。

[11] 钱中文:《全球化语境与文学理论的前景》,《文学评论》,2001年,第3期。

[12] [德]康德:《判断力批判》,商务印书馆,1985年版,第201页。

[13] [德]黑格尔:《美学》,商务印书馆,1979年版,第142页。

[14] [德]尼采:《悲剧的诞生》,华龄出版社,1996年版,第149页。

[15] 朱立元:《现代西方美学史》,上海文艺出版社,1993年版,第542页。

[16] 胡经之:《西方文论名着选编》(下),北京大学出版社,1986年版,第582页。

[17] [美]大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社,1998年版,第224页。

[18] [美]大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社,1998年版,第127页。

[19] 余谋昌:《生态哲学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第43—44页。

[20] 王宁:《新文学史》,清华大学出版社,2001年版,第298页。

[21] 余谋昌:《生态哲学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第211页。

[22] [美]大卫·雷·格里芬:《后现代精神》,中央编译出版社,1998年版,第222页。

后现代美学范文第7篇

[关键词] 后现代电影;美学;嬗变;审视

后现代电影源自后现代艺术，是“后现代社会”的一种表现形式。一般意义上的后现代社会，是指20世纪后半叶之后的，人类社会的传统工业与城市进程发展到一定程度，旧社会的终结，新的信息膨胀与人性危机的社会出现。“后现代”，意味着反传统的文化诞生，对科学、宗教、艺术等都存在着混乱的思维理解，在电影方面，则是20世纪60年代大量的与传统叙事相悖的、宣扬个体价值的电影面世。后现代电影从艺术中逐渐形成了自己的文化思潮，甚至成为具有自我哲学观的存在，然而后现代电影的成长，离不开消费文化语境这块沃土。

一、后现代电影的美学嬗变

（一）内涵价值的嬗变

同传统电影的宏观价值取向相比，后现代电影更偏向于个体的精神价值和社会心理，对于感性的彰显更加明显，对于理性则基本舍去。后现代电影坚持着自我的“反文化、反理性”守则，宣泄着对现实社会的不满，扩大感性生命的思想理念。这些与后现代主义的内涵是相近的，正是受到了后现代主义的影响，在西方社会，人们的道德观、生活观等都受到了冲击，对电影领域也产生了影响。后现代电影不再强调电影的内涵价值，并不对电影作品做任何的解释，这同传统电影对内在的强调和对受众的深入影响是不同的，后现代电影对于价值的深度和内涵的意义不再看重，似乎指一切都是毫无意义的存在，打破了传统电影中对意义的探究思维，从内涵价值上产生了嬗变。后现代电影将人的冲动和快乐作为生活的主题，大量的暴力、色情打着自由、民主的旗号冲击着人们正常的社会价值观，这是反文化、反理性价值的体现。后现代电影，将后现代工业的技术美感发挥到了极限，利用镜头的变化、拍摄视角的转化，将电影直接的感情与观众相连，让观众感受到刺激，并维持这种刺激所带来的，后现代电影带来的是观众的被动满足，毫无传统电影中的突出其意义价值所在的觉悟感。

（二）叙事方式的嬗变

在后现代社会，人们的消费文化语境也发生了变化，对于商品符号更加敏感，这就导致社会文化的消费娱乐文化占据主体，而主流意识被削弱边缘化，于是大量的感性、直观等视觉类快餐文化代替了理性、深度的概念思考。于是在电影领域，为了迎合这种消费变化需求，电影的叙事方式发生了嬗变，不再是理想的阐述，而是以视觉冲击为主，只有推出更多的刺激观众视觉，让观众感受得到满足的电影作品，才能继续生存下去。在传统电影中，为凸显影片的主题和价值观，往往会在电影中通过对白、叙事，将一个完美的故事展现出来，对影片整体的戏剧性把握较好，镜头的转换只是为了影片的话语叙事而服务的，那个时期的好莱坞大片是以《乱世佳人》《廊桥遗梦》这类爱情故事为主的，以感动观众内心、震撼观众灵魂为出发点的。这些电影注重人物形象的塑造、情节的构建等，而后现代电影则在叙事上与之不同，在反理性下大肆追求视听的，对于叙事是否完整不再过多关注，在影片的镜头处理上，以富有冲击感的视觉和听觉为主，而非有理性的叙事。例如张艺谋在2002年拍摄的电影《英雄》中，就有着大量这样的特点：虽是历史上的故事，但却充满了炫美的打斗、唯美的交手、恢宏的场面以及离奇的故事情节，这样的场景在银幕上，对观众而言是一种窒息的美，这样的镜头让观众都为之动容。而抛却那些打斗场面外，中国历史上这位秦始皇似乎太“传奇”了一些，英雄尽皆死于此人，这样的叙事方式未免又太过单薄。由李安导演执导的《卧虎藏龙》、徐克导演执导的《龙门飞甲》、吴宇森导演执导的《碟中谍Ⅱ》等，在武侠打斗、剑锋流弹上下足了工夫，通过如舞蹈般的交手、高科技特技的加入、剪辑的技术等，观众感受到的全部都是刺激和。又如张艺谋导演在《英雄》后执导的《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等，都将视觉冲击作为了电影的主要变现形式，对话语等叙事方式弱化更加严重。后现代电影在观赏性上无与伦比，但在叙事内涵上缺乏了价值，与传统电影有着本质的区别。

