后现代主义范文

后现代主义范文第1篇

本次展览展出了1970至1990这二十年间，后现代主义的发展演变过程及其所代表的伟大意义。雏形期(Presence of the Past)的代表作品包括Hans Hollein创作于1980年的威尼斯的一处建筑的外立面，不同的长廊圆柱体现了建筑的历史演变过程，从原始花园到经典废墟再到现代主义的摩天大楼。在此次展览中，V＆A博物馆将其进行全尺寸复制，奉献给观者。1981年，波普艺术家Andy WarhoI为迎接二十世纪八十年代的到来，创作了一幅绢印版画。画面中一个大大的美元符号，意在讽刺自己作品的市场价值，却在不经意中预言了后现代主义的没落。随着世界经济的急速繁荣，人们对与金钱及利益越来越紧密结合的“后现代主义”文化趋之若鹜，在这种浪潮的影响下，曾经的后现代主义就这样在自我发展的繁荣阶段消失，取而代之的是其与金钱进行毁灭性结合的变身。

复杂而又激奋人心的后现代主义曾经在二十世纪八十年挥了巨大的影响力。那么在我们今天的生活中，它还有多大的影响力呢?事实上，在艺术设计氛围宽松、形式易变和超级商业化的今天，我们依旧能够感受到它的影响力。在现代艺术家Roberf Longo的系列作品《Men in theCity》中，一系列的图片展现了一个因为抽搐剧痛的西装男，他跃起和侧身的姿势，是舞蹈行为还是犯罪现场?没有人能够判断清楚，这就是艺术家对于模糊状态的捕捉。一瞬间的模糊形象，混乱却富有动态的美感。如果你能够理解这件作品，也就明白了后现代主义的意指。

图1《i-D》杂志艺术版，1985年8月，封面人物为Lizzy Tear

图2美元标志，安迪・沃霍尔作品，1981年，绢刻版画，私人收藏

图3穿孕妇装的格蕾丝・琼斯，尚・保罗・高德与安东尼・洛佩斯作品，1979年

图4无题，卡勒姆・卡文作品，1985年

图5新大路建筑立面，汉斯・霍莱因作品，1980年

图6混凝土立体声，罗恩・阿莱德作品，1983年

图7马丁・伯顿为曼菲斯集团创作的超级灯蓝本(Super Lamp Prototype)，1981年

展览时间：2011年9月24日至2012年1月8R

后现代主义范文第2篇

这篇译文选自［美］哈佛大学马克・伊文・邦兹于2004年出版的《西方文化中的音乐简史》（北京大学出版社影印本）中的两段文字，它们各有标题“现代主义”（第355―357页）和“后现代主义”（第440―444页）。鉴于后现代主义是一个很重要的问题，涉及对西方音乐的现状和发展趋势的认识，而国内对它又有不同理解，特别是对约翰・凯奇，有人认为他是现代主义者，有人认为他是后现代主义者，所以把它译出来，供大家参考。本书作者认为凯奇是“最典型的现代主义者”，而后现代主义是“兼收并蓄的风格混合”。最近国内出版的另一本书《二十世纪音乐》（［法］丽－克莱尔・缪萨著，马凌、王洪一译）也没有把凯奇放在后现代主义中进行介绍，认为后现代主义“提倡把现代音乐与过去音乐重新联系起来”（228页），这一点与本书作者邦兹的观点是一致的。

――译者

现代主义（Modernism）

现代主义是一种现象，它影响了20世纪所有艺术，包括文学、绘画和音乐。就它本身来说，它不是一种风格，而是一种态度，这种态度使各种重要风格得以产生。现代主义基于确信新的音乐一定要尽可能地不同于旧的音乐而不惜任何代价地自觉寻求创新。至少从文艺复兴以来，艺术家们就已自觉地寻求产生新的艺术。从这个意义来说，现代主义一直就是创造过程的一种推动力。但是，在20世纪，追求新奇取得了前所未有的中心地位，包括全面反对长期以来一直是基本的那些因素：诗歌中的节奏和韵律，文学中的线形叙述，绘画中的具象和透视，以及建筑中的装饰。每一代人都有他们的先锋派。先锋派（avant-guade）这个词相当于法文中的vanguard，是指在战斗中进攻敌人的先头部队，以此比喻一小群为反对听众保守趣味而进行战斗的艺术家。在20世纪所有艺术领域中的先锋派人士――现代主义者――认为他们的责任就是带领艺术走向新的方向。

在音乐中，现代主义最明显的表现就是放弃传统的形式和调性。但是现代主义也对艺术的许多方面形成了长期的影响：印象主义、表现主义、无调性、序列音乐、偶然音乐――都使听众面对新的挑战。即便是表面上较少对抗性的语言，如新古典主义、简约主义和后现代主义也可以被理解是对现代主义的反应。在现代主义最极端的形式中，它寻求抹杀所有与过去的联系。作曲家、指挥家布列兹（Pierre Boulez, 1925―）曾经著名地声称：“创造者必须径直地往前看，涂抹蒙娜・丽莎是不够的，因为那样做并没有使蒙娜・丽莎消失。所有过去的艺术必须被彻底消灭”。

但是，即使彻底消灭过去，作曲家也仍然不得不面对过去。毕竟，新奇也只能对比已经所做的事情才能衡量出来。约翰・凯奇(John Cage)或许是20世纪所有作曲家中最典型的现代主义者，他用逗趣的方式巧妙地概括了这种奇谈怪论：

有一次在阿姆斯特丹，一位荷兰音乐家对我说：“你在美国写音乐一定十分困难，因为你离开传统的中心那么远”。我不得不说：“你在欧洲写音乐一定十分困难，因为你那么接近传统的中心”。①

新与旧的鸿沟随着这个世纪的进展变得越来越宽。毫无疑问，听众在20世纪以前也曾遇到过所谓的困难音乐。但是在这个世纪的前几十年里，当一些年轻的作曲家们开始写作没有调中心的音乐时，才提出了真正的挑战。大多数听众觉得这种新的语言难以接受，许多人公然表示抵制。阿诺德・勋伯格和他在维也纳的追随者们对他们的音乐会屡遭扰乱感到不耐烦，成立了他们自己的私人音乐演出协会，使他们完全脱离公众的查看。第二次世界大战以后，听众变得不那么对抗，像早期那样的激怒最终冷却下来，部分因为新的声音得到接受，部分也因为不再关心。

20世纪很多被当作所谓“困难”的音乐――对一般听众特别不普及的音乐――在音乐艺术界倒享有某种声望。许多作曲家从艾默生(Ralph Waldo Emerson)的看法中得到安慰：“不被理解的才是伟大的”。事实上，大众化成功在某些圈子里是受到怀疑的。这特别明显表现在像伦纳德・伯恩斯坦(Leonard Bernstein) 这样的作曲家身上。他写所谓的困难音乐，也写具有广泛吸引力的音乐，如他最著名的百老汇音乐剧《坎迪德》和《西城的故事》。即便在60年代中期“困难音乐”的孤立状态受到批评时，伯恩斯坦也感到不得不采用一种抱歉的口吻说：

到写这篇文章时为止，上帝饶恕我，比起现在先锋派作曲家们正写着的大多数音乐来，我对跟随“西蒙与加芬克尔”(Simon & Garfunkel) 或者演唱《跟着玛丽来》的“联盟”（The Association）的音乐冒险活动 ，有着更多的快乐……流行音乐看来是唯一的领域，在那里可发现不加修饰的生命力、创新的乐趣、新鲜空气的感觉。其他的一切好像突然都过时了一样：电子音乐、序列音乐、偶然音乐――它们已经具有了学院派的霉味。②

伯恩斯坦已经开始体验来自同事们一定程度的轻蔑，他们指责他被大众趣味所收买，他很清楚他的评论很可能会引起他许多同事的反感。按照这些先锋派艺术家的观点，大众化就是肤浅。创作的复杂性是与质量相关联的，如果听众不“理解”它，责任归咎于听众。

这样一种看法的广泛接受是在20世纪新出现的。早先的作曲家――如海顿和威尔第――如果在大众化与音乐的完整性之间存在什么冲突的话，他们是很少见到的。但是，归根结底，为这种情况怪罪于作曲家还是怪罪于听众都是没有意义的。听众已经听到了向他们走来的音乐，历史上还从未有过一个时期，像在20世纪结束的时候那样拥有如此众多的听众，或者说拥有如此大量的音乐风格可以从中选择。

后现代主义（Postmodernism）

1979年，杰出的美国作曲家沃奥里南（Charles Wuorinen, 1938―）发表了一篇关于创作的论文，它的开头是这样写的：

我们所知道的大多数过去的西方音乐都是代表调性体系的……虽然，调性体系以一种退化或不健全的形式，仍然使用于今天的流行音乐和商业音乐，甚至偶尔也使用在向后看的严肃作曲家的创作中，但是，在主流音乐中，它已不再被严肃作曲家所采用。③

沃奥里南彻底的现代主义见解代表了20世纪五六十年代成年的作曲家。它的假定是：有一个断层存在于“高级”和“低级”艺术之间，存在于“向前看”和“向后看”的作曲家之间，而向前看的严肃作曲家是不会用调性语言写作的，调性语言仍然是过去风格的残余。可是，到了20世纪最后25年期间，后现代主义使沃奥里南的主张显然过时了。

后现代主义，像现代主义本身一样，是一种美学态度，而不是一种特殊风格。它包含了过去（包括现代主义），但常常以一种折中的方式，在一首作品中综合各种方法。音乐中，在后现代主义方法里，调性和无调性是同样有效的。后现代主义作曲家们感到既不是必须、也不是避免使用传统的形式和体裁。后现代主义在更广泛的规模上，放弃了艺术作为一种不可改变的严肃事业的要求。

后现代主义逐渐出现在20世纪最后三分之一的时期，特别在建筑领域中引人注目。在20世纪中期的几十年里，“严肃”的建筑师（借用沃奥里南的说法）以他们优雅而简洁的钢和玻璃的摩天大楼感到自豪，它们明显地避免带有任何装饰。八十年代中期，菲利普・ 约翰逊在曼哈顿设计了典范的后现代主义的美国电话电报公司 (AT&T) 大楼。它包含了现代――大部分建筑遵照了钢和玻璃的模式――但是它的山形墙却使人想起（以线条优美和装饰华丽为特点的）奇彭代尔式样（Chippendale-style）的五斗橱。这栋现代主义摩天大楼的最顶部是有装饰的、离奇的，利用了过去的惯用风格――这一切都标志了后现代主义的美学，这种美学强烈地意识到艺术和语言的人为性质(artificiality)。

到了20世纪末的时候，后现代主义已在音乐厅中成为占统治地位的美学。几十年来第一次，听众听到大量的不再被描述为现代主义或先锋派的新音乐。有的评论家把它叫做“新抒情主义”（the newLyricism）或新浪漫主义(the newRomanticism)。令人震惊的演出突然过时了。举例来说，美国作曲家热乌斯基(Frederick Rzewski, 1938―)的《联合起来的人民将永远不会被打败》使用了明显有调性的智利革命歌曲作为一首有着36个变奏的乐曲的基础。这肯定是一种旧有的曲式。热乌斯基由此引人注目地把他的作品列入巴赫《戈德堡变奏曲》和贝多芬《迪亚贝利变奏曲》的传统之中。在这些变奏中，他使用各种风格和技法；变奏曲作为整体，它组成了名副其实的钢琴写作的历史――有的是传统的，有的非传统，有的有调性，有的无调性。这种兼收并蓄的风格混合是典型的后现代主义，它在许多方面都代表了20世纪音乐所有多样化倾向的最终结果。按照后现代主义的看法，真正的音乐主流的观念变得不是重要的。

