现代主义艺术论文范文

现代主义艺术论文范文第1篇

【关键词】图像艺术；传统；冲击

图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。

图像艺术与东西方美学传统及美学资源

说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。

而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。

以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。

图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击

图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：

第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。

第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。

第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。

第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。

美术作为一种图像艺术在中国的发展

美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。

后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和徐冰的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。

还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。

参考文献

[1]洪洁松,. 图像艺术的历史传承及其在中国的发展[J]. 理论界,2010,(5).

[2]郑玉明 主编. 数字媒体和游戏设计 数字媒体艺术论文[Z]. 中国动画年鉴: 2009,

[3]朱青生,张丹丹. 文献综述 2007年当代艺术的概念与用法综述[Z]. 中国当代艺术年鉴: 2007.

现代主义艺术论文范文第2篇

>> 不被弱势群体挟持 被挟持的风景 被爱挟持的剩女 政治对文学的挟持例析 被高房价挟持的爱情未来 被父母之爱挟持的婚姻 不被欢迎的孩子 不被看好的履新 不被期待的快乐 不被熟知的奢华 不被鼓励的成功 不被遗忘的时光 不被辜负的生命 不被“示众”的权利 不被重视的权利 不被消费的游戏 不被修补的生活 不被祝福的爱情 不被“重视”的权利 不被LOGO的女人 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 不被“挟持”的美学“革命” 不被“挟持”的美学“革命” 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 马强")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：从视觉艺术领域的现代主义创新浪潮中，数字化“革命”为各个门类的艺术形态带来了美学思维中的重大转型。新媒体艺术的兴起与发展，不论从其创作形式、语言体系、美学理念、视觉思维等方面，都在这门古老的艺术――舞蹈中渗透着。舞蹈的美学思维已经开始与新媒体艺术的美学思维相互融合，新媒体在广阔的“艺术田野”里燃起了“星星之火”，其艺术魅力的鲜活，为舞蹈创新提供了更大的“舞台”。本文从新媒体舞蹈的具体实例为支点，分析其“重构美学”[1]中视觉思维的转型，并探讨新媒体与舞蹈融合的创新与发展之未来新路。 关键词：新媒体舞蹈;重构美学;视觉思维;互通互融 中图分类号：G201 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）04-0128-02

在电影、电视分别与舞蹈交融发展的同时，新媒体舞蹈再度掀起了“数字艺术”表演形式的一股“新浪潮”，在“视觉思维”的“天空”中树起了一面全新艺术融合的“旗帜”。“数字化革命不仅带来了文学和电影等艺术形态的重大转型，而且从传播渠道、创作方式及身体文化认知等多个层面对舞蹈表演艺术产生了重要的影响。[2]”剧场舞蹈的表现不仅仅停留在灯光、服饰、道具的改良上，也表现在整体舞美、影像创意、动画制作与视觉美感等方面。从剧场――荧屏――剧场的“回归”，并不是舞蹈艺术“革命”的“复辟”，而是紧随现代主义和后现代主义视觉思潮的艺术表现，以另一种区别于舞蹈、影像、数字技术的跨界艺术融合而成的新媒体舞蹈艺术形式。观众的审美不再局限于电影、电视、单纯剧场表演等，而是在更为宽泛与开阔的新平台上享受不一样的“视觉”体验。

一、“互通互融”的美学理念

自人类诞生以来，视觉思维已经开始形成，起初舞蹈美感的萌芽在整个艺术领域处于最为靠前的：“舞蹈是一切艺术之母，因为舞蹈是人体动作的艺术，而动作是生命的第一信号…[3]”与舞蹈美学相关的一切，都离不开人类视觉思维的发展方式。信息技术革命的爆发带来了技术与艺术创新的合流，人类审美的思维也随着这股逆不可挡的“洪流”而变迁，电影、电视的诞生使舞蹈的美学思维进入另外一个思维空间。20世纪60年代新媒体舞蹈的兴起，又重新“变革”了剧场舞蹈的审美思维。在艺术融合的领域中，观众越来越多，也越来越专业化。也许，从高雅到通俗的舞蹈艺术“苦苦挣扎”地变化，最终在不可逆的历史潮流中“挣脱”出来。两种艺术美学在思维和理念中重新搭建起桥梁，提供了“视觉创意”的无限可能性。虽然新媒体舞蹈目前还缺乏独立的科学意识与体系化的理论支撑，多处于实验阶段，但其发展的速度之快，已经渗透到电视这样的大众媒介中。从单纯的舞台LED显示屏到配合光影等特效再到立体影像与舞者互动等形式，短短几十年光景，已经开始走向成熟的趋势。例如：在中国的艺术专业类院校，北京舞蹈学院于2010年创作出《舞者》、2012年《逆光@青春》、2013年《还魂记》、2014年《游园惊梦》一系列的新媒体舞剧，同时，上海戏剧学院于2008年创作的新媒体舞蹈诗《文明-图腾》和2011年的《极境》，这些都反映出在新媒体舞蹈这条道路上，从初期的探索开始迈向成熟。那么，如何才能将两种艺术的美学思维和谐相容呢？

首先，在语言学美学结构的流变[1]中，新媒体承担着主动配合舞蹈美学理念的责任。因为解构舞蹈身体语言中的“肢体语汇”，才能迎合其每一个舞蹈动作而形成的影像语言所表达画面的重新建构。双重美学理念的思维方式，需要主次鲜明，这样才能真实地做到“为镜头编舞”[4]。从电影与电视中呈现的舞蹈来看，舞蹈身体语言通过影像来传达出该本体艺术表达的所有，仍然具有一些局限性。“回归”剧场的舞蹈在新媒体的配合下，仍然可以发挥舞蹈原本在舞台的发挥空间。影像和光影服务于舞蹈的肢体动作，包括对叙事结构的调整和对情绪宣泄的演绎，同时还使舞台美术增色不少。例如：舞剧《梦幻九歌》的演出，在舞台中央正面投落纱幕，并且与地面投影结合，营造出3D的梦幻视觉，演出时，纱幕上被投影投射的字、画、影，都与舞台中的舞者相互辉映，该舞剧故事讲述楚国文化，地面的影像则以竹简的文字、山水、云纹、玉器、青铜等与中国古典舞互动。在《少司命》一幕中，舞者即兴的影像与青铜纹合成在一起，投射在十个屏风之上[2]。这样风格的设置，一方面解决了舞蹈意象化表达使观众并不能一目了然，起到了一个解释说明的作用;另一方面使舞蹈融入影像之中，使观众形成一种共鸣式的“穿越感”，似乎在舞姿中回到了楚国时期，宛若身临其境之感。

其次，由于影像制作繁琐与困难，在编舞初期，影像的设定需要根据舞者动作的变化来变化，倘若稍一疏忽，就会形成脱节，甚至影像和舞蹈呈现“两张皮”。那么就需要在影像制作初期，与舞蹈身体动作协调后，在哪一场景，哪一位置，甚至哪一动作起势时，影像的出现同步结合。节奏的快慢把握，这就需要舞者来配合影像，在整个舞台提供的空间里，舞者的身体不再是自由发挥的，必须与新媒体影像互通一致，能够确保动作的流畅性和与影像互动的和谐性。比如在新媒体舞剧《还魂记》（2013）中，舞台中央的投影幕布所呈现由远及近、由小到大的舞者“飞来”的画面，舞台中的舞者必须踩准时间节奏从幕布中央破幕而出。如果一旦错位就会使观众有差强人意之感。“这种从‘三维空间’向‘二维空间’的转换，要求舞者必须营造出比在舞台空间更大的立体感和更强的动作感。[2]”两方面的语言思维交融、美学思维互通，才能表现出融会贯通和流畅和谐。

二、视觉思维的“革命”

新媒体艺术更多地把数字技术（包括数字影像、投影、光感效果、计算机技术特效等）的最大优势发挥到舞台上。在舞台呈现当中，新的“视觉思维”成为了新媒体舞蹈的最大亮点，不论从时空扩展方面、感官刺激方面、抽象具体化方面以及使观众身临其境、悬念解惑、情绪共鸣等方面，还是从舞蹈编创身体语言思维方面、影像创作思维变化方面、丰富变换人与影协调方面，都是一场轰轰烈烈的“视觉思维”的“革命”。

先谈新媒体影像从电影、电视荧屏脱离搬到剧场舞台，为剧场观众带来耳目一新的视觉体验，这种“视觉思维”的变化，不仅是出于“猎奇”心理，更多的是迎合现代文化思潮。在剧场舞台上，影像所展现的时空造型，无不成为舞者更具有说服力的具象化表达。在观众思维模式中，舞者一次性的跳跃舞姿也许如白驹过隙一般，影像在视觉呈现中“延时”有时可“重复”。比如在上海世博会原创新媒体舞蹈剧目《少林武僧传奇》中，提前录制好的投影舞者与舞台的舞者动作之间，有先后差别，细心观察，其舞蹈的动作素材是一样的，那么其中的影响就充当了舞者的动作补充或是重复。这种形式可能被观众理解为“再现”，或者说是“重现”。“一旦进入影视时空造型系统，所谓‘再现’就不是简单地模仿客观事物，而是赋予了丰富的美学含义…[5]”新媒体影像效果为舞者贡献的不再局限于模仿和重复，而是在观众心里潜移默化形成新的一种体验、新的幻想。这样的“视觉思维”借助了新媒体影像的“修辞手法”，可以使影像时空造型在传统舞台上肉眼所看到的表现，进一步衍生出多重象征或者意喻的功能，也可称之为“只可意会不可言传”。其中，每一位观众心理结构不同，判断和理解的也不同。这就是新媒体舞蹈在“视觉思维革命”中最大的价值，也是新媒体和舞蹈两种艺术融合的价值。

再看舞蹈编创方面的改革，也就是“新式”舞蹈，如何能赢得观众喜欢。舞蹈美的基础语言是肢体动作，那么在编创舞蹈时，纯粹的为了“取悦”观众从而配合影像，是不可行的。舞者最终还是舞台的中心，舞者的责任是把观众的视野焦点重心放在自己身上，那么影像就渐渐“退居二线”，为“镜头编舞”的重点应该是“舞”。新媒体舞蹈的编舞为观众提供一种新思维模式，这种模式打破了传统剧场舞蹈的理解，抽象具体化和具体抽象化，成为舞者要完成的任务。在观众“视觉思维”的活动中，自然而然地将新媒体影像语言与舞蹈身体语言结合起来，那么这两种语言形式互相交错的视觉感受，就会产生另外一种属于自己理解的心理意象，也会不由自主地联系这两者融合所产生的感受，一种心理预期的再现或者重现。正如“语言只不过是思维的主要工具（意象）的辅助者，因为只有清晰的意象才能使思维更好地再现有关物体和关系。[6]”

所以不论从哪一方面来分析新媒体舞蹈给观众带来审美思维的变化，都是在两者艺术门类“联姻”中呈现出来的。这场“视觉思维”的“革命”在数字媒体技术的发展历史中，不再被“挟持”，并不断地向成熟迈进。

三、结 语

舞蹈，这门古老的艺术，用肢体记录了人类社会的发展与变迁，其美学形态在与新媒体艺术的融合中衍生出新的语言思维与美学思维，这不仅是技术与艺术结合的产物，也是艺术跨界融合的成果，更是历史发展中不可逆的潮流。在人类精神文明飞速发展的今天，艺术形式及思维影响着艺术传播的变化，创新理念渗透着文化艺术的更高领域。新媒体舞蹈的兴起与发展，已经在人们享受艺术、丰富生活的“大舞台”上“婀娜多姿、新意盎然”。

现代主义艺术论文范文第3篇

关键词:绘画；艺术；进步；终结；艺术生态

中图分类号：J802文献标识码：A

自20世纪70年代以来我们曾一再听到西方学者关于“艺术的死亡”和“艺术史的终结”的惊呼。这些令人不安的辞令既有来自当代哲学家（阿瑟・丹托）的思辨性的结论，也有来自当代先锋派艺术家（莱因哈特、D. 贾德、H. 菲舍尔）具体艺术实践所产生的经验之谈。当纯观念艺术出现后，当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了；同样，艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径。德国当代艺术史家汉斯・贝尔廷考察了自16世纪意大利文艺复兴时代瓦萨利以来所提出的不断进步的艺术史观及其发展模式，和19世纪德国哲学家黑格尔的艺术史发展观。瓦萨利根据文艺复兴发展的不同阶段总结出艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。而黑格尔的历史哲学观只是将艺术看作人类精神进程中的一个短暂的历史阶段。艺术的发展从象征型到古典型，再到浪漫型，并最终向纯精神状态演化，于是乎，艺术的死亡和艺术史的终结就成为人类历史发展的一个必然逻辑。然而，人类的科学发展是一个不断进步的历程，而人类的艺术也同样是一个不断进步的发展历程吗？

一、艺术的进步观与线形发展模式

在论述艺术的终结时，我们首先要提的一个问题是，艺术的历史是一个发展的进程吗？1550年意大利艺术家及理论家瓦萨利在他的《大艺术家传》中按照生物学意义的发展观认为文艺复兴时期的艺术经历了诞生、成长、成熟与衰亡的几个阶段，他的《大艺术家传》被分为三个部分，分别对应于现代艺术的三个阶段。在这个艺术发展的三步曲中，每一个艺术家都明确地处在某个预先设定的位置上：即在乔托的时代或艺术的童年时代，在马萨乔的时代或具有潜能和接受教育的时代，以及在莱奥纳多和米开朗基罗的时代，或成熟与完成的时代。经过这些阶段，艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。到16世纪中期，瓦萨利确信朝向古典理想美的规范的发展已经达到了它的目标。这种发展已经达到了一个饱和的程度。接着出现的只能是衰落和死亡。16世纪后期风格主义（Mannerism）的出现正是这种所谓艺术衰亡的表现。按照瓦萨利的观点所有的艺术家都参与了对“艺术的完美和终结”(“il fine e la perfezoine dell’arte”)的探索。如此美丽的、艰难的、和辉煌的艺术的困难性即是客观的目标，同时也是进步的冲动。“米开朗基罗和他的同时代人撕开了这些在艺术中能够被表述和完成的困难的面纱。但是这种进步在其向完成规范的运动中却是不可动摇的；它自发性地实现了自身，而且总是超越了个体参与者的控制。”Hans Belting, ‘Vasari and His legacy,The History of Art of as a Process?’The End f the History of Art?University of Chicago Press, pp75-76.

