后现代文化论文范文

后现代文化论文范文第1篇

个性化往往意味着与众不同、独树一帜。在传统的审美观点中，一成不变、遵循守旧是美的原则所在。随着社会的发展进步，人们对自由与个性的崇尚也达到了一个空前的高度，对于新一代的青少年来说，更是主张个性化、独立化。在这个时展的大背景之下，广告设计中融入创新、独特的方法总能够在一定程度上吸引人的眼球。经济时代带来了广告业的迅速发展，广告也由传统模式下的简单介绍商品变得更加个性、夸张。审美疲劳已成为社会中存在的普遍现象，只有不断地突出个性才能更好地生存发展下去。后现代主义中的个性化为广告设计带来了一个新的契机，这种独特的风格模式在现代广告中的应用使得人们远离了传统，向着个性独立的时展。

二、后现代主义中广告设计的文化内涵

在现代文化主义中，强调的是“认真”“严肃”，然而在后现代文化中，重视的是“夸张”“创新”“个性”。随着社会经济的不断发展进步，现代主义在广设计中的应用显然已经不能满足人们的审美需要。快节奏的生活方式使得人们没有过多的时间去了解一个广告的内容，这就使得广告处于一个尴尬的境地。后现代文化利用各种混杂的方式展示一种戏谑、讽刺，以此来吸引大众的眼球。传统意义上的审美观点正在被冲击。追求创新、个性化、刺激的现代人类已经不满足那种平淡的生活。在这个基础上，广告设计应当遵循文化转变的浪潮，不断地创新、改革。当今时代快节奏的生活给人们带来了巨大的压力，几乎每一个人都在寻找释放压力的方式，后现代文化正是切实地贴近人们的生活，给人以心理上的归属感和平衡感。

三、结语

后现代文化中强调的创新、个性、荒诞正符合年轻一代消费者的心理特征，能够更多地吸引消费群众的眼球。人们从后现代文化中看到了颠覆传统、创新改革的浪潮，这种文化思想在广告中的设计被人们广泛地认同接受。但与此同时，后现代主义提倡的促进消费、崇尚物质等观念也进一步加剧了人们的精神危机，因此，后现代主义还需要不断地改革完善，才能为社会发展带来更多优势。

后现代文化论文范文第2篇

关键词：詹姆逊；后现代文化理论；中国特色社会主义文化

近几年国内外学者关于詹姆逊后现代主义文化成为学术研究的热点。学者们坚持马克思主义的批评立场，从当今我国社会文化现实出发，探析詹姆逊后现代主义大众文化理论与当今我国大众文化现状的相关性，这种研究的立场和角度为我国大众文化和中国特色社会主义文化建设宏观上提供了指导作用。

一、近几年詹姆逊后现代文化理论国内研究述评

目前，国内翻译过来的弗雷德里克•詹姆逊的著作主要有《晚期资本主义的文化逻辑》《文化转向》《后现代主义与文化理论》《政治无意识》《语言的牢笼马克思主义与形式》和《：文化与政治》。从发表的论文来看，国内关于詹姆逊后现代文化理论的研究是近几年学者研究的热点之一，主要集中于詹姆逊的后现代文化批评理论、后现代主义理论对我国大众文化的影响、后现代文化理论与马克思主义等方面研究。近几年，国内关于詹姆逊后现代主义文化研究主要集中在以下几个方面。一是关于詹姆逊后现代主义文化理论的内容和特点的研究。詹姆逊从后现代主义视角提出关于晚期资本主义文化逻辑的论断使之成为西方后现代主义理论的开创者；其归纳概括出后现代主义文化特点———深度消失，历史意识消失，主体消失，距离感消失，对理论界的影响十分广泛。同时，他认为后现代主义文化已成为晚期资本主义文化的主导，后现代社会中文化大众化、文化视像化和文化商品化等文化问题日渐突出，文化与资本相互渗透，从而揭示出后现代社会文化转向的本质。詹姆逊研究文化问题角度与传统的从经济和政治视角不同，他注重从历史的深层逻辑对文化进行探析，尤其注重从社会生产方式与文化生产之间的联系来探析文化问题。他认为，后现代主义必须透过“文化主导”的概念来掌握。关于这一观点，国内许多学者都进行了研究，刘永杰认为，詹姆逊提出的后现代主义或晚期资本主义文化逻辑对于后现论建构贡献最大，并将后现代主义文化的特征进行归纳总结。这对西方后现代主义理论的建构具有重要意义，并且对我国建设社会主义大众文化也具有借鉴和指导作用[1]。刘梅指出，詹姆逊提出的后现代主义文化理论核心词语：文化扩张、文化历史分期、文化超空间、文化意识形态、文化“他者”视域等，这些范畴构成了詹姆逊后现代文化理论的总体轮廓，这不仅对“后现代主义文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的问题[2]。国内其他学者通过对詹姆逊后现代文化理论的研究也指出，詹姆逊通过分析文化发展的资本逻辑与文化经济内容，考察文化形式从现实主义到现代主义、后现代主义的历史演变与辩证关系，判定文化表现的现实境遇与时空特征，关注文化的意识形态性与乌托邦诉求及文化政治使命，在一定程度上表现出马克思主义立场和态度。与此同时，詹姆逊以“空间逻辑”来建构后现代文化理论体系，从“空间”维度思考后现代的历史分期问题。在对一系列后现象的认识上，他认为影像文化的流行是后现代社会的主要特征之一，并从主体、历史等角度分别展开论述。

在对零散、破碎的后现代文化景观分析之后，他为试图解决后现代社会中出现的诸多问题而提出“认知绘图美学”的方案，在以解构、颠覆为主要精神指向的后现代语境中，表现出独特的“乌托邦”守望精神。总之，詹姆逊的思想方法包括“从整体上把握对象”，他也擅长将后现代主义文化理论用历史的角度去思考和把握，“历史”在其著作中是一个关键词汇。在《政治无意识》这一本书中，他就以“永远历史化”这个口号作为开端。詹姆逊在其力作《晚期资本主义文化逻辑》中明确指出：“我在本文所勾勒的后现代主义，乃是从历史的角度出发，而非把它纯粹作为一种风格潮流来描述”[3]。二是从詹姆逊的观点看中国大众文化的研究。詹姆逊解读大众文化的方式既有宏观的一面，也有细致的一面，既作为一种讨论社会普遍问题的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解释力。他的这种研究方法对我国的大众文化研究有很好的借鉴作用。詹姆逊认为，伴随着资本主义的扩展和全球化时代的到来，后现代同样会成为一种国际性的文化现象，因此，他着重强调后现代主义文化问题应在世界范围去研究，同时提出发达国家的文化与发展中国家的文化之间保持一种张力是世界文化发展所必需的论断。不过我们也应该清楚地意识到，詹姆逊分析后现代文化现象是站在以美国为主导地位的西方社会立场，他所指的后现代是西方文明危机的一种产物，他的后现代主义大众文化批评理论是基于西方大众文化传统进行的，而我国大众文化的产生和发展有其特殊社会背景和独特的文化语境。因此，我国学者们普遍认为，詹姆逊的大众文化理论不仅适用于晚期资本主义社会，而且对中国特色社会主义文化理论与实践也具有一定借鉴意义。但是，我们应该用辩证眼光看待詹姆逊的后现代主义大众文化观，并与我国当前的社会发展形势相结合，批判性的借鉴和吸收其理论，从而对我国的文化大发展和大繁荣实践进行丰富和发展。对詹姆逊的后现代文化理论不应该照搬，也绝不能照搬，我们可以进行借鉴。

国内学者认为，詹姆逊对文化乌托邦特性的阐释非常符合中国大众文化现状和特征。比如影像文化以及网络文化所组成的部分占我国文化相当大的比重，而詹姆逊指出的“乌托邦”特性是这些文化的一个根本特点。现代化的新媒体逐渐成为大众文化的主要载体，这都可以让观众群体暂时忘记现实而沉浸其中，这就是中国大众文化的乌托邦特性的种种现象。不过事情都是既有利也有弊，大众文化的乌托邦特性的消极影响体现在它正在消解着人们的主体性，而积极的作用是大众文化的乌托邦特性为人们向上精神的树立起到重要的推动作用，优秀的大众文化作品的乌托邦特性为人们提供了对理想生活追求的精神动力，出色的励志类文化作品也增添了人们追求“正能量”的思想精神动力。三是詹姆逊后现代主义文化对当代中国大众文化的启示研究。任何事物发展都有其两面性，金无足赤，詹姆逊的理论也存在令人难以完全同意的部分，例如中国许多学者对他的“西方中心论”观点进行批判，学者们认为詹姆逊后现代文化理论中仍然存在着发达国家的自身优越感，这就必然影响到詹姆逊的理论观点，所以，我们在研究他的后现代文化对中国大众文化的影响时，一定注意他的基本立场。但是詹姆逊的后现代文化的研究方法对于我们思考中国大众文化的发展与内在矛盾仍然有着重要的价值。在当今全球化的进程中，中国文化是世界文化的一部分，必然受到外来文化的影响，这就需要我们应时刻保持清醒的头脑，在与西方文化进行交流时要进行良性的互动发展，吸收其精华，理性地交流，既要保持自身文化的独立性，又要继承和发扬中华文化渊博的文化精品。在后现代主义文化思潮的冲击下，我们如果仍然固守中国传统文化，试图重返我国经典文化时代，这显然是不现实的，但是如果只是单纯为迎合大众的审美趣味需要，任其大众文化自由发展，最终只能使我国文化精神空虚、主体沦丧，其后果不堪设想。因此，我们应该推陈出新，继承和弘扬中国传统文化中的人文精神和人文关怀。

北京师范大学王一川教授认为：“所谓人文精神，主要是指一种追求人生意义或价值的理性态度，即关怀个体的自我实现和自由、人与人的平等、社会的和谐进步、人与自然高度统一等。”[4]另外，陈思和教授说过，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”[5]所以，我们应该在保留大众文化积极成果的同时，借鉴后现代主义中对现状的反省以及对“神性”的追求。

二、近几年詹姆逊后现代文化理论国外研究述评

20世纪90年代以后，詹姆逊开始转向文化问题，起初这一研究方向的转向并没有引起学术界的重视，随着后马克思主义思潮的出现，詹姆逊后现论才被学术界逐渐重视起来。和中国学者对詹姆逊后现代文化理论研究相比，西方学者则更早开始对詹姆逊后现代主义理论的关注，并且产生了广泛和深远的影响。国外的理论研究者们分别从不同的角度来阐释和挖掘詹姆逊后现论的深刻意义，使得以前文学界没有及时被发现的重要问题浮出水面。比如将詹姆逊和马克思主义的关系进行对比问题的研究以及对詹姆逊后现代主义理论的探讨等等。国外学者普遍认为，詹姆逊的后现代主义奠定了他在现当代文化理论界不可动摇的地位，是其20世纪80年代中期以后理论思想的最主要组成部分，是后现代语系和马克思主义理论相结合的产物。詹姆逊文学生涯正式开始的标志是《萨特：一种风格的起源》的问世。20世纪50年代，詹姆逊认为当时盛行的现代主义视野太狭隘，并且指出当时现象学侧重于主体表象投射的研究方法是说明不了文学与当下社会的内在联系，这些观点表明詹姆逊与当时盛行的现代主义已经开始出现分歧。同许多后现代的学者相比较，詹姆逊对后现代主义问题的研究也更加有理论的深度与现实意义。国外许多学者给予詹姆逊的后现代主义理论极高的评价与肯定。当代著名的马克思主义史学家、思想家和活动家佩里•安德森对詹姆逊后现代的文化、社会—经济和地域—政治层面的理论给予了很高的评价，他认为詹姆逊是这一领域的专家。安德森认为自己的重要著作《后现代主义起源》也是从詹姆逊理论中获得的灵感。英国著名学者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆逊》导言里详细地介绍了作为理论批判家的詹姆逊的文学作品、对詹姆逊的理论和政治方案定了位。他高度评价了詹姆逊的后现论，并提出詹姆逊的后现论在当代世界的重要价值。

参考文献：

[1]刘永杰.詹姆逊的后现代文化理论及其对我国社会主义大众文化建设的启示[J].安阳工学院学报，2005（2）.

[2]刘梅.詹姆逊文化研究的马克思主义倾向[J].马克思主义研究，2007（6）.

[3]弗雷德里克•詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京:生活•读书•新知三联书店，1997:500.

[4]王一川.从启蒙到沟通———90年代审美文化与人文精神转化论纲[J].文艺争鸣，1994（5）.

[5]陈思和.关于“人文精神”讨论的两封信———致坂井洋史.人文精神寻思录[M].上海：文汇出版社，1996：148.