（三）图像技术的运用

后现代电影将人的思维从现实世界拉向了幻想的深处，借助现代科技手段，运用图像技术，一个仿真的、虚幻的模拟世界便呈现在了观众眼前，而这种刺激是超乎想象的。“好莱坞大片”中很多电影都有着深度的图像技术运用，从1993年电影《侏罗纪公园》开始，计算机三维动画技术，将一个“真实”的恐龙世界搬到了演员身边，而其后的《玩具总动员》更是完全采用了三维动画技术。除此之外，好莱坞的卖座大片中，没有与图像技术无关的，《泰坦尼克号》中宏大的灾难场景、《指环王》中那个神奇的世界、《阿凡达》中的外星球、《变形金刚》中的擎天柱、大黄蜂、《超凡蜘蛛侠》和《机械战警》中挽救人类的英雄等，而那些叫好的动画电影更是完全借助了图像处理技术，《狮子王》《冰河世纪》《花木兰》《功夫熊猫》等，计算机图像技术的强大之处将电影的利润最大化，观众在观赏虚拟世界中的景象时，精神上得到了极大的满足。图像处理技术，是后现代电影的一个标志性符号，是对现实理性的冲击，是电影美学的一大嬗变，特定的形象无法承载后现代电影的意识形态，而虚拟世界的天马行空，则为后现代电影实现了从现实到梦幻中的可能，它已经超越了艺术上的想象范畴，而是开始创作另一个“真实”的世界，这个世界不依托现实，而是对观众内心向往的展现。图像处理技术模糊了虚拟与真实的界限，后现代电影中将此称为“自我复制”，利用图像处理创造出仿像，一个比真实还要真实的存在，观众会迷失在里面，这是一种更刺激的感官享受，这是传统电影不能想象的。

二、后现代电影的美学再审视

后现代电影，在嬗变下，仍有着属于自己的美学意识所在，以现在的角度，回视那些老去的后现代电影，不难发现其中所蕴涵的美学价值。再度去审视后现代电影，不仅要从当时的角度去看待后现代电影，还要从当下的角度审视。

（一）意识形态的蕴蓄表达

重新审视后现代电影，在那与传统电影格格不入的外表下，隐藏着蕴蓄的意识形态。电影作品的产生，都寄托着某种意识形态，就算没有内涵价值凸点的后现代电影，也在无形中讽刺着那个时代的落魄、宣泄着影片中蕴蓄的不满，这种意识是有意识或无意识存在的，是对社会、对政治的叹息。例如，美国电影《邦妮和克莱德》，是根据20世纪30年代美国德州的真实事件改编，在电影中，两个主角以抢劫来发泄自己对当时政府和社会的不满，而当时正是美国的60年代，影片借助30年代的经济大萧条再现了当时的经济低迷情况，而借助60年代的嬉皮士风格，将“反文化”“性解放”等社会思潮进行了集中体现，这些都是当时青年对社会愤懑的表现。在影片中，穿着奇怪的人、反主流的音乐等，给当时的观众一种感官上的混乱和刺激。而1997年上映的《阿甘正传》，一度被誉为当时的励志影片，从现在角度审视，其不失一部意味浓郁的后现代电影。（被称为傻子的阿甘，智商只有75，但影片中他的那富有传奇性的人生，寄托着真诚与善良，成为了美国当时的主流文化。但影片的播放，其实是对美国60年代前后的真实再现，越南战争、水门事件、马丁・路德・金被害、黑人种族歧视等，《阿甘正传》在意识上更是对政治谋杀的集中展现。

（二）对女性意识的认同

后现代电影对于女性意识认同感较强，在传统电影中，叙事方式决定了影片以女性演员的身形来取悦男性观众，银幕上被动展示的女性角色，通过近于色情的渲染手法，满足着男性的窥视欲望。而后现代电影的出现，打破了这一传统叙事方式，反理性与叛逆的银幕展现，将女性的独立、个体性进行了放大，男权社会不再是惟一的电影语言，在反叛男权、争取女权民族自由上，后现代电影起到了很大的作用。于是，一些后现代电影中出现了女强人、受男人崇拜的女性等的形象，借此对以男性为核心的社会主流思想进行抨击。例如1999年西班牙电影《关于我母亲的一切》，便是一部对女性的赞美之作，埃斯特班的母亲玛努埃拉不仅承受着被丈夫抛弃的痛苦，还要忍受着丧子的悲伤，但她仍旧那么的独立坚强，而电影的讽刺之处是埃斯特班的父亲最终还是成为一个变性人，整部电影对于男性角色的讨论很少，是一部典型的女权宣扬作品。1996年英国的《枕边书》中，日本姑娘和子的身子一直被当作写字的纸张，被男性用毛笔书写着，直到她长大，和子也拿起了毛笔，在男性的身体上写下了自己的《枕边书》，和子这个角色是对男权的一种挑战，也是其女性意识苏醒的表现。

（三）增添了审美形态和观念

后现代电影的贡献之处，在于它创造了一个流行趋势，虽然每个后现代电影的流行趋势并不长久，但仍旧增添了新的审美形态和观念。以中国电影为例，同国外后现代电影将暴力放在明面上不同，国内的后现代电影则是将丑、性和暴力杂糅进了电影中，例如1997年的《春光乍泄》、1999年的《男男女女》等作品，引入了“同性恋”这个语言文化;又如在《疯狂的石头》中，一句“顶你个肺”曾在国内流行一时。这种耳目一新的文化，让电影审美形态更加多样化。同传统的高度意识、深度精神相比，后现代电影在观念上更平面化，一种游戏人生的态度让观众观念深受感染，后现代电影对历史的消解、对权威的颠覆，在一定范围内解构了传统电影的价值观，这就在电影观念上进一步扩大了后现代电影的影响，丰富了电影审美观念思维。

三、结 语

后现代电影的产生，是后现代社会的一个必然产物，其反文化、反理性的特征，是传统电影的嬗变，同传统电影相比较而言，炫幻的镜头、刺激的场面带动着观众的感官，冲击着观众的内心，但毫无深刻内涵价值所在。然而在对以往后现代电影的再审视中，结合那个时代，立足当下，又不难发现其中对于政治、女权等思想的蕴蓄表达。后现代电影的扩张，同人们消费文化语境的变化息息相关，随着一些“好莱坞大片”的叫座，以视觉冲击和感官享受的奇观影视，开始蔓延，这种趋势到当下仍未停止，后现代电影仍旧拥有市场，但在火爆的场景下，一丝难以察觉的美学价值蕴涵其中。

[参考文献]

[1] 王治河.后现代哲学思潮研究[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2] 桂青山.“后现代”与当代电影[J].电影艺术，2003（04）.