自17世纪至19世纪从普桑到安格尔,欧洲艺术先后出现了数次古典主义的复兴。从而将古典的完美理想推进到了极致。而这种状况在19世纪中期出现了根本性的变化。19世纪30年代自摄影术发明以来，以写实和再现为主导的西方绘画艺术的发展经历了多次挑战和危机。1839年法国画家保罗・德拉罗什（Paul Delaroche）第一次看到一幅达盖尔用银版法（daguerreotype）拍摄的照片，即我们现在称为最早的摄影照片,于是感慨地宣称,“从今天起,绘画死亡了!”实际上, 他的意思并不是说绘画不再有可能发展了,而是指绘画作为一种精确地记录和再现外部现实世界的手段已被摄影所取代。在西方自15世纪架上绘画出现以来，绘画被认为不仅是视觉艺术中最高雅的一个分支，而且也是模仿现实世界的一种最忠实的方法。摄影术的发明导致了五百年来西方绘画艺术发展方向的改变，19世纪中后期出现的印象派、后印象派，20世纪的野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义与超现实主义实际上都是对摄影发展和挑战的一种回应。现代抽象绘画就是寻求表现那些不可见的，无法表达的主观感受和精神理念。因此抽象艺术呈现为一种非象征性的形式，并且缺乏与现实对应的具体物象。自康定斯基的抽象绘画、蒙德里安的构成主义、马列维奇的至上主义,到莱因哈特、巴尼特・纽曼的极少主义等，直至科苏斯的概念艺术，绘画面临着第二次死亡。这是由绘画从再现三维的现实客体向绘画自身的平面性，简化、纯化的方向发展的自身逻辑所导致的必然结果。（图1黑方块）1913年俄罗斯前卫艺术家卡西米尔・马列维奇（Kazimir Malevich）展出了他著名的抽象绘画《黑色方块》（The Black Square），并撰写他的至上主义艺术论文，在文中马列维奇指出，“1913年，我竭尽全力使艺术从客观事物的重压之下解放出来。当我求助于正方形，并且展出了一幅在白底上画了一个黑色方块的绘画作品时，评论界和公众皆喘息道，我们所喜爱的一切都被丢失了。我们现在置身于一片沙漠之中！在批评家和公众的眼中，这个黑色的方块显得既难以理解，又十分危险。当然这一切都应该是在预料之中的事。”参见卡西米尔・马列维奇“至上主义”，《现代艺术大师论艺术》，中国人民大学出版社，2005年版，第152页。此后的荷兰画家蒙德里安（Piet Mondrian），意大利艺术家鲁西奥・丰塔纳（Lucio Fontana），美国艺术家巴尼特・纽曼（Barnett Newman）以及马克・罗斯科（Mark Rothko）的绘画都将绘画艺术推向了极少主义的境地。

二、艺术的进步观与先锋理念

正是根据这种先验的历史决定论的理念和艺术进化论的发展模式，19世纪中叶以后西方艺术家开创了一条在观念和形式上不断求新的现代艺术发展之路。艺术中的先锋思想是在19世纪欧洲资产阶级及其自由信仰的兴起中产生出来的，同时也受到达尔文进化论思潮的影响。法国空想社会主义者圣西门在1825年首次将“先锋”（Avant-garde）这个术语运用在文化上。圣西门在他的《关于对文艺的意见》中指出，“正是我们艺术家将为你们充当先锋：因为实际上艺术的力量最为直接迅捷，每当我们期望在人群中传播思想时，我们就把他们铭刻在石头上或印在画布上，我们以这种优于一切的方式施展振聋发聩的成功影响。”Henri de saint-Simon,Opinions Littéraires, Philosophiques et Industrielles, Paris 1825 Vol.1 pp.341-342.在现代主义时代，艺术家是一个文化上的先驱，他们的作品代表着未来社会发展的方向。“艺术家们也不再回首向古代前辈大师的杰作来寻求指导，而转向认同一种自我约定的前卫使命。”Horst Woldmar Janson, ‘The Myth of the AvantpGarde’, in Art Studies for an Edtor: Twenty-five Essays in Memory of Milton S. Fox, New York, Abrams, 1975, 168ff..当艺术家的创作实践活动由无历史感的状态转变为按照先验给定的发展模式有意识的不断求新求变向前推进后，艺术的不断发展就必然会使自身走向一个历史的终点。

在前卫思潮持续了一百多年之后，企图通过文化挑战来促进社会进步的理想今天正在发生着根本性的变化。法国艺术家艾尔韦・菲舍尔（Herve Fischer）在20世纪70年代就清醒地指出，先锋艺术的发展现在已经走到了它的终点，“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡。结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。”艺术批评家罗伯特・休斯（Robert Hughes）也指出，自70年代中期以来。人们似乎已经意识到现代主义已经结束。我们显然已经处于“后现代主义”的文化之中。到1979年，“先锋”的概念已被西方文化圈所放弃。许多人甚至对艺术评论中的这个术语突然变成了一个“废词”而感到惊讶，实际上在70年代中期“先锋”和“前卫”一类的概念就开始失效。当然现代主义的结束并不是指一个突然的历史终点。现代主义的终结和后现代的到来也是如此，现代主义的成就对文化的影响至少还会持续一个世纪，但是它的动力已经消失，我们同现代主义的关系开始变成一种考古学意义上的关系。对当代艺术演化的哲学思考也引发出这样一个问题，艺术究竟是否有一个发展的历史？如果有，那它究竟是什么样子？贝尔廷正是以这个哲学命题为基础开始了他对艺术史自身的反思。在他的著作《艺术史的终结?》（1984年）中贝尔廷对已被确立为真理的“宏大”叙述的理论话语提出质疑，他指出，艺术史在今天最大的问题是对艺术史传统意义上的“艺术作品”不应该被简单地用来证实某种再现系统（艺术的历史）的存在，而艺术史的基本任务只能是根据艺术家所关心的不同问题来揭示艺术作品自身的事实和相关信息。同时还应该将艺术置于公众反应的态度情景上加以审视，而不应仅仅是依据传统给定的正统结论。Hans Belting,The End f the History of Art?University of Chicago Press, 1987，pp53-54.英国当代著名艺术史家贡布里希在他的《艺术史话》（The Story of Art）一书中认为，20世纪西方先锋艺术的最主要特征就在于它们的实验性。就绘画和雕塑而言，则是在多方位和多层次上自由地试验各种各样的观念、技法和材料运用的可能性。从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义和波普艺术到极少主义艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派的相继出现，探讨和尝试了诸如绘画艺术的纯形式语言、绘画与雕塑以及表演艺术的界限、艺术与非艺术的界限、绘画与其他视觉媒体（摄影、录像、传真、电脑）的关系、绘画形象与象征图像及语言符号的关系、艺术品与现成物品的关系等问题。此后出现的电影、电视、数码影像技术更加强烈地冲击着传统的绘画形式, 并不断挤压绘画在当代视觉艺术中的比重，使之趋于边缘化。（图2观念艺术）20世纪60年代中期西方艺术实践和探索的结果产生了极少艺术（Minimal Art）。极简主义艺术家似乎认识到了艺术自身的极限就是艺术自身完结的边缘，认识到了艺术最远的极限通常总是位于艺术与非艺术的交界线上。艺术表现中的创新的实质就是把某种已经存在的观念推向极至。英国艺术史家爱德华・路西-史密斯（E.Lucie-Smith）指出，“在过去的一百年间最具有首创性的同时也就是延伸得最边远的艺术总是达到这样一种地步，以致叫人看来它们仿佛与那些原先被认为是艺术的东西似乎毫不相干似的。”Edward Lucie-Smith,Late Modern the Visual Arts Since 1945, Praeger Publishers, New York 1976.沿着极少艺术的方向发展下去，观念艺术的产生则是一种必然的结果。观念艺术的出现标志绘画艺术实验已经走到了终点。观念艺术家们已经把自己的注意力从画面的有形的体现，转移到艺术的“意念”上了。他们往往认为画面的有形体现本身已不再是重要的了。因为在纸上写几个句子已经和用传统方法和材料创作的作品具有同样的功能。这样，观念艺术不仅取消了画面的有形图像、色彩、结构等传统的绘画因素，而且也同时取消了绘画本身。

三、从绘画的死亡到艺术的终结

极少艺术之后出现的观念艺术，从而把绘画艺术推到极端。观念艺术不仅取消画面形象、色彩结构等传统因素，而且也取消了绘画本身。美国画家莱因哈特（Ad Reinhardt）和法国画家克莱因（Ives Kline）就曾坚信他们是在创作最后的物质性绘画作品，此后绘画艺术必将演化成为纯精神的产物。1965年以后许多西方艺术家纷纷放弃了绘画艺术创作，而企图在其他领域内寻找出路。美国极少主义雕塑家贾德（Donald Judd）宣布绘画已经死亡，绘画及其一切传统艺术似乎已经山穷水尽。艺术要反映社会就必须参与电视、电影、表演和其它活动。观念艺术家伯金（Victor Burgin）的一段话很可以代表当时许多人的观点，他说，“我于1965年被迫放弃了绘画因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。既然世界上的绘画作品已经多得足以塞满所有的博物馆的地下室，我们为什么还要继续画下去呢？从生态学的意义上绘画已经成为一种污染的形式。”这一时期在德国出现了“激浪派”（Fluxes）和“零派”（Zero Group）在意大利出现了“贫乏艺术”（Art Povera），在英国有“事件艺术”（Event）。70年代在美国又出现了“地景艺术”（Land Art）、“偶发艺术”（Happenings）、“电脑艺术”（Computer Art）和“高科技艺术”（High-tech Art）等。等。所有这些运动和流派的实验最终都突破了艺术的传统界限，暗示或公开指出绘画的二维平面传统形式已经丧失了生命力。例如，70年代在意大利艺坛占统治地位的贫乏艺术就主张采用“偶发”和“装置”（installation）等表现方法，反对传统的绘画方法和主题，甚至诅咒和禁止画家用颜料在画布上作画，这实际上等于取消了绘画这一传统的艺术类型。

面对这一局面艺术理论界也发出了“艺术的终结”和“艺术死亡了”的惊呼。美国的艺术哲学家，哥伦比亚大学教授阿瑟・丹托（Arthur C. Danto）指出，“最近的艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品的客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说，艺术快要终结了。”艺术批评家沃尔夫（T. Wolfe）也说过，“到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段，艺术进入了最后的航程，它在一个精细的螺旋里一步步上升着，它现在只剩下最后一个字格的自由，只剩下一个神经元的树状凸，最后便消失于它自己占有的微小的孔眼之中，终于变成了一种纯粹的艺术理论。”参见杨声源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年版，第595页。

从绘画终结到观念艺术、装置艺术与现成品艺术的出现很快又引发出了艺术与非艺术界限问题。1964年美国艺术家安迪・沃霍尔在纽约的一家重要的画廊中展出了一堆包装大众消费商品的肥皂箱子（《布里罗盒子》Brillo Box）。这些人造的木板箱子与工厂里生产并运送和堆放在超市中的商品包装箱在外观上完全一模一样。一般人很难分辨出它们之间有何区别。这些在画廊中展出的商品包装箱由此提出了一个深刻的艺术哲学问题。即这些物品何以被称之为艺术品，而那些在外表上完全无法分辨的商品包装箱却不是艺术品。1964年阿瑟・丹托亲历并观看了这个展览，并由此而受到了巨大的精神震撼。他认为沃霍尔的这件作品是用一种新的方式提出了一个关于艺术本质的问题，从此他开始了对这一问题进行长期深入的哲学思考。1984年丹托发表了影响巨大而深远的论文《艺术的终结》（The End of Art）并由此引起了整个艺术界和理论界对“艺术终结”的命题和当代艺术发展方向问题的思索和探讨。

阿瑟・丹托认为作为艺术放在画廊与博物馆中展示的箱子与真实的商品包装箱子在视觉上已看不出有何差异。那么我们将如何来界定艺术与非艺术的界限。实际上类似的文化现象不仅出现在视觉造型艺术中，20世纪中期，在文学、音乐和表演艺术中也有所体现。在音乐表演中，作曲家约翰・凯奇（John Cage）早在1952年编制的音乐作品《4分33秒》。这个作品没有任何音符，表演者在指定的时间里没有演奏任何音符，而听众在这段时间里无论听到什么，无论是外界偶然发出的声响，还是自己的错觉，都是凯奇所要表现的“音乐”。1962年凯奇又创作了他的《4分33秒/第2号》（或《0’00”》）。这个作品包括了由一系列行为发出的声响，如切果菜、搅拌机，以及喝果汁的声音，并通过扩音机加以变声播放。凯奇艺术观念是把音乐声音的范围加以扩大，把普通生活的音响也包括进来。这样凯奇的作品在取消传统意义的作品的同时，也取消了社会生活与音乐艺术之间的界限，而使自然与现实生活中的音响成为音乐，让自然和生活本身也成为了艺术。

在舞蹈表演中，前卫艺术开始表演一种在外表上与简单的身体动作完全相同的舞蹈动作，行走与表演一段只有行走动作的舞蹈动作之间有什么不同？英国艺术家吉尔伯特和乔治（Gilbert and George）表演的谈话和争论与现实生活中谈话和争吵又有何不同？1964年德国艺术家约瑟夫・波依斯（Josef Beuys）在亚森工业大学艺术节上表演行为艺术时被一个激怒的学生打的满脸是血。波依斯此时并没有表现出愤怒，而是取出随身携带的象征耶稣受难的圣灵十字架高高举起，并伸出右手向在场的人们表示敬意，感谢他们协助自己完成了他的行为艺术。1980年美国艺术家詹姆斯・特勒尔（James Turrell）在亚利桑纳州沙漠边缘发现并“建构”的《罗登火山口》工程（Roden Crater Project），这个地景艺术只是尽量保持这个火山口的千百年来原始自然的地貌特征，而不轻易改变它。正是由于特勒尔并没有对罗登火山口的自然景观做过多人为的改造和修饰，而只是发现了它并加以修饰和命名，那么这件几乎不能发现作者创作痕迹的作品与其他的自然景观又有何区别。这些文化现象的出现，以及问题的提出都引发了对艺术终结问题的哲学思考。

四、艺术发展的设定：建构与转型

要讨论艺术的终结问题必须从艺术的生成与建构开始。任何事物和文化现象都有一个形成、发展、与变化，以及对其进行界定与建构的过程。艺术的形成与发展也不例外。一个未被充分认识的事实就是作为抽象的艺术概念是西方文化的一种建构，只是在18世纪晚期――在启蒙时代的德国和法国，艺术这个自觉的概念才得以确认、发展，并加以传播，因此在这个意义上说，艺术的形成至今也才两个世纪。而今天所谓的艺术（Art）已不再受德语的“艺术”（Kunst）或法语的“美的艺术”（beaux-arts）体系所支配，当代艺术的观念与体系已经发生了根本性的转化。

其实，所谓绘画的死亡与艺术的终结只是一种人为的设定的艺术发展模式与目标的必然结果。现代艺术的主流缓缓地一步一步向前推进，并使自身不断地简约化和概念化，直到发展到废弃了艺术的基本要素。但是人们终于对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满。现代主义艺术已经过时。人们甚至觉得是风格本身已经山穷水尽了。然而，风格（那种在形式上）的创新只是现代主义的一种偏见，对独创性要求也是如此。美国艺术批评家哈罗德・罗森伯格（Harold Rosenberg）已将现代艺术称之为西方文化的一种“新的传统”（the Tradition of the New）。在70年代初，一些现代艺术批评家和艺术家发出了有关艺术的死亡这种可怕的预言。实际上，当时走向终结的并非艺术本身而只是一个时代结束。