后现代文化论文范文第3篇

从马克思主义的经济基础与上层建筑的关系入手,他首先把握了西方处于资本主义的社会历史文化境遇,这个资本主义时期因消费、信息、形象、传媒以高科技的扩张而具有明显的特点,背后是跨国资本的无限扩张和渗透。社会的这种变化一方面导致了人的情感、心理的变化,同时也引起了人对世界、自我、自然、历史看法的改变,这些变化反映到艺术上,便导致了艺术观念、艺术手法、艺术实践各个层面上的巨大变化,从各种具体艺术的变化中可以看到整体文化的变迁。正是从这一意义上讲,他把后现代主义视为晚期资本主义的文化逻辑,众多的文化现象和文化产品都印证了这个结论。同时他也是从这个纲领式的框架出发来看待后现代文化现象的。这篇论文涉及了广泛的论域,翔实而深入地拓展了他以前的关于后现代的观点,一气呵成,显示了他关注现实的勇气、开阔的视野和理论气魄,同时也因与当代西方诸理论流派之间的广泛对话及对其成果的吸纳,使其占据了重要的地位。詹姆逊的这些关于后现代的研究是在里根时期进行的,这时,人们已走出了充满理想、激情和反抗意识的60年代,重新面对平庸的现实,不得不讲究实际。同时,世界范围内的共产主义运动遭到重创。但在美国国内,社会进入了相对稳定和富裕的阶段,各阶层对前途充满了信心,尽管存在着分配收入差距的拉大以及剥削等问题,但国内仍洋溢着乐观的气氛,人人都患有欣快症。这种影响在詹姆逊的理论文本中是不难被察觉到的。这是詹姆逊所面对的后现代现实,也是其建构理论语境。但进入90年代后,这种语境却发生了巨大的逆转。东欧巨变、苏联的解体标志着世界冷战局面的结束,世界范围内的社会主义运动遭受了严重的挫折。随着全球抵制资本主义力量的削弱,跨国资本急剧地扩张,资本主义全球化进程空前加快,资本主义的经济和政治模式、文化价值观以难以遏制的力量消灭着异已的力量,呈现出主导世界潮流的趋势。如佩里·安德森所言:“在它那雄心勃勃的阐述中,任何选择对象的消除都被说成是一种终结:从范畴的角度而不是从历时的意义上看的话,那就是历史本身的终结。”[2](P2)这就是后现代性在新的意义上的二律背反,社会文化语境的变化必然导致理论的变化,詹姆逊又一次抓住了社会变化导致的理论上的变化,以后现代的二律背反(或悖论)作为路径,来阐释后现代主义文化,以更好地认识资本主义的文化和政治。《时间的种子》是1991年詹姆逊在韦勒克系列演讲后出版的一部后现代研究著作,他主要从二律背反(而不是从辩证矛盾)的视角来研究后现代文化,并揭示了后现代文化的时间的取消、空间的整体化、反实在论和反基础论的悖论,以及反“乌托邦”的悖论等现象,这些悖论的双方处于对立状态,但并没有在更高层次上的抽象统一,这四种二律背反有助于我们建立后现代社会的认识[4]。1998年,《文化转向》出版,这本论文集中而系统地体现了他对后现代主义的最新看法,同时也兼顾了与后现代主义有联系的相关话题,显示了他的后现代批评的理论轨迹及对现实的关注。关于詹姆逊的后现代批评,佩里·安德森曾予以高度的评介:“詹姆逊的著作,犹如夜晚天空中升起的镁光照明弹,照亮了后现代被遮蔽的风景。后现代的阴暗和朦胧霎时变成一片奇异灿烂。这一被照亮的风景的轮廓将在下面展示。”[2](P1)作为一名时刻关注现实的理论家,詹姆逊始终没有停止对西方后现代社会的探索,在对现实问题、理论命题和人们司空见惯的各种现象的阐发中,他提出了一系列有现实意义和理论价值的命题,并得出了令人信服的结论。其问题意识可由他在第三世界批评(或后殖民批评)和全球化问题上的深刻见解表现出来。实际上,这也是詹姆逊后现代研究的逻辑展开。从某种意义上讲,詹姆逊从事后现代研究要面临双重挑战:其一,意味着由文化批评向包括建筑、绘画、电影、音乐等在内的文化领域的转移,论域的扩大无疑是种挑战,其二,意味着对詹姆逊式的马克思主义阐释学的挑战,詹姆逊站在马克思主义的立场来分析问题,但马克思主义与后现代主义毕竟不属于同一个知识谱系,而且曾受到众多后现代思想家的攻击,如何兼顾两者,并在坚持马克思主义的立场中成功地吸纳当论的成果,这也是巨大的挑战,而且这种挑战显得更加紧迫和艰难。实际上,詹姆逊的研究成果已成功地回应了这种挑战,从而在后现代批评格局中占据了重要的位置。在《后现代性的起源》中,佩里·安德森认为,詹姆逊是通过5个关键性的步骤参与了后现代的论战:(1)按照资本主义经济秩序本身的客观变化来定位后现代主义:后现代性不再是纯粹的认识转变,而是主导生产方式在一个新的历史阶段的文化表征;(2)根据客观世界的变化探讨主体在特定历史时期的心理变化:新的主体性标志着“主体之死”导致的历史感的丧失、时空的失衡导致的“歇斯底里式的崇高”、“情感的消逝”导致的主体的一种无深度性;(3)跨越整个艺术光谱从不同侧面抨击有关艺术的大多数话语,从而扩大文化研究的领域:主要有建筑、电影(包括电影体裁和电影史)、电视、绘画、音乐、广告等;(4)在全球规模上探讨后现代主义的社会基础和地缘政治结构:后现代社会中阶级结构的变化、世界市场的全球性统一和高雅文化与通俗文化之间界限的消除等;(5)依据经典马克思主义把后现代主义等同于资本主义的一个新阶段:把总体化地认识新的无限度的资本主义确定为马克思主义在新时期的任务[5](P256)。应该说这是个很有见地的看法,基本上反映了詹姆逊对后现代文化理论的介入。

二任何真正的理论都必须面对不断变化的现实,以求得对现实的解释。詹姆逊的现实关怀更为突出:他从事后现代批评时就明确了其鲜明的态度,他反对从道德进步或退步的角度看待后现代现象,坚持以冷静而辩证的眼光关注社会的变化,并及时地做出诊断。应该说,这种阐释态度本身是非常可取的,这也为詹姆逊的批评实践定下了好的基调。此时他颇为认同病理学家的身份,在诊断后现代时,虽然难免流露出对历史感丧失的沮丧,以及对前途发展的担扰,但其基本态度仍然是可取的。他致力于对后现代主义的动力、特征及意义的概括,并自始至终地发掘批评的有用性。他反对对后现代进行积极或消极的道德式的评判,而是要进行批判性的分析,“尝试在‘历史’中探索当前的时代意识,企图以真正的辩证法来正视问题。”[6](P500)也就是说,要认真分析其社会矛盾和文化状况,解决这些矛盾,想象其后果,推测其发展趋势,以求得对现实的深刻认识,并对将来产生良好的影响。为此,需要找出文化发展的逻辑,通过文化进行认知测绘,同时也试图介入现实,开辟文化革命的空间,通过文化批评作用于现实,这也是詹姆逊从事后现代批评的动因和目的。

发展着的资本主义社会现实是詹姆逊从事后现代批评的依据。“二战”后资本主义发生了重大变化,人们从各个角度描述和概括这种变化,也由此涉及到对整个资本主义发展的看法。在《晚期资本主义》中,恩斯特·曼德尔(ErnestMandel)把科技作为社会发展的主导因素,并以此来看待资本主义的发展,把资本主义分为市场资本主义、帝国主义或垄断资本主义、多国或后期资本主义三个阶段。这个命题在很大程度上影响了詹姆逊,佩里·安德森由此看到了曼德尔之于詹姆逊的意义:“这是自‘二战’以来第一部系统阐述资本历史的理论著作,为理解资本主义生产方式在现时代本质上的新组合提供了经验和概念的基础。詹姆逊在许多场合表明了他对这一开拓性著作的借鉴。”[5](P229)詹姆逊则是从资本发展入手,以资本主义生产方式和社会结构的变化为依据来看待资本主义的发展。这样,他采用了曼德尔的分期,把资本主义分为三个时期:古典时期的市场资本主义、垄断资本主义和目前的跨国资本主义,这就是詹姆逊对资本主义的分期。他认为,这三个时期分别以资本的自由竞争、高竞争导致的垄断资本和资本的跨国运作为特点,这三个时期的技术特点分别对应于曼德尔所说的三次技术革命,与此相对应的主导文化则是现实主义———现代主义———后现代主义。在对资本主义所进行的分期中,詹姆逊一方面改写了曼德尔的阐释主符码,以资本的运作来替代技术的发展;另一方面,他又立足于马克思主义立场,从生产方式着眼,吸收了马克思和列宁关于资本主义的观点,并结合资本主义生产方式的最新变化,得出了这个符合社会现实状况的概括性的三阶段论。历史分期的依据在于生产方式的变化和差异,正是在这种意义上,他认为,曼德尔介入后工业社会,及其对跨国资本主义和消费资本主义的论述没有偏离马克思对19世纪资本主义的宏观分析。

在《后现代主义,或晚期资本主义文化逻辑》中,他首次提出这种分期说,并运用于其后现代主义研究,之后这个颇具马克思主义特点的分期论成为他分析问题的框架。正是从这个框架出发,他把注意力放在对晚期资本主义的特定现实及其文化的研究上。

詹姆逊分析后现代主义文化的框架主要来自于马克思和阿尔都塞。马克思把文化视为经济基础上的上层建筑,经济是文化发展的最终决定因素,但文化又有相对独立性。正是在这种意义上,詹姆逊把后现代作为历史分期的概念,把这个时期所出现的种种文化现象与该时期的社会、经济因素联系起来。所以他才说:作为历史分期的后现代的“作用是把文化上新的形式特点的出现,联系到一种新型的社会生活和新的经济秩序的出现———即往往委婉地称谓的现代化、后工业或消费社会、媒体或大观社会(spec-tacle),或跨国资本主义社会。”[6](P399)詹姆逊还吸收了阿尔都塞的“结构因果律”来分析经济基础与上层建筑,以及经济、政治、文化等各个层面之间的关系。在传统马克思主义中,生产力与生产关系构成了生产方式(或经济),它是社会结构中起“终极决定作用”的因素;但在阿尔都塞看来,尽管生产力与生产关系的作用比较大,但其作用还是有限的:仅仅作为生产方式(或结构)的一个层次,它与其它层次既相互区别,又相互作用,都有自己的发展逻辑和相对自主性。它们共同构成了总体结构,并且是发挥整个社会系统作用的不可或缺的因素:“结构是缺席的原因,因为它在经验上并未作为一个因素而存在于任何地方,它不是整体的一部分或许多层面之一,而是这些层面中的整个关系系统。”[8]这些层面相互作用,同时又是其它层面发生作用的条件[9],这样就需要引入中介的概念。詹姆逊这样来分析文化与其他层面的关系的,他承认也重视文化的“半自治性”。同时他又认为,经济已经渗透到后现代文化中,使文化商品化、商品也成为文化。如此看待后现代文化,何以体现其独立与自治呢?这也是詹姆逊的矛盾和语焉不详之处。

事实上,在詹姆逊的后现代文化分析中,历史分期是不能离开主导文化论的,历史分期论构建起分析的框架,使詹姆逊的后现代立论具有了恢宏的气势,而主导文化论使詹姆逊能时刻考虑到丰富的文化现实,不致于削足适履,失之于简单化。诚如威廉斯所言:“任何生产方式、任何主导社会秩序、任何主导文化在现实中都不能完全包含或穷尽所有人类实践、人类能力和人类意图。”[5](P259)威廉斯的“文化主导”观念给詹姆逊的影响是巨大的,这不但影响到詹姆逊对生产方式发展的认识上,而且也影响到他对后现代文化的整体分析上,从而使他能从构成文化共同体的各个因素出发,从它们纷繁错综的关系中把握后现代文化的丰富性。

文化主导的概念影响到他对于历史分期、生产方式和文化变迁的研究上。詹姆逊的分析思路是这样的:始于本世纪60年代的晚期资本主义是资本主义发展的新阶段,随着生产方式的变化,作为反映社会结构的后现代主义文化也应运而生,它是晚期资本主义的文化逻辑的产物,也是晚期资本主义的主导文化。在马克思主义基础与上层建筑的分析框架中,他将历史时期与文化主导相联系,从而建立起他的后现代文化观。其文化主导是个外延很丰富的概念,既可以指总体的文化状况,也可以指具体的艺术门类、哲学、观念等,尽管难以整齐划一,但又有一致的倾向和特点,有相同的价值观念,共同体现和构成了主导文化,并具有鲜明的时代因素。具体到文学艺术而言,与现代主义文化上升时期和鼎盛时期相比,晚期资本主义时期的后现代主义文化的地位已发生重大的变化。在20世纪40年代以前,维多利亚文化是主导性文化,现代主义文化被丑化、排斥、挤压到边缘位置,人们对现代主义文化专家及其作品不予理睬,而且还极尽嘲讽之能事。但40年代之后,情况则发生了戏剧性的变化:现代主义文化占据了人们意识和意识形态的中心位置;现代主义艺术家,如毕加索、乔伊斯等人不但被承认,而且被冠以“大师”、“巨匠”的桂冠,其作品被纳入了学术体制,成为大学艺术课堂中的“经典”,人们对它们顶礼膜拜。但在50年代后,随着一批新人及新的学术体制的建立,现代主义仿佛已成了明日黄花,不再有昔日的风光。

正是在这种意义上,詹姆逊认为,可由此提出假想:自50年代西方文化开始出现某种“断裂”,作为精英文化的现代主义冲动已经消失殆尽,作为一种思潮运动的现代主义已濒于灭亡。此后,出现了以注重个人瞬间体验和审美通俗化倾向为特点的文化,这种文化来势凶猛,并很快占据资本主义文化的制高点,并向主导文化的位置冲刺。当然,还有其他文化样式与之共存。这就是詹姆逊理解的作为主导文化的后现代主义文化[1](P8)。实际上,这样的判断需要社会学的支持,否则有可能只有理论推演的意义,而缺乏对现实的真正概括。对詹姆逊理论有深入研究的凯尔纳和贝斯特就认为,后现代主义是主导文化的判断,“有些过于总体化,夸大了某些趋势(例如超真实和精神分裂),其实这些趋势也许只是初露端倪,并不是什么主流。像极端后现代主义者一样,詹姆逊倾向于将某些仅适用于当代社会生活之有限领域的洞见,夸大为过于普遍的、能够再现所有社会领域的概念,从而无法去分析每个领域的特殊性。”[10]他们确实指出了詹姆逊后现代文化研究的弱点。

对于詹姆逊而言,只有把文化主导的概念与历史分期结合起来,才有利于全面地理解后现代主义文化。如詹姆逊所言:“后现代就好比一个偌大的张力磁场,总吸引来自四面八方、各种各样的文化动力,其中包括威廉斯所说的‘残余’文化及‘新兴’文化等迥然不同的生产形式,最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。”[6](P432)我们可由此了解后现代主义文化的丰富性。但詹姆逊对历史分期有清醒的认识:他一方面反对那种拒绝分期的观点,这种观点在后现代语境中显得尤为自然,也是抵制总体化观念的产物,认为分期和概括有可能失去历史现象的丰富性和连贯性;另一方面他也反对某些左派学者的作法,即从社会中抽取一些整体性的规律,建立起包罗万象的阐释系统,企图说明所有问题,但结果却趋于失效,并不能说明历史现象的特殊性。正是在此基础上,他才坚持进行合理历史分期的必要性。

事实上,詹姆逊也是在文化主导和历史分期结合的意义上来看待后现代主义文化的。后现代主义是晚期资本主义的主导文化,意味着在晚期资本主义文化社会中,不但有作为文化主导存在的后现代主义(它在晚期资本主义文化中占据了最重要的地位),而且有作为它在生产方式及文化残余因素等存在的现代主义,后现代主义与现代主义有连续性的一面,其许多特征可以从现代主义中找到,但同时又有许多新的因素,这构成了与现代主义断裂的一面,并不是后现代主义文化全部代替了现代主义文化而呈现出独霸天下的局面。这种差异首先由各自不同的文化语境即(垄断资本主义和晚期资本主义)造成;其次还与文化与现实之间的不同关系有关:从表面上看,现代主义文化源于对资本主义异化状态的焦虑和反抗,文化因此获得了自治(或半自治)的性质,从而与资本主义现实本身拉开了距离。但在晚期资本主义社会中,随着商品生产朝着更纯粹、更高阶段的发展,商品及商品生产观念普遍渗透,文化成为商品生产和消费的延伸和有机组成部分,文化生产和商品生产之间的共谋关系消蚀了文化的半自治性,使后现代文化与晚期资本主义现实之间的关系更加密切,甚至第三世界、美学和无意识都被强行拉入商品化的轨道;最后,差异还与各自的历史观、艺术观有密切的关系。鉴于两者之间的复杂关系,詹姆逊才承认后现代概念的有效性。

三詹姆逊的后现代文化理论并不是空穴来风,它建立在欧美社会现实的基础之上,特别是社会转型所引发的社会各个层面的变迁上。正是对这些急剧变化的科技、经济和消费等社会现象的体察,他才建立起了这些反映现实的后现代主义文化理论,我们将分别考察这些对其理论产生了深刻影响的社会因素。