[3] 潘秀通，潘源.后现代电影的当代语境及当代性表征[J].上海大学学报：社会科学版，2004（0l）.

后现代美学范文第8篇

关键词：碎片化；杂糅式；消解性；荒诞性

2006年，情景喜剧《武林外传》火爆荧屏。它的巨大成功不仅在于此后几年各大卫视持续轮番重播，创造了中国情景喜剧史上的收视率奇迹；而且还表现在剧中人物的经典台词已经彻底融入了我们的日常生活，成为很多年轻人最为新潮的口头禅，比如，“额的神啊”“低调低调”。虽然在《武林外传》之前，中国电视荧屏上的情景喜剧已经有过一个成功的先例—《我爱我家》，但非常明显的是，无论在内容还是在风格上，它们都是截然不同的。在我看来，这种差异就在于《武林外传》在很多方面都呈现出明显的后现代美学特征。

“后现代”是一个新潮的概念，也是一个十分复杂的概念，在我们常见的“后现代社会”、“后现代哲学”、“后现代文化”等不同表述中，它的意义都各有不同的侧重。但是，概而言之，“后现代”是对西方社会20世纪60年代以后出现的全方位变化的概括和描述，如果说古典主义时期把“和谐”作为最高的美学追求、现代主义时期以审丑为突出的美学特征，那么，后现代主义美学的典型形态则是荒诞。荒诞是一种无意义感，它既不像古典美学那样一本正经地去建构意义，也不像现代美学那样去痛苦地质疑意义，而是调侃、戏谑意义本身。从这个意义上，《武林外传》与“无厘头文化”、“大话文化”、“恶搞文化”一样，都具有一种后现代主义美学特征。对此，我们可以从以下五个方面来分析。

1、“碎片化”的结构

情景喜剧共有的一个特点就是全剧的情节不再是一个“有机统一”的整体，而是由许许多多小故事串联而成，也可以理解为“冰糖葫芦式”。这些小故事彼此相对独立，不存在对之前情节的依赖关系，打破了古典主义创作在美学上的“整体性”特征，呈现出后现代主义美学的“碎片化”特征。

这种“碎片化”的结构是符合电视剧受众的观看需要的，因为，人们观看电视剧的特点和习惯是与观看电影不同的。看电影时，观众放下一切别的活动，带着特定的心理期待主动走进电影院，在100分钟左右的时间里，全神贯注地投入影片之中以期获得审美期待的满足。观看电视剧却不是这样的，电视剧与观众之间可以称之为一种“遭遇”，在众多的观众里，只有很少一部分观众是从第一集一直看完全剧，而多数人则是不定从哪儿开始观看，又不定在哪儿漏下若干情节。情景喜剧的广受欢迎除了语言上的诙谐化、主题上的娱乐化之外，同这种结构上的碎片化也不无关系。

《武林外传》就典型地体现出这种碎片化的特点，它借鉴了中国古典小说章回体的结构安排，但其实它的上下集之间的联系要远为松散，除了人物性格和语言风格一以贯之外，每一集的情节都是完全独立的。无论我们从哪一集开始观看，都能很快地进入剧情。

2、“杂糅”的语体风格

《武林外传》的娱乐效果大多来自人物的语言，而人物语言的设计也充满了后现代色彩，主要表现为语言的杂糅。杂糅是后现代主义文化和美学的突出特征，在《武林外传》中，人物的古装造型与现代语言、观念的结合本身就是一种杂糅，但更加突出的却是人物语言方面的杂糅。

首先，最明显的是各地方言的“拼盘式”呈现。方言在影视剧，甚至在文学作品里都并不鲜见，但以往创作中大都只出现一种方言，目的在于追求一种“逼真性”，突出创作的“写实性”特点。而《武林外传》更像是各地方言的大展览，剧中人物操持着全国各地的方言，显而易见的是，这些方言的同时共现，目的已不再是追求一种“逼真性”，而是在语言层面上形成一种诙谐的效果。

其次，现代语言和古代语言的杂糅。这是一种跨越时空的拼贴，与今天十分流行的穿越剧有相似的美学效果。在《武林外传》中，最明显的就是“秀才”常挂在嘴边的那句“子曾经曰过”。此外，剧中的其他人物也常常说出现代人才有的词汇.

最后是不同语体风格的杂糅，比如，文学语言与日常口语是两种完全不同的语体，具有不同的风格，但是，《武林外传》中有很多台词都将他们“强行”组合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首诗：“轻轻地我走了，正如我轻轻的来，我挥一挥衣袖，说声拜拜。”

3、“消解”性的主题

后现代主义在思想上的特点是颠覆和消解，它总是在已经被人们习惯接受的观念中发现权力运作的痕迹，并致力于拆解这些权力关系。比如，后殖民主义、新历史主义也采用了类似的策略。因而，整体上说，后现代主义文化总是立足于弱势者和边缘者的立场，颠覆和消解一切高高在上的权威和中心。

武侠小说和由此改编的武侠影视本属于大众通俗文化的范畴，其本身在刚出现时就充满了颠覆性和消解性，它所消解的对象是经典文学和经典文化。但是，随着武侠文学的社会影响越来越大，对其肯定的声音越来越多，武侠文学俨然也具有了“经典”的地位.后现代主义文化不容许一切权威的存在，所以它的消解性是“一往无前”的，因而，“武林外传”也可以看作是“武林歪传”，比如，在经典武侠小说中叱咤风云的“衡山派”，在剧中的形象却是十分狼狈的：掌门人是一个只知道吃冰糖葫芦的小丫头，莫掌门的“比武”更是滑稽：她“意外”地赢了，而对手却在上赢得了大把的银子。武林世界里不再是刀光剑影，而是充满了插科打诨。相反，在经典的武林世界中为人所不齿的“江洋大盗”却是充满了“道”，以至于“盗圣”白展堂被人人敬仰。可以说，《武林外传》把经典武林世界的价值结构来了个彻底的颠倒。