20世纪70年代使人感到好像是在等待某种事情发生的十年。历史的车轮似乎嘎然而止。新事物伪装成旧事物的复兴。随着艺术再次变成装饰用的或道德教育的、夸张的或微型化的艺术，变成有关人类学的、考古学的、生态学的、自传性的或虚构的艺术，模仿的问题、抽象表现主义用动作进行表达的外观，以及我们至今仍然记忆犹新的所有遭到猛烈攻击和谩骂的词语（引起错觉的、戏剧性的、装饰性的、文学性的）全都复活了。它公然反抗现代主义的纯粹性对所有这一切的排斥和禁止。然而，就在这种乐观主义精神达到巅峰的时候，现代主义突然土崩瓦解了。1968年也许是最严酷的一年，在这一年中我们不愿再看到以往所熟悉的艺术，甚至连最单纯的形式也开始显得复杂多余，而且认为这是在技巧上还不够创新的结果。很多艺术家的作品发生了根本的变化。极简主义作为现代主义的最后一种风格也瓦解了；观念主义登上历史舞台，艺术变成了文献记录。从某种意义上说，这是现代主义最后一个神奇的行动：创作一件艺术品无需任何物质材料，即可以做无米之炊。从另一种意义上说，这显然是某种事物的终结。参见金・莱文《告别现代主义》一文，《后现代的转型》，江苏教育出版社，2006年版，第12页。在《普通物品的转化》（The Transfiguration of the Commonplace /1964）一书中，阿瑟・丹托提出了关于现成品可以被成为艺术品的几个基本条件。一是一件物品客体应当是涉及某物的，二是这件物品表达了它指涉的意义。这两个基本条件应该具有一定的普遍性，因而可以适用于历史上任何时代的艺术品。然而，对“何为艺术”这个问题只能提供一个描述性答案，而很难有一个具体可行的并被普遍认可的方案。关键的问题是如何以某种方式制作艺术作品并使其具有文化价值。正是文化价值将艺术与非艺术区分开来。Boris Groys，Uber das NeusCarl hanser Verlag， München，1992.20世纪80年代中期以来，一切艺术流派都消失了。艺术史也不再受到某种内在必然性的驱动。人们感觉不到任何明确的叙事方向。人们也不再争论艺术创作的正确方式和发展方向。艺术已经进入了一种“后历史”状态。长期以来艺术一直以审美作为其主导价值，但今天的艺术（当代艺术）已经发生了根本性的价值转换。由追求美转向了追求真。即表达我们时代社会与文化的价值和意义。艺术家们也正是有意通过视觉的形象和符号来揭示文化意义。早在1948年美国艺术家巴尼特・纽曼就指出，“现代艺术的冲动就是要毁掉表现美的欲望,这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的。”参见阿瑟・丹托《哲学对艺术的剥夺》一文，《艺术的终结》，江苏人民出版社， 2005年版，第12页。2004年阿瑟・丹托在他发表的新著《美的滥用》（The Abuse of Beauty）中指出，“今天审美已经不再是艺术家的核心关注点，因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现。在某种程度上艺术中的真可能比美更为重要。它之所以重要，是因为社会文化意义的重要。今天的艺术批评更关注一件艺术作品的意义，以及这些意义是否同时具有真实性，而不是仅仅关注艺术作品的视觉愉悦。”参见阿瑟・丹托《丹托艺术哲学自述》一文，《艺术地图》，2006年版，第136页。从这个意义上说，所谓艺术的终结其实是指传统的美的艺术的终结。艺术批评家过去曾为他们具有好眼力（a good eye）而感到自豪，凭借这种好眼力，他们可以准确地判断一件作品的优劣，以及是否是一件伟大的杰作。而今天艺术批评家的主要任务是阐释、解释作品，帮助观众理解艺术作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。今天，艺术发展本身已失去了历史的方向，艺术是否还会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽，即将出现的任何现象都不会有意义。当多元主义时代到来时，无论你选择什么风格，什么形式，做什么都可以。在多元主义时代每一个方向都一样好时，历史发展的方向和目标就不再适用了。Arthur C. Danto，After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History, by the Board of trustees of the National Gallery of Art, Washington, D.C pp.5-6.

五、艺术终结之后与全球艺术生态

人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互连网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题,如世界和平与经济发展,不同种族与文化之间的冲突与交流,高科技与人性化之间的矛盾与协调关系,人与自然关系所引发的环境与生态,生物工程和生命科学引发的生命伦理问题等等。全球化的过程一方面出现了全球性（globality）的特征与趋势,另一方面则同时激发出了各个不同文化认同的地域性（locality） 和民族文化传统的传承和发展的问题。正是在这一双重互动的作用下, 世界当代艺术才表现出全球/地域同在性（glocalizaion/ glocalism）, 这是全球化时代当代性与地域性的一种辨证的动态关系。世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及个人独特的艺术语言的创新之作。

20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。然而，西方社会在前卫思潮持续了100多年之后的今天,企图通过文化挑战来促进社会进步的理想正在发生着根本性的变化。在考虑到艺术演变的时代（时间）因素时, 我们同时还应该考虑艺术生产的地域（空间） 因素。应该指出,西方中心的前卫艺术发展观决不是人类艺术发展的共同范例和普遍规律。西方自文艺复兴以来的艺术和现代艺术的发展只是西方的教育和文化环境的偶然结果,而不同的地域文化环境也都有着自己的文化传统和艺术范例。即使是在日趋全球化的今天, 不同国家、不同地区和不同民族的艺术也都会有着各自独特的风格样式和不同的发展轨迹。因此, 世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。而是在不同的文化传统基础之上艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受的表述。

在去中心（decentralization）的国际当代社会，绘画和雕塑作为人类表达情感和观念的艺术样式，其存在和发展的前景和价值如何一直是理论界关注的核心问题。实际的情况是在当代艺术中绘画作为人类表达自身情感和认识的一种视觉艺术形式一天也没有消失过。美国学者杰里・塞尔茨（Jeri Serze）曾指出，每一个认为绘画已经死亡的人都犯了一个极大的错误，即认为“媒体”就是信息。实际上媒体绝不等于信息,媒体就是媒体, 信息就是信息。绘画在20世纪的每一个年代几乎都被宣布过“死亡”。早在摄影出现时, 人们就认为绘画将被摄影所取代；人们还设想用电影和电视来代替绘画。虽然绘画曾几度陷入危机和低谷, 然而在现代社会，无论是在绘画倍受欢迎的年代，还是随之而来遭受到攻击的日子里，绘画一直都是人们关注的艺术形式。在当代高科技和发达的传媒影响作用下，当代艺术与媒体文化的互动关系变得更加复杂。当代艺术既可以借助媒体进行广泛和快捷的传播，艺术家也可以运用新媒体直接进行创作，当代艺术与新媒体的互动关系是历史发展的必然，但每一种新媒体和新艺术形式的出现并不能降低或取代传统艺术形式的价值和功能。

现代主义艺术论文范文第4篇

关键词：80年代；摄影期刊；摄影生态

中图分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0072-02

中国摄影经过“”十年浩劫，受到了极大的打击，从1976年到1978年的两年时间，摄影事业逐步恢复，80年代，随着改革开放的不断深入，摄影事业也出现了日益繁荣的局面，全国很多行业都成立了摄影协会，各地摄影组织不断发展，迅速壮大的摄影队伍也催生了众多的摄影刊物，对国外摄影作品的介绍与交流得到了加强，摄影工作者在摄影艺术风格上进行多方面的探索，我国的摄影艺术日益走向世界，在组织摄影短期培训、摄影函授学院等摄影普及教育的同时，高等院校也相继开办摄影专业，充分利用高校学术资源培养高素养的摄影人才。经过多方面开拓并进，八十年的摄影事业由复苏逐步走向繁荣时代。

纵观摄影成长发展进程，80年代的摄影刊物在推广、普及摄影艺术方面起到重要的推动作用，同时也从一个侧面反映了80年代中国摄影的多元态势，无论是摄影刊物还是摄影艺术本体二者都是一个值得研究的课题，目前学界相关研究主要有：

关于摄影期刊研究的学术论文并不多见，华中师范大学传播学专业曾倩雯2010年的硕士论文《我国摄影类期刊现状与发展分析以为个案研究》从发展历程、发展背景、受众定位、内容分析、广告经营和品牌营销等方面研究新中国成立以来最早的摄影期刊《中国摄影》的总体状况，试图总结我国摄影类期刊办刊的历史经验，勾勒其未来发展趋势。这是目前所见以摄影期刊为研究对象的学位论文，具有一定的学术前瞻性。

关于80年代中国摄影生态的研究相较于摄影期刊研究为多，主要有：1999年香港中国书局出版的《永远的四月》最早涉及了对于80年代摄影的回顾。2008年《中国摄影》杂志分别在北京、上海、西安召开了座谈会，回顾改革开放30年的摄影之变，与会的摄影家或评论家都不自觉地把重点放在80年代，2009年9月2日，以平遥摄影节为契机，由大河画廊组织的，邀请80年代的摄影师和摄影评论家，在平遥柴油机厂展区以“醒――八十年代的摄影”为题进行回顾性讨论，与会摄影师都以自己80年代的切身体会，对自己摄影观念的成长变化以及具体摄影实践进行回顾，为我们展示了一个由亲历者自己讲述的80年代的摄影发展历程。2009年10月，徐希景副教授和陈申教授在中国艺术报上发表了《新中国摄影艺术60年：波澜壮阔的共和国影像宏图，从政治、文化、国际交流等多个视角来分析摄影形态和观念变迁，描绘了新中国摄影60年发展的宏伟图卷。12月份该报又刊出了李前光的《新中国摄影艺术事业六十年，该文章主要对摄影人才的培养、摄影艺术观念演变、摄影的国际地位等不同层面对新中国60年摄影艺术的成就进行总结。2009年12月15至18日，中国摄影协会在广东东莞市举办了第九届全国摄影理论研讨会，此次研讨会以“新中国影像记录60年”为中心议题，把新中国摄影史的研究提上了议事日程。宿知刚、林黎、刘宁、周静等编著《中国摄影史略》部分章节对80年代影楼、画意摄影、现实主义、广告摄影、结婚纪念照等进行简要描述。此外，陈昌谦主编《当代中国摄影艺术史1949-1989》、中国摄影家协会编印的《摄影理论年会论文稿》（1980、1981、1982-1983）、《1986-1988摄影艺术论文集》《1989-1994摄影艺术论文集》中部分篇章亦对80年代摄影展开研究与思考。以上成果从不同角度对80年代中国摄影状况诸多方面进行探讨和研究。

陈申、徐希景撰写的《中国摄影艺术史》从文化史的角度全面阐述中国摄影的历史演变，是中国目前较为完备系统的中国摄影艺术史，书中开辟专章《纪实传统的回归和多元影像文化的重构》探讨80年代中国摄影的发展状况，具体分别从“人文精神的回归与摄影事业的恢复”、“新时期摄影事业的开拓与发展”、“多元影像文化的重构――新时期摄影事业的繁荣”三方面描述80年代中国摄影团体（如四月影会）崛起、理论年会、四次论争、美学、史学研究、摄影展览、创作、培训、教育等以及纪实摄影、现代主义摄影等相关形态，论述详实谨严，具有较强的前沿学术价值。

福建师范大学教育技术学专业茹静2011年的硕士论文《从客观再现到主观表现――论20世纪80年代中国摄影的观念转型》选取了对于当今现实问题具有解释效力的20世纪80年代中国摄影史作为研究对象，采用以史带论、史论结合的叙事方式把摄影放在20世纪80年代的中国社会政治、经济、文化等大背景中去进行综合考量，以摄影大事、摄影家、摄影群体、重要摄影争论为研究结点，以摄影本体发展演进为中心线索，公正、客观地分析80年代摄影观念嬗变的动因，梳理出80年代摄影观念从客观再现到主观表现转型的清晰脉络。

西北大学传播学专业贺光弈2009年的硕士论文《苦难与温情并存、爱与恨交织――纪实摄影家侯登科及其作品研究》以当代中国纪实摄影标志性的摄影家，在中国新时期摄影中具有巨大推动力的群体―“陕西群体”的领军人物之一侯登科为研究对象。分析侯登科的重要摄影经历、其风格作品的特点和成因、并对他的摄影思想和作品做出历史的、客观的评介。

山东大学传播学专业黄静2009的硕士论文《中国20世纪未以来的纪实摄影研究》试图通过对中国20世纪末以来的摄影家以及纪实摄影作品的梳理来对中国纪实摄影做一个总体描摹。中国自20世纪末以来是社会变革最为巨大的阶段，纪实摄影在这个巨大的历史变革中起到了记录变化的作用，对现实的影像描述使得纪实摄影成为讲述历史的工具。

清华大学艺术学专业李明2010硕士论文《大众文化语境下的大众摄影》认为在当今时代，大众文化是传播最为广泛的文化形式，随时代的发展，大众摄影在20世纪80到90年代之间发展迅速，成为当下大众文化中比较有影响力的一分支，对于大众摄影的研究和探索也成为当下刻不容缓的课题。大众摄影在今天扮演一种图像文化普及的角色，从某种角度它影响到大众的文化吸收和审美能力的水平高低，把大众摄影放在大众文化的语境下，具体分析大众摄影受到的大众文化的积极和负面影响。

通过对现有文献的分析梳理可以见出：

第一，以摄影期刊为研究对象的学术成果为数不多，摄影期刊研究的广度和深度都有待提高，以摄影期刊为视角观察分析摄影生态的系统性成果目前尚缺。

第二，80年代摄影是一个重要历史性话题，是新中国摄影历史发展演变的重要组成，其成果可为丰富和充实中国摄影史研究，其研究尚有诸多需要深入探讨的课题。

随着改革开放带来国门打开以及人们生活水平的日益提高，摄影作为一种新的文化活动及消费形式。渗透在生活的每一个角落，摄影以图像的方式承载和记录社会生活的方方面面，摄影期刊成为人们学习和交流摄影技术和成果的重要阵地，各种摄影技巧、作品、展览、赛事、信息等通过摄影期刊迅速传播，摄影期刊为摄影工作者和爱好者打开一扇认识世界、再现和表现社会生活的窗口。

期刊，作为社会发展进程中文化承载和信息传播的重要媒介之一，已经逐渐引起了学界日益的关注和重视。近年来，一些人文学科的相关期刊研究已经达到了相当规模，取得了一系列的研究成果，并形成了一些较系统的研究方法。摄影期刊在普及摄影技术、推动中国摄影发展起到不可忽视的重要作用。相较于成熟的文学及其他艺术期刊研究，摄影期刊研究才刚刚起步。

20世纪80年代是改革开放和中国社会发展的重要转型时期，各种思潮观念、社会文化、生活方式发生巨大转变，日益普及的摄影与影像技术直接记录和见证了这一翻天覆地的历史变革，研究这10年的摄影生态无疑对于我们认识这一时期的社会与人文状况具有重要的价值。从社会历史人文研究的角度来审视摄影期刊，并由之关照与之相对应的80年代中国摄影生态，以1980年至1989年的《大众摄影》、《中国摄影》、《摄影世界》等摄影期刊为第一手材料，结合当时80年代社会文化和摄影艺术发展状况，具体分析80年代摄影期刊所反映的80年代中国摄影生态之演变历程，是一个值得尝试和深入探讨的课题。

新中国成立以来很长的一段时间内，摄影一直作为一种政治服务性的宣传工具而存在。从中国摄影发展进程上看，80年代是承上启下的重要历史时期，历经后的拨乱反正、改革开放与思想解放的浪潮，摄影改变了为政治服务的单一，开创了多元发展的新格局，同时也为90年代摄影人才提供准备，从摄影队伍成长看，90年代的摄影中坚力量，大都是在80年代就已经初露头角。研究80年代摄影期刊不仅能真实再现80年代中国影像生存发展状况，进而有助于了解和认识90年代中国摄影生态的形成基础。通过具体分析80年代中国摄影期刊所刊发的摄影图像、文章等期刊内容，在充分论证的基础上期望能对80年代中国摄影期刊有一个深入的了解和认知，总结其办刊经验与得失，不仅有助于有助于期刊理论研究的深化，同时也为中国摄影期刊的良性发展提供建设性借鉴意见。

关于80年摄影期刊及摄影生态的研究思路拟可如下展开：期刊的办刊背景、办刊方针与定位、历年刊发的摄影作品、文章、信息的整体取向、刊物推出的摄影新人作者以及对中国摄影之影响，摄影期刊所呈现之中国摄影生态的历史真实与偏失，运用列表统计与数量分析，以求真实客观地再现80年代摄影发展历程。还原历史的真实性，分析80年代以前的摄影传统、80年代中的发展历程以及80年代以后摄影存在和发展的状态，系统地研究它们的发展及其变迁的历史联系。理清摄影发展与20世纪80年代社会环境、政策环境、艺术环境之内在关联。需要侧重解决的关键问题是：80年代摄影期刊所构建之80年中国摄影期刊之生态及其历史真实性问题；为何80年代中国摄影期刊（官办与民办）最多？主流媒体与民间期刊如何互补及对中国摄影发展影响如何？

综上所述，针对80年代中国代表性摄影期刊进行系统分析论证，不仅可总结此阶段10年期刊办刊之得失，为摄影期刊之发展提供历史借鉴，同时也从期刊编辑及其所及之历史性图像与文字展现80年代中国摄影之原生态。为此，通过研究在统计、比较和演绎历史性文献的基础上期望能对中国摄影之发展有新的认知和发现。

参考文献：

[1]陈申、徐希景.中国摄影60年：波澜壮阔的共和国影像宏图.中国摄影报，2009年第10期.