从科技方面看,晚期资本主义社会更加关注机器的生产和再生产的过程。电脑、网络等电子媒介起着重要的作用,它们进行着大规模的复制,进行着形象的生产和再生产,电影、电视、录像、录音机带动了文化消费,导致了大量的没有本源的仿像(stimula-tion),这影响到的文学艺术。反过来,文艺又推波助澜,从而形成了充斥着形象、幻像的景观社会,这些因素共同形成了后现代空间,它重新塑造了人们对世界的感知。人们处于高科技设置的空间中,空间塑造、决定了世界的存在状况,人也失去感知社会和现实的能力。詹姆逊反对科技社会的终极决定因素,但他看到了电子媒介对人感觉的再塑造及对现实的歪曲,并在其后现代文化批评中予以充分地重视。詹姆逊把后现代主义作为曼德尔所说的第三次技术革命(即电子仪器和核动力)的文化表现,并不是太妥当。原因是他的关于后现代文化的论述与第三次技术革命的联系不是很大。对此,肖恩·霍默评论道,“后现代主义似乎无可改变地是这一第四次技术革命的文化逻辑,而不是詹姆森所说的第三次、第四次技术革命以微集成电路和计算机空间的新技术为特征。”[7](P144)在经济方面,晚期资本主义的特点是跨国资本的扩张,与之相伴的是跨国公司、跨国商业、新的国际劳动分工、金融和证券交易的国际化资本的全球流通。为了自身的利益,跨国资本甚至要能够超越单个国家的利益,这意味着垄断资本的扩张向纵深和全球的规模发展,它能够借助于跨国资本联盟的力量,为本公司和全球资本主义服务:“一切都以它的资本增殖和再生产为转移。换言之,随着跨国资本主义的发展,一种难以察觉的资本的内在逻辑及其作用将成为社会的支配力量。”[11](P93-94)资本运作的这种新特点必然导致资本主义生产方式的新变化,并反映到文化领域中。这个时期是资本主义发展史上更高级和更纯粹的时期,在整个世界范围内,商品的渗透都达到了无以复加的程度,资本已扩张到此前没有被商品化的许多地区,如绿色农业对第三世界的影响、商品生产的观念大行其道,商品逻辑促使不断生产出最新的产品,求得以最快的速度赚回生产成本,并追求最大的利润,商品的逻辑成为所有生产的逻辑,它也理所当然地成为文化生产的动力、依据和合法性的标准。

消费社会是后现代文化得以产生和存在的基础,大批量的生产指向消费、闲暇和服务;同时,符号商品、影像、信息的生产也急速增长,詹姆逊把后现代主义文化视为晚期资本主义的消费文化。在形象与记号充斥的后现代化社会,“消费成为社会生产和再生产的动力和主流”。“新的消费类型;人为的商品废弃;时尚和风格的急速变化;广告、电视和媒体以迄今为止无与伦比的方式对社会的全面渗透;城市与乡村、中央与地方的旧有的紧张关系被市郊和普遍的标准化所取代;超级公路庞大网络的发展和驾驶文化的来临。”[2](P19)消费社会的来临,使一切生产从根本上受制于消费的目的,MTV、卡拉OK、VCD等娱乐形式有效地控制和操纵着文化的发展,而且一切都变成了文化,文化生产“不再局限于它早期的传统的或实验性的形式,而且在整个日常生活中被消费,在购物、在职业工作,在各种休闲的电视节目形式里,在为市场生产和对这些产品的消费中,甚至在每天生活中最隐秘的世界和角落里被消费,通过这些途径,文化逐渐与市场社会相联。”[2](P108)正是在这种文化泛滥的潮流中,文化向大众化、通俗化、流行和时尚的方向发展,以其规模效应瓦解和颠覆了精英文化的地位,但商品消费逻辑的作用是显而易见的。其一,消费文化以先声夺人之势成为社会文化格局中的强势文化,不但被广泛地接受,受到热烈的欢迎,而且还与精英文化争夺存在和发展的空间,藉此形成了以消费为主导价值取向的文化空间。其二,消费文化接受方式的即时性、便捷性决定了内容上的缺乏深度及对感性的依赖,这影响到后现代文化的内容及其接受。由此导致了后现代文化的直接性、无方向性,形象与符号的泛滥,符码的混合,以及飘浮的能使符号和形象的消费成为消费的重要组成部分,也成为欲望和的载体。其三,在消费社会中,消费的价值取向促使了文化的泛化,由此生活的审美化倾向增强,这种倾向消解了艺术与生活的界限,文化的存在和发展直接受制于消费的目的。形象在日常生活中发挥了重要的作用,以致于能够消除实在与影像的差别。通过艺术家、知识分子和媒体工作者的共谋,将文化的风格、风尚运用到具体的日常生活中,通过这种变化来指导生活,使生活与文化处于相互融合状态。消费社会操纵了文化的发展,文化反过来又推波助澜,二者与商品逻辑的密切关系促使它们能够并行不悖地共同发展。

在詹姆逊看来,后现代主义还以思想史上的一系列事件为标志,这些事件促成了知识分子从思维方式、观念以及日常行为方式诸层面上的转变,从而成为对后现代进行分期的标志性事件:“新左派”知识分子的抵抗运动及其危机、越战的受挫及撤军、全球性的反殖民运动及新殖民主义的兴起、战后西方民主意识形态的失效、跨掉一代的出现、跨国公司的发展、黑人运动和女性主义的兴起、少数民族力量的崛起、生态运动、反文化运动以及70年代早期世界性的经济危机———这些集中体现了60年代的事件———从各自不同的角度改变了资本主义的发展方向,从而使60年代因其明显的断裂而具有了特殊的标界意义,其中席卷欧美的1968年学生运动起了关键的作用,60年代也因此成为后现代的肇始期。

后现代文化论文范文第4篇

【摘 要 题】教学与课程

【关 键 词】后现代文化/课程论困境/狐火课题/行动研究

将课程理论置于后现代文化语境中，固然可以超越现代课程理论，追求旨在保护文化自由的课程计划，但是，课程理论的后现代化也容易使课程理论流变成一种随个人文化兴趣漂浮的语言游戏，常常只是在传达一些人文价值理想，难以建立起现代课程曾经拥有的合法社会谱系；而且，由于缺乏田野作业作基础，这些价值理想同样可能成为普遍性的知识权力。最后，本文将从现代课程理论史上两大现实主义风格的改革尝试出发，探讨走出困境的可能方向。

一

皮纳(W.F.Pinar)曾指出，20世纪70年代中期以来，课程理论发生了重大的“范式转换”。过去，受泰勒的影响，人们以为课程理论的研究目的乃是通过科学的方法捕捉那只决定课程开发的“看不见的手”。言外之意，与牛顿式的物理学可以科学地发现物体运动的客观规律一样，课程理论者也能够揭示课程开发的客观规律。只要掌握了客观规律，人类便可以根据它来处理自然界与人类社会的混乱表象，使之朝有利于资本增长的方向演进。无疑，现代性的经济社会秩序自建构之初就以这种工具理性信仰作为发展的精神动力(Weber,1992)。

虽然到20世纪70年代中期，工具理性依旧是国家、垄断公司实施其政治、经济与社会行动的理论指南。但是，在人文社会科学领域，它的纲领地位却普遍地被后现代主义取代了。有些学者甚至还没来得及反思后现代主义到底意味着什么，便匆忙地引进这一新理论框架。的确，谁能想到，凯恩斯、帕森斯、泰勒等等如雷贯耳的名字突然有一天不再起作用；谁又能预料到，原先只是一伙先锋艺术家和建筑师用以显示其背叛姿态的后现代主义竟几乎在一夜之间成了哲学、文学、社会学、政治学、历史学以及人类学竟相讨论的主题，以至于可以用后现代主义来象征整个人文社会学科领域的文化逻辑。

身处后现代主义气息浓厚的学术背景中，课程理论工作者及其他教育学者自然也难以不“走人”后现代主义。比如，多尔之所以能够确立“不稳定性课程”的理论框架，便得益于参加了著名后现代主义者大卫·格里芬主持的“走向后现代世界”的大型会议。多尔是位“敏锐的教育学者”，对后现代主义“观念革命”具有“良好的感受力”，并出色地“将其框架应用于课程领域”（多尔，2000，英文版序：I；原编者序：I）。

走入后现代主义之后，教育学者致力于更新泰勒主义的课程理念。在后现代教育学者看来，泰勒式的课程理论是在执行工业经济体制的教育意图，其内在的文化逻辑可以概括为“技术理性主义”，虽然这一逻辑填补了基督教文化崩溃之后产生的信仰空缺，但这种逻辑却使得“所有关于教育、课程以及教学的理念……都指向唯一的作用，即要求学生在教育过程终结时必须掌握一种技能”，而没有考虑“被教育者通过学习，在耗费精力地学习课程改变自己的过程中，究竟带来了什么后果”。这里的评论来自一位德国后现代主义者。他进一步说，现代课程及教育是按照某一外在的功能标准来规训学生的学习经验，而全然不顾学生丰富的内在精神世界，所以是“功能决定形式”。与之不同，后现代文化教育则是“理念决定形式”，直到实现“人性的本质和圆满的生命”（彼得·科斯洛夫斯基，1999:8、42）。

这里值得注意的并不是上述后现代教育学者的见解，而是教育学者走入后现代文化之后形成的话语构成方式，上述后现代教育话语本身是如何形成的？其对现代课程与教育的描述是否准确揭示了19世纪以来现代教育的实际状况？通过分析可以看出，与其说上述后现代教育话语是在对现代教育进行了深入细致的考察之后才形成的，还不如说乃是仅仅来源于后现代教育学者心中的那种价值两分的思维方式。言外之意，后现代教育学者在作出评价之前，并没有从历史学、社会学或人类学等等现实主义的角度，去考察现代社会某一地区、某一人群的学习经历及其复杂的行为关系、感受差异，而只需根据预先确立好的理论框架.即“现代／后现代”的价值两分，前者代表应被超越的“技术理性主义”，后者则代表某些新的应被推广的价值理想，便可以给现代教育定性，自然是一些消极的特性。

实际上，现代课程与教育的内涵远不是“技术理性主义”所能概括得了的。以博比特的课程开发为例，正如后现代教育学者不会明言自己所说的一切都是按照价值两分的逻辑推导出来的，博比特也没有称自己的文化逻辑乃是“技术理性主义”。他同样想让受教育者过上“健康”、“幸福”、“完满”的成人生活。在帮助菲律宾建立课程体系时，他对当地的社会状况做了研究，而他设计的课程计划也确实让当地许多人感受到了现代意义上的成功(McNeil,1996:418)。应该承认，博比特再怎么研究菲律宾当地的社会生活，也不可能获得“完全一致的信息”。就此而言，任何研究者都难免会犯“学者的谬误”：“以逻辑的实践代替实践的逻辑”(Bourdieu,1992)。这里的问题关键在于，博比特从自己的设想和对现实并不“绝对准确”的把握出发，通过设计课程计划进入菲律宾当地的某一教育“场域”，与当地人（官员、教师与学生）发生各种各样的关系，要想评价这一教育“场域”，就必须收集各方面的经验资料，直到产生“身临 其境”的感觉，才可能做出较为全面客观的描述与评价。

对于博比特曾经卷入的这一复杂的教育场域，上述后现代教育学者能做出何种描述呢？显然，所有复杂的经验与感受都将被“现代／后现代”价值两分的叙述框架过滤为一句没有具体所指的“技术理性主义”。事实上，“技术理性主义”最初是由一些对现代生活感到不适、担忧”科学会给人类带来灾难”的边缘哲学家、艺术家发明的概念，其功能除了用来对现代性的经济社会体制实施整体性的批判之外，还可以作为一种虚构的区分标准，从而很方便地引出一系列后现代人文理想。但是，这一切其实都源于后现代主义者本人的“文化兴趣”或“主观感受”。即便现代课程、教育乃至社会机制可以被称为“技术理性主义”，也仅仅是研究者本人的内心独白。至于置身于现代课程、教育与社会空间中的其他人群有何种感受，技术理性主义这个词并没有予以描述。

二

根据“现代／后现代”价值两分而展开的课程理论思辩在英语国家的教育学界同样很显眼。首先，人们假定现代教育是“单向独白式权威教育”（多尔，2000:9），“控制”如“幽灵”一般隐藏在现代课程体系中(Doll,1997:295)，因此只是在塑造马尔库塞所说的“单向度的人”(Marcus,1964)或“没有灵魂的机器”(Orwell,1981:257)。接着，又通过引入一些后现念或者后现代主义者向往的非现代性文化，提出一系列重构课程体系及课程研究的价值原则（史密斯，2000;Moore,2000）。

通过引入这些理论，人们的确超越了泰勒主义的课程理论体系。但是，由于人们常常以“话语平移”的方式引入后现论，只是把具体的概念、论点抽取出来，不太注意这些观点所产生的社会语境和观点背后的动机，而这些观点之所以会被抽出来，则是因为它们能够让教育学者产生共鸣，并且可以作为自己重构课程的理论基础。然而，根据这些理论生产出来的课程研究文本与其说在如实地描述现代课程理论与实践中的各种行为关系，还不如说只是在回应、重复后现代人文社会学者所提出的人文价值理想。长此以往，必然导致课程实践领域的状况与问题从课程理论文本中淡出。事实上这也是其他人文社会学者经常遭遇的尴尬。比如，在引用福柯的知识考古学时，许多人文学者仅仅是机械地从中取出某些核心概念，然后再运用它们来对现代社会实施整体性的批判，而不是象福柯当年那样，选择现实生活中的某一边缘群体，从知识、文化以及制度变迁的角度，考察边缘群体在此变迁中的命运起伏。

这里恰恰可以引出后现代课程论的困境：从主观想象或后现代观念出发来评价、重构现代性的课程、教育与社会，只会使课程理论活动演变成一种随个人文化兴趣（思想方式、理论阅读范围、乌托邦情结）漂流的“语言游戏”，而不是对现实课程及教学活动的追踪与描述。随之还渐渐脱离曾经诞生现代课程理论的教育场域及社会联系，只能在数量有限的学术同道中流通，泰勒时代的社会谱系，由国家机构、公司、大学校长、中学校长、教师、学生组成的跨学术体系，变成几乎由课程理论家、研究生和出版社组成的纯学术关系。更重要的是，由于任何一位有一定理论阅读量的学者都可以对现代课程与教育作出某种批判与重构，所以，课程理论界很容易陷入“无谓的争吵”。最后需要指出的是，后现代主义者同样没有反思自己的课程理论，也就是说，其中宣扬的价值原则有没有可能成为新的知识权力？如果说“技术理性主义”的现代课程论没有考虑学生的文化主体性，那么将重心放在“文化解放”上的后现代课程理论同样没有考虑处境不同的学生是否都应该把自己在现代社会生活中的希望寄托在“文化解放”上。

究竟应该将课程理论活动安置于何处，并且，这种安置还能与国家、社会以及学校教学实践形成合作关系呢？事实上，许多后现代主义者都曾为安置自己的求知活动而感到烦恼，最典型的个案之一便是利奥塔。因此，回顾他的知识经历可以进一步理解后现代课程理论可能遭遇的困境。1971年，利奥塔发表了博士论文《话语，形象》，表明他一直在尝试突破现论体系。在他看来，现代知识是围绕一系列“价值对立的两元论”建构而成的，诸如理性与感性、自然与社会、普遍与个体、话语与形象等等。这些两元论意在从不同方向下手，使人类丰富多彩的生活与欲望全都归于统一的理性形式。由此，利奥塔勾勒了自己的理论追求，它不仅要解除理性形式的束缚，而且还要确立一种向人类经验的多样性敞开的思想风格及表达方式(Lyotard,1984:34)。怎样才能完成这一计划呢？利奥塔推出了（利比多经济学》。在其中，利奥塔根据尼采、弗洛伊德的理论，继续批判理性的现代知识形式，“人种学、精神病学、儿科学、教育学”等等，都是依靠非此即彼的逻辑建立起来的“排他性”文化机制。之后，他以“戏剧性”的心态和词语呼唤各种非现代性的文化：“来吧，黑美人，迷人的印第安人，迷一样的东方，都到我的作品、我的概念空间中来吧”(Lyotard,1993:14)。