4、“荒诞”的人物语言

如前所述，荒诞是后现代主义美学的典型特征。在《武林外传》中，这种荒诞感不仅产生自情节的不合常理，而且也常常来自于人物语言的机械和重复。剧中的很多人物都有自己的经典语言，它们在不同场合多次重复出现，形成了荒诞的美学效果。如燕小六的“照顾好我三舅老爷”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果这些语言只出现一次，那么它所传递的就是其自身固有意义，不会产生荒诞的艺术效果，但是，当他们多次重复出现时，就会让观众忘记了这些语言实际所表达的意义，而只是将其作为夸张的、毫无意义的语言形式来理解，从而形成了荒诞的效果。

5、“随意”的表演风格

因为传统的叙事艺术以逼真性为追求，所以，传统的表演要求演员要“入戏”，也就是进入人物角色，不让观众看出任何表演的痕迹，只有这样，才能为观众营造一种真实感。后现代主义艺术则放弃了对逼真性的执着，所以我们看到，《武林外传》里的表演是随意性的，演员与角色的关系是既“入乎其内”，又“出乎其外”。“入乎其内”自不必说，“出乎其外”表现在，演员不是完全沉浸在角色里面，而是不时从角色里跳出来，以演员身份与观众进行直接的交流。比如，里面的刑捕头和老白就经常把手放在嘴巴上对着镜头说话、直接与观众交流。这也是后现代主义创作的一个特点，就是放弃对“逼真性”的追求，不怕观众看出我是在表演，或者明确告诉观众——我就是在表演。

如果以上分析是有道理的，那么，《武林外传》的成功就不是偶然的，它不仅在思想上容易与我们今天社会中业已出现的后现代精神相共鸣，而且在结构形式上、美学趣味上都呈现出典型的后现代特征，与人们的接受习惯和审美期待高度契合。

参考文献：

[1]《当代文艺心理学》金元浦中国人民大学出版社

后现代美学范文第9篇

论文摘要：在文化转型的 历史 语境中，接受美学扬弃本质主义的思维方式，实现从自律论美学传统向交往论美学范式的转换位移，其不仅在 艺术 传播学层面上超越了传者中心和受众本位的片面主体性，而且在美学向度上跨越精英主义历史传统与平民主义现实精神的二元对立，初步建构了主体间性的审美交往本位观。

回眸上世纪60年代，原西德乃至整个西方世界的美学研究都面临深刻转型。究其动力，既源于美学更新知识的内部要求，更出自美学研究所置身之现实语境的剧烈变革。随着德国由 现代 工业生产社会向后现代文化消费社会的过渡，文学艺术的生产、传播、消费、反馈的方式也因之发生翻天覆地的变化，其在传媒文化中的坐标方位、功能作用也与以往大相径庭。新兴 电子 媒介的迅猛 发展 和全面普及、大众传媒文化与日常消费文化的异军突起和后来居上，导致艺术和非艺术的交叉互渗和文艺边界的扩大模糊。再有，两德分立背后之东西阵营的相互对峙，全球化浪潮支配下西欧一体化进程的快速启动，这种背谬式存在造成德国美学的古典性、现代性与后现代性的高度紧张，从而使得美学研究的既定范式和知识框架呈现出与其所处的文化世界的现实错位和历史脱节，构成接受美学出场的多元语境

一、接受美学的主体间往论

姚斯认为，在前现代，民众可以发挥主体性，创造出属于自己的作品，实现人的本质力量对象化。可是到了现代工业大生产的体制下，上述自我生产、自我确证之美学图景已成如烟往事，难以重现。上述论断一方面可见出接受美学与否定性美学在文本生产方面的所见略同，以及同后现代美学家的分野，毕竟后者出于论证大众文化合法性的隐匿目的，作乐观天真状地认定“大众是大众文化的主体”，对大众文化中的某一与主流观念略有抵触的文本如获至宝、津津乐道，陷入对文本他异性的过度诠释。但这并不是说，大众就是被人任意宰割之砧板上的鱼肉，被完全剥夺建构自己文化的权力。事实上大众虽不能亲手“创造自己的大众文化”，但还能“创造性使用大众文化”。原因何在?文化活动不能理解为静止的孤立的文化文本(如具体的文学作品)，而是存在于人类的生存方式和解释活动之中，即文化不等于成品而是主体间意义建构的过程活动。“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”。这就意味着文化工业充其量是为消费者提供审美剧目或者美学资源，而作为被支配者的读者们如何从中猎取成分、为己所用，才是关键所在。缘此，美学必须转变研究方向，也就是不再纠缠在文本生产或文本本身，因为这是包括美学理论家在内的所有当代人都难以改变的传媒现实，继续讨论也无补于事、徒增悲观。但如果将问题聚焦在读者是如何在我们所被抛入其中的文化世界中，发挥主体性来解读文本之维度，则别有一番天地。的确如此，美学“不仅需要研究大众文化从中进行制作的文化商品，更要研究人们使用文化商品的方式，后者更具有创造性，而且比前者更变化不定”。接受美学虽然从不否认，文本声音固然足以影响规训文本和读者之间生成的可能关系，但不承认这种说服诱导是绝对的控制关系。缘此，文化工业的商业目的和观念形态企图是路人皆知，但有疑问的是其产生的效应反响。因为接受的审美效果不仅受制于文化产品本身而且还取决于消费者的使用，即消费者抵抗同质化能力的强弱。因此问题的核心在于揭示处在具体时空中的读者如何使用给定的传媒资源，而不能如反对同一性的否定性美学那样将大众传媒的美学贫困、思想浅薄，硬说成是群众的审美贫乏、精神肤浅。