[2]陈申、徐希景.中国摄影艺术史.生活・读书・新知三联书店，2011年.

[3]曾倩雯.我国摄影类期刊现状与发展分析以为个案研究.华中师范大学2010年硕士论文.

现代主义艺术论文范文第5篇

【关键词】艺术设计;艺术风格;融合性

艺术设计的风格,一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格,涉及艺术家主观方面,诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些,又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响,受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性,也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次,属于不同的民族、不同的地区,造成审美需要的千差万别,反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因,首先,艺术设计作为一种特殊的精神生产,必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体,他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点,都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中,通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中,艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一.时代风格

艺术的时代风格,是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照,艺术设计时代风格,是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强,幻想的成分较浓,形象也更为怪异,颇具凝重森严,威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲,都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点,但如果仔细区分,仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代,是我国奴隶社会的鼎盛时期,青铜艺术也随之达到了极盛的阶段,尤其是商代晚期和西周早期的青铜器,一般体积庞大厚重,尤其流行一种“饕餮”兽面纹,它既像牛头,又像虎头,既像某种凶猛的野兽,又像令人恐怖的妖魔鬼怪,它显出一种神秘的威力,一种狰狞的美,它带有明显的奴隶社会的印记,象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序,这是时代精神的体现,正是在这种文化氛围中,才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制,但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面,它的生活内容、物质文化和精神文化,主要是围绕着祭祀来进行的。因此,殷商的青铜器,其造型的体积感和力度大大加强,以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”,尽管也有祭祀,但它不同于殷商的“先鬼而后礼”,而是“敬鬼神而远之”,成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异,也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里,而许多私家园林的园主,本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准,对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划,有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息,而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度,以及素雅朴质的美,使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高,整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用,例如有的椅子座面和扶手都比较高宽,这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”,以表示他们的威严分不开的。 因此,每一个时代设计风格的形成,都与当时的文化发展有密切的联系,一个时代的文化氛围,是那个时代设计发展的土壤,一个时代的艺术设计,又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式,它又自己创造出一种相对独立的宗教文化,使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态,也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中,包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪,一本圣经是统治阶级的宝典,文化的传播地是教堂,教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格,从外观上看,它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏,阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间,以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感,使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉,再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画,采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计,以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克,营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象,从17世纪初到18世纪开始兴盛起来,“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范,致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”,它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统,而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果,以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线,通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛,从而把现实生活和激情幻想结合在一起,创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果,外观自由奔放,线条曲折多变,建筑的构图节奏不稳定,常常不规则的跳跃,波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱,甚至以三个柱子为一组,开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线,使用扭曲多变的纹样形式,成为复杂迂回的形状;喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像,丰富和五彩缤纷的艺术结构,体现了神权中心的思想。

在建筑中,法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格,其在建筑外形上显得粗巧、典型,富丽堂皇,注重繁锁的雕刻装饰,这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映,“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想,追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶,随着启蒙主义思想的深入,资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代,娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入,人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》,以后又出版了《古代艺术史》一书,这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下,意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来,尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘,人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮,出现了一场新的复古运动,这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术,意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二.民族风格

艺术不仅仅是时代的,更是民族的,民族风格的形成,是由于一个民族的文化传统,审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异,它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的,艺术风格的民族特色,体现出本民族的审美理想和审美需要,但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中,认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更,如果不是因为厌倦了上流社会的生活,毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上,亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情,也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动,说到底就是民族的审美活动,这种审美活动的过程和结果,都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵,使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功,并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想,斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手,设计不仅要提供美观实用的生活用品,更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合,使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代,斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃,并深受大众欢迎。总体来说,斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性,它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合,以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计,本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格,其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外,斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合,既注意产品的实用功能,又强调设计中的人文因素,避免过于刻板和严酷的几何形式,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色

彩与质感。他们视设计为一种生活方式,一种物质文化,一种生活情调,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线,回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族,由于不同的自然条件和社会条件的制约,都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念,因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格,日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点,以及意大利设计的优雅与浪漫情调等,这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例,在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合,讲究自然意境、借景畅情,追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果,被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园,体现出一种人加工自然的状况,被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求,都在用自己的方式表现自己,借助有形的实体表达民族风韵。

三.融合性

融合性是指对设计风格的复合,有古今融合,东西融合,新旧融合等等,由于融合中设计师对文化形态的不同理解,出现设计上的不同选择,有时代背景,人文内涵,生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想,开创了现代主义建筑和艺术设计的先河,并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知,米斯于1929年,为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”,以其至简至纯的造型和设计动机,使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化,并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝??铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型,用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态,融入历史悠久的风格,成为卢浮宫新的文化景观。

参考文献

[1]李砚祖.艺术设计概论[m].武汉:湖北美术出版社,2009

李砚祖.工艺美术概论[m].北京:中国轻工业出版社,2005

[2]尹定邦 .设计学概论[m].长沙:湖南科学技术出版社,2007

[3]彭吉象.艺术学概论.第三版[m].北京:北京大学出版社,2006

现代主义艺术论文范文第6篇

>> 繁的故事 孟繁锦的书房 教学的繁与简 “雷雨”的化身――繁漪 孔繁勋的诗 建筑设计的简与繁 秋月繁包装设计思想分析 浅谈设计师――福田繁雄 福田繁雄招贴设计方法研究 春繁家兔应注意的事项 跳出繁“茫”的职场陷阱 小品组合的简与繁 玉石俱焚的繁漪 浅析文章的繁与简 磨盘柿的组培快繁 去繁就简的人生 洗尽繁嚣的英式优雅 试论写作指导的“简”与“繁” 蝴蝶王子的简与繁 繁漪:性格悲剧的典型 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > “繁”的设计畅想 “繁”的设计畅想 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 陈俊晶")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：通过两盒十八街麻花包装盒引发出对“繁”设计理念的无畅暇思，从历史传承的角度回顾了中外不同的“繁”这一设计理念所存在的土壤结构，引导人们走出对“繁”的误读。关键字：设计理念；历史传承；误读中图分类号：J01

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2010）18-0120-02一、缘起20009年的春天，在一次去北京的城际列车上，买了两盒桂发祥的十八街麻花，预送亲友。放在车桌上，坐车实在无聊，我眼睛一直直勾勾的盯着那两盒麻花，突然眼前一亮，觉得这包装万分亲切，似乎有种超凡脱俗的感觉，整个版面也很协调。我感到些许的奇怪，出于一种设计者的本能反应，我拿起盒子仔细端详起来，也兴奋起来，发现这并不是我所钟爱的“简约”设计，构图饱满，颜色丰富……如此“繁”的设计，却十分耐看、大气、稳重、活脱脱的阐明了“麻花”的历史渊源，也像是从消费者心理考虑。有一种把近百年来中国饮食商品的包装文化吃下去的感觉……这怎么得了！因此，我竭尽心思，尽力探索“繁”的魅力根源。二、“繁”设计理念的产生我关注的是这样一种语言方式：无论是在艺术设计中，还是在艺术作品创作时，繁复的包装设计形式，以及繁复的艺术手工制作过程，对于设计师和艺术家来说都是很重要的。每一种繁复并且有内在数字关系的图案都是由最简单的图案构成；同理，艺术家每一个笔触的形，或者手工制作的动作，也是简单的。而且，每一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成。主要靠繁琐的重要和简单过程的痕迹组成，从这个角度说，繁复或者极繁是对极简的扬弃，是积简而繁，或者说积“极简”而成“极繁”。“繁”的设计理念由此而产生。三、历史的传承（一）中国文化中的“繁”观念柄持着这种“繁”设计理念，划过历史长河，可以发现我国古代传统文化中这种“繁”的设计理念无处不在。唐代的丝织刺绣，其色瑰丽，线条缠绕曲折，繁缛多变，但繁中的精湛技艺，富丽华贵的韵致之气蕴含其中。再如清代的家具则讲究繁缛的装饰，每一把椅子从头到脚都雕龙画凤，人们并不因为它的繁缛堆砌而感到厌倦，这其中流露出的美学观、物质观、生活观都意味深远。中国自古有这样的习惯，丈夫外出，妻子在家等候时所作的细密、繁复的针线活，纺线、织布、纳鞋底、绣袜垫……，这些繁复的手工劳作，在相当程度上超越了现实物质的功用，而成为艺术――心灵的平复过程。《百年孤独》里的那个姑姑一辈子都没有想清楚的问题，最后就在织那块裹尸布的漫长过程中想清楚了。她开始织那块裹尸布的时候还没有意识到这个过程的重要，她被告知，裹尸布完成的时候，死神将来临。为了延长生命，她尽量把那个过程弄得很复杂，所有的东西都要用手工精心制作。在这个单纯重复的漫长过程中，她反省了整个一生。当她终于解开心结的时候，这个过程对她就失去了意义，她不再留连，很快结束了编织过程，以异常平和的心情离开了人世。从中可以读出这种“繁”的理念已经根深于生活的点点滴滴，成为中国人艺术与生活的一部分。

现代主义艺术论文范文第7篇

>> 谁是学校的主人 谁是银广夏的主人? 谁是课堂的主人? 谁是课堂的主人 谁是真正的主人？ 谁是公司的主人？ 谁是国美的主人? 谁是作文评改的主人 猜猜谁是它们的主人 谁是我的新主人？ 谁是房屋真正的主人？ 打捞沉船：谁是海底宝藏的主人 谁是这笔保险金的主人 谁是大学的主人翁 嘿，到底谁是谁的主人？ 谁是文化遗产的“主人” 谁是大学里的主人翁 猴子从哪里来？谁是猴子的主人？ 课例研究中谁是课堂上的“主人” 谁是葡萄酒瓶口真正的主人？ 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 消费时代的出版:谁是主人谁是客 消费时代的出版:谁是主人谁是客 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 解玺璋")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 【编者按】20世纪80年代是中国当代出版业的黄金时代。我指的不是印数和码洋，而是出版界通过自己的产品，为整整一代青年的精神成长提供了营养。当时的出版物几乎左右着社会思潮的走向，大量的中国古籍掀起了“文化热”，大量的翻译书籍掀起了“西学热”。当时“畅销书”的观念并不清晰，但凡是好书都能成为畅销书。所谓“好”，当然是指它的内容，能够激活僵化思维、清除心理顽疾的内容，而不是那些封面上印广告词的“裤腰带”，那些花里胡哨的插图。

随着时间的流逝，今天的出版业情况如何呢？它面对的还是80年代那批对精神问题如饥似渴的读者吗？面对的还是对白纸黑字的书籍着迷的读者吗？面对的还是对“资讯”匮乏的读者吗？毫无疑问，读者、作者、编者、市场都发生了很大的变化。这种变化是什么？意味着什么，一直是很多人感到困惑的事情。社会效益与经济效益的关系，是出版界讨论了多年的问题。在市场经济条件下，伴随着出版社的改制，这个问题又以种种形式尖锐地凸显出来。我们设置“消费主义背景下的中国出版”这期专稿，试图从文化批评的角度来探讨这个问题。尽管三位作者并不是专门研究出版问题的，但作为读者和消费者，他们也有自己的视角和体会，对这个复杂的问题提出了自己的看法。欢迎大家来稿讨论。

当代社会既是消费社会,又是信息社会,大众消费行为总是受到某个信息传播系统的操纵,这种危险性存在于社会的各个角落,大众随时都有可能在懵懵懂懂中成为它们的牺牲品。从这里,我们或许可以看到一些大众文化需求被满足的虚假性和虚伪性。因为,没有人可以证明,他的选择完全出自本人真实的内在需要。

中国出版业在近十几年所发生的一个重大变化,是对读者作为消费主体的承认。尽管这个过程很漫长(不仅这十几年),很缓慢,在许多人甚至是不情愿的,但没有办法,形势所迫逼得他们不得不这么做。这里所谓形势包括以下几个方面:首先是中国改革开放的大环境影响到出版业,在上世纪80年代各出版社争取到了自主发行权,不再听命于垄断整个行业、一家独大的新华书店;特别是90年代初以来,中国大力推行社会主义市场经济,这种新的运作机制不可能不对我们的出版行业有所影响,而且,这种影响随着出版行业市场化程度的不断提高,将越来越深刻,谁也摆脱不了;其次,私营经济的大量出现并顽强地为自身争取合法性及生存、发展的权利。多年来,文化公司即所谓“二渠道”的存在,虽然一直有所谓身份是否合法的疑问,却在夹缝中成长为一个不能回避的事实,他们被认为更懂得市场,更会经营市场,他们做的书总是比出版社有更好的市场回报,这已经成为出版业普遍的共识;第三,改革开放以来,社会发展总的趋势是文化的多样化、多元化,传播方式的演变,电视和互联网的出现,都给传统出版业带来了巨大压力,这种压力不仅表现为卖方市场变成了买方市场,七八十年代由于计划经济体制下文化贫瘠和单一所造成的皇帝女儿不愁嫁的局面,一去不复返了,而且表现为社会审美趣味和阅读习惯的改变,事实上,出版业很多人都有这样的困惑,越来越不了解读者想要什么了!