马斯格雷夫（TheaMusgrave, 1928―）像她那一代许多作曲家一样，信奉现代主义、无调性和序列主义，但最终又离开了它们。她生于苏格兰，随布朗热(Nadia Boulanger)学习，最后在加利福尼亚大学巴巴拉分校任教。她的《奥菲欧Ⅱ》（1976），为长笛和弦乐队而作，自由地在调性和无调性语言中移动。开头部分很长一个段落（奥菲欧悼歌）以G和D音为中心。这可能使人误解，以为音乐是处在这两个调中，但是它却有着强烈的调中心的感觉。调性在开头低声部由稳定、重复的八分音符音型从节奏上得到强调，几乎采用了巴洛克固定低音的样式。

在乐曲中，第一小提琴奏出格鲁克1762年歌剧中奥菲欧著名的咏叹调《我失去了优丽狄茜，怎么办》开始的乐句，那是奥菲欧当失去他可爱的妻子时所唱的动人的哀歌。这一段来自对18世纪中叶另一个音乐世界的联想，在马斯格雷夫的《奥菲欧Ⅱ》的上下文中，具有一种不安的感觉。当它出现在第一小提琴时，听起来就像是一种短暂的回忆。长笛独奏家，代表奥菲欧，倾听这个旋律的片段，试着进行模仿，但是不能持续地奏出旋律线条。奥菲欧不能重新找到曲调就像他不能重新挽救死去的优丽狄茜一样。

引用过去的语言，虽然经常出现在后现代主义音乐中，但对它的美学来说并不是必需的。利昂(Tania Leno)的《钢琴仪式》（Ritual for Piano, 1987）综合了各种传统，而同时也具有它自己的特性。利昂于1943年生于古巴，1967年移居美国；1969年成为哈莱姆歌剧院第一位音乐指导，1985年起在布鲁克林学院教授作曲。《钢琴仪式》以一连串缓慢的、节奏自由的琶音作为引子开始，我们可在C.P.E.巴赫的《c小调幻想曲》开始部分找到类似的即兴情绪。在标记为“柔弱的行板”（第1―13小节）的简短段落之后，音乐以“果断向前”的有力节奏大步而行。和声语言是有调性的，但不是三和弦的：它强调一系列低声部的重复音，支撑着作品的调性感，而不是使它处于特定的哪个调上。强劲的节奏具有美国黑人和古巴爵士乐成分以及爵士钢琴家塔特姆（Art Tatum）的艺术技巧，同样也具有斯特拉文斯基和科普兰的传统。像作曲家本人一样，他的祖先来自中国、尼日利亚、法国和西班牙，《钢琴仪式》也拒绝简单的分类。相反，它代表了20世纪后期音乐越来越明显地表示出各种风格和传统综合的倾向。

拉森(Libby Larsen，1950―)的《大地弥撒》（Missa Gaia,1992）同样也难以分类。从它公开宣称的体裁和乐章标题（进台经、慈悲经、荣耀经、信经、羔羊经/圣哉经、降福经）来看，它使人想起弥撒的传统。但是这些单个乐章的歌词不是宗教性的，而是利用了针对人类与大地的关系而发表的各种资料（gaia是古希腊语大地的意思）。进台经的歌词（“在我们的生命周期之中”）是美国诗人贝里（Wendell Berry, 1934―）写的，他的作品经常涉及环境问题。拉森把自然界周期的概念转义为《大地弥撒》的主题。作品中许多旋律材料使用升降四、五度音，暗示经由五度循环形成的运动，它的轮廓勾勒出各种各样的升降运行。像很多后现代音乐一样，《大地弥撒》显然是有调性的，但不是建立在传统的三和弦意义上的调性。和声由同度、八度、四度和空五度占支配地位，曲调与和声中的三度只是偶尔出现，结果显得很突出。

拉森，明尼苏达人，代表了日益增多的美国现代作曲家，他们扩展了一批热情的音乐厅听众。她主要接受委约创作，避免长期为哪一个单位（如大学）承担责任。她的音乐本身已证明听众是可以接受的，但同时又是新颖的。

①John Cage，“History of Experimental Music in the United States”（1959），in Cage，Silence（Boston：M．I．T．University Press，1966），第73页。

②Leonard Bernstein，The Infinite Variety of Music（New York：Simon　＆ Schuster，1966），第10页。

③Charles Wuorinen，Simple Composition（New York：Longman，1979），第3页。

后现代主义范文第3篇

关键词：后现代主义；生活化；娱乐性；情感内涵；人文关怀

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0088-01

一、后现代主义的定义

从现代主义中衍生出来的后现代主义是一种对现代主义的反思和批判。美国后现代主义学者哈桑在《后现代转折》一书中说到：在设计语言上，现代主义是“功能决定形式，少就是多，无用的装饰是犯罪；纯而又纯的形态；非此即彼的肯定性与明确性。对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。”后现代主义是：“产品的符号学语义，对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是骡子式的杂交，对产品的文脉的强调”。

二、后现代主义设计的崛起

20 世纪60年代，随着西方社会后工业化的发展，哲学、美学、文化、艺术等领域兴起了反主流文化，深受其影响设计领域也投入到这场变革中来，一个新的具有影响力的流派――“后现代主义设计”形成了。后现代主义设计的作品更加贴近众多消费者，具有大众化、生活化、娱乐性以及装饰性，设计理念更富生趣和挑战性。后现代主义设计取材于生活，灵感也来源于生活，将生活加以装饰赋予其特殊的意义又回归于生活。

三、后现代主义设计特征

（一）生活化，大众化

生活化和大众化是后现代主义设计的产品的重要特点。波普艺术是后现代主义设计的主要派别之一。波普艺术的实质就是探索和满足大众的审美需求，强调了对大众文化的重视。后现代主义的设计师主张把生活中最流行的物品用最平淡的方式表达出来，将大众文化的需求作为重要特点作用于设计作品。

（二）娱乐性

极具创意和极具挑战的娱乐性是后现代主义的另一大特征，后现代主义的设计师反对严谨、简洁、高雅，与大众生活脱节的现代设计风格，追求新颖的构思、不规则的形式，浓郁艳俗的色彩，以增加产品的多样性和趣味性。

（三）装饰性

后现代主义设计的另一特点是强调作品的装饰性。后现代主义设计常采用各种各样的装饰，特别是传统风格的装饰。后现代主义设计师运用变形、分裂、夸张等手法将传统装饰元素进行加工，使其更富表现力和象征性。

（四）隐喻和强调符号学语义

后现代主义设计认为功能不是绝对的，形式也不只是为表现功能。这一概念打破了功能主义对设计的束缚，并赋予了功能和形式以新的内涵。形式本身也是一种隐喻符号，可以表达特定的文化内涵。在后现代主义设计里，设计师的作品不只是一件功能性的产品，它还是一种概念，一种符号，甚至是一种生活态度。

（五）人性化和感性化

对注重严谨性、理性与功能主义的现代主义设计而言，它对人的情感的忽视是它自身无法克服的弊端。这种弊端体现在其以不变的功能应万变的消费需求的理念。后现代主义者认为设计不仅仅是为了解决功能问题，还需要考虑到人的感情问题。所以后现代设计应该是既能满足生理功能，同时也能满足心理功能的一种新功能主义设计。

四、后现代主义设计方法

（一）形式上的文化性

在后现代设计的方法中，最典型的设计方法是装饰手法。装饰手法在后现代设计中的运用，能够使视觉上的丰富程度得以满足，并能给予人心理上的文化上的归属感。后现代主义设计师不是单纯的采用复古主义，而是采用折衷的方法将各种历史文化形态融入设计和细节，开创了装饰主义的新阶段。

（二）赋予设计作品想象的和情感的内涵

后现代设计作品是对于过分强调功能而缺乏感彩的现代主义设计的颠覆，它具有象征性特征。这类设计作品往往很鲜活生动，它可以用其雕塑般的形式让我们感受到过程和存在的意义，以及体会人与物的沟通。现代生活中选择一件物品不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。

（三）后现代设计作品的人文关怀

其实我们可以把后现代设计作品的人文关怀说成是一种精神上的功能主义。它是一种新的功能主义，它将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能又有心理的功能。他是对现代主义所倡导的功能主义的超越。

（四）轻松的活泼的设计态度

后现代主义设计具有通俗化的特征。大量的后现代设计作品其享乐主义的，与现代主义设计的严肃和冷漠的相比，后现代主义设计风格是诙谐的，调侃的，反叛甚至是颓废的。色彩和造型大多比较夸张。

五、总结

后现代主义注重对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义不否定任何事物且风趣、充满怀疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，从而使设计变得丰富多采。客观完整地认识后现代设计，必将推动我国设计艺术教育和设计艺术实践的不断发展。

参考文献：

后现代主义范文第4篇

[关键词]后现代主义；新纪录电影；叙事策略

一、后现代主义产生的历史背景及其特征

后现代主义思潮的缘起与西方现代工业文明的本质文化精神，即技术理性主义的危机直接相关。技术理性主义文化模式是西方近代社会理性化和个体化进程，即现代化进程的产物。它强调入之主体性，倡导人对自然的技术征服和人类历史的完善完满的结局和终极目标。因而，人之主体性、技术理性的至上性、历史的终极价值成为工业文明的文化精神的根本内涵。但是，这一理性主义模式在20世纪却陷入了深刻的危机。对于自然的理性把握和技术的赠副，并未完全如人们所期望的那样，确证人的本质力量并把人带入完善完满的自由王国和人间乐园，相反，它在一定条件下却成了消解人之主体性的超人力量，并导致了技术理性、意识形态、官僚政治等异化力量对人的束缚和统治，使人的自由自觉的创造性文化活动转变为商品化的、以消遣和操纵为宗旨的、非创造性的“文化工业”。后现代主义思潮正是在这样一种文化危机中产生的对于现代工业文明精神的一种反叛和否定。

后现代主义最早的代表人物法国著名哲学家利W塔德从知识分子和知识状态角度人手，揭示了后现代主义文化生成的基础。他指出，王业文明高度发达的条件下，知识状况的最大改变在于科学知识和人文知识之间的冲突。在现代科学技术高度发达的条件下、科学知识变成一种“话语”，一种可以操作的电脑语言。这样一来，科学大规模地将知识变成电脑语言，变成可以操作运用的资料，而无法电脑化和精密化的人文科学知识面临被淘汰的危险。这种精密化和商品化的知识状况的直接后果是使传统人文科学所持有价值失效，具体表现为“叙事危机”。这一叙事危机突出表现在以法国大革命为代表的关于自由和解放的“宏伟叙事”与以黑格尔哲学为标志的关于思辨真理的“宏伟叙事”的失效和危机。随着人文知识地位的动摇和英雄的远去，科学知识走向平面化。正是在这种平面化的知识状态和知识危机中，产生了“后现代主义思潮”。