从美学发展史上看，接受美学的观点并不孤立，相反在德国之外的英美世界有着大批同路人。比如伯明翰当代文化研究中心第二任主任斯图亚特·霍尔就反对法兰克福学派把文化工业看作精神鸦片之令人沮丧的话语系统，而强调在接受中完成文化霸权控制和反控制的双向运动，从而为身为弱者的受众，谋划一条越出这个愈益隐蔽、然而也更为无所不在之传媒权力 网络 的可能出路。他在《编码／解码》中提出3种看似简单实则深刻的符号学解码模式，打破受众理解传媒文本的一致性或同一性的理论迷思，为当代美学提供深入勘察媒介文本所生成之复杂文化影响的方法论。霍尔的论断指出：“文化产品的意义不是传送者传递的，而是接受者生产的。意识形态的被传送不等于被接受。……观众远不是消极被动的昏昏欲睡的电视虫，传送者本人的解释并不相等于接受者自己的解释。”如果说接受美学还是“扶手椅中的理论家”在 哲学 层面的抽象思辨，那么霍尔等人则以民族志的受众研究成果，为抽象的理论提供了补充，自觉或不自觉地证明了前者的观点。即文本意义是由接受者参与生产而成的，而非信息的发送者强行传递，故而文本的生产者和传送者的解释，只是诸种解释中的一种，并不天然地具有特权地位，更不能替代或者等同于接受者自己的解释，后者既可以赞同也能够反对，或者在“赞同中反对”、在“反对中赞同”。是故，读者终于可以摆脱“人为刀俎、我为鱼肉”的被动形象和属下地位，与传播者一道分享作为传播主体的荣光。诚如另外一个霍尔，即曾担任加利福尼亚大学戴维斯分校历史、社会与文化研究中心主任的约翰·r．霍尔在梳理现象学接受理论和后结构主义符号学对文化意义和阅听人的相关研究之后，认为二者并不矛盾，相反关系密切。其指出“再也不可能认为文化意义完全存在于文化的客观性之中，或是认为它存在于个体文化使用者的孤立意识中。任何文化内容和阅听人效果之间的简单因果关系都已被抛弃……一个关键性的认识已经达成：再也不能简单地认为阅昕人是文化的被动接受者，相反，阅听人自己参与到文化运作之中，而且这种运作不仅仅限于其‘阅听人’的社会角色”。当然话说回来，尽管上述观点着实让人兴奋，但也应认识到在强调读者主体性的同时，往往也要警惕读者中心论之倾向，否则接受研究极易沦为对权力支配种种转化形式的辨认而难以自拔，在非此即彼的谬误中堕落成对另一种权力(读者权力)的变相迷恋。

二、接受美学的反本质主义倾向

作为有着现实关怀的人文学者、长期在大学任教的文科教授、接受美学家们对美学的萎靡不振的现状和黯淡无光的未来而忧心忡忡。在其看来，非同一性美学以反传统形而上学凝聚人气、自我标榜，但是这种彻底否定之理论形象的深层逻辑，仍是为挽救形而上学美学而做最后一搏。因为其中心问题和解决路径都内在于形而上学传统本身，而且所渭的否定批判，也正是以庚续、保存这个传统的核心价值为终极目的。

具体来讲，非同一性美学在理论层面上是反对本质主义，可当触及具体艺术实践时，却站在自己理论的对立面上，即便是先锋如阿多诺，其在考察现代审美文化中，仍然坚持艺术具有超历史性、非地方化的普遍本质，而不承认艺术具有相对的能够变化的本质，即随着历史阶段的改变和特定空间地域的不同而变迁的本质。在接受美学所处的文化转型年代，已可见出这种打磨得精致绝伦之本质主义美学在创造力、想象力上的干涸枯竭，因为其不能随着具体时间和空间的改变，与时俱进地反思美学知识的时间性和地方性，从而对日新月异、常见常新的当代审美文化活动，做出及时的、有效的令人信服的理论回应，最终授人以柄而成为学术界的巨大丑闻。在德国大学的教学和研究活动中，自律论美学在诸多方面，表现出与时代风貌之间极大的不适应性，使得这一曾赋予感性学独立自主地位，也曾积极热隋地配合公共领域的文化争论，密切相关于启蒙运动之原本具有进步意义的美学理论，成为党同伐异、因循守旧的霸权话语。如否定性美学继承并将康德以降的自律论美学发挥到极致，坚持纯艺术的审美本质主义形上立场，拒绝拓宽审美心胸和艺术鉴赏论，忽略审美接受的混沌性、模糊性、多元化，羞于承认功利性与非功利性和谐共生、杂糅互渗的审美图景，更谈不上对不同接受群体、不同艺术类型、不同艺术接受场合进行微观分析。其结果导致美学在纯洁性的自我催眠中，在面对研究对象的选择上抱残守缺、走向自闭，即局限在对无人问津、明日黄花之经典艺术的顶礼膜拜，为后继乏力、改弦易辙之先锋艺术的摇旗呐喊，而排除从学术理路上价值中立地剖析讨论电子媒介文化的可能性(如有学者不惜纡尊降贵而对其专门“研究”，也只是为更好地批判揭露其所承载的资本主义观念形态之内在本质，顺便实行对格调地下、品位不高的化外之众的谆谆教诲)。可是美学如果仍然奉行自欺欺人的鸵鸟政策，疏离回避日常生活的审美经验和审美经验的日常泛化，只聚焦关注、研究传授美学史和名人堂的经典艺术作品；如果还是墨守陈规、胶柱鼓瑟地因袭从某些过时作品中过度归纳 总结 的一成不变的僵化教条，无视正统美学知识只不过是凭借诸种学术的非学术的权力加诸社会群体的虚构神话。那么美学将困在学科体制化的时代陷阱中，无法恢复与公共领域和现实艺术活动的建设性对话，最后在固步自封、画地为牢的自我去势中走向彻底边缘化。