这还只是客观环境方面的一些改变,而促使出版业重新认识读者,重新确认读者在整个出版流程中的地位,甚至可能是主导的地位,还需要新的思想观念的注入。在过去的许多日子里,我们曾经有过为大众、为工农兵的提法,但这和消费时代将由消费者主导消费产品的生产根本不是一回事。前者的为大众,主要还是为了团结、教育,目的是要组织起一支革命的力量,可以看做是启蒙和唤起民众的余绪。在这里,所谓大众的需要,更多的还是外在于大众的一种预设。消费时代对于消费者的重视,与前者那个时代相比,不可同日而语。消费者不仅是我们的上帝,更是我们的衣食父母。所以现在有“定制经济”,就是按照消费者的要求生产某一种商品,只有消费者满意,我们才能得到想要的利润。然而,这一点要能行得通,社会的文化价值标准,包括制定这个标准的社会机制,都必须有所改变。具体到出版行业,在以往,这个标准都是由社会精英制定的,哪个有价值,哪个没有价值,哪个值得出版,哪个不值得出版,都是社会精英说了算。但是,在消费时代,社会精英的话就不那么好使了。无论是出版商还是发行商,都要看读者的眼色行事。于是,排行榜、读者的口碑、销售码洋,都显得要比社会精英的判断更实际,也更重要。

也许,我们只是从现实中感受到了这种变化,而对于这种变化的研究和认识,基本上还是一片空白。在这方面,我们除了看到一些精英式的抱怨,尚未看到任何有价值的研究成果。然而在西方,至少半个世纪以前,已经有人在进行相关的社会学的统计和研究,而大众文化研究更在近几十年里成为一门显学。不过,他们所得出的结论却是南辕北辙。一种是站在大众的立场,认为,开始于一百多年前的人民大众的觉醒和解放运动,主要侧重于对经济和政治权利的诉求,在精神和文化方面则重视不够,他们指出:“在大众文化这个概念上,到处都有传教士的、家长式的思想在作怪。”也就是说,人民大众的文化权利在很长的历史时期内不仅没有得到有效的保证,而且几乎被忽略,被遮蔽了。甚至政治革命的成功也不能确保人民大众享有本应该属于自己的文化权利,因为,这里涉及一个更加复杂的属于文化价值和文化趣味的冲突。就某种意义而言,人类在文化价值和文化趣味方面的矛盾和冲突,可能比政治的、经济的矛盾和冲突更加深刻。因为这种价值观和审美趣味,是由长期形成的人类各个群体的美学――道德体系所决定的。常常有这样的情况,以审美趣味的高低来决定享有文化的权利,恰恰掩盖了剥夺与被剥夺,压迫与被压迫的事实。实际上,所有社会群体都有自己的文化需要,但在历史上,却并非所有的社会群体都能使自己的文化需要得到应有的满足。这或许部分地源于文化资源的稀少,不得不进行人为的控制,以前有些图书就曾作为“内部读物”处理,根据职位的高低来决定你是否可以拥有这本书,应该算是一例。事实上,直到目前为止,人民大众对于文化资源的占有和分配,仍然很少发言权。还有来自社会文化精英的忠告,他们不明白,大众读者所受到的教育只能使他们具备一种从直觉出发的阅读趣味;就目前而言,残酷的生存压力也使得他们不可能有足够的闲暇从事阅读,他们在网上浏览,或要求读物的实用性、消遣性,直接的刺激或即时的快乐,这种需求同精英读者的需求其实是一样的,都是一种真实的内在需要,不能因为这种需要是一种“低级趣味”就拒绝他们。

不过,思想观念的转变往往要比制度的变革来得慢一些。在历史发展的长河中,我们看到,正是市场经济的运行和科学技术的进步,成为大众文化权利得以浮显的两个强有力的杠杆。有人早就提醒我们注意商人在缪斯神庙中的位置。出版不仅仅是一项文化事业,而且也是一宗很好的买卖。这种观念在很长时间里并不为我们所接受或认同。我们可以在口头上承认图书也是一种商品,出版业也应该走市场化的道路,但在实际上,我们更愿意强调图书作为商品的特殊性,我们担心,“那些让一般准则左右着的人们常犯的差错,是把办织布厂的原则应用到具体一本书的发行工作上”。很显然,当出版人衣食无忧的时候,他们是可以清高地不以为然的。而市场行为的介入,不仅使出版人面临着巨大的生存压力,人的欲望也被极大地调动起来了。这时候,“铁杆庄稼”没有了,必须自己挣饭吃了,而且还想吃得更好,怎么办呢?没有别的办法,只有改变观念,放下身段,向市场学习,了解并重新认识你的读者。这在出版人可能是被动的,不情愿的,但却是必须面对,无法逃避的。一旦码洋和利润成为衡量一个出版人是否成功的重要指标,读者就成了绕不过去的存在。因为,你不能逼着读者从兜儿里掏钱,你只能让读者自觉自愿地掏钱。此时此刻,主动权才真正回到了读者一边。

科学技术的进步更为大众读者行使自己的文化权利创造了条件。毫无疑问,电视和网络创造了新的阅读方式,从而使更多的人可以享受阅读的乐趣。如果说在农业文明时代大众是通过在茶馆这样的场所听书来满足文化需求的话,那么,在当今这个时代,他们则可以坐在家里看电视播出的“百家讲坛”,甚至我们可以把大众观看电视连续剧的行为也看做是一种阅读行为。如果将网络阅读也考虑在内,那么可以看到大众阅读,或者说全民阅读的广泛性。经常听到有人为阅读的低迷感到担忧,其实是没有将这种大众的阅读计算进去。而网络的好处,不仅在于给大众的阅读提供了方便,也为大众的写作和发表提供了方便,甚至为大众推广、营销自己的作品提供了方便。这种情形的出现已经深刻地影响到出版的格局,毋庸讳言,近年来的许多畅销书作家、写作明星,乃至一些出版神话的创造,都和电视和网络有密切的关系。电视和网络几乎每时每刻都在制造着新的畅销读物和畅销书作者,出版人很少不把眼光投向电视和网络,希望能在第一时间抢到这些作者及其作品的版权。在传统的出版领域,一方面是写作者的过剩,消费基础薄弱,就像新诗的出版,人们总说,读诗的没有写诗的人多;而另一方面,肯为大众写作,并为读者大众所接受的写作者又少得可怜,好像是物以稀为贵吧。有人掰着手指做过统计,在传统的精英写作中,能够做到每本书发行十万册的作家,大概不会超过十人。这显然大大低于电视和网络所制造的畅销书作家的数量,这里还没有将那些拥有天文数字点击率只在网上阅读的作品统计在内。由此看来,大众的写作热情和阅读消费热情都已经空前地高涨起来了,这在传统的出版格局中几乎是不可想象的。还有一点需要指出的是,传统的出版行为到销售完成实际上就已终止了,销售之后的阅读大约是不可计算的,因为的确有人买书并不是为了阅读或根本不读,这一点反而不如网络阅读更直接,更具有真实性,如果我们将浏览也视为阅读的话。

但是也要看到,这种大众狂欢自有其局限性。我们知道,大众是盲目的,分散的,被动的,他们不可能自觉地行动起来要求自身的权利。到目前为止大众读者所获得的文化消费权利,更多的是社会变革和科技进步产生的客观效果,还有就是市场运作的结果。这里所谓市场运作,又称为“炒作”,是指某种利用现代传播手段影响大众消费选择的行为。当代社会既是消费社会,又是信息社会,大众消费行为总是受到某个信息传播系统的操纵,这种危险性存在于社会的各个角落,大众随时都有可能在懵懵懂懂中成为它们的牺牲品。这也就是说,当一本书成为畅销书,动辄以几十万、上百万的发行量在市场上流动的时候,我们常常会认为,这是读者大众选择的结果,是因为这些书迎合了大众的心理,满足了他们的文化需求。这种解释或有一定的合理性,但却忽略了在这一切的背后,还有一只暗中操纵的手。人们的需求正是在“流行”发生的过程中被诱发(或者说被制造)出来的。“百家讲坛”可以制造那么多畅销书作家或明星学者,是因为它依托着中国最强大的信息传播机构,由于它的一家独大的垄断性,任何一个信息都有可能在某种条件下被突然“放大”,从而形成一种被称为“流行”的行为,大众的购买动机就是在这种信息传播的刺激下被调动起来的。网络的情况也是如此,任何一个流行的网络,他们能从千百万个网络中脱颖而出,也不完全是或完全不是大众网民自发选择的结果,背后也有一只“看不见的手”在暗中操纵着。通常我们将这只“看不见的手”理解为市场,具体言之,其实是指资本对经济效益的追逐,对利润最大化的追逐。所以,精明的出版人一定善于利用媒体,通过媒体的宣传炒作,影响读者,吸引读者的眼球。为了达到这样的目的,他们不仅要为一本书寻找“卖点”,突出夸大一本书的作用或某些特征(当下被许多读者厌烦的腰封即为一例),甚至不惜以“八卦”的精神,制造各种事端,发为新闻,影响舆论;或以“买榜”的方式,制造虚假信息,误导销售部门和广大消费者。现在有各种所谓的排行榜,我敢说,没有一个是读者大众自发选择的结果。从这里,我们或许可以看到一些大众文化需求被满足的虚假性和虚伪性。因为,没有人可以证明,他的选择完全出自本人真实的内在需要。

这几乎就是一个悖论,一个无解的两难选择。消费时代的出版,究竟谁是主人谁是客呢?一时还真难以得出令人满意的结论。从大众有权要求文化消费的角度,我们不能否认大众流行文化的合理性。比如当下十分流行的通俗讲史、心灵鸡汤、职场风云、悬疑揭秘、健康养生等类型化的出版物,它们对于读者大众来说,无论是否是必不可少的精神大餐,读者大众是通过这些东西实现了一种心灵的抚慰和情绪的宣泄。这里所能满足的也许只是大众文化消费的温饱阶段,但是却聊胜于无,大众读者总还可以从中获得一种满足感。如果考虑到在我们这个官本位文化和士大夫文化传统极其深厚的土地上大众文化一直被压抑、被漠视、被排挤的事实,那么,它在当下的这一点嚣张又算得了什么呢?矫枉必须过正,不过正不能矫枉。这也许正是大众文化的宿命。也就是说,当大众文化消费努力张扬自身权利的时候,其间就包含了大量的虚假成分。特别是在消费时代市场经济条件下,大众文化本身所固有的某些“恶”被人为地放大了,他们所制造的疑似性大众需求,将引诱大众走向深渊。在这里,大众文化消费不可避免地带有胁迫性、被动性和屈辱性。法兰克福学派作为西方马克思主义的代表,一直认为,对后现代主义及其在后工业社会的直接后果――消费文化的批判,是文化批评或文化研究的任务。阿多诺早就对此表示了担忧,他在《启蒙辩证法》中,就道出了文化工业的内在逻辑和潜在威胁。他发现,文化工业一方面是资本主义社会中操纵大众意识形态的工具,另一方面,又是服从于资本主义商品交换逻辑的,总而言之是为现存资本主义制度服务的。到了布尔迪厄,更是将消费时代文化与商业的这种关系,描述为商业逻辑在文化生产领域的僭越。他以电视为例,进一步指出,在50年代,电视关心的是文化品位,追求有文化意义的产品并培养公众的文化趣味;可是到了90年代,电视极尽媚俗之能事来迎合公众,从脱口秀到生活纪实片再到各种裸的节目,最终不过是满足人们的“偷窥癖”和“暴露癖”。所有这一切又都源于收视率,收视率不仅是追求商业逻辑的必然结果,甚至还是万恶之源。

按照他们的分析批判,消费时代仍然不会给予大众应该享有的文化权利。出版人不会根据读者的口味和需要决定自己的出版行为,他们反而会制造读者的口味和需要。谁是主人谁是客?在这里不是很清楚吗?那么,人人应该享有的文化权利,究竟是应然的还是必然的呢?作为一种人文理想,它究竟只是我们的空想呢还是具有科学的依据?法兰克福学者的批判锋芒虽然很犀利,但是,并没有回答这些一直困扰着我们的问题。而且,他们的批判是带有强烈精英意识的,我一直怀疑这种针对大众文化批判的有效性,究竟能在怎样的程度上阻止资本将商业逻辑贯彻到文化生产领域?可以肯定的倒是,这种做法事实上加剧精英文化和大众文化业已存在的对立。而在一个市场经济逐步占据主导地位的社会,这种对立的结果只能是导致精英文化和高雅艺术的消亡。近年来,学术图书,甚至严肃的文化类和文学类图书都遭遇出版难题,不是这种结果的显现吗?我们没有理由责备畅销书侵占了更多的市场,我们只能说,文化精英主动放弃了对于市场的开拓。有一种意见认为,传统的充满精英意识的文化之所以在当代受到严重的挑战,其重要原因之一就是它将自己封闭在象牙塔里,与大众读者格格不入。而后现代主义则采取比较灵活的策略,试图在精英文化和大众流行文化之间架起一座桥梁。上世纪60年代美国后现代主义批评家莱斯利・费德勒就曾提出过一个颇为风行的口号,即“越过边界――填平鸿沟”,按照他的说法,后现代主义不同于现代主义的一个重要特征,就是越过高雅文化和通俗文化的人为界限,填平精英文学和通俗文学的天然鸿沟。这当然和后现代主义的无中心意识与多元价值取向有关,而且会带来新的问题,但有一点,它提醒我们注意促成双方共融和多元共生之格局的可能性。按照这种理想的描述,各种文化形态都有自己存在的理由和活动的空间,他们彼此之间的关系也不是非此即彼,而是共存和互补。能做到这样固然很好,但我怀疑他们之间是很难长久地相安无事的。尽管如此,这种建设性的立场对于分析和认识消费时代的出版所面临的种种乱象仍不无启发。

现代主义艺术论文范文第8篇

>> 侗族“祭靖”及其文化功能 新丰“龙皇宫出行”及其文化功能 广场舞的类型及其文化功能研究 白汉双语教学及其文化传播功能 中华民族艺术本体及其文化内涵 大同龙壁艺术及其文化价值 论拼布艺术及其文化内涵 苏州昆剧服装的艺术特色及其文化内涵 二胡艺术发展及其文化演变 宋代青瓷艺术的发展及其文化内涵 书法艺术及其文化的培育 对群众文化的社会功能及其文化价值的探索 咖啡书屋的多元化探索及其文化价值功能 试析报业文化及其文化构建 “新敦煌艺术”的价值建构及其文化产业发展研究 论后现代主义艺术设计及其文化精神 平远视角生态叙事的绘画艺术特征及其文化价值 王家大院凝瑞居墙基石艺术特征及其文化内涵 中国竹艺术符号圈的构成及其文化内涵研究 康百万庄园雕刻艺术及其文化内涵探析 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 圣经插图艺术及其文化功能 圣经插图艺术及其文化功能 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 任东升 马月兰")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 温彻斯特手抄本圣经（12世纪）

文字与图像相生相成，历史悠久。《周易・系辞上》有言“河出图，洛出书”，足见“文不足以图补之，图不足以文叙之”的搭配与和谐。经书在信仰者心目中是超自然存在的精神容器，文字和书籍自然非常神圣。为表达崇拜和敬仰之情，经书插图者不惜工本，甚至不惜金、银，着力装饰插图，例如在中国最早出现的是佛经里的“变相”插图，圣经古亚述文手抄本中黄金叶制作的耶稣及其他圣经人物图像，《古兰经》搭配细密画配的经字画。人类对神圣文本的膜拜是图画与书籍相结合的根源，而插图精致、图文并茂、装帧考究的经书，一直是人类书籍中的珍品。不同时代、不同作者的圣经插图，种类丰富、风格多样，堪称文字与图像相结合的艺术长廊。

抄本插画：基于原始艺术的“新型”艺术

现存最古老的圣经可以追溯到《新约》诸篇成书后的公元101年至200年之间。基督教得到罗马帝国承认后扩展迅速。在地处偏远、未被战火波及的爱尔兰基督教传播尤为成功。追求清心寡欲的爱尔兰修士到西欧各地建立起修道院，并大量抄写经书以供传教所用。为彰显神圣，美化经书，画在羊皮纸手写书稿上的手抄本插画应运而生。因当时人们识字水平低下，手插画便顺应时代需求，成为辅助人们理解、激发阅读兴趣的新型艺术，广受欢迎。 地毯页

手抄本插画是“蛮族”原始文化艺术与当地传统文化艺术融合后而形成的新型艺术。“蛮族”原始艺术中有描绘野兽的习惯，如在各种装饰中所用的兽形图案或由兽形变形而组成的花纹，被装饰在基督教的十字架上或手抄本的插图装饰中，制作于7世纪晚期的《林迪斯芳福音书》（Lindisfarne Gospels，现藏于大英图书馆）是杰出的代表。该拉丁文手抄本由诺森伯里亚岛上的林迪斯芳修道院主教埃德弗里斯设计并制作，共有259页羊皮纸，汇集了四福音书，每一篇福音前都有三幅插图：福音作者图像、地毯页（carpet page）和首字母页。其中，地毯页的装饰设计极具动感，交缠的造型、伸缩收展的意境彰显着动能与变化，弯弯曲曲的植物花纹图案贯穿成十字架的造型，色彩丰富和谐，彰显着整体美。首字母页的图案复杂有序，极具装饰性，精致程度令人叹为观止。这些插画为爱尔兰-撒克逊风格，体现出爱尔兰、古典主义和拜占庭三种元素的融合。如今，《林迪斯芳福音书》成为英国保存最好的千年古书（该书的手写副本于1104年圣库斯伯特墓开启时被发现）。