我们所认识的致力于后现代主义的思想者，激进的有德立达、福柯、利奥塔德等人，较温和的有贝尔、杰姆逊等人，对于后现代主义，他们各自有着自己的认识，但是在“否定性思维”这一点上是一致的，他们都主张否定和解构一切。美国后现代主义学者大卫格里芬认为：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛的情绪而不是任何共同的教条――即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。”在文艺心理学中，现代性的体现就在于现代主义，而后现代主义最大的特点就在于对现实的反叛。尽管到现在对于后现代主义没有公认的、明确的概念，但是在纵观有关后现代的书籍后，美国后现代学者杰姆逊较为准确并全面地概括了后现代主义的特征。他认为，后现代主义文艺和美学有四个基本特征。第一，平面感觉：深度模式削平，即消除现象与本质、表层与深层的对立，从本质走向现象，从深层走向表层；第二，断裂感：历史意识消失，从而不再有历史和未来，只留下现在一个时间维度；第三，零散化：主体的消失，即主体开始零散成碎片，世界是物化的世界，而不再是人的世界或以人为中心的世界；第四，复制：距离感消失，机制复制的结果是文化的衰败和世界的物化。

二、后现代主义对新纪录电影创作的影响

1　对叙事策略的影响。

叙事，即“叙述事情”。现代汉语词典中把“叙事”定义为：把事情的前后经过记载下来或说出来。20世纪70年代，国际学术界将叙事学引入到电影研究领域。电影叙事学是以“叙事电影”为研究文本，在设定叙述者和接受者的矛盾的基础上，探讨叙事电影中的叙述者与接受者、时间与空间、故事与情节、视点与结构等叙事问题。传统纪录片强调通过对真实时间、真实空间、真实场景等事实尽可能的客观化叙述，向人们展示发生的事实，并试图用创作者的中心思维模式，以客观事实的认定为前提，去指导观众对自然、社会、人身价值等各类问题的思考。而后现代主义与新纪录电影的结合就孕育了新纪录电影的新叙事策略。那就是：新纪录电影在叙事中不再一味地拘泥于眼前的现实，而是提倡超越眼前现实。所以新纪录电影的一个重要理念就是――极力倡导虚构的叙事策略：新纪录电影主张创作者为了讲述真实，绝对需要创造，必要时要将事件复活，简言之，就是将之“搬上舞台”。这一点与传统纪录片强调的“客观化叙述”是截然不同的。

美国电影理论家林达威廉姆斯在《没有记忆的镜子》一文中借用《巴黎在燃烧》导演珍妮莱文斯顿的话说：“这种纪录片的叙事表现出的真实与人们期待的纪录电影的真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者操纵性制作和构建的，不管是在摄影机前还是摄影机后(如莱兹曼的《证词：犹太人大屠杀》和迈克摩尔的《罗杰和我》)，纪录电影作者都呼唤表现真实的镜头。因为纪录片“真实没有‘被保证’，无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来，而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事件的战略……紧紧抓住现实的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”

后现代主义最早的代表人物之一利奥塔德在《后现代的知识状态》一文中提出：后现代是“对宏大叙事的不信任”。利奥塔强调要破除自启蒙运动以来西方社会中对理性的偏爱而对感性与直觉(特别是对视觉感受)的歧视，主张“为眼睛辩护”。而“为眼睛辩护”的目的，就是要强化直观的视觉感受，以一种无法解释、不用解释、假定的视觉娱乐来取代普遍认同的客观语言式的叙述。换句话说，就是要用多种“假定事实”的“描述”来取代对“结论事实”的“陈述”。从新纪录电影关注的题材便可看出，创作者要反映的“事实”都是过去式的，过去式则意味着“事实资料”的获取是不可能的，因此以传统纪录片的创作手段来叙述这些题材是不可能的。例如，在《证词》中，过去的事件是通过受访者时断时续的叙述而“再现”的，而这些叙述是在导演莱兹曼的采访或者说是催促下进行的，例如，在《蓝色的警戒线》一片中，创作者多次使用了情景再现的方式。根据被访者的陈述，再现了数个案发当日的场景，且都是采用了特殊的艺术手法。既然案发当日的场景这个事实的真实性是无法保证的，那么就着力于对这个“假定事实”的描 述，从而让观众在影片的结束时自然地得出结论。后现代主义的这种文艺话语方式影响了纪录电影创作，使得纪录电影创作者在创作中超越表象的真实而追求根本真实，从而催生了纪录电影创作的新倾向――新纪录电影运动。

2　对表现手法的影响。

后现代主义与纪录片的结合使得创作者们相信：运用“借助故事片大师采用的叙事方法搞清事件的意义”这样的方式来叙述清楚一个难以以传统纪录片手法表达清楚的问题可能也不是一件坏事。在这些纪录电影中，纪录电影的真实被强行制造，这个过程又明显伴随着对表现某种根本真实的严肃追求。后现代主义纪录片的创作者并不刻意掩饰自己的“假设”观点，主观镜头比比皆是、对白既可以与情节有关也可以与情节无关、色彩音响混用、现场采访混入其中、导演以及其他人随意进入画面等人工痕迹并不删除，对事实只是进行尽可能多的假定设置，让观众自己思考再现事实的真实程度。

第一，新纪录电影颠覆了创作者个人在影片中的作用与地位。传统纪录片的叙事者一般强调尽可能隐藏自己，强调将自己的观点巧妙地缝合在叙述的事实里。在新纪录电影中，创作者主动参与到纪录片的创作中去。纪录电影工作者和使用其他任何手段的传达者一样。可以进行无限制的选择。他可以选择话题、人物、景致、角度、镜头、并列、音响和语言，在《证词》中，过去的事件是通过受访者时断时续的叙述而“再现”的，而这些叙述是在导演莱兹曼的采访或者说是催促下进行的，有这样一段，关于斯莱伯尼克(一个波兰籍犹太人)回到故乡切尔莫诺镇与一群波兰老人交谈的场面，在这一段中莱兹曼主要提出了这么一些问题：“他们为什么认为这一切发生在犹太人身上?”“请继续”“他认为犹太人在抵罪吗?”“她在说什么?”由此可见。导演莱兹曼在影片中是起着一个参与者的角色，他提出问题引导被访者，更在被访者无法进行叙述的时候催促他继续叙述。在《蓝色警戒线》中，导演埃罗尔莫里斯也是主动参与到影片中去，这就在影片的结尾部分的“招供场面”，莫里斯不断地向哈里斯提出问题：“你认为他有罪还是没罪?”“你怎么能够肯定?”“你是否觉得他是个可怜的家伙?”……因此，这些对话经常在导演的引导下进行，有着鲜明的个人特色。莫里斯在接受采访时认为：“纪录片未必不能像故事片那样成为个人的作品，打上创作者本人的印记。”因此，在本片中，英里斯放弃了窥视，主动参与到影片中去，他的访使当事人以一种特e的方式谈话。

第二，这些纪录电影摒弃了过去传统纪录片平铺直叙的剪辑方式，注重剪辑的艺术化色彩。《蓝色警戒线》与《证词》两片成功之处在于其有效的表现策略：现在与过去相交织的互文本结构方式。以《蓝色警戒线》为例，导演将其对人物的采访与搬演的犯罪场景交替剪辑，在影片临近结尾的时候，突然一段讲述哈里斯童年的内容。从中我们了解到，哈里斯因为哥哥的死与他父亲有着矛盾，用哈里斯自己的话说“我小时候干的很多事情都是试图在报复他”。这样的剪辑引发了观看者的思考，报复父亲的动机与最后的招供场面相结合，自然地被观众认为是解释哈里斯杀人的原因，埃罗尔莫里斯认为，调查性的纪录片有责任将事实叙述清楚，并给出明确的答案，但不认为这就意味着导演不能按自己的想法编辑素材。再有另一部新纪录电影代表作《内战》，该片在表现战役之前，往往用彩色片详细拍摄战役的发生地点，而且是在战役发生的同一季节同一时间拍摄的，而这些优美的镜头之后常常是激动人心的战斗场面，墓地的镜头通常是作为转向另一场战役的过渡镜头，优美的画面与战争场面，战役与墓地，这样两种对比性的场景剪辑在一起，更加突出战争的触目惊心。

第三，新纪录电影采用了音乐、慢动作、后期音响、人物配音等以往认为只属于故事片的手段，这也是新纪录电影与传统纪录电影最大的不同点，在《蓝色的警戒线》中，导演放弃了学究式的“真实电影现实主义”，频繁使用慢动作，配以菲力普格拉斯哥催眠曲般的音乐，以强烈的表现主义风格搬演了与杀人案件有关的不同证人描述的场面。其中，慢镜头多次出现，如饮料瓶子的坠地，警宫中枪倒地等等。此外，特写镜头在搬演的片段中也多次出现，如踩刹车的脚、握方向盘的手、枪等等；在叙述子弹究竟射在何处的片段，导演还多次借用了图画来图解。在《内战》一片中，音乐以及后期音响也被有效地使用了，主题曲、插曲和那个时代的音乐与全景画面配合，用以表达电影的情绪，而精心录制的音效(飘荡的旗帜发出的响声、风声、蟋蟀呜叫声、鸟鸣声、马蹄声、马车声及各种各样的武器的声音)则被用来进行转场。将这些丰富的音效配在静止的照片上，有时能够表现出令人难以忍受的残酷现实，此外，《内战》一片中，创作者为了把观众更好地带到过去的情绪中去，大胆采用了配音这一手段，伯恩斯挑选了日记、信件、演说、新闻报道、悼念文章和回忆录等静止材料，配以画外陈述来表现。林肯的演讲由山姆沃特斯顿朗诵，弗里德里克道格拉斯由摩根弗里曼配音，玛利谢斯涅的日记由朱莉哈里斯朗读，沃尔特惠特曼的声音由加里森凯勒复制。

后现代主义范文第5篇

当代艺术家的特点是更倾向于探索自已新的思想情感的反映和表达。这种探索反映出当代思维观念和思维层次的复杂化，也揭示当代人内心的矛盾和复杂。在这么急剧变化的时代，摄影艺术思潮一反上个时期“城头变幻大王旗” 的变化节奏，反倒变得平和起来。四十年中只出现两个有影响的摄影流派∶“后现代摄影”和“新纪实摄影”。

“后现代主义摄影”流派于70年代后期跻身美国影坛，后逐渐遍及全球。这一摄影流派在骨子里“承接”上一时期现代派以创作主体为中心、为出发点的美学观念，但也重视对社会现实问题的观照，用作品与生活对话。其次，这一流派的摄影家不甚重视摄影的本体特性，认为摄影与美术都是表达自我的一种样式而已。他们只注意它们两者的共性，而忽视两者的个性。在后现代主义的摄影家心中，摄影和美术之间没有明确的界限。德国艺术家G . 里希特（G . RICHTER）就这么说过∶“照片是最完美的绘画”。故而后现代主义的摄影家的摄影创作往往出现绘画倾向。当摄影进入数码时期，这一特征更为明显。他们在创作中以现实中的景物影像视作自已的艺术语言的词汇进行“造像”，以更大的自由度来表达、来抒发。当后现代主义摄影家用自已的作品向社会发表自已的意见时，既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。摄影家对自已的摄影作品所诠释解读绝对是个人的，他不考虑画面影像与生活场景的对应关系。这类摄影作品其主题往往是隐晦的、象征性和比拟性的，表意晦涩曲折。后现代女摄影家L . 西蒙斯有一幅身背一栋房屋的婷婷女郎的摄影作品，其创作目的就借此讽刺与鞭挞满足于安逸的中产女性。有些作品虽然拍自生活，但其意义却绝对是摄影家个人人生哲学、道德观念、价值取向的直接表现。由此可知，后现代摄影创作题材和内容有相当的随意性。