为超越现论，以非理性的方式思考、写作，利奥塔只能在各种非理性的文化中“漂流”，而他这样做又是为了“写”出一种全新风格的理论文本。后来他意识到自己的“漂泊状态”，并试图结束它。因为“人”、“理论”、“思想”毕竟都要在现代社会中生存，这一宿命决定了思想必须达成某种一致性。但是，利奥塔仍然拒绝在科学文化的基础上达成思想的一致性，而是想让现代社会在“审美原则”的基础上达成统一。利奥塔终其一生都是在理论与现实之间的裂缝中挣扎。无疑，这一困境正是由他本人的思想方式造成的：他先是根据一种两元论的逻辑把现代社会文化的内涵笼统地描述为理性主义与个体欲望之间的对立（但现代社会的内涵果真如此吗？或者说那些未曾感到紧张的个体岂不是被这种叙述“抹杀”了）；接着，他到现代文化之外寻找各种另类的思想与表达方式（但“迷人的印第安文化和东方文化”也并不尽是快乐的风景）；最后，他意识到社会生活需要他曾经猛烈批判过的“整体性”，但他依旧认为社会秩序应该按照他心目中的审美理想来建构。很明显，就现实而言，目前的国家、经济社会机制以及学校教育还不会接受后现代主义。那么，如何走出利奥塔式的后现论困境，并使课程理论回归国家、社会的行为空间，而不是局限于根据后现代的理念与原则来勾勒人类文化教育的新图景呢？

三

从那些没有走入后现代文化的课程学者来看，出路乃在于将课程理论安置在现实的生活场景和教学事件中。六十年代的艾略特·威金顿(Eliot Wigginton)便是这样做的。作为一名学院学者，他当时没有致力于搜寻后现代哲学，以求更新课程理论，而是深入城镇中学，并把那里的实际状况带回学院加以研究。他发现，“在教研室里，教师们的谈话总是充满着悲观腔调，抱怨孩子们什么也不会做”。而实际上，孩子们“对做事充满了渴望”，只是学校没有提供机会。后来，威金顿设计了“狐火课题”(Foxfire Project)，发动学生创造自己的“课程杂志”：其中将记载学生通过自己的行动焕发出来的火热生命力与创意。学生们动起来了，借助于家庭亲友的关系，他们在社区、城市乃至整个美国采访、摄影和记录各种信息，“不仅逐渐学会了编排杂志 ，也学会各种技艺，如拆装机器和拆建旧房屋，把老人组织和集中一起等等”。

几年过后，学生们的课程杂志“获得了惊人的成功”，“在美国可谓是家喻户晓”，“甚至欧洲目前还没有取得象狐火课题那样的成绩”。1972年，狐火课题杂志开始以丛书的形式公开出版，到1978年，印了三辑，“销售量就超过了四百万册”，“影响大大超出了两百多份类似的中学杂志”。这项学生课程事业今天仍在继续。“对于许多学生来说，参与课题证明了经验转变的过程”。如一位学生说：“我通过《狐火》学到了……怎样表达自己和与人交流。通过实实在在地教一个小孩子怎样做事，理解了教学的价值。当我看到孩子的眼睛亮起来的时候，感到十分兴奋……更重要的是，我理解了人们共同工作的价值，人们彼此依靠、互相合作的价值。它使我的生活与以往不同了”（保尔·汤普逊，2000:214-23）。

狐火课程活动没有创造任何新颖华丽的理论，而就是把全部精力投入到日常教育活动中每一件具体细小的事情与问题上，并想办法去做好它。然而，恰恰是这样一种细小的建设性的课程思路，使狐火课程活动渐渐赢得了社区乃至国家的尊重与支持，建立起了后现论批判家无法获得的广泛良好的社会关系与影响。

同样是在教育学者有可能走向后现代文化的六十年代，英国学者斯坦豪斯(Lawrence Stenhouse)和埃里奥特(John Elliott)提出了以“行动研究”为方向的课程理论，也就是将课程理论转变为叙述一线教师的教学经验及其问题。尽管他们非常熟悉福柯、伽达默尔等后现代风格的理论家，而且是许多理论争辩的“在场者”，但他们并没有因此围绕后现论进行课程研究，而是相信类似于人类学“田野作业”(Field Work)的“学校作业”(School Work)和学校中的各种“小事情”(Small Things)才是课程理论走向新生的园地——而且是永不枯竭的园地。而恰恰是这种自下而上的思路，使得行动研究能生产出一种真正后现代风格的课程理论文本——正如福柯的“知识考古学”叙述了社会边缘人的处境与命运（而不仅仅是阐释几点新的思想原则），行动研究的课程理论也是以一线教师与学生之间的知识教学问题以及如何解决问题为核心主题（而不是为了表达某些后现代的教育理念）。（注：2002年9月，埃里奥特来华东师范大学讲学，作为日常活动的陪伴者，笔者曾就“行动研究”的历史、旨趣及其与国家权力、后现论的关系，向埃里奥特教授咨询，本段关于行动研究的评论因此形成。）当然，如同现代课程理论是在国家权力的支持下才得以广泛传播，类似于行动研究的课程探索也需要国家把权力下放到地方社会、学校与教师。同时，学者、学术刊物与媒体也应以一种务实的精神来和教师一起“对真正阻挠课程改革与教师专业发展的现实问题展开扎实的研究”，而不是“吵作教育问题，干扰人们的思想”（钟启泉，2002）。

【参考文献】

1　钟启泉.课程改革与教师专业化.2002年10月19日“上海教育论坛”专题演讲.

2　保尔·汤普逊.过去的声音.辽宁教育出版社.2000.

3　彼得·科斯洛夫斯基.后现代文化.中央编译出版社.1999.

3　小威联姆·E·多尔.后现代课程观.教育科学出版社.2000.

4　大卫·杰弗里·史密斯.全球化与后现代教育学.教育科学出版社.2000.

5　Bourdieu, P., et al., An Introduction of Reflexive Socialogy.The University of Chicago Press. 1992.

6　Doll, W.E., Jr., Curriculum and Concept of Control, in W. Pinar(ed.),Curriculum Identities: New Visions for the Field,Garland. 1997.

7　Lyotard,Jean-F. ,The Postmodern Condition: A Report on Knowledge,University of Minnesota Press. 1984.

8　Lyotard,J-F., Libidinal Economy ,Athlone Press. 1993.

9　Marcus,H.,One Dimensional Man,Beacon Press. 1964.

10　McNeil, John D., Curriculum, A Comprehensive Introduction (fifth edition, Harper Collins Publishers. 1996.

11　Moore, A., Teaching and Learning: Pedagogy, Curriculum and Culture.

12　Routledge. 2000.

13　Weber, Max, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism,Routledge. 1992.

后现代文化论文范文第5篇

关键词： 文学性蔓延 互文性 创生

新世纪的文学理论研究已经从纯文学领域跨越到了文化研究领域，综合了各种门类的艺术形式，以及社会学和心理学等的有关理论，出现了很多让人耳目一新的学术话题，有学者提出“文学性蔓延”问题颇引人关注。所谓“文学性”的蔓延或扩张，是指在当下以消费为主题，到处弥漫商业气息的后现代社会里，传统意义上的纯文学被电子媒介下的影视、游戏、网络等等文化形式侵占乃至取代。在文学走向边缘与终结之际，文学性却悄然侵入思想学术、消费社会、日常生活、电子传媒、公共表演等一切政治、经济、文化门类，并担当起统治者的角色，扩张文学性的霸权。

对于“文学性蔓延”的问题，学界尚存在诸多分歧和争议。以余虹和陶东风为代表的一派坚持后现代社会“文学性蔓延”说。余虹在《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》中说：“后现代总体文学状况的双重性：文学的终结与文学性统治并存，以及前者对后者的掩盖。”①她批判分析当下文学领域内的“逃离文学”的现象，并指出当代条件下的文学终结实则是对于文学边缘化的诗性表达，通过分析文学性对于社会各领域的统治和表达，最后指出“由于文学性在后现代的公然招摇和对社会生活各个层面的渗透与支配，又由于作为门类艺术的文学的边缘化，后现代文学研究的重点当然应该转向跨学科门类的文学性研究。”②另外，陶东风指出，“我们在新世纪所见证的文学景观是：在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时，‘文学性’也在疯狂扩散。所谓‘文学性’的扩散，可以从两个方面来理解，一是文学性在日常生活现实中的扩散，这是由于媒介社会或信息社会的出现、消费文化的巨大发展及其所导致的日常生活的审美化、现实的符号化与图像化等等造成的。二是文学性在文学以外的社会科学其它领域渗透。”③但在同时，也有一批学者诸如王岳川、吴子林、洪进等对此提出质疑。王岳川认为，后现代时期文学性统治的问题只是对辛普森理论的一种误读，“后现代时代是一个感性肉身的时代，一个强调肉身安顿大于精神安顿的时代，是一个图像取代文字文学的时代，是一个读图时代大于读文时代的图像学世纪。”④文学性在当下后现代并没有走向统治地位，而是和文学一样走向终结、衰败和消亡。

综上，无论是支持一派还是反对一派，都将文学或文学性视为独立的特殊的精神类别，交锋的中心论点在于对其他领域和学科的渗透和影响上，在于文学或文学性是否统治了文化中心，站在文化圆盘的中心，辐射其他类型的文化门类乃至更为广大的社会人文领域和空间。笔者注意到，无论“文学性蔓延”这一论断是否成立，学界对于该论题的讨论都是单向度的，都将文学和文学性置于一个其他艺术文化分类仰望的绝对高度，控制着文化话语权利。而分歧无非在于是否能以观照者的身份扩张着文学诗意的霸权。

这种单向度的讨论引起了笔者的思考，结合后现代在文学领域内的互文性理论，笔者认为我们应该双向看待“文学性蔓延”的问题，一方面需要看到文学或文学性对于艺术、文化、以及社会多维度的影响，也必须看到这些学科门类对于文学发展长期的反作用。而这种双向度的影响也并非一个后现论问题，其实从古代开始，文学诞生初期就存在双向互动。

首先，我们必须引入互文性理论。互文性和互文是有差别的。互文也叫互辞，是我国古代诗词中常用的一种修辞手法，古文中对它的解释是：“参互成文，含而见文。”具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。有上下文义互相交错，互相渗透，互相补充来表达一个完整句子意思的修辞方法。例如《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”李贺《马诗》中的“大漠沙如雪，燕山月似钩。”而互文性这一概念和互文有联系，却也有不同。

“互文性”这一概念最早由法国符号学家、女权主义批评者茱莉亚·克利斯特娃提出，她说互文性是“一篇文本中交叉出现的其他文本的表示”，“以后和现有表述的易位……”⑤在她的表述下，任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化，因此没有单独的文本，任何文本之间都是互相指涉的，构成了绵延不断的文本群体。杜多罗夫在《巴赫金及他性》中指出：“我们的观点绝不是说肯定作者的被动性，似乎作者只能拼凑他人的观点和真理，从而完全放弃他自己的观点和真理。绝非如此，事实是，作者在他的真理和他人的真理之间建立一种特殊的对话特征。陀思妥耶夫斯基经常打断人物的讲话，但从不掩盖彼声，他从来不以“他”结束，也就是说你不以一个外在意识结束讲话。”⑥我们看出，在互文性中，不仅仅包含后出现的文本对于前文本的复读、强调、浓缩、转移和深化，还存在前后文本之间的交流、对话和互动。罗兰·巴特是互文性概念建设中具有里程碑作用的人，他在《文本意趣》指出：“我体会着这些套式的无处不在，在溯本求原里，前人的文本从后人的文本里从容地走出来……互文正是如此：在绵延不绝的文本之外，并无生活可言——无论是普鲁斯特的著作，是报刊文本，还是电视节目：有书就有了意义，有了意义就有了生活。”⑦从他开始，文本不仅仅关系着表层字面写作的互文性，更从人类的记忆深处开始关涉深层的互文性，从文本引申到人在其他方面的记忆，将互文从单纯的文学领域开拓到社会生活的其他方面，以人类的共同记忆和共同意识作为连接的纽带，形成了文学与生活之间的对话。这种有关于记忆和思维的互文性和人类在社会生活中的关系网络一样，没有一个人可以完全独立地存在，拥有独立的思想，而文本也一样，总是在潜移默化中吐露出从其他方面来的内容。热奈特对“互文性”概念做了总结和决定性的工作，他区分了一组极容易混淆的关系：“互文性”与“超文性”。在《隐迹稿本》中，热奈特指出：“互文性”表现为一文本在另一文本中的实际出现，如引用。而“超文性”是“通过简单的转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”⑧热奈特的“超文性”理论使我们在纵观文学史的过程中发现了它的一大特性：“文学来自模仿和转换。”⑨通过对绘画、音乐等艺术实现领域（即热奈特所谓的“超美学”）审视，我们可以看出这一点的重要性。例如，马塞尔·迪尚临摹的《蒙娜丽莎》和毕加索改画的瓦雷斯科的《女侍从》都和超文本如出一辙。

我们看到，互文性的概念已经从单纯的文本之间的联系、转变、交叉发展到了横跨领域与学科之间的对话交流，由单向度的影响模式走向了双向间的交互运动，“今天的互文性不再遵守严格的对号入座的系统，它更力图展现网络的，对应的，联系的现象，并使之成为文学交流的主要机制”⑩，在不同载体之上互相孕育，互相滋养，互相影响。同时，一些学者认为，互文性不仅是一个简单的文学文本的现象，它还是整个文学发展的主题，是文学发展的主要动力。因为文学织就了永久的与它自身的对话关系，从简单的文本现象出发，渗透到各领域的艺术形态和审美形态，互文性的意义不断扩大，类似于DNA式样的，并行连接螺旋上升，在多个声部的对话与交流中，走向深层次的哲学沉思。

互文性是文学发展的主题和动力，于是我们在关于文学性的讨论中自然无法回避互文性双向运作的存在。笔者认为，文学性单向度的向社会各个学科和领域的蔓延与扩张是不科学的，也是不严谨的。从互文性文本到思想，单向到多向，文学走向社会的发展脉络中，我们可以提取出文学性和社会其他学科领域的互文性关系的存在，这种关系是以人文情怀对于人类生存境况和生命体验的关怀为出发点，以诗性的、审美的、超越的理想为追求的。文学性在扩展与蔓延的过程里，也和其他艺术文化领域的现象和内涵形成的双向互文性运作，“当我们从现实中收取和借用素材的时候，我们应该从中看到，它表明了一种外部世界和艺术之间互通的可能。”{11}文学性并没有呈现出对于外部世界的统治，文字表达是一种方式，但是这一点并不能说明其扩展与蔓延的霸权地位，因为文字表述方式对于很多领域来说只是一种手段，并非核心意义。比如科学论文，其终极的目的是阐述获得的试验结果，形成科学力量，获得广泛关注和运用，最终形成推动社会的发展的动力。同样的，文学性并不是从文学中凭空出现的，虚构的文学最终是来源于生活，将社会现实中的一切纳入自己的体系，通过自己特有的内部运作方式重新呈现，它是和其他文化艺术形式一起成长和发展的。“开放式的互文性使我们可以透过文本特性看到外部世界的表征：这些表征不是直接参照，它们反应作为整体的世界、历史和社会。在这里，我们又看到了巴赫金着重研究的对话主义，它首先关注的是话语的社会互动关系。”{12}

这种双向度的跨领域互文关系的存在，使得无论文学、艺术和文化都有无限的发展活力，各个领域和学科在互相交流的活动的中互相借鉴和成长，从彼此联通和无尽的排列组合中获得了取之不尽、用之不竭的素材。文学性的互文性关系的最终目标不是单纯的借鉴和影响，而是通过融合走向创生。在各种思想文化互相交错的互文性活动之中，最终将会形成新的门类，这种新生代力量融合了滋养它生长的思想文化艺术门类的优点，又加以融合和完善，最终华丽地绽放。笔者认为，以文学性为基底的创生力量，才是互文性无论在文学领域还是其他领域发展的最终目的。

注释：

①余虹.文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务.文艺研究，2002（6）.