12世纪下半叶至13世纪中叶，抄本绘画在英、法两国广为流传。著名抄本绘画遗例见于英国的《温彻斯特圣经》（1170―1175）、《温彻斯特大修道院诗篇》（12世纪末）等。《温彻斯特圣经》（The Winchester Bible）罗马式泥金装饰，58.3cm x 39.6cm开本，抄录了整部《武加大译本》，包括《新约》《旧约》两个版本的诗篇以及经外书，书中的装饰图案，因真金和来自阿富汗的天青石而闪耀夺目，魅力大增。这版圣经并非温彻斯特本地的风格，而是来自整个欧洲大陆的风格。其风格庄重，恰好与教堂神圣风格相匹配，所用羊皮纸质地精致，排版设计讲究，这些可以通过抄写员仔细刻下的用作书写的线略见一斑。《温彻斯特圣经》是12世纪诺曼底政权的宗教象征，是英国最优秀的艺术作品之一，同时是世界上装饰最美的圣经版本。

细密画：趋于象征意味的“方寸”艺术

细密画（miniature）是中世纪的主要艺术之一，一般认为起源于欧洲的手抄本和小型木板蛋胶画，是一种精细刻画的小型绘画，画于羊皮纸、纸或书籍封面的象牙板或木板上。在帖木儿帝国（约1370―1507）时期达到鼎盛，18世纪后因欧洲殖民者入侵而几乎消亡。

绘制细密画使用的工具比较简单，由于其多为典籍或者圣经的抄本插图绘画，尺寸一般非常小，由此得名“方寸”艺术。由于工业技术上的限制，细密画颜料讲究，多采用矿物质，甚至以珍珠、蓝宝石磨粉作颜料。颜色并不复杂，但是被处理得和谐自然，质朴典雅，品位油然而生。形式上也不注重体积空间，大多是平涂技法。从整体风格来看，细密画融合了波斯工艺、日耳曼传统乃至中国宋元的工笔画风，极具艺术史学价值。

基督教通过罗马传教团的本笃会僧侣再度传入英国，传教士们为了传教布道把大量的书籍带到了英格兰，这些书籍的到来也对英国本土的书籍插图绘画a生了重要的影响。在风格样式上英国的圣经细密画继承了凯尔特-日耳曼的传统，主要用线条，其主要特征是多运用各种动物和植物相关的隐喻性图案，比如，以鸽子寓意圣灵，以老鹰象征约翰。画面大面积运用金色、蓝色、红色搭配，有些地方辅以暗褐色的细线勾勒，使得整个画面既和谐文雅，又质朴庄重。

1147年威德里卡斯修道院院长制作的《威德里卡斯福音书》（The Gospel Book of Abbot Wedricus）手抄圣经中有一幅插图《传福音者约翰》（St.John the Evangelist），画面内容丰富，人物形象清晰，故事情节完整，着色细致和谐，可谓细密画的巅峰之作。8个圆盘单元由涡卷的莨菪（天仙子）叶饰串联，构成一个整体的边框；四角的四个圆盘描绘了圣约翰生平的故事，中部左侧圆盘里的鹰是约翰的象征；画面中间是坐在高大的宝座上的约翰，上方圆盘中上帝手中象征圣灵的鸽子为他带来写作的灵感，中间右侧圆盘则是修道院院长在为他提供墨水。这样的两个圆盘使边框与框内人物融为一体。宝座的座边是连续的圆形纹样；座下是两层不同形式的连环拱廊；座上还有厚厚的软垫。靠背的顶部呈半圆形，饰以缠绕的植物图案。从插图中人物衣服的褶皱和家具造型可以看出，这幅画明显受到拜占庭艺术的影响。 传福音者约翰（1147年）

尼德兰林堡兄弟（Limbourg brothers）以制作细密画著称，其细密画《逐出乐园》（藏于尚蒂伊孔德博物馆，尺幅29cm×20.5cm ）以其精密的建筑设计，生动的人物体态，成为再现伊甸园神话的艺术佳作。画面表现的是天、水之间围墙状的伊甸园。哥特式建筑是设计的一大亮点，包括中间的生命之泉和右边的门楼。画面从左到右以连环形式描绘了原罪的故事情节：夏娃受蛇诱惑偷食智慧果，之后将其递给亚当；上帝因此震怒，屈指管教、降罪；最后亚当、夏娃被逐出伊甸园。留意把守伊甸园出口的天使，其六翼在门内，脸部在门外。画家把伊甸园绘制成悬于空中的绝伦挂盘。仔细观察，我们发现圆形的封闭空间内，两座哥特式建筑彼此呼应，高耸入云，画家有意将人置于可见的醒目位置，这种安排似乎既不合比例，也不合乎构图的自然结构，这正说明画家重在突出人，突出人体，突出人的故事。整个画面人物比例匀称、体态优美、神情生动。因此，此画堪称15世纪初人体绘画的杰作。

多雷的铜版画：凸显立体感的“视觉”艺术

欧洲版画历史悠久、创作题材丰富、种类繁多，是具有强烈视觉效果和独特审美价值的一种艺术表现形式。1534年，德国宗教改革家、圣经翻译家马丁・路德翻译的德文圣经印刷出版，里面插有150幅精美的彩色木刻图。2003年，为了纪念“圣经年”（Year of the Bible）德国的TASCHEN出版公司重印了马丁・ 路德1534年版的圣经，分《旧约》和《新约》两本。还原了马丁・路德的好友、著名画家、雕刻家卢卡斯（Lucas Cranach， 1472―1553）的彩色木版画插图。

古斯塔夫・多雷（Gustave Doré， 1832―1883），法国版画家、雕刻家，他的作品涵盖《圣经》、但丁《神曲》、弥尔顿《失乐园》等，所绘插图人物几乎成为文学作品角色的形象模板。1866年，多雷因为英文版圣经绘刻插图而名声大噪。实际上，多雷创作的240幅铜版插画最初印制于1865年的法语圣经，随后重印于各种德文版、英文版及其他版本的圣经。有的出版商甚至将多雷的圣经插画单独出版，取名《多雷圣经画册》（Doré’s Bible Gallery）。多雷的圣经插图风格对20世纪的圣经电影的场景制作产生了很大影响，如美国导演格戴米尔（Cecil B. DeMille）执导的《十诫》，不少场面与多雷的插图十分相似。多雷的作品多是黑白两色，以铜版画为主。整体而言，其作品充实饱满、层次分明、质感强烈，表现了理性与情感相互交融的绘画理念。具体来讲，有以下特点：首先，素描特征突出。在阴影之处发掘素描语言所展现的艺术趣味，摆脱画面的单调乏味，在简洁的素描关系中呈现出的是丰富多变的色调与旋律，加强了作品的阅读性和完整性。其次，善于把握画面中整体与局部的关系，点的组合与排列也相当有序，富有规律又不呆板，显得有条不紊。第三，对线条的运用特色独具，对线的使用不再简单划一，而有了更丰富的内在变化，和所绘内容相得益彰。第四，光感色彩到位，人物造型严谨，比例结构准确，且人物与背景自然融洽，立体感很强。正是这自然的色调使得画面富有美感，蕴含着复杂多变的视觉效果，将图像融入文字，使读者文字与图像的把玩中，获得全新审美体验。

安妮的简笔画：凝练简约的“写实”艺术

为了让圣经贴近大众，圣经翻译的功能从听写式记录上帝之言，转变为以读者接受为旨归的动态对等圣经翻译，即从形式对应的直译哲学转向功能对等的动态哲学，这使得新译本的语言表达趋于简单。与这种趋向“简单”的圣经翻译认识相配合，瑞士艺术家安妮（Annie Vallotton）为20世纪70年代制作的英文版《福音圣经》制作了500余幅简笔画。安妮坚持“用简约的笔触表达最丰富的内容，如表现约伯无辜受难时对上帝公义产生动摇与质问的画面，以简洁的笔触，写实的意境，表现约伯的痛苦与坚强、无奈与不屈：双膝跪地，但颈项挺直，表明绝不屈服于命运的安排；左臂撑地，承受重压，却透露出受挫中的坚强；右手抬起，向下捶地，宣泄内心的痛苦和愤懑；眉目紧缩，百般忧伤，但却凝神思考。约伯面对天降之祸的百般思考，全部浓缩于这方寸之间。 多雷的铜版画（19世纪后半叶）

安妮的插画常常简洁到令人拍案叫绝，《耶稣受难》就是其中的代表作。上方用两个直角勾勒出沉重的十字架；中间用两条曲线勾勒出耶稣倒悬的双臂，下方用一个圆形勾勒出耶稣头上的荆棘冠。观众虽然看不到耶稣的双手，也看不到耶稣的脸，但是完全能够通过十字架、双臂和荆棘冠“补上”画家未画出的“细节”：被钉在十字架上流血的双手、痛苦却坚毅的脸庞，甚至可以把遭受残酷折磨后耶稣的所有身体细节和面部细节完全填补入画。这就是简约的力量！

另一幅必须提及的插画是《呵静海浪》。《呵静海浪》展示了两个场面：风高浪急、小船几近倾覆（前景），耶稣呵斥海浪，一切顿然转为平静（后景）。画家用重叠的波浪形曲线来描绘激怒的海浪，具有动态效果；船中耶稣及其十二门徒的身影也进行了适度再现，但只是点到为止。在后景中，平静的海面映照着岸边的远山和小船的桅帆和船里的人；船中的人影分为两组：稳稳站立的耶稣张开双臂在讲天国的信息，而十二门徒安静地坐着，洗耳恭听。这幅插图兼容了粗犷和细腻两种风格，既有“大风大浪”的场面感，又有“海上泛舟”的剪影感，令人叹为观止！“场面感”最强烈的要算这幅数千人集聚岸边聆安坐于小船上的耶稣讲道的《海滨布道》插图。听众由远及近；或站立，或端坐，或下跪，或俯卧，或仰卧，形态各异。船中的耶稣伸出右手，指向岸边的人群。小船与海岸间，涟漪层层叠叠，将船上布道的耶稣与岸上的听众连接起来，“人山人海”的宏大场面跃然纸上。 安妮《呵静海浪》（20世纪70年代）

马佐里插画：“违背”常规的表现主义艺术

擅长表现主义画风的意大利画家马佐里（Dino Mazzoli， 1935― ），从2004年到2014年，马佐里手抄了1500多页基督教圣经，创作插图多达5000余幅，形式包括水彩画、拼贴画、蜡笔画。2015年5月《马佐里手抄手绘圣经》（The Holy Bible - Handwritten and Illustrated by Dino Mazzoli）发行了电子版。马佐里的圣经插图带有毕加索的印象主义和野兽派创始人马蒂斯的影子：狂野的色彩和强烈的视觉冲击，常给人不合常理的感觉。

马佐里为圣经每卷书做了介绍，并配有表达主题的插画。《士师记》插画，马佐里用粗犷和夸张的笔调来表现健硕、勇猛、敢于担当的士师，粗大的利剑和厚实的盾牌颇有“磨刀霍霍向敌人”的气概。

“论古列说：‘他是我的牧人，必成就我所喜悦的。”出自《以赛亚书》第44章第28节。马佐里的据此而做的插图笔触猛烈粗重，人脸不全是人脸背景也不单纯是背景，颜料似乎是随便抹上去的。这明显与抽象表现主义灵魂人物威廉・库宁（Willem de Kooning 1904―1997）的风格相似，只不过，马佐里还比不上库宁那么“混乱”。 安妮《海滨布道》（20世纪70年代）

“我与父原为一”出自《约翰福音》第10章30节，意思是作为“神之子”的耶稣与“圣父”上帝因目标相同而合为一体了。马佐里以此为灵感创作了这幅上帝和耶稣“合二为一”的画。这怪异奇妙的两张脸很明显是在模仿毕加索。

现代主义艺术论文范文第9篇

>> 夏日小美人鱼的泳装秘籍 小美人鱼真的存在吗？ 你知道小美人鱼的心事吗 中芭首次排演经典芭蕾《小美人鱼》 丹麦:与中国分享小美人鱼的美好 “小美人鱼”怎样游到上海 “小小美人鱼”打造幸福小财女 童话王国小美人鱼“唱游”北京 与小美人同游非洲片场 美人鱼,好样的! 街角的美人鱼 美人鱼的鞋子 快乐的“美人鱼” 天海的美人鱼 “美人鱼”的诅咒 美人鱼的秘密 寻找美人鱼的 指路的美人鱼 “美人鱼”的战斗 美人鱼的朋友 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 经典文本《小美人鱼》的拼贴与重组 经典文本《小美人鱼》的拼贴与重组 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者：未知 如您是作者，请告知我们")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 　[摘 要] 迪斯尼从20世纪三四十年代开始将各国童话故事搬上卡通舞台,改编为谐趣可爱的卡通电影。迪斯尼并非全盘接受或复制经典,它援引原著,参照各种文本,拼贴重组,实现旧童话新说。《小美人鱼》是较突出的个案之一,与原著安徒生童话《海的女儿》相比较,它既沿用又重组了原著精神和童话传统,在人物命运与个性、情节发展与结局、故事意蕴与内涵等方面进行了创新与改写,体现了迪斯尼对经典文本进行动画改编的互文性特点。

[关键词] 迪斯尼卡通;《小美人鱼》;《海的女儿》;互文性重组;童话经典与传统

“互文性”(Intertexuality,又称为“文本间性”或“文本性”)主要有两方面的基本含义:(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称transtexuality);(2)某一文本通过记忆、重复、修正,向其他文本产生的扩散性影响(一般称intertexuality)①。在最初大半个世纪里已经演绎了《白雪公主》《灰姑娘》等众多童话故事的迪斯尼卡通电影不满足于复制童话剧情,它从不严格地遵循原著的章法,从不单纯地全盘接受或复制经典文本,更别说全盘照搬上卡通银幕;它或借鉴、参照,或引用、戏仿,互文的互异性(hétérogénéité)深融于迪斯尼卡通剧本的个性中,有着多维空间的组合。法国女批评家朱丽叶•克里斯蒂娃(Julia Kristeva,1941― )认为互文性既包括文本之间空间上的组合关系,又包括此时的文本与彼时的文本在时间上的聚合关系,它体现空间与时间历时与共时的统一。②20世纪是卡通的新纪元,时代感和现代感更增强了迪斯尼改编作品与原著的相异性,迪斯尼“把许多新的素材,新的重要题材吸收到艺术领域里来,打破了不少壁障。出现了新的乐音,新的旋律,丰满的色调,新鲜的联想和丰富的比喻。它允许否定,滑稽模仿,嘲笑一切,造就了一种轻松的气氛。”③《美女和野兽》(Beauty and the Beast,1991)中,贝拉有了热爱发明创造的父亲,野兽在众人的怂恿下烫卷了头发;《阿拉丁和神灯》(Aladdin,1992)赐予灯神许愿的权利,鼓励阿拉丁运用自身的智慧和力量战胜敌人;《钟楼驼侠》(The Hunchback of Notre Dame,1996)里卡西莫多在钟楼放声歌唱……除了原著文本中传统和内涵的提取,迪斯尼总是更倾向于打破求同的稳定模式,而强调差异的不稳定模式,提倡多元式的话语异质,它以开放的胸怀、自由的甚至游戏的思想方式来重构古老的故事,并参照其他文本,在原有作品的基础上杂糅不同的元素,注入本土的文化精神,它在呼唤人们内心儿时回忆的同时,又给了人们新的期许。