在后现代主义摄影家的心目中，内容没有什么“”和“忌区” ，格调也不分高雅和低俗。连“性”和“性事”都可以直接进入画面。如1985年J・索德克的《爱的连接》、1987年A・莫了迪卡的《纽约. 特雷德韦尔》、1988年D・沃吉纳罗维茨的《屋子》和1990年J・孔斯的《高耸的伊洛娜之臀》等都是“后现代主义摄影”涉及性事的“典型”之作。其表现、其作品，无论是间接，或者是直接；无论是白露，或者是隐晦，我们都不能简单地将它们等同于社会上流行的一般的“色情”摄影。因为在后现代主义摄影家看来，性和性事是社会的存在、是人性的构成，不需要也没必要规避。上述这些艺术特征，一句话就是当代流行的存在主义、人类学、现象学和弗洛伊德主义等社会思潮的直接反映。

这一摄影流派中代表性的摄影家有R・梅普勒索普、A・塞拉诺、T・斯特鲁斯、J・戴特、B・克鲁格、S・莱维、N・哥尔丁和森村泰昌等。名作有《整容 》（1975）、《宴会》（1978）、《无题・取材自万宝路系列》（1980）、《你能》（1981）、《玛丽与巴贝》（1982）、《死》（1988）、《恶魔》（1989）、《无题》（1990）、《巴黎小猫》（1993）、《无题302号》（1994）。 《狐耒了》S.斯科格隆摄 《梦中的羊》L.普希奥约斯摄 《无题302号》S.谢尔曼摄 《蒙娜丽莎--第三个场所》 森村泰昌摄 var _userid = '';var _siteid =2230;var _istoken = 1;var _model = 'Model03'; WebPageSpeed =141; UrchinTrack();

后现代主义范文第6篇

关键词： 科举 后现代主义 真正面目

子曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”随着历史车轮的滚滚向前，许多曾在舞台中心久久闪光的事物会在时光的某个转角黯然谢幕。等到时过境迁、沧海桑田，后人从饱含沧桑的土壤中挖掘出当年的斑驳印痕，于是为了还原历史的真实面貌，同时借古鉴今，一些新兴学科勇敢地迎着旧观念的不理解而渐渐崭露头角。

1905年9月2日，清廷上谕：“自丙午科为始，所有乡会试一律停止，各省岁、科考试，亦即停止。”在中国历史上延续了1300年的科举制度，以这样的一种方式走出了人们的视野。在它的背后是一片锣鼓喧嚣声，人们批判着科举的种种弊端，构筑着学堂教育制度，在各种探索中拓展教育的未来。与此同时，伴着科举制的终结，“科举”一词似乎已被越来越妖魔化。

“为学贵有疑，疑则进也。”科举制终结了，就意味着我们要一味否定却没有任何反思和认定其没有一丝积极作用么？于是我们需要科举学，去研究和探索科举，还科举以真正面目，给以公平公正的论断。

所谓发展，是一个徐徐向上的过程。在时代的变迁中，与时俱进是事物保全自身存在的必然趋势。科举的最纯粹本质是一种选拔人才的制度。放眼当今种类繁多的考试认证，也恰恰是为了社会选拔各类人才。当今考试体系所倡导“公平、择优”的理念正是汲取了科举选才的精华所在。从大体上看，在不断发展与完善的是内容与形式，而古代科举所蕴含的我国古代人民的智慧结晶却传承了下来。细细品来，科举的这招暗度陈仓却也晕染上了一抹文艺的色彩，好似散文，形散而神不散。

然而只有此懵懂之文意，仿佛水中花月、空中楼阁，终究无法成言。幸而受吾师刘海峰教授的课堂点拨，并从其论文中探寻到这样的文字:“科举已成历史,但科举又不仅仅是历史。科举对中国文化教育、社会习俗和心理思维的深刻烙印在现代社会还经常若隐若现。要全面认识中国传统文化的特质、知识分子的政治性格、一般民众的价值观念,乃至改革教育和考试制度,都不得不研究科举制的来龙去脉。“随着学习研究的深入，终于拨开迷雾，得一言论：科举未亡，其神韵仍存，只不过是正在披上后现代主义的面纱。

所谓后现代主义，是一种难以从理论上精准下定义的概念。因为但凡后现代主义之大家，都反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，此概念已在建筑学、法律学、教育学、政治学等诸多领域自成体系，从涉猎范围的广博性来看，与辉煌时期的科举有几分相似。持后现代主义者，反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，是以上世纪六十年代以来的建筑师为代表。他们反对全球性风格，认为整齐划一的风格缺乏人文关注，继而开始了大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义与设定相对主义。

在教育理论的范畴里，后现代主义的教育学认为教育理论应该摆脱乌托邦式的理想情怀，同时也取消那种居高临下式的指指点点。教育研究应该从具体的、微小的事件中开展理论思考，建构对教育的解释。教育研究不应该对教育现象和问题进行来龙去脉式的历时研究，因为这种研究除了增加问题自身的复杂性，还使对问题的解释变得过于工具化、过于深度化，对实际问题的解决几乎毫无作用；教育研究应该从教育现实的角度对问题进行多方位的空间式的分析和解释，如目前流行的质的研究和叙事研究，不同于传统的宏大叙事，而俯身去做实实在在的人性化的科学研究，在点点滴滴的实践积累中，通过研究主体的亲身体验来思考教育事实，反思教育理论，建构新的教育理论。

纵向看去，让我们顺着时光的河水追溯而上。在后现代主义教育理念被人们接受之前，新中国一直使用的是以应试教育为主的教育形式。以考试为指挥棒，考什么就学什么的应试教育从运作机制上来看与造就“万般皆下品，惟有读书高”的科举考试有着异曲同工之妙。科举考试不仅在形式、方法、功能上与应试时代的毕业、招生考试颇相类似,而且以这种考试为核心,将教育、选才、任官一体化。从隋唐到明清,科举既成为教育的手段,又成为教育的目的,为求中举及第的科举教育实际上就是一种应试教育。科举考什么士人就学什么,不考什么就不学什么,一切都跟着考试的指挥棒而转动。而应试时代的高考制度曾被喻为“现代科举”。在片面追求升学率的推动下，高考曾经一度被模式化。教师往往根据考试大纲的内容来进行教学，而把考试所选之才仅仅限定于文化知识的储备程度上。从这种意义上来说，在应试时代的我国教育体制中，科举未亡，其功用仍在。

横向看来，如今我国的社会正逐渐向学习型社会转型，各行各业为了给自身发展输送血液，都设立了各自的考试体系来选拔人才。从延续古代科举精神的公务员考试制度，到各类自学考试，再到企业的招聘考试，整个社会逐渐呈现出一种“逢进必考”的竞争趋势。在我国的国情下，从科举而来的这种相对公平的量化选拔人才制度仍在当今社会发挥着不可替代的作用。纵然社会上对此的声音是褒贬不一，但世间本就没有绝对完美的东西。辩证地看待科举、辩证地改良科举，对当今社会的阶层流动与意识形态上层建筑有着重要意义。同时，在国人日益重视弘扬中华民族传统文化的今天，国学的热潮本就与古代科举紧密相关。善于运用科举的有利因素，这曾被喻为中国历史上“第五大发明”的考试制度也会为中华民族传统文化的复兴贡献出不少力量。

本质上说，素质教育下的考试制度就是一种后现代主义的科举。它的庞大功用已经涉及当今社会的诸多领域。只要不断分类规范、不断完善各类选才的评判标准，就自会有一番“不拘一格降人才”的教育盛世展现。

科举并未走远，仍在我们身边，只不过一百多年前的驱逐让它改头换面。

是非功过，纷纷扰扰，争论总难免。

知今通古，为我所用，利弊在心间。

参考文献：

［1］刘海峰.科举学导论［M］.武汉：华中师范大学出版社，2005.8.

［2］刘海峰.科举制的终结与科举学的兴起［M］.武汉：华中师范大学出版社，2006.01.

后现代主义范文第7篇

一、教师的自我对话――反思

杜威在《我们怎样思维》（How to think）一书中论述了反思性教学的思想。他将教师的反思与常规行为进行了对照，从而深刻地表明了反思性实践的本质。

他认为，教师的常规行为的根本决定因素在于传统权威和冲动。而教师的反思始于他在教学过程当中所体验到的困难或是难以解决的问题，这种不安全和不确定感促使教师在行动中或行动后分析自身的经验。这种反思是一种面对问题和反映问题的主人翁方式。反思行为是一种比逻辑的、理性的问题解决更为复杂的过程，需要理性和情趣的共同参与。

反思的行为主要反映在整个教学领域的事件，包括课堂管理、教学手段、学生、学校的组织以及社会准则和伦理等多方面的问题。其方法常用的有以下几种。第一，行动研究法。它是指有计划、有步骤地对教育实践中产生的问题，由教师或专家研究成员共同合作，一边研究，一边行动，以解决实际问题为目的的一种科学的研究方法。它是实践性与参与性相结合、合作性与渗透性相结合、持续性与及时反馈性相结合以及可变性与适应性相结合的典型。第二，个案研究法。教学个案是对教学实践的描述。它以讲故事的方式展示教师与学生的行动、思维、感受。个案不仅仅是故事，在特定的个案中还包含抽象的理论和原则。个案研究有助于教师从多角度来看问题。第三，反思日记法。这种方法是指教师以写日记的方式来促进其反思性能力的发展。日记的内容通常包括教师自己在教学过程中的所思、所感、所知、所做并对为什么要做某事进行反思，从中得出结论。第四，微格教学法。它是二十世纪六七十年代兴起于西方的一种教师教育方法。现在作为一种反思的教学方法，它是把教师的教学活动进行录像，然后重放录像，教师和有关人员边看边评议，分析问题，设想解决问题的办法。其特点有正确全面，反馈及时，镜像效应。第五，交流讨论法。它是指教师们聚集在一起，针对课堂上发生的问题，各抒己见，共同探讨解决问题的办法，得出最佳方案为大家所用，达到共同的目的。

通过反思，有助于教师改进教育方法，提高课堂教学质量；有助于不断提高教师素质，因为反思、总结的过程就是自身素质不断提高的过程；有助于教师科研能力的提高。

通过反思性实践，可促使教师经验量的增加和经验质的提高，同时也提高了教师的经验的准备性。教师的反思，其实是教师的教学伦理和教学实践之间的对话，因此，反思是沟通教师“所倡导的理论”与“所采用的理论”之间的桥梁，是促使“教学理论知识”与“实践知识”互动共生的手段。它有利于教师智力和认知能力的发展；有利于改善教师角色形象，提升教师专业地位，扩大专业自；有利于师生之间的共同发展。

二、教师与同事的对话――合作

同事是教师发展中的重要潜在资源，同时成为教师发展的现实资源的重要途径就是教师同事间的合作。教师合作主要是指教师们为了改善学校教育实践，以平等的方式，就共同感兴趣的问题，共同探讨解决的办法，从而形成一种批判互动关系。

