现代主义绘画论文范文

现代主义绘画论文范文第1篇

关键词：儿童艺术率真稚拙荒诞现代主义

一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．

[3]崔庆忠.现代美术史话[M].北京：人民美术出版社2001．

[4]赫伯·里德.通过艺术的教育[M].长沙：湖南美术出版社1993．

现代主义绘画论文范文第2篇

一

提起庞薰琹的绘画艺术，常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列；虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的融合，常专指其后期作品。笔者以为：就庞薰琹整个绘画艺术道路来看，他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生，到40年代基本成熟，线索清晰，毋庸置疑。情况究竟如何？只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进，答案自然水落石出。

二

首先，我们从其早期所受教育入手，来考察是哪些因素促使庞薰琹接受现代主义绘画的影响？

庞薰琹1906年6月20日（光绪32年4月29日）出生于常塾虞山镇一个世家，1921年初考入一所教会学校－－震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘“波尔加”号赴法留学。富足的家庭，严格的早期教育，在一定程度上使庞薰琹留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多，无论是康有为的中国画衰敝论，还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。

赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知，徐悲鸿当年曾在此学习，为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术，而接受现代主义艺术的影响？事实上徐悲鸿赴法胸有成竹，不仅熟悉中国画坛，对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中，中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深（有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响）。与徐悲鸿等人比较，庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少，其它文艺修养也很差，学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画，又想学音乐，还想学文学，没有一定的主张，浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好，曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说：既学绘画，又学音乐、文学不妥；若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画，仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年，不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆，坐在维纳斯像前，一坐一两个小时。面对这样的雕像，我的心象被微风吹拂的湖面，清澈、安静。可是当我走进另一些画廊，我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中，依靠老师教导只能占30％，自学可占30％，而在朋友间得到的益处最少也要占40％。1926年春，庞薰琹在卢森堡公园画风景时，一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用，提出作为一个画家，每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情，瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后，庞薰琹始终根据这一原则作画－－每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹，提出用很多时间去临摹是不值得的，卢浮尔那么多名画临得完吗？即使临摹了几百张，临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹，不如用眼睛去看，用脑子去想。把它们的优点找出来，记在心里，以后就可以不受任何人影响，也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年，然后再去巴黎美术学校进修两年，受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。

然而，庞薰琹虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法，着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前，一位权威评论家对他说，中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年，以后你来巴黎办展览，不请，我也帮你写文章。这句话为庞薰琹指明了从艺的方向，使他认识到从哪种土壤里长出的芽，也只能在同样的土壤上生长、开花、结果！这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰琹的中西融合艺术道路是在留法时萌生，且在留法时便进行了探索。

如果说上述探索还是初步的尝试，那末1930年回国后庞薰琹埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰琹随笔》虽然是1930年的读书杂感，却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道：“我国古今好的作品我们应该研究；世界各国好的作品我们也应该研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我们不妨尽量接受外来的影响，凭它们在我们的神经上起一种融合作用，再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我，不应该有什么派别的成见，派别只是一种束缚、一种障碍，创作时应该将一切弃之脑后，诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会，站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界，使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰琹不仅提倡中西融合，而且主张艺术与社会结合，反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画，我既不同意照搬，也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》，黑白二色，加些褐色、土黄，几乎整个画面的江南民房顶，充满了江南民间风情。后来，法国驻上海领事柯克林见了此画，兴奋异常“一再强调这样的画，西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰琹的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异，这种差异不是不及西方现代主义艺术，而是更胜一筹（至少在那位领事看来是这样）。

三

那么，当时庞薰琹的绘画作品怎样？与西方现代主义艺术有没有区别呢？赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出：现代艺术虽然有其复杂性，但也具有统一的形象，使它与以往的绘画迥然不同，如保罗·克利所说，这个倾向就是

不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活，把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩，往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化，所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度，因此，搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术，怎能用以观察人生、观察社会，认识社会、认识世界呢？

我们不妨从上述三个方面对庞薰琹的绘画进行一番考察和比较。从内容上看，庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活，变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现，而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中，却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生，用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上；男人一手扶着孩子一手握拳；孩子的母亲靠在丈夫肩上，掩面而泣。他们穿戴整齐，体质健康。拉长的和朴素的人物形象，简化的形体描绘，强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看，这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处，却吸引了众多观者，受到人们赞扬的同时，也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品，不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗？可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效（陶咏白语）。比较而言，庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印，但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实，表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了，而是逐渐扩大，并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。

四

试想是哪些因素造成庞薰琹的绘画与西方现代主义绘画之间距离，促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢？