《小美人鱼》的互文性解读

1989年《小美人鱼》(The Little Mermaid)成为迪斯尼第28部经典动画片,片长约83分钟,它被视为迪斯尼动画再造的巅峰之作,开创了迪斯尼动画史的第二个黄金时代。迪斯尼创建具有强烈视听感官效应的卡通海底世界,虽然海底下的生物各异,国王和公主都拖着鱼的尾巴,国王还对人类深恶痛绝,但他们却如人类一般赶马车,舞蹈,弹奏乐器,开音乐会,举行宴会。一切仿佛是海底的人类社会,海洋生物五花八门的卡通形象拉开了卡通盛宴的帷幕。如同迪斯尼的许多卡通电影一般,《小美人鱼》一片同样展开了思维的翅膀,将传统的童话精神和迪斯尼后现代创作思路结合在一起,沿用自身独特的剧本风格进行创作。这个既借用了安徒生童话情节又拼贴传统童话故事线索、重新整合之后的卡通故事,既像又不像传统的童话故事,对一贯的模式是传承也是颠覆,看上去让人既熟悉又陌生,既吃惊又赞叹。于是,安徒生的童话仿佛从梦境中醒来,刚张开翅膀打了个转,又落入更新的奇境。《海的女儿》,这个忧伤了一百多年的故事,在迪斯尼的舞台上,伤感不再延续。

(一)人鱼个性的叠加和补充

安徒生笔下的海的女儿是美丽的:“There were six pretty children; but the youngest was the most beautiful of all.Her skin was as clear and as fine as a rose leaf,her eyes were as blue as the deepest sea…(71)”④

她近乎执拗地喜爱红色:“but the youngest madder hers quite round,like the sun,and had only flowers which gleamed red as the sun itself.She was a strange child,quiet and thoughtful…she would have nothing beyond the red flowers which resembled the sun,except a pretty marble statue…(72)

个性安静的她内心深藏着对人类世界的憧憬和向往:“No one was more anxious about these thing than the youngest-just that one who had the longest time to wait,and who was always quiet and thoughtful.(73)”

然而,迪斯尼卡通剧情常常体现较强烈的女性主义色彩,很少塑造温婉可怜的女孩角色,等待别人的救助;更不会塑造委曲求全,任人使唤的小丫头,所以不管年代或社会背景为何,更不管原著形象如何,大多数女性的角色都开朗外向,坚强独立,忠于自己的梦想和追求,勇敢地表达自己的意愿和理想。在先后出现的迪斯尼影片中,替父从军的花木兰(Mulan),爱上野兽的贝拉(Bella),听从风的指引的宝嘉公主(Pocahontas),爱上穷小子阿拉丁的茉莉公主(Jasmine),皆是如此。所以,小美人鱼艾丽儿(Ariel)也不例外,这个被安徒生反复强调为恬静内敛的女孩子在迪斯尼卡通中改头换面,对红色的热爱变成了人鱼公主火红色的头发,成为她热情直爽个性的鲜明标志之一;她在海里自由快活地歌唱,张着大大的双眼眺望她所迷恋的人类世界。既然人鱼的个性改变了,那么她的命运在卡通当中是否会逆转呢?

依照《海的女儿》,人鱼的宿命是在海洋里生活三百年,当生命结束的时候,就会变成水上的泡沫。老祖母对人类的灵魂高度评价:“Men,on the contrary,have a soul which lives for ever,which lives on after the body has become dust; it mounts up through the clear air,up to all the shining stars!(80)” 人类灵魂的作用被放大拔高,随即成为小人鱼一生的梦想。

但是美人鱼的梦想需要人间的爱情替她实现,这是她无法抗拒的命运主宰,她只能被动地得到,而无法努力争取:

“Only if a man were to love you so that you should be more to him than father or mother; if he should cling to you with his every thought and with all his love,and let the priest lay his right hand in yours with a promise of faithfulness here and in all eternity,then his soul would be imparted to your body,and you would receive a share of the happiness of mankind.He would give a soul to you and yet retain his own.(80)”

相比之下,迪斯尼中的艾丽儿活泼开朗,聪明而独立,是个热爱冒险的勇敢女孩。她的一举一动,言语之间时刻流露出对人间的好奇和憧憬:“I wanna be where the people are,I wanna see wanna seeem dancing…”她收藏大量的人类物品,爱不释手:在自己的小领地里整齐有序、层层叠叠到很高很高地摆放着的人类的器皿、图画、摆设以及装满物品的小箱子、小匣子……为了在沉船里找到人类的玩意,她甚至将父亲的音乐会抛掷脑后。待王子落水遇难,艾丽儿把他救起,更是开启了心中对爱情的无限向往和希望,她大声地唱出心中的追求:

“What would I give to live where you are? What would I pay to stay here beside you,what would I do to see you smiling at me?where would we walk,where would we run,if we could stay all day in the sun? Just you and me and I could be part of your world ?I dont know when,I dont know how,but I know somethings starting right now,watch and you see,someday Ill be part of your world.” ⑤

歌声里少了“I will dare everything to win him and an immortal soul.(81)”的悲壮,多了一份对理想的直接表达和主动追求。

美人鱼用自己的声音向巫婆交换双腿,在卡通影片中亦是另一番情景:艾丽儿意识到自己的尾巴消失,长出了人类的腿,她在水中抬起腿,脸上露出又惊又喜的表情,接着踉踉跄跄地站起来,她没有“treading on pointed needles and sharp knives(84)”刀割般的痛苦,更像初学走路的小孩,非常想走动,却还无法站稳,但仍执著地努力尝试,脸上洋溢着快乐与兴奋之情。

当艾丽儿终于如愿得以品尝人间生活时,迪斯尼用具体的形象细节来表现她快活无比探求人类一切的迫切心情:第一次用刀叉吃饭;第一次在热闹的市集上行走;第一次与王子在乐曲中共舞;第一次坐马车,她好奇地将脑袋伸到马车下面,只是为了要看看马不断前进的蹄子……她的朋友们比目鱼(Flounder)、作曲家螃蟹塞巴斯丁(Sebastian)和海鸥斯加图(Scuttle)为她迟迟不与王子相恋苦恼不已、心急如焚的时候,她仍然快乐地享受人间的一切,完全不是《海的女儿》里面那个忧郁、满腹心事的人鱼姑娘,也从不曾叹息:“Oh!If only he could know that I have given away my voice for ever to be with him.(85)” 在人群中,她快乐而无忧,对待爱情和梦想,她坚持而从容。

当然,卡通片创造的梦想之路依然曲折,只是“安徒生安排的王子另娶他人,人鱼姑娘内心痛苦,希望破灭”被迪斯尼转折连连的强烈戏剧性效果所替代:小美人鱼获悉王子要结婚时,她震惊,失落,伤感;获悉真相是巫婆的诡计时惊恐,焦虑,紧张,担心。卡通影片用一连串精致的画面生动地展现了她心情瞬间的起伏和情势的变化。剧情和画面细节的双重变化很好地捕捉了人物心灵触动及情感波动的细微感觉并能真切直观地在屏幕上显现,这是迪斯尼卡通扣人心弦的地方,亦是文字难以达到的效果。突变的情势,紧张的气氛,代替了原文的唯美和忧伤的基调,成为影片重绘梦想,圆满心愿的烘托与铺垫。

一条美丽的鱼尾巴,从形式到本质都是对小人鱼公主渴望人类自由的根本性束缚。原著中她以追求世俗情爱的方式来到人间,当她来到人间,以生命献祭爱情时,又超越了人间的爱情与自身的宿命,转化为超世的宗教力量,成为精神的勇者,而最后,是宗教博大的爱――上帝给了她重生的机会。⑥安徒生在浪漫主义中体现现实主义,宣扬宗教的爱;在他笔下,人类的爱情不足以让人鱼姑娘得到永恒的灵魂,但他仍赞颂人鱼的牺牲精神,所以她在极可能化为泡沫的时刻,得到上帝的眷顾,获取成为天空的女儿的机会,可以继续用爱心和善良之举为自己换取一个不灭的灵魂,或许她的精神已经超越平凡人的爱,但梦想却始终只能被动地实现。迪斯尼卡通偏偏打破这一切,解构这层深刻的宗教精神与含义,人鱼由服从宿命变成抗争,由隐忍变为主动,由缄默变为高歌,她不愿受命运摆布,不需上天怜悯,困境面前不再无能为力,她积极地联合同伴的智慧,勇敢地与邪恶巫婆作战,捍卫了自己的梦想与爱情。影片似乎更注重人类朴实无华的情感,尊重人类对真实幸福的向往,更信任人自身所积蓄的能量,强调的是美国式的自由、乐观和冒险精神。通过遥远故事和现代感觉的重组及比拼,肯定了人类梦想和爱情强大无比的力量,卡通剧情从人类心灵和情感满足的角度出发,以全新的叙述逻辑和戏剧冲突来改写主人公的个性,重绘梦想的美好图景,将浪漫主义夸张的想象发挥得淋漓尽致。

(二)故事情节的拼贴和重组

童话的传统原则是邪不压正,安徒生的《海的女儿》本来并不涉及正义与邪恶的问题,迪斯尼卡通却将此传统引入安徒生的童话,混用和拼贴。

安徒生塑造的巫婆,只是面目可怕,并不可恨,她的作用只是让小美人鱼有机会到人类世界去走一趟;她割掉小人鱼的舌头,是为了得到对等的报酬,倘若小人鱼得不到王子的爱情,就会变成泡沫,永远都得不到人类的灵魂。小人鱼接受了条件后,再也没有和巫婆正面接触。最终小人鱼选择牺牲自己,她深情地一吻王子,代表了对人间和爱情的诀别,对新娘的一吻,代表了对爱情的成全,也是另一种精神意义的重生。⑦

巫婆和人鱼的吻恰恰成为迪斯尼构建新故事的契机。卡通片中,藏在暗处时刻监视小美人鱼的巫婆,有着不为人知的野心。她利用艾丽儿对王子的爱情,骗取她签下合同:如果艾丽儿不能在第三天太阳下山前得到王子真心的吻,她将成为巫婆的奴隶。

原著里本不存在的合约是影片中邪恶力量的代表,原著中的诀别之吻亦变成了真爱之吻,通过古老童话模式的镶嵌,迪斯尼卡通改造了原著中固有的逻辑,以人们所熟悉和惯用的童话叙述思维出场。

巫婆设法破坏王子亲吻艾丽儿,拖延时间;她把艾丽儿的歌声装进贝克项链戴在自己的脖子上,用声音引王子上当,并用魔法蛊惑王子,使原本已经爱上艾丽儿的王子神智不清,答应和巫婆所变成的姑娘结婚。发现真相的艾丽儿在众人的帮助下回到岸上,抢回自己的声音,及时地唤醒王子……一切几乎都照着王子和公主的旧童话模式进行着。

当我们以为故事会落入王子亲吻白雪公主或睡美人那样的俗套,马上就会圆满落幕时,故事又急剧直转――在众人无限期待的眼神里,王子快要吻到艾丽儿,太阳却从海边的天空徐徐落下,艾丽儿脚下一滑,又长出了鱼尾――天地顿时黯淡无光,巫婆得意地大笑,伸长章鱼巨大的黑爪四处盘绕。

只是巫婆要的并非是王子,她有更深的欲望――要得到整个海洋。

巫婆的贪欲和失败的吻,让原本人人皆知的故事变得扑朔迷离。

影片浓彩重墨地增添了海洋权力的争夺之战,这也是为什么,迪斯尼把原著中的祖母形象抽掉,而着重地描绘父亲――海王(Triton)。巧妙的是,“Triton”的命名来源于希腊神话海神波塞冬(Poseidon)半人半鱼的儿子,迪斯尼顺理成章地借用了神话中Triton人身鱼尾的形象,并将波塞冬的三叉神戟也转借到Triton手中,成为海中的宝器,作为海王最高权力的象征。作为海王的父亲形象一开始是个严厉的角色,他深深地厌恶人类世界,认为人类是“Spineless,savage,harpooning,fish-eaters incapable of any feeling.” 为了不让艾丽儿接触人类,他总是板着脸;当权威受到挑战,小美人鱼艾丽儿执意接近人间的时候,他用神戟近乎粗暴地毁掉了她收集的种种人类物品,顽固地想要毁掉他认为绝对不可行的梦想。但是,这位时刻保持权威尊严的父亲,他的爱却深沉而含蓄,在不知道孩子踪影的时候,万人之上的海王独自一人无助地反省,呜咽着问:“Oh,what have I done? What have I done?”在被巫婆要挟的时刻,他毫不犹豫地交出至高无上的权利,用生命去保护一定要离开海洋的小女儿。

原本童话意境是悲凉的:小人鱼无法亲口向王子解释是自己救他上岸的,也因此失去了获得灵魂的机会,尽管肝肠寸断,内心痛苦――“it seemed already to her as if her heart was broken(88)”,她仍然选择成全王子:

“She knew this was the last evening on which she should see him for whom she had left her friends and her home,and had given up her beautiful voice,and had suffered unheard-of pains every day,while he was utterly unconscious of all.I the was the last evening she should breathe same air with him,and behold the starry sky and the deep sea,ad ever lasting night without thought or dream awaited for her,for she had no soul,and could win none.(88)”

最后她还毅然拒绝了姐姐们的救助。

迪斯尼却通过父亲给了小美人鱼艾丽儿另一个机会:父亲为了救女儿,将代表海洋权力与神力的神戟交给了巫婆,自己甘愿变成了她的奴隶。卡通故事因此掀起了新的高潮:倚仗神戟而威力无边的巫婆要将人鱼和王子处于死地。幸运的是,王子不是安徒生童话里那个平庸的角色,而是传统童话中的完美形象,他不仅外表俊朗不凡,内心亦深深地渴望得到爱情:“When I find her,Ill know,without a doubt,itll just beam,hit me,like lightning.” 和原著中弄错对象的王子相比,他十分明确对小美人鱼的爱情,在危难的时刻还更加地确定:“I lost her once,and Im not gonna lose her again.” 由此这个著名童话一度变得不可捉摸时,曾演绎过千遍的童话模式在尾声再次上演:王子跃入大海打败了巫婆,父亲用神戟让人鱼姑娘变成人类,实现了王子公主的美满爱情。

剧情的曲折变化和不确定的思维套路让故事高潮迭起,明明是人鱼的悲歌,转瞬间变成了巫婆的野心;原本是望断秋水也等不到的爱情,却上演了王子与公主的一段佳话。旧的童话故事和模式被导入安徒生童话当中,重新整合,再植入迪斯尼的动画剧情和美国式的精神风格――传统、原著和新桥段的起承转合纠结在一起,仿佛有无数个文本来源,却因为同一个契机自然而然地融合为一体,成就了卡通屏幕上另一个崭新的故事,完满地实现了文本的互文性。