观念是任何革新的先导。要推动教师合作，就要冲破传统的教师孤立发展的观念，树立教师合作观念；改革教师管理制度，为教师提供宽松的制度环境；建构合作的教师文化。教师合作具体的操作方法如下。首先，开展集体备课。集体备课将教师的个体创造置于群体之中，变静止封闭为互动交流，变内耗为相助，通过集思广益、扬长避短、信息共享达到共同提高、发展整体效益的目的，成为一条事半功倍地提高教师理论水平、教学水平、科研水平的良好途径。其次，从事合作教研。合作教研是指教师们围绕一定的课题研究任务而进行的课题攻关活动。教育科研是一项系统的工程，它需要调动多种人员、运用集体智慧来共同解决问题，因此，合作成为教育科研的客观需要。再次，结合课例进行“同事互助指导”。同事之间的相互观摩课堂教学和评课也是教师提升实践智慧的有效途径。许多实证研究表明，校内教师之间的互相听课和指导不仅能帮助教师把在职前教育阶段学到的教学理论和技能知识运用到课堂教学实践中去，还能引发互相切磋和教学研究。因而受到了许多国家和地区的大力推崇。第四，把年级组和教研组建设成为教师学习性组织。年级组和教研组一般都有一定数量的成员，而且这些成员具有共同的文化和历史传承、相似的知识背景以及共同的生活理念和实践经验。这种经验构成了团体的知识库。它从多个纬度促进教师合作，从纵向看，这两种组织有利于教师合作保持时间上的延续性；从横向看，这两种组织有开展各种跨年级组、跨教研组、跨学校甚至是跨学区的交流活动的便利条件，使教师合作在更大的范围内展开；从深度上看，由于年级组和教研组是学校中比较稳定的、扁平化的教师组织，经过不断的积累和逐步的完善，教师合作会日益趋向理想的境界，从而使年级组和教研组最终成为成熟的教师学习型组织。最后，赋权教师自主建设属于自己的“教师学习团体”。教师学习团体是指由教师自发组织，以提高自身专业素养和职业能力为根本宗旨，积极探寻各种自主学习形式，注意成员之间的社会确认与经验资源共享，实现携手并进的各种教师学习型组织。它践履了终身学习、学习型组织、合作学习等先进的理念，是教师合作的有效方式。

教师合作有助于教师发展意愿的激发与强化。它鼓励一定程度的差异的存在，强调多元化、开放化的批判性互动，使得教师认识到学习和发展的必要性。教师合作有助于教师个体反思能力的提高。它不仅能使教师从同事那里得到情感支持和专业方面的帮助，还能减少教师独立思考的偏差，有利于教师个体的反思走向深化。教师合作有助于教师集体发展和学生的共同发展。

三、教师与学生的对话――教学相长

学生不仅是教师发展的受益者，也是教师发展的一面镜子，一种重要资源。

长期以来，在传统的“师道尊严”的束缚下，教师通常把学生看成管教的对象，因而不重视也不愿意向学生学习，这使教师失去了从学生眼中认识自己，发展自我的机会。随着教育思潮的影响和教育观念的转变，教育被看成一种主体与主体之间的交流与合作活动，主体之间只有平等共事、相互学习，才能实现双赢。

通过学生，教师可以充分认识到自己的成功和不足，并由此获得成长的动力和机会，推动自我发展。要实现这种教学相长的科学发展观目的，须通过各种努力，达到三种理想的境界。首先，在观念上，树立正确的学生观、教学观，并自觉地把教学相长视为教师发展的理想追求。正确的学生观要求教师做到关爱学生、公平对待学生和拥有生命意识，真正树立起人本的学生观。新型的教学观要求教师走出传统的教学观念的藩篱，正确认识现代教学观念的本质特征，即师生双向互动，教为主导，学为主体；强调“乐”学和“会”学；倡导一般发展基础上的个性发展（爱好、兴趣、特长）；既注重外在学习动机，又注重内在学习动机；重视知识技能、智力和心理素质的整体发展；既注重经验性教学，又追求科研性教学。教师还须从后现代教学观（现代教学目的观、课程观、过程观、师生观以及评价观的反思批评与建构）中批判地吸取有益的教学思想。其次，在教学实践上，要以服务于学生的资助学习为主旨，致力于培养学生的问题意识、批判思维能力；注重良好教学环境的营造和心理情感的培养，打破旧的教学模型，实现单项输导向多项交流转变；以新课程改革为契机，努力转变教学方式，大力推行探究性教学。再次，在技术上，能娴熟地运用各种方式推动师生互动、交流、对话，实现教师与学生有效的沟通。主要在这几方面进行：教师主动参与平等对话，实现教学相长的目的；围绕文本对话，努力使文本再生；正确运用对话的形式，瞄准对话的终极目的；将课堂建设成为一个学习型组织，使师生对话在和谐、自然的氛围中进行。

后现代主义范文第8篇

首先我想对以下讨论的前提作一点说明。第一，从"近代"到"现代"，从"现代"到"当代"的历史阶段论在不同的社会条件下有极为不同的含义。在此我们关注的不是中国史范围内的具体分期，而是全球范围内从"现代性"到"后现代性，"从"现代主义"到"后现代主义"范式的整体性变化。这当然是一个极为庞大、复杂的历史问题和理论问题，但这并不妨碍我们从宏观上大致把握住问题的要旨。英国文学理论家伊格尔顿(terry eagleton)在其新著《后现代主义的假象》(illusions of postmodernism)中简明厄要地归纳了"后现代性"和"后现代主义"的特征，他写道：

"后现代性是一种思想风格，它置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，置疑普遍进步或人类解放，不信任任何单一的理论框架、大叙事、或终极性解释。与这些启蒙时代的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成......"

他指出，这种思潮的"物质基础"是"资本主义的新形式"，诸如瞬息万变的、非中心化的技术领域，消费社会和文化工业；这种新的物质环境造成了传统的制造业被服务业、金融业和信息产业取代，也促成了传统的以阶级为核心的政治领域向各式各样的（基于族裔、性别、社区等的）"身份认同的政治"转化。与此相应，

"后现代主义则是反映这种时代变化的文化风格。它无深度，无中心，漂移不定，自我指涉；它是游戏性的，往往从别处借来观念和意象加以折衷调和；它是多元主义的艺术，它无视高雅文化和通俗文化的划分，也模糊了艺术与日常生活的界线。"

诸如此类的对"后现代"和"后现代主义"的概括性描述早已不是是么新东西了。但我们必需承认，这种基于当达资本主义社会的经济和文化现实的理论话语，是任何有关"后现代主义"讨论的知识论上的出发点，尽管我们只能在具体的中国社会经济文化现实中寻找"中国后现代"的定义。伊格尔顿说他无意在"后现代性"和"后现代主义"之间划出严格的界限。事实上，后现代主义的国际话语（包括中文世界的有关讨论）从来都是借助两者间概念上的摸糊性跨越种种现实的限制而进入问题的。不妨说，后现代话语的具体性和抽象性、统一性和多样性赋予它某种"普遍性"，尽管该理论本身是以反普遍性起家的。英国马克思主义史学家霍布斯邦(eric j. hobsbawm)在《极端的时代：一九一四至一九九一的世界史》中对后现代的普遍思潮作了如下总结：

"形形的""后现代主义""有一个共同点，它们都对客观现实的存在持根本的怀疑论态度，它们不相信人类能通过理性手段达到对现实的一致的理解。它们都有激烈的相对主义倾向。 在它们看来，一个被科学技术彻底改造了的世界立足于某种世界的本质，而有关进步的意识形态则是这种本质的反映，后现代主义认为这两种对立的思想前提构成了这种世界本质的基础，而它们要对这种本质提出挑战。"

我要作的第二点说明是，后现代主义思潮在其西方的原生态环境中的含义在非西方或"衍生态环境"里会产生种种变异，带来复杂的社会、政治、文化、和意识形态暗示和影响。由于我们下面还要集中讨论中国后现代问题，在此我只想引一段旅美日本文学理论家酒井直木(naoki sakai)在一篇谈日本后现代文化的文章的开场白：

"前现代－现代－后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住，这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的。现在众所周知的是，这种秩序基本上是十九世纪的历史框架，人们通过这个框架来理解民族、文化、传统、和种族在这个系统里的位置。""后现代""作为这个序列的最后一项是最近才出现的，但""前现代""和""现代""的在历史和地缘政治上配对组合却早已成为知识话语的主要的组织手段之一。因此，这个谜一样的第三者的出现所证明的也许不是一个阶段到另一个阶段的转移，而是我们话语范式的变化；这种变化的结果是，我们以往认为是不容置疑的历史－地缘政治秩序，即前现代－现代的秩序，变得越来越成问题了。"

酒井的哲学语言虽然抽象，但却明确地指出了这个"越来越成问题"的认识论等级秩序的历史条件， 那就是十九世纪帝国主义、殖民主义和种族主义世界体系。基于这样的历史记忆，"后现代"就不仅仅是"现代性普遍历史"的昙花一现的新时尚，而是从西学内部和当代日常生活现实两方面提供了一个反思我们自身现代化进程及其哲学前提的机会。酒井对"后现代"问题的理解在非西方知识分子当中是有代表性的，因为对这些知识分子来说，现代化的历史同时也是一部被某种外来势力和影响压迫、征服、同化、改造的历史， 是一个融入由西方经济、政治、军事和文化主导和支配的世界格局的痛苦过程。酒井的话还提醒我们，从现代主义到后现代主义的过渡并不意味着物质世界里的霸权格局的根本改变，更不意味着"现代性"的终结（曾在太平洋战争期间提出"近代的超克"、到头来却在战后的废墟上重作"现代性"的小学生的日本知识分子，对此也许有特殊的体会）。它只是说，我们对"现代"、"自我"和"他人"的理解，我们对未来的想象，都可以放在这个新的历史背景和思想背景上来看。这在世界史和文化史的层面上暗示了后现代主义话语的潜在的解放性。

第三点说明是我对中国后现代问题的历史界定的一些想法。我赞同把中国后现代问题放在中国和世界近代史的长时段中考查，在这个意义上，后现代性和后现代主义的激进的价值相对主义、认识论上的反本质主义和文化上的折衷主义本身并不天然具有历史合理性。 相反，任何"超越现代性"的努力必须考虑到自身立场同这个历史长时段中尚未解决的问题的关系。否则，中国后现代就会从当代中国社会思想文化的脉络中游离出去。另一方面，我想强调中国现代性本身的特殊性：它并不是对十九世纪世界秩序的臣服，而是对它的反抗。以辛亥、五四为起点的中国现代史本身就是对"近代"世界秩序的激烈反抗，是对中国十九世纪下半叶以来的"近代化"努力的批判的超越。可以说，中国现代性经验的"近代化"部分（相当于日本明治维新时代"文明开化"的现代化意识性态）本身就包含着一个悖论，因为它是以对近代工业、军事、和体系的追求来抵抗和吸收以西方殖民主义和帝国主义为核心的近代世界格局。这个悖论的"解决"就是中国现代性的激进化。没有人能够否认，到目前为止，中国现代性的集大成者和最高形态是中国革命和中国社会主义国家体制；其历史意义在于大众通过社会革命而成为历史的主体。从人的解放这个启蒙价值观的角度看，中国革命无疑构成了法国大革命和俄国革命以来的的现代性普遍历史的又一里程碑。但从人的自由和"从（物剩┴逊χ薪馔殉?来"的现代性理想的角度看，中国革命和社会主义现代性却始终面对物质生产、技术革命、消费和日常生活领域的巨大压力。"改革开放"的"新时期"于是不仅成为中国社会主义现代性迟到的"理性化"阶段，更在物质积累和社会生活的"世俗化"层面上为中国现代性的新阶段做好了铺垫。在这个意义上，中国现代性从来都具有某种与生俱来的"后现代性。"更严格地讲，我们可以说中国古代文明的巨大的连贯性和相对的自足性使中国人本能地把"现代"理解为一种阶段性的、暂时的规范。也就是说，在接受现代性的洗礼的同时，中国知识分子和民间社会都会自觉不自觉地带着一种对"现代之后"的想象和期待 － 在这个"现代之后"的世界，现代不再是外在的、异己的、强加的"时代要求"，而是多元化的生活世界的自得其所。这个把现代性无所不包的体系视为某种历史、文化和主体的异化阶段（哪怕是必要的异化）的集体无意识把中国现代性的"自在自为"的形态同中"后现代"视野融合在一起。 这种"过去"和"未来"在"现在"的时空里交汇， 它造成的历史思想构造是中国"后现代"问题的蕴含所在。