决澜社时期是庞薰琹现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕，决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰琹本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，在水面上激起一些小小的花，可是这石子很快落下，水面又恢复了原样。”⑼何以如此？首先，在决澜社成员中仅有庞薰琹留法、倪贻德留日、张旋留法，其他成员此前如果说接触过现代主义艺术，也只是借助一些印刷品。即使庞薰琹自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究，对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言，科学技术的引进一般较为直接，文化艺术的借鉴则很难直接照搬，只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作，却必须丰富、充实本民族的艺术精神，适应人们的审美需求。这就必须知己知彼：一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失；另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。对于身处内忧外患频仍，科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次，现代主义艺术发端于西方现代工业社会，是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样，离开现代工业社会的环境和土壤，现代主义艺术家失去了生活的基石，很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围，可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰琹曾在《薰琹随笔》中写道：“猴子喜欢学人的种种动作，有时学得很神似，但是猴子总是猴子，人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服，说拿破仑活着时所说的话，但是总只是一个演员，而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术？”⑾再次，从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在，它不是随民族觉醒、振兴而获得新生，就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散，不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性，但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家；极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。

决澜社落幕后，为了生计庞薰琹不得不离开上海，辗转杭州去北平任教。从某种意义上说，决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后，对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国，一个油画家除了到学校去教学以外，几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘，庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系，而是受聘于图案系，这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业，尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”；而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后，一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深，感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格，但“事实上做不到”。

抗日战争爆发后，庞薰琹到了云南，在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往，了解到人民生活的疾苦，也体验到穷乡僻壤纯朴的民风，增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平，天无三日晴，人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料，对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。

贵州之行庞薰琹不仅收集到了600多件花边，而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后，日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰琹不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘，没有什么绘画基础，更没有受过什么专业技术训练,90％以上没有出过哪个县,90％以上没有上过学。她们没有什么底样，也不需要底稿，拿起针来凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，绣出各式各样的装饰图案，虽不全是上品，但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动，爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧，对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”⒀从1940年到1946年间他创作的主要作品有：

白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。

水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。

仅从这些作品的标题上便不难看出他对社会现实和民众生活的关注。对于民间装饰艺术的浓厚兴趣，使得庞薰琹获得了一把开启民族艺术的金钥匙。一个善于思考、勤于实践的艺术家，当他沟通了土与洋、古和今的艺术之后，必然会大彻大悟，在艺术上更为成熟。

五

庞薰琹中西融合的绘画艺术究竟怎样？我们不妨通过他的作品具体考察。《贵州山民图》系列是庞薰琹创作的一组工笔重彩画。这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和 劳动的不同的场面，表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象，具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁，生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色，低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用，线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同，和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰性。多年的磨练使他的创作更具中国气派，在使用传统与现代绘画的表现手段上，也更为娴熟。苏利文先生评价说：“与他的许多同事不同，他不满足单纯的临摹，而是把题材作为出发点，创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》。”⒁

在风景画上，庞薰琹所作的中西融合也不容忽视。他曾说：“我对风景画没有太大兴趣。我在巴黎时虽然画过几幅风景，但是没有画好”。后来去过一些地方，“有许多好风景，我也一张风景都没有画。我并不后悔，因为今天的摄影技术完全可以把美好的风景照下来。”⒂这种思想显然受到西方现代主义艺术影响。随着庞薰琹艺术思想、艺术创作的发展，他对风景画的认识也在发生变化。1947年庞薰琹自上海去广州时，因洪水冲断了粤汉桥，便辗转去了庐山。安定的生活、幽静的环境使他拿起画笔，一个月里创作了小幅10幅、大幅2幅庐山风景。这些作品用水彩画在绢上。画家把欧洲油画的构图及色彩层次与中国绘画的笔法、意境相结合，不着意表现，而是生活体验和创造积累的自然流露。其中《雾》一作，描绘烟云笼罩下的树林，云遮雾障，朦胧而清秀；《雨》一作则是画家坐在窗前画窗外景色－－正值风雨绵绵，云儿入窗穿堂而过之景，可谓其得意之作，珍藏多年。

此外，庞薰琹以花为题材的绘画作品对中西融合的探索也极为鲜明。瓶花，是许多画家都涉及过的题材。画家们常常集中描绘花的丰富色彩和欣欣向荣的生命感。插花的瓶子因为无关紧要而很少付出较大的心力去刻划。这自然可以，因为画家的认识主体是花而不是瓶。但庞薰琹对花付出极大的热情和心力去表现的同时，对花瓶往往也十分着意去描绘，精细入微地描绘它的纹样、质地、色泽等。花瓶上所刻的花纹与插在瓶口的花卉相对比、映衬，色彩和谐、形式稳定，充满宁静之美。整个画面构图饱满，几乎将空白赶到画外，显示出蓬勃的生机。这些作品与其早期绘画已相去甚远，显得更典雅精致、平淡超脱。他把痛苦和艰辛留在心底，把美好和欢乐展现给世界，具有一种超脱的寂寞。与林风眠的《花》相比，林的重彩浓墨似沉郁的重重叹息；庞的轻描淡写似悠扬的夜曲，又似轻歌吟唱；一个是“荤菜”，一个是“素食”（陶咏白语）。相比之下庞的素食更具东方文人的艺术修养和艺术追求。