②余虹.文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务.文艺研究，2002（6）.

③陶东风.文学的祛魅·文学性的扩散和文学的“祛魅”.文艺争鸣，2006（1）.

④王岳川.“文学性”消解的后现代症候.浙江学刊，2004（3）.

⑤克利斯特娃.符号学，语意分析研究.Seuil出版社，1969：115，133.

⑥杜多罗夫.巴赫金及他性.美文，第40期，第509页.

⑦罗兰·巴特.文本意趣.Seuil出版社，1973：59.

⑧热奈特.隐迹稿本，第14页.转引自蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究.邵炜译.天津人民出版社，2003：21.

⑨蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003：22.

⑩蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003：31.

{11}蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003：95.

{12}蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003：104.

参考文献：

[1]蒂费纳·萨莫瓦约，著.邵炜，译.互文性研究.天津人民出版社，2003.

[2]余虹.文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务.文艺研究，2002（6）.

[3]陶东风.文学的祛魅·文学性的扩散和文学的“祛魅”.文艺争鸣，2006（1）.

后现代文化论文范文第6篇

后现代主义是一种非常复杂的社会文化现象，它是西方社会内部一种矛盾而又神秘的心态，是一种追求高度自由与永恒复归的生活方式，是一种反传统的策略游戏，更是一种否定、批判、颠覆、创造、超越过去的社会文化思潮。在这个希望与绝望共存而又相互斗争的文化生命体中所孕育的俄罗斯后现代文学却独树一帜，尽展别样的世纪风景。它根生于欧亚之地，长成于东西方文化交融之时。特别是20世纪90年代西方后现代主义风光不再，它却日渐繁荣，走红文坛。其中缘由很多，但有一点值得研究：在众多俄罗斯后现代作品中呈现出解构、否定与批判意识等西方特点的同时，更显现出东方文化老子“无为”哲学思想形态，并在作品情节及人物写实上体现出“无为”而乐、“无为而治”、“以自然为宗”等论述策略。这是一个崭新的课题。

一、上善若水，无为之有益

“从某种意义上讲，后现代主义者推崇古代中国老子和庄子的生活哲学，主张以女性化的无为精神来指导自己的生活。”[1]女性无为精神的体现就是在“随和”中随机应变；在“忍耐”中等待时机，创造从被动转向主动的条件；以“优柔寡断”应对复杂的变局。这种精神可归结为老子的思想：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”最高的善好像水一样。水善于滋润万物而不与万物相争，停留在众人都不喜欢的地方，以无为为，这就是水的最显著特性。这种策略在俄罗斯后现代文学世界中得以转型再现：俄罗斯作家韦·叶罗费耶夫、弗·索罗金、维·佩列文以后现代颠覆、否定和摧毁的独有姿态，冲破传统小说的内容、形式的束缚和限制，分别以“醉酒”、“疯癫”的状态，以自然“无为”的精神创作出众多后现代佳作和人物形象，如：韦·叶罗菲耶夫的《从莫斯科到彼图什基》中的“醉酒”人维尼奇卡·叶罗菲耶夫在从莫斯科到彼图什基的火车上不断喝酒、自由畅想；维·佩列文的《恰巴耶夫和普斯托塔》中的精神失常者任意叙事、毫无章法。

对于这些作品和人物俄国评论界始终存在争议，有人斥之为“坏文学”（乌尔诺夫语），“被制作出来的”赝品（斯杰潘尼扬语），“从地下室发出的叫声”和“的脱衣舞”（佐洛图斯基语），是反文化现象在当今的变体（索尔仁尼琴语）[2]。其实大不尽然，这些作家笔下的人物恰恰“利万物而不争，处众人之所恶”，达到了“上善若水”的境界。这种写作手法可以使其人物叙事避免僵化本文由论文联盟收集整理和过分直接，同时给予人物本身越来越多的回旋余地，并在迂回中不断扩大自由的可能性和创造性。表面上处于弱势的疯癫、醉酒，并不是一种疾病或一种生理状态，而是一种精神的非中心化过程。它使主体逃脱社会的现实原则，逃脱压抑性的自我与超我的束缚，因此是一种具有潜在的解放力量的精神状态，更是一种无规则、去中心的超越自由境界。实际上这些作品人物讲求“以无为为”，他们的身份恰似以无为为的“圣愚”。“圣愚”是俄罗斯东正教的特有人物，是既圣又愚的神圣愚人，来源于基督教和“金帐汗国”蒙古人统治俄罗斯时期盛行的萨满教。“圣愚”形象大多赤身露体或衣衫褴褛，浑身污垢，但他们却能治百病，占卜吉凶，预言未来；他们语无伦次，怪声呼吼，但这种声音却被视为神谕；他们长发不剃，头戴铁冠，颈围铁链，手持铁棍，脚锁脚镣，疯疯癫癫，却心通鬼神，能进入“超感觉状态”，与“神”相通，显现魔力，创造奇迹。因此，在每一个“疯癫”的后现代人物的影子里都隐藏着另一个让人顶礼膜拜的“圣愚”，他们以特有的方式在充满困惑与诱惑的大千世界里为迷茫的人们指点迷津。这也是俄罗斯后现代作品所留给我们的有关“圣德”的思考。

俄罗斯后现代作家们以后现代冷峻的目光审视现今复杂多变的世界，以“上善若水”的境界颠覆了传统的“英雄”人物形象，以“弱势群体”的“圣愚”声音传达出强大的精神力量，以“无为”叙事策略表达出后现代人对现状的反思和对未来的思考。亦如老子所说：“天下之至柔，驰骋天下之至坚。无有入无间。吾是以知无为之有益。不言之教，无为之益，天下希及之。”天下最柔弱的东西，腾越穿行于最坚硬的东西中；无形的力量可以穿透没有间隙的东西。因此可认识到“无为”的益处。老子认为，“柔弱”发挥出来的作用，在于“无为”。“柔弱”是万物最有生命力的表现，也是真正力量的象征。最柔弱的东西里面，蓄积着人们看不见的巨大力量，使最坚强的东西无法抵挡。所以，今天许多俄罗斯后现代作品中所体现的“无为”策略就是在一种能屈能伸、从容不迫、静中有动、随机应变、引而不发、后发制人、具有阴柔特性的生活方式中寻求一种无规则、无主体、无目的、无中心、高度自由的人生复归。

二、无为而治，为腹不为目

20世纪90年代是俄罗斯社会转型和经济转型的重要时期。这一时期的巨变深刻地影响着俄罗斯人尤其是知识分子的心态和追求。由此真实反映90年代知识分子的艰难处境、迷惘心态、激愤抗争和对精神家园的执著寻觅的俄罗斯后现代文学再掀波澜，引起文坛的广泛关注。

塔吉亚娜·托尔斯泰娅的后现代小说《野猫精》讲述的就是主人公本尼迪克在一场大爆炸之后（暗指社会变革）的混沌世界中受岳父库德亚罗夫（秘密警察头子）“愚民”政策的影响由一个善良的知识分子逐渐成为当权者和野心家的走卒和帮凶，甚至被称为“野猫精”。“野猫精库德亚罗夫之所以会说本尼迪克也是野猫精，正是因为这个阴险的野心家一眼就看出了本尼迪克除书之外别无所求的书呆子习气和乐于过衣来伸手、饭来张口的懒惰生活的弱点。”[3]在此，作家所描写的库德亚罗夫对本尼迪克的控制方法不乏老子“无为而治”策略的影子。老子提出：“圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，是夫智者不敢为也。为无为，则无不治。”所以，库德亚罗夫的治理原则是：排空本尼迪克上进的心机，填饱他的肚子，给他优越的生活来减弱他的竞争意识，增强他的筋骨体魄，使他没有欲望，没有争强好胜之志。这样就顺应了“自然规律”，就做到了“无为而治”。库德亚罗夫以“为腹不为目”的方法让本尼迪克保持“无知无欲”的本性，轻而易举将他控制于股掌之中。此策略揭示出如本尼迪克一样的普通知识分子们在面对社会变革时对“野猫精”的恐惧和他自身变成“野猫精”的可能性。

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此外，佩列文的后现代小说《“百事”一代》同样以俄罗斯社会转型为背景，对当下社会百态和百姓生活作了描摹，尖锐地抨击了“改革”年代的种种社会弊端：吸毒幻觉、黑帮暴力不断、西方商品大量涌入、广告公司对苏联时期科研机关办公场所的占据、商业泡沫、国营企业的衰败……“到处都弥漫着一种可怕的不确定”。而身处其中的主人公塔塔尔斯基，一个喝百事可乐长大的年轻知识分子，以表面上的消解一切的态度获得了“成功”，但实际上却迷失了自我，成为俄罗斯社会媚俗化、大众化趋势的牺牲品。这个人物恰恰成为老子“无为而治”的反面例证。在转型时期的俄罗斯塔塔尔斯基找不到自己的位置，他不断的努力表现出处于困惑中的俄罗斯知识分子对终极理想的不懈追求，即使在最艰难的时候，仍在孜孜不倦地寻觅着知识分子的精神家园。在寻觅理想的过程中主人公利欲熏心，为了自己的名字“瓦维连”能有一个时髦的解释，他自己杜撰了一个和“巴比伦”有关的内涵，这显然是否定了以前的文化身份，在臆想的世界继续迷失自我。为了吸引和迷惑俄罗斯人，他不惜动用大量俄罗斯本土文化信息来包装各种消费品，他为“议会”牌香烟写的广告词引用了格里鲍耶陀夫《聪明误》中的一句话：“祖国的烟雾使我们感到甜蜜和愉快。”这显然违背了“不妄为、不非为、不强为”的“无为”思想，也是“无为”策略在该小说中人物身上的逆用。而主人公找回自我的良方就应是老子所提倡的保持“清静无为”，“恬淡寡欲”的人生态度，真正回归纯洁、无知无欲的自然本性。

表面而言，俄罗斯后现代作品中所展现的是一种荒谬混沌、游戏人生、毫无目标和未来可言的世界，但实质上作品却达到了一种没有目标的目标，也就达到了康德所说的“一个目的的王国”的真正途径。在这个理想的“目的王国”个人自由达到最高程度，最终可以实现对于人生、对于未来真正的思考，探寻真正的答案。这也是对老子“无为而治”策略最好的诠释。

三、结语

后现代文化论文范文第7篇

[关键词]后现代主义　文学思潮研究　问题意识　解构　建构

[中图分类号]I109.9　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2009)06－0135－07

检讨近20年来国内后现代思潮尤其是其中最活跃的后现代主义文学思潮的研究史，不难发现一些重要倾向和问题并未得到系统清理。在今天这个后现代主义似乎已经尘埃落定的时代，后现代思潮及其研究的处境和状况如何?它是已经终结还是正在普泛化?作为一种话语和话语实践，它与中国的现实语境构成了怎样的关系?如何理解“后现代”与“现代”、“解构”与“建构”关系认识模式中的二元对立倾向及其问题?要对此“新学”和“显学”获得理性的、深入的认识，需要我们结合对相关思潮史和研究史的学术梳理，对国内后现代主义文学思潮研究的几个倾向性问题加以讨论和清理。

一、后现代与后现代研究的境遇：是终结还是普泛化

作为一种对“现代”及其后果和问题进行根本性与全盘性反思的思潮。后现代主义在二战之后从欧美地区的文学艺术领域发端，逐步演变为跨学科、跨区域的世界性的文化思潮与社会现象。在中国大陆，对后现代主义的引进和研究则肇始于20世纪70年代末80年代初，范围最初局限在建筑、文学、绘画等艺术审美领域。进入90年代，后现代主义话语和思潮的影响，迅速扩展到人文科学、社会科学、自然科学以及生活世界的众多领域。以后现代主义为主题的论文、专著、丛书、资料集、选本、工具书等大量涌现。其中，选本、丛书、工具书等从新世纪开始的成规模出现，表明国内后现代思潮已具有一定的稳定性并走向经典化。以后现代主义为研究对象的博士硕士学位论文、各种规格的国际国内学术会议、以及从中央到地方的政府立项课题等，在数量上呈现明显的递增趋势，这说明其观念与研究已逐渐被主流学术界所接受，并在不断体制化。对“后现代主义”作为名词、术语、标签的使用，也遍及主流和非主流的大小媒体，以及社会生活和日常生活的各个层面，后现代主义成为不断膨胀的流行话语并在一定程度上被娱乐化、时尚化。与此同时，对后现代主义的争论、批判、抵制以至死亡宣判也一直不绝于耳，其中有对后现代主义的漫画化和妖魔化，更有去神秘化和批判性审察。近年来，随着了解和研究的深入。人们对后现代主义的心态正渐趋理性平和，狂热鼓吹和激烈反对的言论逐渐消退，而代之以相对客观冷静的对“前现代”、“现代”、“后现代”等进行总体性反思的分析性态度。可以说，尽管分歧依然存在，尽管与国际学术界近似，作为运动和思潮的后现代主义，其鼎盛期在中国似乎也已过去，但作为理论视野、分析方法和话语要素的后现代主义，却越来越成为常态与常识，潜移默化地被学术界与社会所接受和应用。“后现代”似乎是以终结的形式被普泛化了。

支撑这一观点的最直观的证据来自统计分析。“表1”和“表2”对“中国期刊全文数据库”分别以“后现代主义”、“后现代”为题名、关键词、全文字段检索项来作统计表明。从1980年到2008年间，以“后现代主义”和“后现代”为题名(篇名)的论文，总篇数分别达2386篇和6407篇，每年的篇数呈迅速递增趋势。尤其是从1993年前后开始，后现代话语进入膨胀期，21世纪伊始更进入高速膨胀阶段。以二者为题名的论文，分别从1993年度的34篇和70篇，递增为2000年度的87篇和232篇：到2008年度，更分别达到333篇和990篇。以二者为关键词和全文字段的论文的递增速度也与此相近。如果说相关题名的论文。直接反映出以“后现代”或“后现代主义”为主题的研究的数量状况(当然还有许多对相关主题的研究没在题名中出现“后现代”或“后现代主义”等字样，因此上述统计远不是穷尽性的)，以它们作为关键词和作为全文字段来检索的相关论文，间接反映出相关术语、概念和理论对学术界的不同层面的影响。从篇目的数量和递增速度来看，这种影响是广泛的，并在不断增强，这在一定程度上反映出后现代主义作为现象和话语在中国的持续性和扩散力。