中国现代性历史经验内部的这些不同阶段表明，这个过程既包括了对前现代－现代－后现代的社会进化论的超越，又在某些方面成为这种"现代化"意识形态的自觉或不自觉的信徒（比如对苏联式工业化的迷信，或对美国式自由市场经济的迷信）。在下面的讨论里，"中国后现代"的历史的大前提是社会主义工业化和政治一体化，而其更为直接的社会政治条件则是改革开放二十年来的物质文化积累和意识形态沉淀。它的问题性与当代中国所面临的各个方面的转型、机遇和挑战息息相通，命运与共。换句话说，中国后现代主义作为一种文化风格脱胎于"新时期"的人道主义和现代主义话语。而由于八十年代在中国当代史上的特定的"反历史"姿态（"新时期"本身就是一个意识形态的发明），"走出新时期"的口号也就包含了回到历史，回到传统（这个"传统"已不是"传统与现代"的二元对立中的那个"落后"和"停滞"的代名词），回到具体的中国人（而不是种种现代化的乌托邦），回到一个正在形成中的生活世界的新思路。

在进入"后现代"问题之际，我想首先在"中国后现代"和"后现代在中国"之间作一相对严格的概念上的区分，尽管实际中往往难以避免两者之间的交叉和借用：

"后现代在中国"在我看来指的是中国学者（特别是外国文学、文化理论界的学者）对西方"后现代主义"文艺作品、思潮、和理论表述的移译。引伸出去，它也包括知识界和新闻界对当代西方和东亚"后工业社会"（或曰"信息社会"、"消费社会"）生产、生活方式和社会、文化、心理结构的一般性介绍和描述。而作为特定的思想文化、审美、和意识形态倾向，这种"话语引进"首先是中国八十年代"现代主义"思潮的延续。因为不但"现代"和"后现代"在一般观念史和社会史内部有其连续性，而且"后现代"话语系统的中国移植者们在相当程度上是在有意无意地继续"新时期"文化的未竟事业。那就是向当代西方寻求理论上的灵感与能量，争取中国和西方发达资本主义社会之间话语上的同步化或"接轨"。在此意义上，后现代主义理论在中国（同在其文化原生环境一样）是学院派的精英话语，只在小圈子里流通。在社会分化和分工日益明确的今天，这种精英话语的局限性并不等于它没有任何现象界的"真实性"。它在物质世界里的对应物（但未必是对等物）便是九十年代中国都市空间里的"全球化"飞地，比如豪华酒店、购物中心、乡村俱乐部和各种昂贵的娱乐消费方式场所。更重要的是，作为一种当代中国社会的意识型态和社会想像，"后现代在中国"美学上的兴奋点和社会政治视野是同对中国经济日益融入国际市场的期待和信心分不开的。在这个意义上，"后现代主义"和"后现代性"这样的的符号资本可视为中国经济和文化的不均衡发展同全球资本主义乌托邦之间的一个游移不定的联接点。

"后现代主义"国际话语在中国登陆的滩头阵地虽在文化领域，但其社会经济基础却是资本、信息和市场的多极化和跨国化， 是生产方式、消费和社会结构的深刻变动。而中国社会的极度不均衡性往往使得任何来自上层建筑领域和消费领域的时尚变化显得缺乏历史根基和常识上的说服力。但如果以此为理由将后现代在中国贬为无稽之谈，则忽视了全球范围内的"后现代状况"（利奥塔）对发展中国家和社会主义社会带来的新的挑战和机遇，忽视了全球性的后现代文化环境对消费大众和社会个人产生的深刻影响。打个简单的比方，一个特区打工妹固然不因为唱一晚卡拉ok就"后现代"了，但无论她的物质要求和精神渴望如何与"现代化"与"现代性"息息相关，她个人生活和社会生活的环境已不是十九世纪或二十世纪上半叶，而是由二十世纪末的国际经济、政治关系决定。 也就是说，"后现代"在中国始于改革年代中国知识分子对外部世界的感知，而终将落实于更多的中国人在当前对自身历史境遇和文化可能性的意识和探测。这样，问题也就从"后现代在中国"转化到"中国后现代"。

与前面的问题相比，"中国后现代"是一个模糊得多、但同时也远富于理论潜力和创造性的范畴。它的基本问题是把当代中国不但视为世界性"后现代"历史阶段及其文化的消费者，同时也视为这种边界和内含都不确定的历史变动的参与者和新社会文化形态的生产者。由于当代中国的历史境遇和文化可能性成为问题的核心，"后现代主义"或"后现代性"就不再是一个西方中心论的观念，也不再是一个历史目的论的观念。鉴于西方中心论和历史目的论正是"现代性"思维范式的两个基本特性，我们不妨假定，探索中国经济、社会、文化自主性和创造性的努力同"后现代"一般观念之间存在着理论亲合力。在实践上，中国的经济改革（比如不同所有制的混合，市场与国家间的重叠，乡镇企业）、政治体制（比如"一国两制"、基层民主选举）、社会形态、文学艺术风格都突破了经典现代性型态的框架，处于一种混乱而微妙的无名之境。因此我们可以说，在当代中国，严格的、技术性较强的后现代主义理论话语基本上是西方理论的寄生物，因为这套理论体系的具体分析对象是西方的。其犀利的理论运作（比如现在在西方几乎已经家喻户晓的"解构"），无论怎样"反传统"，都牢牢地吸附在西方思想观念的历史地形上（比如从柏拉图到尼采的形而上学传统；启蒙运动和法国大革命；实证科学，等等）。这并不是说这套理论在中国就没有用武之地。事实上，中国有大量的文艺作品和文化现象，既便按最拘泥的西方学院式定义，也符合"后现代"的戴帽标准。从新闻层面和学术层面上描述各个门类中的"中国后现代主义"从来都不是什么难事。事实上，更值得中国批评家分析的不是当代中国的文学艺术创造如何借鉴了西方文艺的风格和潮流，而是这些在西方转瞬即逝的风格和潮流如何通过在中国文本里的转世而获得了其前世所没有的历史性。这种历史性并不来自抽象的观念和审美自律性，而是来自当代中国具体的经济、政治、社会、文化现实。我们要追问的不是理论概念体系与现象界的机械对应，也不是作为权宜之计的概念的借调， 而是现象和理论，或实验和理论间的有机的、辩证的关系。毕竟中国人谈后现代主义，不是为了满足这套理论话语的内在欲望，而是要对当前中国社会文化作出行у姆治觯?宰?己所处的历史空间具备反思和批判的能力。

一旦我们的视线转向中国的具体现实，我们就会感到后现代主义理论的抽象性甚至空洞性。然而，这种抽象性、空洞性和不确定性也许正是我们探讨"中国后现代"的切实出发点。因为在中国，"后现代"首先是一套来自西方的话语系统。它所指涉的全球性的经济、政治、社会和文化状况同中国当前的社会变化有着错综复杂的关系，但这种关系并不都是直接的、透明的。它们必然要经受中国现代性的特殊经验和既成体制的筛选和制约。在此，中国革命和社会主义不仅仅是全球资本主义体系的"不均衡发展"的结果，同时还是对这种霸权体系的抵抗和挑战。其次，后现代主义全面置疑以西方为中心的"现代化"（工业化，都市化）和"现代性"（启蒙、理性化、民族国家等），更对帝国主义、殖民主义、男性中心主义这些内在于西方资本主义历史的价值观念体系大加挞伐，但这种当代西方知识分子针对现代西方传统的批判并不能代替中国（或任何非西方）知识分子自身的文化、政治和意识形态立场，更不能被当作思考本国社会经济政治文化前途的现成答案。因此，在中国语境中，"后现代主义"目前只能是一个过渡性的、开放的、蓄意的"能指"符号；因为它的"所指"是某种延宕已久但却悬而未决的集体经验的分化和再组合。在那个激发想象的"后"字前面，是一部沉重的百年史； 贯穿这部历史的主题是革命、国家、大众、现代化。

这也就是说，中国后现代谈的不是什么东西已经过去了，而是什么东西随着一系列严峻刻板、"放之四海皆准"的教条、定律、规范、标准、等级和历史阶段论的动摇或失效而出现在我们的视野中。在此，超越现代性自身体制上和观念上的禁锢和异化倾向成为中国现代性（或者说后现代性）出场的必要前提。中国后现代包含的不是"历史业已终结"或"一切新事物早已被试过"这样的世纪末的消极颓废和玩世不恭，而是一种对正待展开的历史的期待，一种对"此地此刻"的投入，是对民族主体性和个人创造性的信心。在这一层意义上，中国后现代是中国百年来现代性努力的继承，是对中国的社会、政治、文化和历史连续性（而非断裂性）的肯定。"凡是现实的都是合理的；凡是合理的都是现实的，"黑格尔这句狡诘的历史哲学命题，似乎正可以拿来形容中国后现代与当今中国和世界现实的既合作又冲突、既认同又颠覆的关系。（于是中国后现代不可避免地受到来自"左"与"右"两方面的指责。这在下面还会谈到）。但无可否认的是，中国后现代并不仅仅是思辩的产物（其有代表性的发言人大多不是理论或西方哲学出身，而是来自当代文学评论和大众文化研究领域，这同八十年代"文化热"的情形适成鲜明对照），而是对急巨变化着的中国社会文化生活的一种反应。

目前，中国后现代的理论表述也许还失于粗疏，但它却传达出一个重要的社会价值观和文化取向上的变化：中国社会财富和个人自由的逐渐增加，全球资本、生产和消费的"多中心化"和中国社会主义国家的继续存在使得普通的中国人第一次感到，要过好日子并不一定要变成西方人。在中国进入"小康社会"之际，中国大众消费文化的兴起在国家与社会、日常生活领域和精英文化领域、公共空间与私人空间、中国国内主流意识形态与国际资本主义社会主流意识形态之间造成了一个新的文化空间和意识形态中介面。它既是一个交流层，也是一个防火带；更重要的是，它的种种表象和话语为当代中国人提供了一个个人想象和集体自我形象的氛围。这个氛围既是商品化和全球化的产物，又反过来在商品和国际资本及其意识形态充斥的物质现实中为个人和集体经验的特殊源丛斐鲆桓龊粑姆煜丁?