当然为了纠正自律论美学的理论偏颇，不能将目光逡巡在研究对象的局部调整，而应在源头上进行清理，即实现研究范式的根本转型。在接受美学横空出世的年代，正处于西方世界数百年来未有之变局中，审美活动和 艺术 存在方式发生举世瞩目的剧烈变革。追根究底，实不在于艺术本体的自我革新，而在乎艺术所在之当代社会的传媒语境，缘此美学复兴的首要任务就是承认绵延已久的自律论美学本身正是借助与启蒙观念之间的相互联系而升格为美学理论的主流话语，重新恢复被自律论美学斩断已久的联系 网络 ，创造性地确立当代美学与生活世界的有机关联。需要重申的是，接受美学绝对不是回到传统的古典艺术社会学，任何将其类比为“回到美学的外部研究”的论调，都是不公正的贴标签行为。首先，接受美学不同于丹纳的具有进化论色彩的实证主义艺术社会学，后者仍然归属于古典性的社会学美学。事实上文学解释学的前身 哲学 解释学，早就与在西德日益消沉的艺术社会学划清界限。如伽达默尔就在《真理与方法》中指出，兰克的实证主义史学和孔德实证主义社会学，仍然是在主客二分的知识论框架下，致力于所谓的客观性 规律 的探究。这种预先设定存在着独立于主体的客观规律，推崇经验主义、客观主义的研究方法，折射出 自然 科学 方法论(如以古典物 理学 中的机械力学为显著特征)对人文学科的僭越和渗透。在此科学主义思潮的侵蚀影响下，德国观念主义哲学家(如赫尔德“历吏精神”论、黑格尔“绝对理念”观)所提倡的理性主义 历史 哲学，在本体论层面笃信通过理性可以把握历史的总体 发展 进程，因而人类历史具有不容置喙的逻辑必然性，在方法论层面从先验的结构图式出发演绎，而不是从经验的生活世界出发，其结果只能是陷入“时代精神决定论”。上述哲学史观在美学史观的映射即为庸俗的进化论美学思潮，即机械迁移达尔文的生物进化论到艺术领域，发展出“适者生存”之生态环境决定论的艺术社会学。而这种用自然科学方法论来比附规范人文学科的研究取径的粗暴做法，是伽达默尔、姚斯都一致反对的。

再有通过东德学者对姚斯的诸多断章取义的苛责批评，更可以从另一侧面，见出姚斯与前苏联东德式的艺术社会学的根本分歧。发轫于德意志集大成于前苏联再反过来输出流行于东欧阵营(特别是东德)的艺术社会学，实际上是对马克思主义美学的庸俗化解释和片面化理解。苏联式的庸俗社会学美学，置马克思对艺术生产的相对独立性、审美活动的自主性之精彩独到的论述于不顾，将美学理论的基本框架，化约、构造为物质／精神、 经济 基础／上层建筑、社会存在／社会意识等一系列二元对立的概念范畴，走向艺术反映论、经济决定论的歧途。由此可见，接受美学绝不是要后撤到老旧古典的艺术社会学，也不是与东德同行的社会学美学合流，而是在反思前 现代 性美学的不足之处之后，试图建构起超越自律／他律、形式／内容、个体／环境、主体／客体、要素／结构、实体／现象等等之二元对立的主体间往论美学。

与其同时，还必须看到接受美学与后现代美学关于对艺术本体(主要是文学)的学术认知也存在着本质的区别。后现代美学家尽管拓展美学研究的新视野，无情解构形而上学本质主义，但是其法道有限的外在理路成为其主要失误，即在能指狂欢的语言游戏中拆分瓦解“大理论”之后，想当然地否认艺术的超历史性的基本意义，从反本质主义美学走向了绝对历史主义、虚无主义美学的无尽深渊。后结构主义诗学的旗手乔纳森·卡勒就一本正经地说，“什么是文学”与“什么是杂草”的问题有着惊人的一致。近来风头正劲的后现代马克思主义美学家特里·伊格尔顿在其通行于西方大学文学系课堂的文论教材《文学理论导论》(literarytheory：anintroduction)的导言中，就不厌其烦地罗列了诸种习见的文学定义方式，并且一一加以驳斥。在借口史学著作、哲学文本也能作为文学作品来接受，而文学经典间或由其考古学、民俗学等方面的独特价值而受青昧重视的史实片段，其依据新历史主义的观点，最终悠然地道出如下结论，即迄今所揭示的“文学并不存在”。

由此可见，后现代美学基于艺术的本质是由观念形态决定的和话语权力的建构的思想，所以用关于艺术本质问题论述的历史描述，来置换对艺术本质的追问和回答。可是在后现代美学家滔滔雄辩的面孔背后，显露出其底气不足、色厉内荏。比如说伊格尔顿、卡勒等人的以史代论的立言方式，并不能解决人们对艺术意义的思考求索，充其量只能说明历史链条上的艺术理论以及产生这些美学命题的社会文化语境，而不能显明人们在当下时空中如何看待艺术活动。原来这些世故圆滑的美学家们都在推诿责任，无限期地延宕问题的解决，而不是在严肃认真地解决美学的时代危机。为了在知识消费主义年代积累资本，他们只是运用令人跟花缭乱、佶屈聱牙的名词术语来进行同义反复的絮叨，自前苏格拉底以降的学说是如此界定艺术活动的内在本质，可是当代美学再也不能向从前那样提供新的回答方式，因为艺术不存在实体性本质，也就没有进一步言说的必要和可能。不无夸张地说，我们能够在某个当红的后现代学者所著的某本艺术理论中，读到从古希腊到后现代、从西方到东方关于艺术的阶段性的地方化的具体言说，大致了解上述美学观点是如何被建构、播撒和接受，也知道传统美学是通过“历史永恒性”和“普遍人类学特征”等等理所当然、不容质疑的“自明性”神话，来遮蔽隐匿艺术的独特性和相对性，更体会到传统美学家们都“失去了对于事件的兴趣，从而使理解历史的原则非事件化。其研究方法是用最必然规整、无可逃逸且外在于历史的机械论或现成结构来整编分析对象”。可是在接受了诸如“任何普适的艺术真理和绝对的美学知识，其原初都不过是作为一个具体的历史的事件而出现”之类论调的轰炸之后，无论读者们如何绞尽脑汁都无法知晓一个最简单的美学问题，即艺术的存在问题，最终只能是满头雾水。显而易见，后学家们兴致勃勃地大谈解构本质主义，鼓吹“事件化的首要理论一 政治 功能就是对于自明性的突破”的同时，也埋葬了艺术，终结了美学。