因此，宣称后现代主义已经终结，时常会引起站在不同观察立场和使用不同统计口径的学者的激烈争论。如有学者针对后现代“终于渐渐远去”的说法，就提出“解构主义并没有远去，后现代也没有远去，它们毋宁说已经长大了我们的日常生活，当然已经不复是文学批评的专利”；有学者更直接宣告“谁也不能宣告后现代主义的终结”。这种争论在国外也很常见。比较能被各方接受的折中的看法和结论是，“‘后现代’这个单词可以被忽视，但是后现代的请求和内容在很大程度上得到了承认。它们成为当代的可作为榜样的描述模式。连现代的公开宣称的支持者们今天也赋予他们心爱的现代以异乎寻常的后现代的轮廓”。重要的不是术语和概念，而是它们揭示的问题和内容。

从这个角度看，争论后现代是否已经终结。正如当初争论后现代的有无，之所以往往热闹一时却难有定论，原因更多在于争论者的价值观和主观判断的差异，它也容易被争论成一个假问题或伪命题。问题的实质可能是。“后现代”理论方法所针对的“现代”的全局性后果和根本问题是否已经解决，以及它是否对解决当下现实语境中的问题仍具有理论和实践上的有效性。上述统计研究表明，无论作为事实和现象的“后现代”在中国是否已经终结，是否需要终结，后现代思潮在理论领域仍是研究的重要对象，并已成为学术研究的理论视野、阐释模式与工具方法的组成部分。

“后现代”现象可以被终结，但后现代研究却已经普泛化。本文从文学研究领域切入国内后现代思潮，试图进一步讨论和反思的，正是这一状况背后的问题。

二、着眼点：突出的问题意识和现实关怀

国内后现代主义文学思潮研究的一个突出特点和倾向是，它的着眼点是中国当下语境和现实问题，从而使相关研究表现出突出的问题意识和现实关怀。这也是后现代主义本土化的重要原因。这种问题意识和现实关怀表现在研究对象与研究者两方面。

就研究对象而言，后现代话语在中国的传播和发展，其主要动因可能本来就不是学理的或知识学的，而是本土经验和现实问题寻求理论阐释与解决方案的需要。它经历发生、鼎盛和普泛化等几个阶段，除中国“现代”总体化的历史进程及其后果与问题的综合作用，可能还与“”结束之初荒诞的社会情绪和变革冲动、90年代之初的社会变故和市场化趋势、以及新世纪之初的全球化冲击和本土情境等，具有某种对应或应和的关系，是历史与现实中的问题与问题意识的投影。直到今天，对西方的以及中国的后现代主义文学话语的真正学理化的清理，恐怕仍然不是学界研究或关注的主要兴趣所在，人们关心的重心是相关理论方法如何回应和解决中国的问题。即使是最有学理性的研究国外后现代主义文

学思潮的专著，如徐贲的《走向后现代与后殖民》、盛宁的《人文的困惑与反思――西方后现代主义思潮批判》等，也都会以解决中国问题为出发点，或有意无意地把论域从国外扩展到中国问题领域，关注的焦点落在“后现代”与“我们”的关系上。

徐贲的《走向后现代与后殖民》作为一部“系统介绍当代西方最主要的批评理论流派”的著作，辟有专节探讨“‘第三世界批评’在当今中国的处境”，强调“在海外的人”对“中国问题”发言的优势之一，是“有幸能在一个‘公民领域’中说自己想说的话”，该书的内容提要也特别突出“就当代‘中国问题’作了极富启发性的理论阐释”。盛宁获国家社会科学基金资助的著作《人文的困惑与反思》，“引言”开宗明义地强调应对“西方都已经后现代了，我们该怎么办”问题作出回应，并批评“这些年来我们的文坛”对西方后现代主义简单的“话语的平移”，指出问题的关键在于“我们究竟要不要有自己的问题意识，即我们在自己民族的文化建设过程中，要不要提出和解决自己的实际问题”。更典型也更极端的是一部“专门论述西方后现代主义文学的著作”，不顾主题与体例的限制，辟有两章专门研究“后现代主义中国化”和“中国后现代主义文学”。近期出版的一部日本后现代文化研究专著，也强调“本书写作的主要动力就在于通过对日本后现代批评的分析，为中国提供一个切近的参照和借镜”。这些由国内学者所做的国外后现代主义文学思潮研究，尽管研究对象是国外思潮，但研究的出发点是当下中国的现实需要。这是国内后现代研究风尚的特点。至于直接以中国后现代主义文学思潮为研究对象的著作，这一特点就更明显了。

从研究者来看，也表现出从问题出发的思路。其正面意义在于与研究对象的契合和同步，并注意从实际出发来进行理论研究和理论史研究，从而使研究具有很强的现实感和未来意识。正如王岳川所谈的研究心得，“‘后学’(包括后殖民主义研究)作为一个网状缠绕的问题，成为新世纪研究传统性、现代性和后现代性时不可回避的多层多维的问题族群，并指涉出我们的彼此胶着或焦灼的问题意识。我们只能面对而不可能背对这些学术难点与焦点问题”。综观国内后现代文学思潮研究的成果和思路，这些“胶着或焦灼的问题意识”。包括从经验与实在、语言与话语等层面对百余年来中国现代进程及其后果与问题的总体评价。古今、中西等现代时空经验，主流意识形态与官方文化，知识分子与精英文化，市民社会与消费文化，当下具体的社会问题，等等，包含与现实有切肤之感的、关乎中国当代文化源头与去向的总体性解决方案的各个组成部分。

但另一方面。这种胶着或焦灼在产生“身在此山中”的现场感的同时，也难免导致对对象真面目的“近视”或感同身受的主观情绪。而且，由于在历史语境与问题意识等方面，研究者与研究对象存在时间差、空间差，因而并不完全同步，也容易导致有些问题的梳理考辨出现语境与问题的错位，不同时段、不同问题语境、不同学科背景的研究者对同一研究对象的理解，就出现了包括基本事实认同在内的过多的分歧以至无谓的争论，共识基础的缺乏往往影响问题的解决和推进，这在批评史和文学史研究领域尤其如此。陈晓明在针对对后现代主义的责难(如与官方“合谋”论这一类问题)所作的“辩护”时，就曾不厌其烦地辨析包括文章的发表周期在内的具体事实细节等问题。再如后现代主义90年代初开始在国内大行其道，盛宁归因于“某个特别的契机(指杰姆逊来华讲学)，以及为数有限的几部论集在国内的传播”：许纪霖归因于80－90年代之交社会变迁所激发的知识界对“整体主义独断话语”的“强烈的反叛热情”；杨扬正好相反，归因于它在1989年后“恰好满足了当代意识形态的需要”，并得到官方意识形态部门的有力支持；赵毅衡也强调它相对于“官方文化”的保守性；旧汪晖则认为与“1989年之后的历史情境中，中国的消费主义文化的兴起”有关，㈣等等，不一而足。这都说明各有侧重的问题意识和现实关怀有时会对起码的学理研究带来复杂的以至负面的主观影响。整体说来，基于从“胶着或焦灼的问题意识”出发的主观分析，有关国内后现代主义文学思潮的已有研究成果，在史或事实等基本研究工作的积累和展开方面，就显得颇为随意、单薄与分散，缺乏应有的学理性(包括考据性)和系统性。

三、“现代”与“后现代”关系认知的二元对立倾向

“现代”与“后现代”的关系，是后现代话语涉及的核心问题，它的发生和展开，在西方的语境下，主要导源于后现代主义与现代主义的关系，侧重从文学或文化现象领域讨论问题。因此，“后现代主义”(postmodemism)是理解为“后期现代主义”，还是理解为“现代主义之后”，是西方文学界直到80年代初都还在争论的话题。在中国，对“现代”与“后现代”关系的学术史梳理。更多是以“现代化”与“后现代化”的关系为内核展开的，如李泽厚在80年代中期就已谈到“在现代化中注意后现代化问题”的重要性。尽管后现代话题在文学领域最为活跃，但问题的焦点则集中在社会现象与经验领域，即对于一个被认为现代化尚未完成的国家，“后现代化”何以可能?“后现代”能否对中国“现代”的根本问题及其后果进行根本性的反思与超越?根源于历史语境和社会现实的问题意识，使“现代”还是“后现代”的选择往往成为有关中国问题的总体解决方案。因此“现代”与“后现代”的关系常常以非此即彼的对立形式被言说、探讨。不仅后现代主义者如此，在持有现实主义或现代主义等不同现代性立场的学术史清理者眼里，“现代”与“后现代”也往往被当作是两种水火不容的经验形态和理论模式。

国内后现代文学视阈中的“现代”，最初主要不是如西方文学界一样指现代主义，而是指现实主义。因为在中国的“现代”语境下，“现实主义”作为主流话语，长期享有至高无上的正宗地位。“现代主义”的合法性则一直是个问题，它远不具备在西方语境中的霸主地位，因此并不能充分代表中国文学实际中的“现代”。它与“后现代”和“后现代主义”的关系，也就并不像西方那样构成后现代主义问题讨论的核心。甚至可以说，中国后现代主义不仅是从现代主义中诞生，而且在反思现实主义时与现代主义一度是同路人的关系。因此，文学领域讨论“现代”与“后现代”的关系时，最初更多的话题是落在对经典现实主义的解读和重写，包括对其背后作为社会现象与经验的现实权力关系的运作的反省。

现实主义的捍卫者也自觉从这种对立上来谈论问题和回应挑战。如张炯在探讨90年代文学的新状态时就一针见血地指出，80年代中后期的文学主潮是由现代主义与后现代主义联手的“解构”思潮，“解构不仅表现在形式上，而且表现在内容上。……不但阶级矛盾和阶级斗争的观点被消解，在那些人那里，甚至连马克思主义也被认为过时了，弃之如敝履”。结果是“解构了不该解构的东西，到后来，乃至丧失了方向感、目标感”，而苏联、东欧的解体，“更增加了我们所生存其中并且习惯了的社会大系统被解构的历史悲剧感”。但他认为现实主义自有其生命力，“三届茅盾文学奖的长篇佳作无一不是现实主义，这就见出，从大的历史宏观上来考察，现实主义作为一个强大的文流，也并未由于受到冲击

就轻易断流了”。他用从“解构”向“重构”转型来概括90年代文学的新状态，证据就是“从反现实主义走向现实主义复归，从疲于奔命地模仿西方走向着力创造富于自己民族特色的风格”。㈣这一论证恪守现实主义立场。把文学当作主流意识形态、社会大系统、民族特色、中国特色的社会主义现代化建设等经验形态的书面载体，它和这一系列关键词，从语言与实在两方面构成了最有当代性的中国的“现代”。这种从现实主义的现代性立场或主流意识形态立场出发，把后现代主义甚至现代主义作为否定和批判对象的思路，作为这一时期的主流社会思潮具有重要的代表意义。

这样的二元对立也体现在从现代主义的现代性立场对文学中的“现代”与“后现代”关系的清理上，落脚点也集中在“现代”或“后现代”的社会与经验形态。有趣的是，现代主义者似乎并不认可后现代主义者的同路人身份。如赵毅衡、杨扬、李怡、张清华、徐友渔等在各自领域的研究，基本上就是在恪守现代主义与启蒙主义(两者其实是矛盾的)的精英化理念的基础上强调“现代”与“后现代”的对立，把后现代主义理解为既与中国现代文学史传统，包括“现代”文学的“未完成性”脱节，又与中国社会的现代化进程。尤其是当下的现实问题隔膜。张清华对后现代主义的“虚妄与意义”的分析和对现代主义的“策略回守”的设计就很有代表性。他把中国的后现代主义文学当作是在前工业社会基础上的“一种话语的模拟和选择”。在批判中国语境中的后现代主义的“虚妄”并主张采取“抵抗的策略”时，他站在“现代”立场提出了以自觉的“保守主义态度”为内核的解决方案，认为“我们完全应该，也完全可以回到80年代的文化起点上，同时也更认真、更真实、更纯正地重历一场现代主义文化运动”。在论证中，他一方面强调艺术家的文化策略“不必完全依附于政治和经济运作的需要”，从而为现代主义的艺术退守策略寻找合法性：另一方面又强调后现代是“徒然的超前”，“我们在文化的实际立足点上距离贝尔所处的后工业阶段还相差万里”，从而主张“将进步的必定指向现代化的历史态度、社会立场与独特的、相对独立的艺术策略尽可能地统一起来”。句这一双重标准的现代主义艺术策略的矛盾与困境，在于它设定的“进步的必定指向现代化的”经验目标和社会标准，是缺少必要的反思视角的循环论证，因此它对“后现代”的合法性的否定，在逻辑上同样也是在否定它所试图保卫的“现代”。

这说明以二元对立的思维方式理解“后现代”与“现代”的关系，容易从思维方式上落入自设的陷阱，后现代主义与现代主义立场的研究者尤其如此。而从经验出发对后现论的批判，在现实主义与现代主义立场的研究者那里，既是理解国内的后现代问题和现实问题的常见思路，又容易导致经验决定论，有时也要避免把问题简单化和庸俗化。

四、从“解构”走向“建构”的趋势及其悖论

突破“现代”与“后现代”关系上的二元对立认知模式，在一些对“现代”、“后现代”持双重反思立场的研究者的尝试越来越值得注意。其中，对国内后现代文学思潮中的“解构”与“建构”问题的探讨，尤其是对从“解构”走向“建构”趋向的关注和倡导，形成了以新的综合思维整合“现代”与“后现代”的思路。尽管其中同样存在悖论与盲点，但这一趋势本身的意义值得进一步探究。

这里主要包括两种情形。一是对“现代”与“后现代”基本持中立态度的学者；一是站在“后现代”立场的学者。前者如程文超、王岳川、余虹、陶东风、林岗等，他们对国内后现代文学思潮研究的学术史反思，一方面都注意厘清现代与后现代、解构与建构的根本区别和重大差异，一方面也着力探究造成这种差异和冲突的根源是什么，并试图从中挖掘二者对话、互动以至建设性转换的可能与途径。如通过对国内后现代主义文学思潮史相关问题的梳理，程文超发现了以模糊思维超越二元对立，寻找“文化重构的新思路”；王岳川找到了在东西方有效的“互文性对话”的前提下进行“现代性反思和价值重建”的线索；余虹勾勒出从“解构批评”转向“新历史建构”。以超越二元对立走向张力互动的理论图景；此外，陶东风认为“当前文化价值建构”的关键，是在现代与后现代“两种诉求之间形成良性的互动关系与制约关系”；林岗认为“后现代”对“现代”的批判和解构，与建构“看似誓不两立，其实相互补充”，并对解构现代性的姿态的真实性持存疑态度，认为解构现代性也可能属于另一种现代性，等等。他们都从“解构”与“建构”的相对性的角度寻找破解“后现代”与“现代”二元对立的途径，“后现代”通过从解构走向建构，或通过解构基础上的建构，对“现代”进行重写或重建，成为部分中立倾向的学者的学术史共识。