从中国当代文化史的角度看，这个在九十年代商业化条件下出现的新的文化空间是继八十年代"现代主义"哲学话语和形式实验之后的又一整体性、范式性变化。"新时期"知识话语的"半自律性"虽然有强烈的现代主义、国际主义倾向，但它的政治经济学基础和社会意识形态前提却来自国家推动的改革，或不如说来自改革中的国家体制。尽管国家权力系统和知识分子阶层之间存在着矛盾，有时甚至形成激烈冲突，但两个精英集团的相互依赖却是根本性的。它是八十年代社会共识的基础。如果暂时撇开两者间的利益和意识形态的差异（这种差异往往被似是而非地描绘成"左与右"、"官方与民间"的冲突），那么九十年代中国社会文化的根本冲突并不是"左与右"的对垒（这多多少少是精英知识分子自怜自爱的想象）， 而是现代性精英集团（国家权力及依附于它的知识分子群体）同兴起于市场和日常生活领域的无名的消费大众之间的紧张关系。中国后现代文化是反精英的大众文化。精英知识分子本能地在其中看到了"国家"的影子，但这只不过表明，在当代中国，"市场"本来就是在国家的计划、引导和保护下形成的（而这并不是中国或社会主义独有的现象；在现代世界资本主义市场的发展过程中这样例子比比皆是）。而从现代国家理论和社会学理论的角度看，消费大众及其文化同国家的直接认同是当代民主的商业化社会的一般特征。美国就是一个最突出的例子。在这个意义上，中国后现代主义客观上提出了当代中国的文化民主问题。这个问题在提倡革命的大众文化之后就被搁置起来。今天，它在世俗化、日常生活领域、社区意识、个人主义、商品、消费、文化工业、全球化意识形态的上下文里重新浮现出来。这既是一个严肃的问题，也具有一层历史的反讽意味。

在此，问题不是消费大众及其雏形文化领域同国家的一般关系，而是这种文化认同潜在地依附于什么样的国家。于是乎中国后现代主义讨论最终变成了一个社会政治问题。大众文化和娱乐工业内在的肯定现实，复制现实的特性与中国社会主义国家体制的重叠无疑给"中国后现代主义"涂上了一层政治色彩。有意思的是，在中国的急进自由主义者眼中，中国后现代主义是一种"新保守主义"。但这样的"保守主义"定义反过来暴露出中国的"自由主义"者在市场化、私有化和认同全球资本主义乌托邦等问题上的激进的"全盘革命"立场。对于这种立场而言，任何同现实调和，置疑绝对真理（比如"绝对市场"的福音），或试图从现实和过去的经验中找出合理因素的努力都必然是"保守"的，因为新的"历史必然性"早已表明，只有一条路通罗马，那就是自由市场外加议会民主（只是在后一点上中国的"自由派"对"新权威主义"依然恋恋不舍）。在此，一切"反总体论"，"反大叙事"，"反理想主义"的姿态都让位于一种新的独断论：任何对"现代性普遍真理"（这不过是"新古典主义经济学"的哲学护身符）的怀疑都是不允许的，因为它们会把中国带回""，带回黑暗。

然而对中国现代性历史经验的具体分析表明，现代性在中国从来不是铁板一块，而是充满了内部的矛盾、多重性和异质性，包含着不同型态、不同阶段；它们之间本身有着错综复杂的、尚未解决的矛盾。中国后现代主义的历史定位取决于它与中国现代性的哪一个特殊阶段和特殊形态形成特殊的紧张关系和传承关系。换句话说，在中国，任何"后现代"立场必须阐明自己"后"的是哪一个"现代"，哪一家"现代"、怎么个"后"法，"后"的前面是什么，"后"了之后又要往哪儿走。以十九世纪西方殖民主义、帝国主义及其认识论体系为靶子的"后现代"与力图摆脱二十世纪中国"从""五四""到""""的衩巍保ㄖ芾伲┑摹昂笙执笔俏?法兼容于同一个"后现代主义"的理论框架里的。同样，以"新时期"人道主义和现代主义话语为"文化弑父"对象的"后现代"与矛头对准社会主义"官方话语"的"后现代"在趣味上不会投机。试图借"后现代"的西风弘扬"东方文化"的"后现代"与立志沿"全球化大趋势"顺流而下的"后现代国际主义"更是风马牛不相及。

后现代主义范文第9篇

[关键词]插画 后现代主义

插画在中国被人们俗称为插图，随着多媒体信息时代来临，插画这一概念被引入我国。新媒介的诞生和普及，使插图的概念已经逐渐不能解释其发展的状态，插图也从传统的纸媒介中走出来，形成现代插画。插画作为现代设计的一种重要的视觉传达形式，在现代设计中占有特定的地位，已被广泛应用于代设计的多个领域。插画是否将信息准确并富于技巧性的传达给大众，是大众最终实施消费行为的关键，传递信息的功能注定了插画是一门流行艺术，也是一门实用艺术，无论题材还是表现手法都传递出当下的时代特征。

后现代主义（Postmodernism）产生于20世纪60年代，流行于70、80年代的欧美。它是一种文化倾向（反文化、反美学、反文学）。是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动，它广泛地体现于文学、哲学、批评理论、建筑及设计领域中。所谓“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后，而是针对艺术风格的发展演变而言的。后现代主义并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。插画中的后现代主义特征主要表现为没有明确的主题，没有明显的含义表达，没有意义倾向；大量运用抽象元素，肌理效果，注重画面的视觉表现等。以下从插画的题材、表现手法等方面进行具体分析：

一、现代插画的表现题材更为抽象

上世纪80年代末90年代初日本漫画引入我国，影响了大批的青少年的价值观和审美情趣；90年代末电脑开始普及，网络技术日趋成熟，改变了许多年轻人的娱乐方式。flas成为年轻人创作和播放动画的主要形式，同时动画同影像结合，在欧美地区出现了大量的优秀作品，通过各种媒介渠道受到我国的年轻人的追捧。科学技术的不断发展，医疗的进步，文化教育的发展，信息传递的加快，这些种种使得现代插画的题材变得更为抽象，不再局限于生产生活，而转向生活之外的想象空间充满青春的时尚、活力、诱惑，迷离的大眼睛突出“萌”的概念，夸张的大透视、充满想象的奇幻形象、天马行空的混淆空间、恬静的田园生活等都是常见的题材。

二、插画的角色造型向“非主流”发展

插画离不开角色形象的塑造，它是插画中抒感的重要元素。现代插画的角色造型跳出美轮美奂的主流审美，转而追求另类、夸张甚至是丑化的非主流形象。角色设计已从现代主义的“形”发展到后现代主义的“态”。插画艺术家对现实中获得的形象进行主观化、情感化的处理，使它们有别于是实际生活中的形象。使这些现实中的元素依照设计者的创意，成为插画整体个性化的画面结构组成。

美国文化学者丹尼尔・贝尔（DanielBell）在谈到“视觉文化”时强调“当代倾向的性质”是“渴望行动，追求新奇，贪图轰动”。19世纪末英格兰插画家比亚・兹莱优美流畅的线条和诡异怪诞的形象直到今天仍然对现代插画有着巨大的影响。许多插画家热衷于非主流的怪异的插画形象表现，以期从不同的视觉角度，用这些富有创意的形象迎合观众的审美。

华纳兄弟影片公司2005年出品、蒂姆・波顿（Tim Burton）导演的动画片《僵尸新娘》，以及插画《另类灰姑娘》人物角色设计都从不同的表现角度创造出另类审美，有别于可爱的、唯美的主流审美。

三、反传统的表现手法

早期的连环画、七、八十年代的招贴画等都是以写实为主，带有明确的主题。以画得像为佳，且从事插画设计的人员多为专业画家。现代插画是一种讲究应用的实用型美术，应用的领域越广，应用得越多越有价值。在商品经济时代，现代插画对经济的发展起到巨大的推动作用。插画的概念已远远超出了传统规定的范畴。

插画家们不再局限于某一风格，他们常打破以往单一使用一种材料的方式，为达到预想效果，广泛地运用各种手段，使插画艺术的发展获得了更为广阔的空间和无限的可能。在新的审美环境下如果继续用传统的审视绘画艺术的标准去衡量插画艺术的好坏，显然是不够科学合理的。现代插画由于媒体、内容、表现手法、诉求对象的多样性，使它的审美标准也具有多样化、多元化的特征。

在立体主义、超现实主义、构成主义等现代艺术的观念影响下，人们的审美越来越多样，插画的创作技法也变得越来越丰富。物质生活的提高，多种材料的开发应用，丰富的载体随着技术的进步、社会的需要而不断涌现。使得插画从以手绘为主到多种表现形式并存：纸立体、拼贴、粘土等，摄影、手绘、拼贴、实物粘接等立体插画都可以兼收并蓄，形成丰富变化的视觉效果。计算机辅助设计使这种综合手法变得更为简单，大大拓展了设计师的创意空间和人们的想象空间。

例如一些插画家放弃传统的表现方法，转而采用各种各样有艺术潜力的材料作画：用钞票的碎片做拼贴、巧妙运用缝纫技术或是刺绣等新奇方法的尝试与混合等等。出生在伦敦、居住在纽约的伊恩・赖特（Lan Wright）以对材料的创造性运用而著称。他曾尝试用睫毛膏粘贴在纸板上创作插画作品。插画家威尔・汤姆林森（Will Tomlinson）为著名法国作家塞缪尔・贝克特（Samuel Beckett）的人物肖像提供了新版本。他按照事先设计好的图案在中密度纤维板上钻出不同深度的空洞，结合光影，利用明暗创作出图像。这些富有创意的插画表现手法将现代插画从二维走向三维空间。现代的网络媒介传播速度快、传播信息量大、无地域性、交互性强，而且综合了包括视频、图形、文字、动画、音频等在内的多种媒体的效果，又使得现代插画从二维、三维走向了四维空间。

四、现代插画中的平面构成

现代插画的形式多样化决定了其表现风格的多样性，写实、夸张、漫画、水彩、具像、抽象等等。受平面设计以及现代图形设计的影响，写实表现不再成为插画设计的主导，插画也不一定非要突出某一主题。甚至可以仅仅以单纯的点线面肌理等抽象概念构成，尽量运用几何线条，避免或少用曲形线条。构图关系中的画面分布也可以带有强烈的平面感，舍弃二维的径深关系，不作场景的正常思维表现。突出正负形关系，将色彩对比和纯度提高，借鲜明的色彩、强烈的对比来加强视觉冲击力。以其复杂的画面构架和难以模仿性获得不一样的审美感受和视觉效果。主题不明确，情感倾向不确定，注重视觉肌理，强调视觉的形式美感，这正是插画的后现代主义特征。

结语

作为一门学科，插画介于艺术和平面设计之间。对于插画究竟更接近哪一端，业内人士有不同的看法。但是从广义的角度讲，现代插画所表现出的后现代主义特征使其更注重画面构成中的设计感及元素、构图上的创意，创作出发点更偏向设计与创意，常常被认为是平面艺术。现代插画呈现出前所未有的多样性，它不断的跨越学科的界限，突破传统的束缚。数码技术使平面图像得到迅速普及和应用，各种图像能轻松的应用到所需要的媒介之上，穿插于各种媒介之中、附着在各种生活用品及市内外空间上，满足于人们的精神需要。今天的插画家试图将个人情感和图像结合起来以传递复杂的理念和信息：不仅需要传达信息，说服、告知、教育和娱乐受众，他们还要使这一切通过清晰的、风格显著的、蕴含了个人见解的插画来实现。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史[M]北京：中国青年出版社，2011.