而以重建为目的的接受美学，与只破不立之玩世不恭的后现代美学，显然是有云泥之别。其一，接受美学以文学史为突破口对文论发出挑战，是为了补齐接受这一被传统文论所忽略的环节，从而更好地发展文论，而非取消文论。其二，接受美学不乏对视觉文本的关注，但其立足点还是传统意义上的文学，强调文学文本与其他文本的不同。但后学者不仅泛化文学所存在的媒介形式，而且填平了文学与非文学文本的鸿沟。

后现代美学范文第10篇

［关键词］ 《暮光之城》；电影；后现代美学特征

由美国女作家斯蒂芬妮• 梅尔(Stephanie Meyer)创作的畅销系列小说《暮光之城》共四部，《暮色》《新月》《月食》《破晓》，在全球销量突破8 500万册，根据原著改编的电影(《破晓》将于2011年11月公映)也高居世界各大票房排行榜。影片除了以缠绵唯美的爱情作为“最强烈的情绪”外，还“融合了吸血鬼传说、狼人故事、校园生活、恐怖悬念、喜剧冒险等各种吸引眼球的元素”①。不夸张地讲，《暮光之城》系列影片继《哈利• 波特》之后再次在全世界掀起一股魔幻狂潮。影片的热映再度引发了学者们对原著的关注，他们纷纷从各个角度对其进行阐释，而这也恰恰体现了后现代视阈下文化研究方法的杂糅性。本文拟对《暮光之城》系列影片的后现代美学特征进行解读，旨在挖掘“暮色”现象背后深层次的文化根源。

一、影片内容介绍

2008年由凯瑟琳•哈德威克执导的根据同名小说改编的电影《暮色》在全球热映，以相对较小的投入赚得了3.8亿美元票房的大收益，制片商欣喜若狂，在制作成本不断追加的同时也以一年一部的速度相继推出了同名系列电影《新月》和《月食》，第四部《破晓》也将于2011年11月在北美公映。由于原著作者斯蒂芬妮•梅尔也部分地参与了电影剧本的改编，使得该系列影片极大地保留了原著的精髓和风格。

故事讲述了一个叫伊莎贝拉•斯旺的普通高中女生与一个叫爱德华•卡伦的吸血鬼相识、相爱并结合的故事。天生运动神经差、皮肤苍白的17岁少女贝拉搬到福克斯这个偏僻且终年阴雨的小镇后，结识了一个神秘的同班同学爱德华•卡伦。这位男同学来自一个“素食”的吸血鬼家族，贝拉身上特殊的香气时时引诱着他嗜血的本能。经过一段时间的相处后，爱德华深深地爱上了贝拉，为了爱情他拼命压抑自己的欲望，并且还要对抗其他同样想杀她的吸血鬼，想尽办法保护贝拉。最终，两人的爱情修成正果――不仅如爱德华所愿地步入了婚礼的殿堂，贝拉还为爱德华产下一女。除了这条爱情主线外，故事还穿插讲述了吸血鬼卡伦家族、狼人家族和Volturi家族之间错综复杂的关系，以及他们在权力和生存斗争中的生死角逐。

二、《暮光之城》系列小说的后现代美学特征

(一)大众化

《暮光之城》系列影片通过比较简单通俗的视觉语言向我们讲述了一段人鬼之恋。它不似早期的吸血鬼名篇《诺斯特费拉图――恐怖交响曲》那样恐怖，也不同于《夜访吸血鬼》那样深刻，引发人们对于生存意义的不断思考。无论是电影画面的颜色、剪辑等，还是叙事的风格都体现了作为美国文化标杆的好莱坞电影的商业化与通俗化的特点。这一特点与原著的语言风格是一致的，因为原著作者斯蒂芬妮•梅尔部分地参与了电影剧本的改编，使得该系列影片极大地保留了原著的精髓和风格。《暮光之城》系列小说语言通俗易懂，几近口语。根据杨秀珍教授等人在《基于语料库的〈暮光之城〉系列小说词汇特点初探》一文中所做的统计，小说中词长3个字母的单词占比例的20.03%，词长为4个字母的单词次之，占比例的19.07%；词汇密度是54.35%，这表明小说口语化特征明显，句子简短，叙事简洁、平实，可读性强。

实际上，无论是影片还是小说，通俗的语言体现出的都是以电影为代表的视觉文化大众化的趋势。根据美国当代著名马克思主义文论家杰姆逊提出的观点，“后现代主义文化表现为空前的文化扩张，文化已经完全大众化，高雅文化与通俗文化、纯文学与俗文学的界限基本消失”②。在全球经济的冲击下，文学也从特定的“文化圈层”中挣脱出来，彻底打破艺术与生活的界限，将自己并入人们的日常生活。小说中对性与欲望的描写经过电影的立体化、视觉化转换之后变得更具冲击力，猛烈地撼动着观众的每一根神经。追根溯源，这是由于以传统的精英文学讲究的是思想的深度，对逻辑性、思想性、艺术性、想象力和理解力的要求都使文学的消费是排斥大众的。相反，影视文化的平面性、无深度性、参与互动性的特点使它更加贴近大众，容易被大众所接受。由此不难看出，通俗化折射出来的是后现代语境下以影视为主的视觉文化对排斥大众的传统精英文化的话语权的颠覆，其实质是后现代艺术与资本主义生产的共谋。