站在“后现代”立场的学者的相关研究，也存在这种由冲突走向包容、由对立走向对话的转变。如曾经主张“后现代”是对“现代性”的终结的张颐武，在《从现代性到后现代性》一书的前言中对自己过去的批评观作了清理和纠偏，认为“‘现代’／‘后现代’并不是作为一个相互更替的‘进化’过程，不是作为一个‘新’的话语取代‘旧’的话语的过程出现的。”因此。不存在一种“不选择‘现代’就选择‘后现代”’的“一清二白的选择”。他选择“徘徊于现代／后现代之间”。为寻找对“生于斯、长于斯，与之有着不可分割的联系的共有的社群的一份承担”，从本土性视角切入对民族一国家语言与生存的重新审视与建构。陈晓明则有感于世纪之交“后现代”一词被“现代性”替换这一现象，在清理这一时期文学话语中“现代”与“后现代”关系的新变时指出，“当今的现代性论述本质上是后现代的方法和立场”，二者的缠绕和胶着表明，“后现代并不是对现代性的简单的抛弃和颠覆，而是在更加合理和从容的境况中，对现代性的修正、拓展和精细化”。他强调，“后现代知识经历过相当长时期的解构之后，以更富有包容性和启示性的方式走向建设性的未来，这无疑是一种更明智的出路”。与张颐武的社群主义或民族主义立场有别，他主张尊重个体差异，用“建立在个体一主体利益之上的无限多元”，超越“有限的民族一国家立场的多元”。这里所谓“无限多元”和“有限多元”，实际上代表了国内后现代立场的学者梳理从“解构”走向“建构”以走出“后现代”与“现代”二元对立怪圈的后现代思潮的两种路向，即多元建构论与一元建构论。其中“有限多元”本质上仍是一元的。尽管这两种建构一侧重个体一侧重群体，彼此的差异以至对立颇为明显；但同样明显的是，“个体一主体”也好，“民族一国家”也罢，基本上还是在现代性启蒙叙事设计的个人主义或民族主义的阐释框架与解决方案之内谈论问题。因此，“建构”如何避免走回“现代”的逻各斯中心主义老路，仍然是一个问题。

这也是对“现代”与“后现代”抱中立立场的学者和站在后现代立场的学者在倡导从“解构”走向“建构”时都要面对的悖论和难题。西方语境中以后现代神学和后现代科学为主体的“建设性的后现代主义”的提出，尽管有可能回到现代之前，形成新的神学中心主义话语，但它的“解构”的来路却是清晰的。因此，它的倡导者大卫・格里芬才认为，解构性的后现代主义与建构性的后现代主义“这两种类

型的后现代哲学的区别不在于必须解构那些对现代(而且有时是前现代的)世界观来说至关重要的概念，而在于建构一种新的宇宙观(它可能成为未来几代人的世界观)的必要性和可能性”。在中国的语境下，建设性的后现代主义或后现代的“建构”问题得到主流舆论的高度重视和肯定，一方面可能与市场经济(而不完全是后现代主义)对传统价值与人文精神的冲击导致的价值重构要求有关，一方面也可能与包括主流意识与精英文化在内的主导价值对解构性后现代主义的拒斥与改造有关。在这样的背景下，建设性后现代主义在国内的提出和迅速登场，或后现代主义之由解构走向建构，面临的与其说是“建构新的宇宙观或世界观的必要性和可能性”这一目标，不如说是“必须解构那些对现代(而且有时是前现代的)世界观来说至关重要的概念”这一前提。国内后现代主义文学思潮及其研究由“解构”向“建构”转型这一趋向，蕴含着全球背景下当代中国社会和文化转型的丰富信息。但如何理解后现代话语转型背后的历史限定和现实动因，如何在“解构”的前提下进行“建构”以吸取“现代”的经验教训，这是一个新的时代难题。

总体说来，后现代主义思潮在中国的发展，经历了逐渐本土化和合法化的过程，这是它与中国的现实问题和当代思潮对话并自我建构的结果。当下它正在经由经典化走进历史。与此相应，国内后现代主义文学思潮研究，也通过研究者的现实关怀和问题意识持续向当下发言，并通过对“后现代”与“现代”、“解构”与“建构”等核心关系的探讨，表达各自对后现论与现实建构的不乏二元对立立场的冲突性意见。值得注意的是，来自不同立场的研究者晚近对后现代思潮建构意义的强调，表明“后现代”与“现代”的关系正在走向包容和相互吸纳，同时也说明后现代思潮及其研究，在普泛化的同时正在走向体制化。如果“后现代”是对“现代”的反思和重建，对于国内后现代主义文学思潮研究而言，如何重新发现后现论方法的活力，并保持研究本身的学理性与反思性，就成了问题的关键所在。

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后现代文化论文范文第8篇

一、新型的意识形态腹语术

阿尔都塞在他的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》一文中对意识形态国家机器作了全面的论述。在他的观点影响下，让-路易·鲍德里撰写了影响电影理论界的论文《基本电影机器的意识形态效果》。在文中，他指出意识形态国家机器的效果已经内在于电影摄放机器之中；电影的摄放机器通过自身构造设置了先验的主体和想象同一体，并通过观看电影复制或强化了这一想象。他提出了著名的“意识形态腹语术”这一词，指的是意识形态从表面上看并没有直接言说或强制，然而在事实上只不过是成功地隐藏了言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。也就是说，意识形态成功地隐蔽了权力集团的社会诉求，具有某种“谎言效果”。事实上，电影叙事的这种基本编码方式适用于任何时代、任何形态的电影，它都构成了意识形态的腹语术。

1.后现代文化语境中的主导叙事结构与电影类型化倾向

当代西方的主流文化通常指的就是大众文化，而主流电影指的也就是娱乐性电影或商业片。大众文化代表了大众的观念和大众的艺术趣味，同时也是大众欲望的表现形式；其中所蕴涵的主流意识形态，即所谓普通大众的伦理价值观。

所谓主导叙事结构（master narrative）指的是一种在大的文化、历史和经济背景下产生的固定结构，许多这类固定结构在电影产生之前就形成了。它推动了主流故事的产生，即在文化中占统治地位的故事，这些故事讲述最令人慰藉和舒服的爱情、家庭、过失与得到挽救、生与死，以及我们对秩序被破坏、对暴力、对绝望的内心深处的恐惧。它的构成和由此产生的虚构故事是以文化背景、社会规范、占统治地位的社会信仰等制约因素为基础的。主导叙事结构能够被重复，意味着它们符合了主流的个人、社会、文化的需要。

长期以来，美国电影总是被加以诸多指责，如其在经济上的高度商业化，艺术上的模式化、类型化、公式化。然而美国电影在票房上的成功仅仅只被归功于其商业包装与宣传的运作吗？为什么大量的叙事模式相近、内容相仿的作品能够被制作者反复推出，而观众对于大量的重复也毫无倦怠之意？因此，一味地横加指责并不是最佳良策。

2.社会意识形态在后现代语境中电影叙事结构中的书写

探究社会意识形态在每部具体的文学、艺术、文化文本之中的书写（inscription，铭文，题记，在德里达的相关论著中通常被译为“书写”），必须要将文本置放在一个更大的关系范畴——“历史文本”之中去考察。葛兰西的文化霸权理论对其作了最好的解说，“文化实践”并不随身携带着它的政治内涵，日日夜夜写在额头上面，相反，它的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络，其间文化被描述为一种结果，体现在它贯通连接其它实践的特定方式。简言之，文化实践的政治和意识形态的结合是动态的。

尽管二战题材的影片比比皆是，而《拯救大兵瑞恩》却仍在全球电影票房中大获成功。其成功原因首先在于它的视听奇观包装了战争类型片，满足于大众对于电影娱乐功能的满足；其次，它用人道主义、人性化的人物形象刻画，迎合了大众的伦理价值观。而影片真正力图表达的美国在国际社会地位中自我肯定、自我炫耀以及全球“美国化”的倾向却被隐藏到一个不易被察觉的地位。同样，2004年在戛纳国际电影节获奖的美国影片《华氏911》同样在国际反恐浪潮背后成功地隐藏了其意识形态方面的东西。《拆弹部队》力挫呼声甚高的《阿凡达》，荣获第82届奥斯卡最佳影片、最佳导演等6项大奖，某种意义上也可以被认为是主导意识形态话语塑造的一个神话，是意识形态腹语术引导下的一次完美的演说。

二 、后现代文化语境中电影叙事的色情、暴力模式的编码与窥视

劳拉·穆尔维于1973年发表的《视觉和叙事性电影》一文无疑是世界电影理论世上的一座丰碑。在她看来，电影作为一种先进的表象系统，发展并完善了由父系社会无意识所形成的带来的看的主要方式；电影通过对视觉的控制，把色情编码到电影的文法语言之中，从而使被异化的主体（即观众）产生迷恋与心理认同。事实上，除了色情之外暴力日益在后现代文化语境中电影叙事中占有越来越大的比例，也成为观影中获得视觉的重要来源。因此，对电影色情与暴力叙事背后的深层精神分析成为整个意识形态分析中不可缺少的一部分。

从精神分析理论来看，父系社会中的每个男人都有不同程度的窥视倾向，这种倾向发展到极端就固置为一种倒错，即窥淫癖（voyeunism），电影为女性的被看提供了一条完美的途径。穆尔维提出了主流电影的三种主要叙事模式：自居式窥视癖模式、窥淫癖模式和恋物窥视癖模式。国内学者王志敏教授在《电影美学分析原理》一书中，又发展了这三种模式，并派生出纯自居的窥视和恋尸癖式窥视的模式。

后工业社会的电影的完全商业化、产业化使得对影片的色情与暴力的审查政策有所放松，同时，电影的分级制度在一定程度上也助长了色情与暴力在影片中的编码。穆尔维和王志敏教授是从女性主义的角度出发来分析影片中的色情窥视模式，事实上，同样的理论也可用来分析影片中的暴力编码与窥视模式。从精神分析学的角度来看，后现代文化语境中的电影把这五种模式发展到一种极端的地步。

1.从自居式模式到纯自居式模式

自居式模式主要表现为男性主角全能的满足感，他身上具有男性理想自我和注视色情对象的双重威力特征。在后现代文化语境中，迫于女性主义的社会舆论压力，这种自居式窥视模式的使用比较隐蔽，往往以一种纯自居式的窥视模式出现。这种纯自居式模式往往运用比较巧妙的方式对自居式模式进行改造。

例如在吕克·贝松执导的《第五元素》中，从表面看，女性被视作拯救世界的至关重要的元素，然而这里所要求的女性是男性视野下所谓“完美的女性”，她必须在拥有男性给予的爱的感召之下才能完成自己的使命。因此，在某种意义上来说，纯自居模式是自居模式的一种伪装。在纯自居模式中，男性主角成为男性观众认同的、理想化的形象进入叙事，女性在影片中的地位可有可无。

在后现代文化语境中，这种编码模式、窥视模式不仅被完完全全继承下来，而且被男性电影制作者们一再地发扬光大到一种无以复加的地步。施瓦辛格一度是男性力量、健美、权威和意志力的完美代言人。九十年代末以来，这种伟岸强壮的形象在银幕上逐渐淡出，取而代之的是一种更平民化、更具亲和力的普通男性形象。从外表上看，他可能是不起眼的，不出众的，然而在精神上却继承了前辈理想男性的韧性，以及男性通过合理想象附加给自身的诸多美好品质，甚至包括“超能力”的能量。《骇客帝国》中基努·李维斯扮演的尼奥外表是弱不禁风的，然而在片中却被附加“人神合一”的男性理想形象的色彩。韩国影片《老男孩》中由崔岷植扮演的吴大秀就是一个平凡得不能再平凡的中年男性，身上有着爱说大话、酗酒等诸多小毛病，然而在寻求复仇的艰难过程中才开始真正意义上的长大。这种普通人的形象更容易获得男性的认同，在观影、窥视中也更容易使他们以主人公的心态自居。

2.从窥淫癖模式到恋物癖模式

窥淫癖模式主要指的是男性观众完全跟随男性主角的视角对影片的女性私生活进行窥视侦察，发现她的罪行并使她得到惩罚。这种影片在摄影上多采取主观视点以满足男性电影制作者，男性主角、男性观众三者共同的窥视欲。

恋物癖模式成为窥淫癖模式在后现代文化语境电影中的最佳改装。在这种模式下，作为被摄体的女人的美和银幕空间合并了，她不再是犯罪的承担者，而是一个完美无缺的产品。法国电影《天使艾美丽》中的艾美丽、日本电影《四月物语》中的戊月，都是纯真、美丽、善良如天使般的未婚少女，但不可否认的是，她们仍是男性注视目光（如男性的“处女情结”）下的理想女性形象。韩国电影《撒玛利亚女孩》中的女孩即便有行为也被父系社会的这种社会无意识所美化了。她们通过自己年轻的身体给诸多无趣的中年男性带来了生活的乐趣，这一说法成为男性电影制作者、男性观影者、男性角色逃避责任与良心谴责的遁词。被摄体的美是男性给予的，是男性话语权下的产物，是父系社会的共同编码与窥视下的产物。这种恋物癖模式外褒内贬，具有强烈的欺骗与伪装色彩。

3.恋尸癖模式

弗洛姆在《人心》一书中对“恋尸癖”一词的词义使用超越了其病理学上的意义，指一种存在于每一个人身上的基本倾向，这种基本倾向在最严重的时候才表现出恶的形式。在他看来，具有恋尸癖定向的人对一切无生命的、死的东西特别感兴趣，他们常常被尸体、腐烂之物、大粪、脏物所吸引，他们喜欢谈论疾病，谈论死亡和葬礼，这种人恰恰是在谈论死亡的时候才感到自己是在活着。

后工业时代的文明促使了人的进一步异化，制造了驯服的社会成员，人类为一切机械的东西所吸引，与一切有生命的东西作对，这是后现代电影中暴力泛滥的重要社会背景。因此，影片中对血腥、丑陋、肮脏场面的表现和夸大成为人类满足自身窥视欲的方式。在后现代文化语境中，电影的审“恶”趋向成为欣赏的重要的心理机制。《黑店狂想曲》、《天生杀人狂》、《低俗小说》、《猜火车》、《水库狗》、《老男孩》、《被解放的姜戈》中表现血腥、杀戮、死亡、粪便、尸体的镜头几乎贯穿全片。我们可以这样认为：后工业时代造就了这种审美倾向，而这种审美倾向又被深深地编码进入影片制作模式；反过来，这种模式也迎合并满足了观众的窥视心理。

后现代文化论文范文第9篇

关键词：后现代文化思潮 当代欧美文学 修辞手法 研究

中图分类号：I512 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）11（c）-0192-02

后现代文化思潮形成后，对于当代欧美文学作品形成了巨大的冲击力，不仅改变了人们的思维模式，而且还会以一副姿态呈现出来，导致当代欧美文学作品中都离不开后现代文化的界定。那么在文学表达上，就会以修辞手法来表达思想。