结 语

正如朱丽娅•克里斯蒂娃所说“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的,任何本文都是其他本文的吸收和转化”(1969);互文性不仅是文本交互产生的成品,还是文本精神和意义的循环再生,“它消解了文本的中心,建构了文本的边缘,并在文本的边缘进行多种复杂的交叉,体现出文本之间的一种复杂关系。”⑧互文的指涉使文本意义和寓意不再陈旧和单调,旧的主题在经典文本中曾不断出现而逐渐趋于消散,当它被投入新的文本中,新的意义和经验就被发掘并重新阐释,多变而丰富,也由此诞生焕然一新的作品。《小美人鱼》充分地反映了迪斯尼卡通的互文性特点:经典童话被改编为卡通片,迪斯尼将无法表现的和可能表现的,都以自己可表现的形式表现出来,它的创作并不等同经典的作品本身,也不与作者或所处时代相协调,接受和背叛总是同时存在,它仿佛是原著投射的变了形的影子,虽然原著的痕迹不会无处可寻,原始文本的影子也往往依稀可辨,但却模糊且遥远;清晰而始终如一存在的,是迪斯尼自创风格的参与和拼贴,无法抹去,这也是互文性在迪斯尼卡通片中的一贯表现:改编,绝不是单调的重复,再现,更不会一味的复制。除了《海的女儿》,被迪斯尼改编的经典故事还有很多,大多数动画影片的结局趋于圆满,然而故事的发展过程我们却始终无法预测,也无法参透,究竟迪斯尼在什么时候会使用哪一个模式,什么时候又背弃一种模式,什么时候另辟新径,什么时候又走回旧路。它始终善于利用一切传统,再尽可能地解构和颠覆传统,制造出“偏离效应”,不论是《美女与野兽》中城堡中被施魔法的人物的充满现代感的变形,《阿拉丁和神灯》(Aladdin,1992年)里可以把自己变成现代汽车的灯神,还是《钟楼驼侠》中鼓励卡西莫多的石雕像……一次次人类记忆中的古老故事被引用,一次次新鲜奇特的画卷就被展开。“互文性是奇妙的,它是心仪而明火执仗,它是盗窃但温文尔雅,它是复述却曲折隐晦。”⑨迪斯尼颇有成效地利用互文性不断打破观者表层心理的定向习惯视界,表现出多义和不确定的艺术特色,使取材于耳熟能详经典作品的卡通电影,不论它是否比原著能更胜一筹,始终能够带着创意给人以清新和奇异的感觉。

注释:

① 陈永国:《互文性》,《外国文学》,2003年第1期,第75页。

②⑧ 张首映:《西方二十世纪文论史》,北京大学出版社,1999年版,第442页,第442页。

③ 王岳川、尚水编:《后现代主义文化与美学》,北京大学出版社,1992年版,第206页。

④ 本文引用的《海的女儿》英文版译文来自Andersons Fairy Tales collection,纪飞编译,清华大学出版社,2006年版。(引文句末均用阿拉伯数字标明相应页码)

⑤ 迪斯尼卡通电影《小美人鱼》插曲:Part of Your World(《我有我主张》)。

⑥⑦ 陈刚:《〈海的女儿〉的三重世界及其“生命之痛”的启蒙意蕴》,《海南电视广播大学学报》,2004年第4期,第12页。

⑨ 钱定平:《张爱玲“作案”的蛛丝马迹――她小说中的互义》,《万象》,2006年第8卷第3期,第24页。

[参考文献]

[1]Alan Bryman.Disney and His Worlds[M].London;New York:Routledge,1995.

[2]Bill Capodagli,Lynn Jackson.The Disney Way[M].McGraw-Hill,2007.

[3]Raman Selden,Peter Widdowson,Peter Brooker.A Readers Guide to Contemporary Literary Theory[M].Beijing:Foreign Language and Research Press,Person Education,2005.

[4]张首映.西方二十世纪文论史[M],北京:北京大学出版社,1999.

[5]王岳川,尚水.后现代主义文化与美学[M].北京:北京大学出版社,1992.

[6][美]鲍勃•托马斯.沃尔特•迪斯尼一个独创式美国天才[M].侍丹青,译.北京:机械工业出版社,2006.

[7][丹麦]安徒生.Andersons Fairy Tales collection[M].纪飞,编译.北京:清华大学出版社,2006.

[8][丹麦]安徒生.海的女儿[M].叶君健,译.北京:燕山出版社,2007.

[9][法]蒂费纳•萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜,译.天津:天津人民出版社,2003.

[10] 陈永国.互文性[J].外国文学,2003(01).

[11] 苏珊.互文性在文学中的意义网络及价值[J].中州学刊,2008(03).

[12] 陈刚.《海的女儿》的三重世界及其“生命之痛”的启蒙意蕴[J].海南电视广播大学学报,2004(04).

[13] 钱定平.张爱玲“作案”的蛛丝马迹――她小说中的互义[J].万象,2006(03).

现代主义艺术论文范文第10篇

>> 从节目特点和运营思路解析电视真人秀节目的成功之道 韩国真人秀节目的模式特点 浅析电视真人秀节目的结构元素与制作策略 从传播学视角看明星真人秀节目的热播 浅析真人秀节目的策划 浅析音乐真人秀节目的突破创新 浅析中国真人秀节目的营销策略 浅析真人秀节目的真实性 从节目元素看旅游真人秀节目的持续热播 浅析真人秀节目 微博时代我国电视真人秀节目的新特点 后现代主义视角下真人秀节目的文化探析 媒介融合视角下电视真人秀节目的营销之道 浅析消费社会视角下美食真人秀节目 从《楚门的世界》看真人秀节目的真实性 从受众角度看明星真人秀节目的“走红” 从《超级演说家》看真人秀节目的多维度发散 从《开讲啦》看真人秀节目的艺术样式 职场真人秀节目的典范 电视真人秀节目的理论分析 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 从语境视角浅析真人秀节目的制作特点 从语境视角浅析真人秀节目的制作特点 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 王瑞")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：在真人秀节目盛行的大潮下，对节目特点的分析层出不穷。本文从语境的角度来解析真人秀节目的制作特点，包括泛娱乐化时代与消费社会大背景的准确把握、大众传播时代受众的角色演变、传播媒介的广泛性及多元化的宣传途径、明星效应和粉丝文化共存互动的时代以及广播电视语境中声画的呈现效果等。 关键词：跑男;语境;制作特点;真人秀 中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）08-0078-02

一、大众传播语境下真人秀节目的共性特征

大众传播语境的范围极为广泛，从广义的角度来讲，它既包括传受双方所处的历史时代和社会、文化和经济等背景，也包括传播的观念、媒介的应用传播的机制和运营。从狭义的角度来讲，它囊括了广播电视语境、表演性语境及模拟语境等。

（一）消费社会语境下文化商业化热潮的驱动

“消费社会”与“生产社会”相对，指买卖（即消费）在经济活动中起重要作用的社会。产品供过于求，消费成为社会和经济发展的首要任务[1]。“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务等所构成的惊人的消费和丰盛现象”[2]。消费社会的到来，所伴随的是消费产品的拥簇，受众的被动接受与热捧的现象反过来促成了更多产品的出现，相应的，真人秀节目不可遏制地加入了文化商业化的队伍中，并且在商业化的推动下愈演愈烈。

消费主义文化盛行的大背景与经济利益的共同驱动，成为真人秀节目盛行的首要动因。一方面，消费主义社会使得文化成为一种商品广泛兜售，而真人秀作为文化的一种表征，自然也列入了被消费的队伍;另一方面制作商为了经济利益苦心寻找消费社会的消费区域，在试水期获得有利可图信号的前提下，逐步加以开发、挖掘，改造包装文化产品，真人秀节目在这一语境中便大行其道，广为传播。

（二）泛娱乐化时代语境下真人秀节目的诉求

大众文化的崛起，使得无论是文学或影视甚至政治都带着明显的娱乐化倾向。现代人的生活节奏的加快压力也接踵而来，人们更加需要轻松、有趣的节目来缓解日常生活的压抑与枯燥。而真人秀节目的诸多特征满足了大众消遣的心理。或是随着竞技比赛一起紧张，或是投入到旅游真人秀里见识山山水水的乐趣。在这种情况下，电视节目的娱乐化内容越来越多。一方面，泛娱乐化时代的大潮下，受众盲目跟风选择电视节目，另一方面制作方为迎合受众的喜好而选择商业价值更高的娱乐节目。而真人秀节目在泛娱乐化语境下的演绎成功抓住了卖点，同时也依赖于这一语境取得所谓的骄人成绩。这样一来形成了一个不断循环上升的真人秀节目的娱乐化诉求：制作方努力将娱乐性融入真人秀节目中，争取实现娱乐性最大化，以此来吸引受众的注意力，从而赢得利益。

试想，在精英文化占据主流的时代，这样的富有娱乐性质的节目很难叫座又叫好，由此看来，泛娱乐化时代的到来为其诞生、发展起到了主推作用，也使其走上了娱乐化的定性之路。

（三）大众传播语境下的受众定位

大众传播语境下，受众的地位和角色有着不可估量的复杂性和重要性。受众是电视节目的着陆点，同时也是被制作方打包的以收视率为形态兜售给广告商的产品。那么，受众定位也就自然成了节目能否取得其既定利益的关键环节。

受众对于节目样本以及制作方的关系既是相互依赖又是对立。一方面，受众的重要地位似乎使受众拥有权力去决定节目的冷与热，成与败，甚至能通过收视率这一指向标来指挥制作方的节目制作，传播思路，创作形态等，然而，在这种大众传播语境的无限能量中，受众所接触的文本更像是商业利益追逐者有意设计好，并强制框定给受众的节目呈现。这就好比，受众需要吃水果，而眼前的水果盘子里只放了一种水果，无论喜不喜欢都得接受。也就是受众被制作方局限在既定的节目形态中，以被动的姿态去接受真人秀节目，从而也捧红了此类节目。当然，新媒体时代信息大爆炸现象的出现，也让人们更加喜欢选择量身打造好的节目。因此，对受众的定位与限制都是节目热火的主要原因。

（四）新媒体语境下宣传的广延性

大众传播语境下，宣传成为商家的集体意识。宣传不仅会让受众讯速地了解节目特性，还可以在开播前抛出亮点以吸引眼球。但节目的宣传更多地依赖新媒体语境下的广延性。首先，新媒体时代的人际传播、群体传播、组织传播及大众传播的紧密融合，使得节目宣传的广延性更加明显。传播的人数和种类、地域与范围也不断扩展。一个节目一旦被策划或制作甚至播映，都会在短时间内迅速传遍整个区域或国家甚至全球，这就为真人秀节目的红火提供了保障。其次，报纸、广播、电视、网络、手机等媒介促成了节目宣传途径的多元化。此外，微信或微博上的有奖竞猜，互动机制、转发有奖等形式也都是在这些平台上演绎出来的独特形式。当然，其他的宣传方式还包括明星微博的扩散、移动广播等。在此大面积、大幅度的宣传轰炸中，受众的注意力无形中被迫转移。这也是真人秀节目受欢迎因素中不可不提的组成部分。

（五）明星效应与粉丝文化的互动

在消费明星的时代语境下，明星成为荧屏上注意力争夺的主要对象，同时明星的参与几乎成了真人秀节目的常态，这在影响力方面已经占据先机。

与明星效应相对应的是粉丝文化，时代的娱乐化特质与粉丝的热捧滋生了明星的感召力，反过来这种感召力成了吸引受众注意力的重要资源，也使得与明星有关的文化产品都打上了热销的标签。在明星与粉丝的热烈互动机制下，真人秀节目无论其节目内容或形式如何，总会受到粉丝的关照与注意。这样一种粉丝与明星的互生互灭、互相依赖的共存模式，也必然会促成消费社会的巨大商机。特别是将其影响力资源转化成为商品来兜售，当然会收到一定程度的经济利益。真人秀节目就是在这种互动背景下巧夺资源的典型实例。

二、广播电视语境下《跑男》的个性特征

在范围上，广播电视语境是大众传播语境的一种。它利用广播电视的媒介形态来传播信息或呈现节目时所体现的有着独特传播样式与审美期待、话语范围及叙事特色等的诸多要素有关的广阔背景联系。更像是一个在媒介属性内有着无限承载力的大容器，具有声像呈现的优越性、视听的感官享受、传播的同步性、互动性等特点，并逐渐成为滋生娱乐节目竞争热潮的沃土。

（一）技术优势与资源的有效整合

首先是编排与策划的统筹性与全面性以及细节处的把握与衡量。高清的摄像设备、技术精湛的工作人员都不可或缺。包括多角度拍摄，跟踪跟进拍摄，人物或细节的捕捉等都影响着节目效果，比如在韩国的大街上对外景的拍摄或是对杨颖表情的抓拍等。再如，对后期制作水平的硬性要求与剪辑整体思路的体现或是精彩细节的巧妙安排等都会给节目不同的审美体验。如，有一期就给杨颖了一个甩头发回眸一笑的镜头做放慢处理，或是给包贝尔一个特殊的美妆造型等。

其次是在把握这些要素的前提下对资源做进一步的整合。将硬性的技术与软性的创作思路紧密联系，策划与实践协调应用。如，后期中对人物的流泪、红脸蛋等特效以及人物内心的字幕旁白等，增添了更多的画面感和幽默效果。

（二）团队意识的传播与激情活力的彰显

人民日报对《跑男》有这么一段评价：“除了在轻松幽默的游戏让观众感受愉悦和兴奋之外，还在这种欢乐的气氛中传递出了积极向上的正能量……”在《跑男》中，“跑”成了一个显著特色，是比赛游戏的重要环节。它不仅是一种竞技手段和方式，更彰显出青春的活力与参与者的激情，给人一种积极向上的感觉，尽管这种感觉有着表象之嫌，但至少观众在欣赏的时候摒弃了较多的负面情绪，这也是该节目的一个吸引点。此外，节目的游戏比赛是以团队的形式展开的，这就要求团队里的每个人都必须具有合作意识、互相体谅、协作完成。例如，在韩国那一期节目中选手被规定团队踢毽子，要求每个人都把毽子传给队里的其他人，然后要总数踢到10个，这就特别考验参与者的团队意识，合作默契的话才能顺利完成。这样的节目在玩乐的同时也有点教育意味，正所谓寓教于乐，能在节目中蕴含着这样的内涵也是一大特色。

（三）参与人员的选择与节目特性的契合

《跑男》的定位是大型户外竞技真人秀节目。可以看出是娱乐性较强的节目，再加上户外竞技，又赋予了其游戏的意味，使得整个节目以一种轻松、玩乐的感觉与广大观众见面。所以在嘉宾的选择上节目既考虑了其知名度或是粉丝数量，更是迎合节目的诙谐与风趣特点。我们来看嘉宾，美丽的杨颖是为其声像画面呈现的视觉审美增色，在《分手大师》中极尽搞笑天分的邓超，被网友戏称“逗比”，《百变大咖秀》里以模仿别人外形为特征的幽默搞笑者王祖蓝等，他们的形象及其在节目中所体现的幽默特质与《跑男》所定位的轻松欢乐的氛围较为契合，由此也使节目的定位和特色体现得更为丰富，其播映效果也自然比较乐观。

（四）竞技比赛对受众注意力资源的争夺

一般而言，单纯的真人秀跟踪播映节目，对受众的吸引力不足以使其发展缺乏持续性。《跑男》的一大特色就是竞技类节目，既具有比赛的竞争意味，能带动观众心理上的参与度，使其随着节目的比赛进程而紧张起来，提高节目关注度;又能在无形中培养一批稳定受众，有利于节目的长足播映和收视率稳定发展。比如在寻找乐符那一期中，几个团队竞相在大楼内寻找并互相撕名牌以抢夺乐符，加上镜头的紧追，参与者的奔跑，时而给人一种紧张感，时而又呈现出幽默氛围，这种有起伏的节奏把握更加能抓住受众的观看热情。所以，《跑男》的成功也有其节目本身特性上的优势和吸引力。加之，每一期的游戏都各有名目和全新的规则，也能使其内容更加丰富也不乏新鲜感。从而形成了对受众注意力资源的争夺中的又一优势。

三、小 结

综观当下我国真人秀节目的基本形态与发展概况，依然面临整体的困境：扎堆现象使资源重复浪费，可能造成受众的逃避，同时也是对其他优秀节目的空间挤压;节目在本土化与原创性方面仍然不足;过分的娱乐性无形中对精英文化造成消解，影响整体文化格局;好多节目较缺乏从全球化语境视角的反思。