(二)多元性

后现代主义的一个基本特征之一就是多元性，《暮光之城》系列影片恰恰在多个层面体现了这一特点，具体说就是在题材上的杂糅，在主题上的延异。

首先，这部系列影片的多元性体现在影片的类型上。影片热映的一个主要原因就是它在题材上将校园生活、吸血鬼、狼人、恐怖悬念、喜剧冒险等多种流行元素整合在一起，充分实现了文学性与商业性的有机结合。影片以美国高中校园为背景，浓墨重彩地描绘了一段“人鬼之恋”。其实，这种吸血鬼题材无论在文学史上，还是在电影史上，都不是什么新鲜事物了。最早的吸血鬼形象出现在1748年德国诗人奥森费尔德( Heinrich August Ossenfelder)的诗The Vampire中；匈牙利导演卡罗里•拉塞(Karolg Lajthay)也于1921年首次拍摄了以吸血鬼为主角的名为《德库拉》(Drakula)的电影。吸血鬼形象，因承载着各个时代的不同内涵而令人为之深深着迷，其银幕形象经久不衰。从这一点说，《暮光之城》系列影片也难脱俗套。略有不同的是，吸血鬼卡伦家族的银幕形象有别于传统，他们富有道德良知和正义感、充满怜悯与同情。这种另类创新体现了影片对人性与人际关系的反思，但也本质地体现了后现代主义对传统的颠覆。与吸血鬼传奇同时铺陈开的还有狼人的故事。影片中雅各布的狼人身份之谜早在《暮色》中就随着贝拉的梦境渗透给了观众，又在随后的影片中由雅各布引出了整个有着狼人血统的印第安部落。吸血鬼家族与狼人家族的纠结，冰与火、死亡与生命的对抗也成为电影中一条暗含的线索。除此之外，影片在情节的设置上又融合了惊悚与冒险的元素，跌宕起伏、悬念丛生，使贝拉在追求真爱的同时经历了一次次冒险。多种类型的杂糅使得《暮光之城》系列影片不断地创造着票房奇迹。虽然影片在叙事上保留了传统的线性叙事特点，但题材上的拼贴与杂糅却明显地带有后现代特征。

《暮光之城》系列小说的多元性还表现为对主题的延异。从主题上看，除了“爱情”这一永恒母题外，影片还涉及种族、女性、东方、话语权等一些具有明显后现代特征的主题，消解着西方传统文学中的逻格斯中心主义，典型地体现了后现代主义平面化、碎片化的理论倾向。比如，贝拉不是一个头脑单纯、小鸟依人的高中小女生，她有着超越年龄的成熟，在执著勇敢地追求爱情的道路上努力地实现着自身的作用与价值；雅各布是一个有着东方“他者”身份的狼人，在与情敌爱德华(白人)的竞争中争取着属于自己的权利，导演哈德威克在《暮色》中甚至有意借雅各布之口让“他者”发声；爱德华家族在与强大的Volturi家族对抗时极力争取的是对话与被倾听的权利。这种多元边缘的特征源于后现代对意义阐释的不确定性，而这种去中心化的、瓦解总体性的特点无疑也为我们理解电影作品以及整个时代提供了无尽的可能性。

(三)内在性

在伊哈布•哈桑看来，后现代特征有两个核心原则，即“不确定性”与“内在性”。“内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。这意味着后现代主义不再具有超越性。……相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代在琐屑的环境中沉醉于形而下的卑微愉悦之中。”③这种内在性特征也突出地体现在了《暮光之城》系列电影的叙事中。影片延续了小说内聚焦视角的叙事风格，大量使用女主人公贝拉的内心独白，一方面淋漓尽致地展现贝拉激烈的内心冲突与诗一般的少女情怀，而另一方面也模糊了自我与现实的关系，导致距离感的消失与主体间性的弥散。这种本体论意义上的主体间性的弥散从根本上解释了后工业化时代人与世界的关系。纵观《暮光之城》系列影片我们不难发现，贝拉不再对价值、真理、终极关怀等超越价值感兴趣，她的经历虽很离奇，但她关心的却仅限于身边平凡真实的人与事，关注的只是她的家庭与爱情；假以超现实的绚丽外衣，影片呈现给观者的其实是在不断建构与不断解构的后现代语境下精神超越性的丧失。

三、结 语

诚然，《暮光之城》系列影片还不能完全被归类为一部后现代主义作品，但这并不意味着它不能具有后现代因素或特征。本文通过对影片大众化、多元性与内在性后现代美学特征的解读，剖析了影片背后深刻的文化根源。《暮光之城》系列影片在多个层面都有意或无意地迎合了后现代主义的基本特征，符合后现代审美价值取向。

注释：

①《暮光之城》创作背景，.cn/qg/2010/0712/15071003713.shtml。

②③ 王岳川：《当代西方最新文论教程》，复旦大学出版社, 2008年版,第299页,第303页。

［参考文献］

［1］ Stephanie Meyer.Twilight［M］.New York：Little，Brown and Company Hachette Book Group, 2005.

［2］ Stephanie Meyer.New Moon［M］.New York：Little，Brown and Company Hachette Book Group, 2006.

［3］ Stephanie Meyer.Eclipse［M］.New York：Little，Brown and Company Hachette Book Group, 2007.

［4］ Stephanie Meyer.Breaking Dawn［M］.New York：Little，Brown and Company Hachette Book Group, 2008.

［5］ 曾艳兵.西方后现代主义文学研究［M］.北京:中国社会科学出版社, 2006.

［6］ 王岳川.当代西方最新文论教程［M］.上海:复旦大学出版社, 2008.

［7］ 杨秀珍,续娜,刘美瑜.基于语料库的《暮光之城》系列小说词汇特点初探［J］.长春理工大学学报：社会科学版，2010，23(02).