1 后现代文化思潮引起了剧烈的文化震荡

后现代主义（postmodernism）作为一种文化思潮，于20世纪的五六十年起于西方。后现代文化思潮在60年代就已经在美国和法国兴起，进入到80年代，达到了鼎盛时期。此时，欧美文学作品中就已经有后现代思维方式。中国的学术研究界对于后现代文化思潮的定位，首先是从建筑和文化领域中形成，在人文社会科学领域中得以扩展后，被融入了哲学、艺术、社会、历史学研究的因素，因此而被纳入到社会科学研究领域中。后现代文化思潮在许多国家和地区引发了意义深远的效仿热潮，以致于在欧美各国引起了文学震荡。

2 当代欧美文学作品中的修辞方法

在当代的欧美文学作品中，为了能够使作品的语言更为丰富，往往会采用恰当的修辞手法，以渲染作品的语境，提高文学作品的艺术感染力。

2.1 比喻的修辞手法

比喻在欧美文学作品中是常见的修辞方法，不仅可以使文学作品更为有声有色，而且还可以提高文学作品的可读性。与汉语的比喻修辞手法相同，在欧美文学作品中所采用的比喻，主要为明喻和暗喻。明喻，是将具有相同特征的两种事物和现象相互对比。比如：He looked as if he had just stepped out of my book of fairytales and had passed my spirit.译为：他看上去好像刚从我的童话故事书中走出来，像幽灵一样从我身旁走过去。暗喻具有较为强烈的情感色彩，在欧美的文学作品中，暗喻的手法要经过品位和咀嚼之后，才能够感受深意，令人回味无穷。比如：Rise，like lions after slumber.In unvan-quishable number，shake your chains from you likedew.在这首诗句中，将觉醒的奴隶比喻为沉睡中苏醒的雄狮。这句话当然不是表面的意义，而是采用了暗喻的手法表达更深层次的内在涵义。

2.2 幽默的修辞手法

在文学作品中，幽默主要追求的是语言的形象性和生动性，以将文学语言的表达功能充分地发挥出来，给人以阅读上的美感。比如：It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good for tune must be in want of a wife.这句话的前半句和后半句在表达上极具对比性。前半句采用了哲学式的庄重语气，后半句则是诙谐幽默的语言表达。这种不协调的语调，将英国上流社会的无聊与空虚表达了出来。从语言的运用上，这种语言表达很显然违背了语言规范，但是正是这种幽默的修辞手法，才会让文学作品的思想表达更为生动而令人感到轻松愉快。

2.3 反讽的修辞手法

反讽的修辞手法在海明威的《光荣的战士》中极其强烈地体现出了诗文本身所富有的情感抒发，以极其强烈的讽刺手法营造出文章情节中的紧张气氛。E.M.哈里代（E.M.Halliday）曾说过：讽刺使海明威的作品在无形中成为了思想情感宣泄的伟大小说，在现实与理想之间、意图与行动之间等矛盾的焦点当中，在很大的程度上存在着讽刺性的差距，而对于讽刺手法来说，其不仅仅是对情感的宣泄，在一定的程度上来说，反讽具有一种艺术价值，在夸张的反讽修辞手法面前，能够将一个人脱离真实的存在体，从艺术的角度对其进行形象的构造，能够给读者带来思维上的美的感受，并且在某种程度上还有助于读者情感的一种释放，能够让读者充分感受作者的思想情感，从而达到艺术上的共鸣。

另外，反讽能够使相应的文章中的人物的外在形象和内心情感体现得淋漓尽致，就如《弗朗西斯・麦康伯短促的幸福生活》中所使用的反讽手法，对麦康伯和玛格丽特两人之间的关系通过具体的细节描述，并对他们的生活通过反讽的修辞手法，透过现象看清事物的本质，从而让人们在阅读当中的细节之处时，能够清楚地看到小说故事背后的真实现实生活，用悲愤的言语来反映作者内心对现实生活的强烈不满，使文章的情节更加地生动而富有真情，给读者的阅读带来不一样的视觉，并且在很大程度上能够活跃人们的思维，提升人们的阅读兴趣。

2.4 象征修辞手法

在国外一些文学作品中，象征修辞手法通常情况下给读者带来生动的画面感。在《乞力马扎罗的雪》中充分地体现出了丰富的象征修辞手法，其中对雪峰上的豹子进行生动的描写，是文章体现死亡的象征体，以豹子作为死亡的象征，其在很大程度上有利于作者情感的抒发，通过豹子透视出更多事物的本质，以物象征作者的内心感受，从而对相应的情感进行描述，读者在阅读的过程中能够更好的看清事物背后所喻指的相关内容，并且其能带给读者无限的遐想空间。

2.5 对比修饰手法

在欧美文学作品中，经常会运用到对比修辞手法进行相关的情感抒发，其丰富的内涵给读者带来更多情感的震撼，对于修辞手法在文学作品中的运用而言，看似单调的文学作品其实质具有丰富的内涵，读者在阅读的过程中，通过细细品味，不仅能够增加自己的阅读内容，而且在很大程度上能够提升相应的阅读审美。

在《一天的等待》中作者对父亲出门狩猎这段情节进行描写，并将其与孩子的相关死亡过程形成一定的对应关系，将两个角色之间的内心情感形成鲜明的对比，作者在对孩子面临死亡的过程与父亲打猎过程中的愉悦心情进行对比，从而将悲痛无限地进行放大，带给读者内心情感的震撼，透过父亲打猎的愉悦心情对孩子死亡形成强烈的情感反差，使读者在阅读的过程中更深切地感受到强烈的悲痛情感，在死亡与美好生活之间进行对比，从而形成情感的矛盾体，使读者在阅读文章的过程中，透过作者的对比手法，在内心活动中形成强烈的矛盾情感，从而致使读者感同深受，在很大程度上对读者的情感进行有效的升华，以至于读者能够清楚作者文笔下具体思想情感的源泉，从而在情感中达成共勉。

3 后现代主义思潮对当代欧美文学作品修辞手法的影响

3.1 后现代主义思潮对当代欧美文学作品的渗入从修辞手法上得以体现

在当代的欧美文学作品中都存在着多元文化观念，思想意识决定了在文学创作中所采用的修辞手法，因此而形成了具有当代特色的写作倾向。现代主义与后现代主义之间只存在着思想上的差异，而在文学创作中，用以表达思想的修辞手法却是同中存异，似乎只是一个自觉程度上的差异。以诗学为例。现在主义在诗歌创作上，更倾向于写实描述，而后现代主义的诗歌则弥漫着浓郁的浪漫主义气息。诗歌原本就是浪漫 的，但由于修辞手法的体现上的同一性，使现代主义的创作方法渗透于许多的后现代文化作品中，以观念的形式呈现出来。以美国当代文学创作特点为例。美国文学作品在创作主题上，以追求自我为主，小说的内容多以写实的手法，可以说是现实主义的，其中不乏真实的史实。对于文学作品而言，仅仅是写实当然是不够的，于是，作者就运用了修辞的手法，通常是采用多种形式的比 喻，或者是明喻，或者是暗喻，以将文学作品浪漫的气息释放出来。

3.2 幽默的修辞手法成为了后现代主义思潮在当代欧美文学作品重要体现

对于传统文学观，后现代作家给予了批判，认为传统文学过于原则化，特别是在现实描述的表现原则上以及故事叙述中的内在心理过程的表现方式，都是建立在模仿论的基础上，而并非文学创作。后现代文化思潮讲究文学体裁边界的模糊化，以荒诞和虚无的写作手法，将文学分类法打破，采用幽默的修辞手法，将传统文学作品的教化目的打破，取而代之的是语言排列组合的游戏。后现代主义的崇尚虚无之能事通过幽默的修辞手法的运用被充分地体现出来。

4 结论

综上所述，从理论的角度而言，后现代主义精神与现代主义大相径庭，但是在修辞手法的运用上却存在着共性。在文学创作上，在当代欧美文学作品中因为有了各种虚构的神话和广为流传的民间故事穿插于其中，形成了后现代主义文化思潮的小说叙述风格。后现代文化思潮由于在思想意识上对传统的反叛，因此而对于当代的欧美文学具有一定的影响力。

参考文献

[1] 李莹，袁超，赵静.英语文学作品中的修辞欣赏[J].海外英语，2010（8）.

后现代文化论文范文第10篇

论文摘要：2005年播客在中国互联网上开始流行起来，并逐渐成为继博客之后又一个在网络上迅速走红的草根媒体。播客代表了后现代媒体的典型形态，其娱乐元素具有鲜明的后现代性特征，可集中归结为对传统文化、社会理性的消解和颠夜。但若一味地沉浸在后现代的解构狂欢中，在离经报道的道路上走得太远，就会造成社会责任、伦理道德的完全丧失。

计算机技术的发展使网络媒体以日新月异的速度发展，2005年播客在网络上迅速蔓延，它以浅显幽默、另类搞笑的节目来吸引观众，日益成为网民娱乐的新焦点。这种娱乐具有鲜明的后现代性特征，是一种后现代式的解构狂欢的娱乐。

一、播客简迷

播客，即podcasting，这个词源于苹果电脑"ipd.与广播“broadcast的合成词。根据维基百科的解释，播客是指一种在互联网上文件并允许用户订阅rss(really simple syndication，在线共享内容的一种简易方式，可将用户订阅的内容自动送到用户的客户端)以自动接收新文件的方法，戴用此方法来制作的电台节目。现在，播客不仅包括音频节目也包括视频节目。目前国内较有影响力的播客网站有土豆网、优酷、6间房等，它们大多靠娱乐类节目来吸引网民。

二、播客娱乐元素

1、形式杂揉

影视作品的语言、结构首先表现为声画兼备的时空传播形式，节目首先吸引观众的是形式，播客亦是如此。因此，形式也成为一个重要的娱乐元素。在播客节目中经常会看到各种节目形式的相互杂操，电影和mv，电影与电视节目等，如《一个馒头引发的血案》就是将庄重、严肃的法制节目与轻松的电影《无极》杂操在一起，获得了滑稽搞笑的娱乐效果。

2、幽欢语言

语言的魅力是无穷的，它本身保存着民族特有的历史记忆，是传承人类历史文明的载体。“在网络，说话就等于存在，沉默就等于死亡，说什么不要紧，关键是要说，要作出快速反映。因此在播客节目中，有思想深度的警句醒言并不多，人们倾向于用轻松幽默、生动形象的语言表达自己的情绪和对世界的看法，以博人一笑。

3、大方霉丑

传统的审美观念在追求个性独特的“新新人类’眼里是平庸的，他们喜欢推陈出新。播客节目中的男女演员经常不惜牺牲自己的尊贵形象去装疯扮丑，大大方方地在众人面前展露自己的丑态，以丑态表演吸引眼球。不管这些丑态表演的追随者是真心喜欢还是围观凑热闹，看完后都会开怀一笑，而至此，节目的使命也就完成了一娱乐，纯粹地娱乐。

三、播客娱乐元素表征的后现代性

1、后现代概述

后现代主义是20世纪60年代在西方后工业社会理论基础上形成的理论主张。对于后现代性，英国文学理论家特曾写道:“后现代性是一种思想风格，它质疑客观真理、理性、同一性这样的经典概念，质疑普遍进步戴人类解放，不信任何单一的理论框架、大叙事戴终极性解释……后现代性认为世界充满偶然性没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的;在它看来这个世界是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成。

反传统、反元叙述、戏、解构、互文性等都是后现代的特征。在一个后现代的社会里，理性缺省，人们旧有的价值体系崩溃，他们怀着一种玩世不恭的游戏心态在这个世界里随心所欲。

2、播客娱乐元素体现的后现代性

马歇尔·麦克卢汉认为，媒介作为人体的延伸，特定性质的媒介事实上是特定文化的标帜。印刷媒体即是现代文化的象征，而电子媒体则是后现代文化的代表。播客作为网络电子媒体的一种传播形态，也反映了后现代文化的发展，其娱乐元素的后现代性集中体现在三个方面:

(1)互文性。互文性也叫文本间性，指“一系列无限复杂的纵横交错的相互关系，两个文本间无穷无尽的交谈，既没有预期的目的，也不指望取得一致意见。后现代是以文本为中心的，任何一个文本都可从其他文本中吸取营养，它是一种吸收、戏仿和批评的活动。戴者也可以说互文性其实是一个否定的过程，为创造新文本而不断否定、解构旧文本，使意义在两个文本无穷无尽的交流中变得不确定。

互联网被称为信息高速公路，它广阔的覆盖面和迅捷的传递速度使互文性更为可能。播客中形式杂操这个娱乐元素就是互文性的很好体现。电影《无极》与中央电视台的《中国法制报道》本是两个毫不相干的文本，一个讲古代爱情故事，一个分析现代社会法律现象，然而，在后现代的语境中，一切都是互为文本的。《一个馒头引发的血案》将电影《无极》与电视节目《中国法制报道》联系起来，文本间的持续对话消解了两个文本原有的意义，它采用拼贴、引用、暗示等互文性的具体方式对文本进行多元解读。古装画面与现代语境混合，电影画面与商业广告交叠，这些都造成了原文本的内容与形式、能指与所指的混乱，使文本产生一种与原始认知不和谐的陌生感，从而达到娱乐效果。

(2)拒绝传统。传统与后现代可说是两个截然对立的概念，后现代就是要颠覆、打乱传统的一切:价值体系、审美意识、语言逻辑。后现代语境下的传统文化变成了后现代主义者任意解构、颠厦的文本，他们嘲弄历史、支解经典，把一切崇高的事物低俗化。

播客节目以丑为美、大方露丑的表演正透射出传统的审美意识不再能左右社会对美丑标准的判断。以前的社会偶像多带有正面色彩，但在播客节目里，一些另类搞怪的、丑的人物被认为是时尚领袖。节目中充斥着被传统认为是不登大雅之堂的表演，可人们却以此为乐，表演的人也是尽情露丑，臃肿的脸庞、发黄的牙齿、邀78e的打扮，丝毫不以为耻。这些正体现着后现代反理性、反传统的特质，是对传统话语一种反叛。

(3)调侃反讽。后现代主义主张娱乐化的人生，采用调侃、反讽、戏谑的手法消除传统理性的一本正经，而以一种非理性、嬉戏的态度对待事物。在他们看来似乎一切都是可以游戏的，没有什么庄严崇高的东西可言。

后现代主义者经常借助幽默的语言调侃事物。在播客节目中也常用幽默、俏皮的语言表达自己对人对事的看法。如“你靠山山倒，靠河河干，看死，看狗狗翻。’这实际上是在骂人，但采取了一种幽默的形式，就变成了后现代式的调侃反讽，一点也没有骂人的尖酸刻薄，反倒令人觉得风趣幽默。在快节奏的生活中，这些适度的调侃和反讽可以放松人们在紧张工作中积聚下来的疲惫，给人娱乐。

通过以上分析我们可以看到，播客代表了后现代媒体的典型形态，其娱乐元素具有鲜明的后现代性特征，可集中归结为对传统文化、社会理性的消解和颠覆。但若一味地沉浸在后现代的解构狂欢中，在离经叛道的道路上走得太，就会造成社会责任、伦理道德的完全丧失。届时我们就不是像后现代主义者宣扬的那样会得到彻底的自由，相反，我