[2]李喻军.插画艺术的特征.人・插图・生活首届全国高校插图展论文集[C].北京：北京艺术与科学电子出版社，2011.

[3][英]劳伦斯・齐格恩，贾茗葳译.插画设计基础教程[M]大连：大连理工大学出版社，2007.

[4]李欢.新锐插画在品牌形象设计中的应用研究.人・插图・生活首届全国高校插图展论文集[C].北京：北京艺术与科学电子出版社，2011.

[5]姜晓松，潘婷婷.论动画角色造型的艺术特点与设计理念[J].硅谷，2011（03）：183-185.

[6]陈耀明.“城市类型”中的人物插图表现.人・插图・生活首届全国高校插图展论文集[C].北京：北京艺术与科学电子出版社，2011

后现代主义范文第10篇

一、后现代主义文化是对传统理念的反叛———以四种深度模式的消失为标志

传统的艺术理念总是在寻找作品表象之下内在或隐含的某种意义,企图走进一个内在的意义里,人们相信这样的表象之下必定有某种隐含的意义,这种思维模式,在后现代主义文化里被完全抛弃了。只注重表面现象,不去追求隐藏在表象之下的蕴意,也没有必要去追寻什么,后现代主义文化的思维模式彻底否定了传统的思维模式,这种思维的转换是以四种深度模式的消失为标志的。

最早的一种深度模式是黑格尔或马克思的辩证法,辩证法认为现象与本质是有区别的,现象不一定等于本质,本质未必就是现象,需要透过现象,去发现隐藏在现象背后的本质。而且,这种模式认为社会生活、历史的现象背后都有一种内在规律和内在本质,即所呈现的未必就是所要表达的,我们应该根据现象去窥视本质。而当今的理论家们不讨论什么深度模式,只注重事件表面、人们的实践行为和作品本身。

第二种深度模式就是弗洛伊德提出的关于“明显”和“隐含”之间的区别,即所想的和所发生的之间的区别。第三种深度模式是存在主义理论,关于本真性和非本真性的区分,存在主义者认为本真性是核心的东西,可以从非本真性的表面下找到。第四种深度模式是符号学,符号学理论家把符号分为能指与所指,认为能指就是某一符号除了自身的符号指向之外,背后还隐含着某一种意义。这后三种深度模式在实质上与第一种深度模式有共通性,只是出发点和运用的具体领域倾向有所不同,其实都在表面之下寻找背后隐含的东西而已。抛弃了这种解释性思维的思维模式,只注重表面呈现的现实和现象,思维模式的转变在后现代主义时代实现了。思维模式的转变,促使新的理论不断出现,从现实主义到现代主义,是艺术领域的一次具有革命性意义的转折,彻底的反叛首先体现在绘画领域,然后涉及到文学领域;摄影、电影、电视的出现,又在艺术领域出现了一次巨大的冲击,后现代主义诞生了。从现实主义———现代主义———后现代主义,虽然是完全不同的三个艺术阶段,特征相差甚远,但是从微观角度看,又能发现三者之间的微妙联系:艺术总是在继承中革新,在革新中继承。

二、从现代主义到后现代主义

“现代主义”一词,人们更愿意用“现代性”来指称,艺术的现代性从19世纪晚期开始,持续了整个20世纪,波德莱尔(Baudelaire)的《恶之花》是当今艺术现代性的先驱。艺术的现代性在现代美术里反映最为明显,17世纪资产阶级革命后,新技术革命引起的一系列革命导致社会结构以及人的思想、价值观、世界观、人与人之间的关系发生了变化。一些西方画家在康德、黑格尔、叔本华、尼采、弗洛伊德的思想影响下,开始反对理性的压抑和传统的束缚,艺术上不满足于客观事物的再现,而着重于内心的自我表现,所以西方现实社会的种种矛盾和弊端,在画家的作品中也产生了直接的反映或折射。[2]现代派美术起源于法国后印象主义画家塞尚、高更和荷兰画家凡•高。“后现代主义“一词正式启用大约是在六十年代中期,它首先出现在建筑领域,于80年代迅速地伸展到知识界、文化界和艺术界。在这里,后现代主义成为了和启蒙时代决裂以及对现代性批判的代名词。[3]建筑艺术的批评家查尔斯•杰克斯(ChariesJenks)在《后现代建筑学》(LarchitecturePostmiderne)一书中区分了晚现代的(late-modern)建筑艺术和后现代的建筑艺术。这种“晚现代主义”(modernismetardif)和“后现代主义”(postmodernisme)潮流出现在60年代,是对“现代主义条件”(conditionmoderniste)的一种反映。[4]

三、后现代主义与现代主义之比较

1、主体性消失———平面感、去历史化、无中心

现代主义绘画中突出的特征是变形,彻底抛弃了传统绘画中近大远小的透视关系,使艺术描绘更加平面化,在某种意义上没有了传统油画内容的“真实感”:传统素描的透视法尽量使形象逼真,是对世界的模仿,而现代主义绘画的平面感较强,失去了形象与客观事物对应的真实性。如塞尚的作品《红椅上的塞尚夫人》,就好像是用剪纸顺序贴成的画面,这是他平面性绘画的一幅,可惜塞尚没有顺着平面性绘画道路发展下去,而高更在这方面进行了探索。塞尚有两方面的探索,一是用色彩的冷暖对比来描绘立体感,而一反传统的以光影表现质感的方法来描绘立体感,如《暖房中塞尚夫人》就是这方面成功的作品,第二个探索就是风景画方面,一是利用垂直线和水平线构成,如《奥韦尔小家》,二是以分解体积作为出发点,如《圣维克图瓦山》。还有毕加索的《格尔尼卡》,《安迪伯夜钓》都是平面感极强,事物又是极度变形的。在现代主义的作品中,最突出的就是卡夫卡的《变形记》,把人变成了一个甲虫,完全背离了现实主义的宗旨,脱离了客观世界的存在,《等待戈多》、《尤利西斯》都是现代主义产生的作品。而在后现代主义艺术中,杰姆逊认为有两个重要的因素,一是相片的出现,一是平面感,但平面感不同于立体主义中的平面感,那仍是美学意义上的追求,而后现代主义的平面感则是另一种意义上的概念,这种平面性的空间深度已经不存在了,无中心,无固定的方向,但却具有“超级写实主义”的特征,他以摄影写实主义为例,相片“只有绝对的相似性,而且没有任何的主观性和个性”,“虽然这些摄影写实主义画家都是有很高技巧的艺术家,但在画面上根本看不到他们的特点和个性,所有一切都是平直的。”[5]后现代主义艺术是对客观对象的绝对相似,是在“复制”客观的事物而已,没有了自我的个性与主观性,而在现代主义的作品里,主观性和个性起了很大的作用。“风格问题在现代主义文学和艺术中占主导地位。每一个现代主义大师都是在追求自己独特的风格,因为风格是个性的表现,是个人的东西,创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性。”[6]机器复制的时代抹杀了艺术家独特个性的表现。

2、不确定性———二者的可解释性不同

现代主义的作品是可解释的,后现代主义的作品是不可解释的,也没有什么可解释性。现代主义的艺术是关于焦虑的艺术,关于情感的焦虑、个人的孤独以及对社会和人际关系的绝望等。工业化文明的高速发展,带来的确是人与人之间的冷漠和个人心灵上的孤寂,精神上的焦虑在工业化的时代显得尤为突出,这导致了现代艺术作品的焦虑主题。现代艺术在变形的姿态中发展,艺术作品普遍反映了被工业化扭曲了的人们的复杂焦虑心理。现代艺术在形式上荒诞,如《等待戈多》讲述了两个流浪汉在一个四周空旷、只有一棵树的地方等待戈多,他们自称要等待戈多,但戈多是谁?在何时见面?连他们自己也不清楚,只是苦苦地在这里等待戈多。为了解除等待的烦恼和寂寞,他们没话找话,聊些无聊的话,做些荒唐古怪的动作。有个小男孩跑来告诉他们,戈多今天不会来了,然而第二天,同一时间,同一地点,他们又在那里等待戈多,继续说些无聊的话。他们一直在等待,等待戈多的到来。这样一部剧作,描述了两个无聊的人在等待一个没有结果的结果。既然是等待一个没有结果的结果,他们为什么还要等待呢?因为他们心中有希望,即使希望是那么的渺茫和漫无目的。这部作品的主题是等待希望,他们在等待一个虚无的希望,该剧从不同方面反映了无目的的生活导致的幻灭感。这部荒诞剧无情节、无形象塑造、无戏剧冲突,荒诞的戏剧形式背后却反映了一代人的焦虑和希望的渺茫。“迷茫的一代”就是人们对现代主义生存方式的反映,现代主义作品在荒诞的表面下传达了迷茫、焦虑的信息,在某种意义上是有主题,可解释的。杰姆逊认为,现代主义文学和现实主义文学不同的是,现代主义文学描述的简单物品,如椅子、双脚、地板等都在说话,在述说着什么,并没有明确指示什么。如福克纳的长篇小说《押沙龙!押沙龙》(Absalom!Ab-salom)里描写寇得菲尔德小姐的一双够不着的脚,就述说着她的急躁。“而在现实主义文学里,一件物品就是一件物品,它并不述说什么,而是指示着什么东西。”[7]同样的一双鞋,可能指示着背后发生的一段故事,一段难以忘怀的经历或是什么。它与现代主义不同的是,事物被表面化、简单化了,着重于直接的状态,而不去深掘背后与之不相干的事物,一件事物只是作为符号,而不是探究它的能指意义。后现代主义文学中,一件事物就是一件事物,它并不述说着什么,更不指示着什么,他说明的就是一件事物存在的状态。如杰姆逊以凡•高(VincentVanGogh)的《一双鞋》(APairofBoots)和安迪•沃霍尔(AndyWarhol)的《钻石灰尘鞋》(Dia-mondDustShoes)为例,凡•高的《一双鞋》只是对农民生活的一种表现,没有对农民生活痛苦的控诉,而沃霍尔《钻石灰尘鞋》只是一只鞋,没有任何意义,钻石灰尘鞋就是一只布满灰尘的钻石鞋,就好像我们在买鞋的时候,商家做的鞋广告,它告诉我们鞋子都有哪些种类,哪几种款式。后现代主义艺术更多的具有这种性质。后现代主义与现代主义一个明显的分野就是艺术与商品相结合,艺术充分进入了商品世界,“与后现代主义者不同,后现代主义者不拒绝它作为商品的身份,后现代主义标志着文化完全与商品系统合作”。[8]沃霍尔的作品《坎贝尔罐头汤》(Campballs)明显的商品化了,一个带有坎贝尔罐头汤标志的易拉罐被复制出许多并排列出来,就是一幅艺术品,似乎看起来更像坎贝尔罐头汤的广告宣传画,加入了更多商业元素,没有了艺术的内涵,后现代主义艺术被商品的资本化吞噬了。

3、形象的出现———距离感的消失、现实感的消失