通过上述具体作品的剖析，对庞薰琹绘画艺术道路的阐述，其中西融合的绘画艺术风貌已清晰地展现出来。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了文学要保持活力就必须随时代变化的道理。他说：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这似乎是对这位艺术家经验的概括。

六

庞薰琹中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的，可约略地将这一道路划分为三个时期：一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响，又萌生摆脱其束缚的发生期；二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味，融合中西的成熟期；三、老当益壮，继续前进的发展期。

第一个时期庞薰琹先是在法国受到写实绘画和现代艺术的双重影响，接触、观摩了不同时期、不同流派的作品，并进行了多方面的试验和探索。却始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。他接受西方现代主义艺术的影响是短暂（1927—1930）而又有限的。“一方面练练手，同时也动动脑子”⒃而已。其中西融合的绘画在留法时便已萌生并进行了初步的实践。回国后，他对中国画画史画论画作的研究更明确了倡导中西融合，主张艺术与社会相结合的艺术思想。他说“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等”。⒄他并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术。他参加决澜社是希望借集体的力量在艺术上闯出一条路来。虽然这一时期他的一些绘画作品带有西方现代主义艺术的烙印，但是这些作品在内容、形式及效果上又都与西方现代主义艺术存在着显见的差异。第二个时期，决澜社落幕后对装饰艺术的研究及深入少数民族地区收集装饰纹样时与普通群众的交往和相互理解，使他获得了一把通向绘画艺术殿堂的金钥匙，大彻大悟的他抛弃了青年人只破不立的莽撞，用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中，反映社会现实和民众生活，传达艺术家的艺术追求，歌颂生活中的美好事物。作品既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求，又充溢着中国画的笔法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新，赋有一派田园气息。其中西融合的绘画艺术达到了相当娴熟、纯净的程度。第三个时期，庞薰琹因社会工作缠身，加之22年身处逆境，至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。

技寄于道，艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等，庞薰琹无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活，表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接；较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊，在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底，而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿，抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物，那么庞薰琹的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆，有浪漫主义艺术的诗情，有写实主义艺术的诚实，有表现主义艺术的空灵，有印象主义艺术的率真，更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中，令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

注释：

⑴震旦cathay，系中世纪西人中国的称呼。

⑵庞薰琹《薰琹随笔》，四川美术出版社1991年4月版，第126页。

⑶袁韵宜《庞薰琹传》，北京工艺美术出版社1995年6月版，第35页。

⑷同⑵，第132页。

⑸常玉，旅法华裔油画家，其油画近乎水墨写意，而形与色的构成方面仍基于西方造型观念。

⑹同⑵，第6页。

⑺同⑶，第69页。

⑻三宅正太郎《东方与西方现代美术》，陕西人民美术出版社1990年12月版，第221页。

⑼庞薰琹《就是这样走过来的》，三联书店1988年版，第181页。

⑽同⑼，第173页。

⑾同⑵，第3页。

⑿王庆生《绘画－－东西方文化的冲撞》，北京大学出版社1991年11月版，第183页。

⒀同⑼，第238页。

⒁引自袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》，北京工艺美术出版社1991年9月版，第22页。

⒂同⑼，第204页。

⒃张道一《薰琹的梦》，引自《庞薰琹研究》江苏美术出版社1994年版第29页。

⒄同⑵，第4页。

庞薰琹中西融合绘画艺术道路

提纲：

一、导言：综述前人研究成果

二、庞薰琹为何接受西方现代主义绘画影响，又力图摆脱它的束缚

1.家庭背景及早期教育使他对当时中国画坛现状缺乏了解

2.留法伊始，没有明确的艺术追求

3.在法国所受西方写实主义，现代主义艺术的影响

4.在接受西方现代主义影响时仍时时提醒自己要摆脱它的影响

5.回国后对中国画史画论画作的研究逐步确立其中西融合艺术思想

三、庞薰琹早期绘画思想与西方现代主义绘画的差异

1.西方现代主义绘画的主要特征

2.庞薰琹早期绘画与西方现代主义绘画的差异

(1)在内容上

(2)在形式上

(3)在效果上

四、哪些因素促使庞薰琹最终摆脱西方现代主义束缚

1.决澜社的夭折

2.庞薰琹对中国传统装饰纹样的研究

3.深入少数民族地区收集装饰资料

五、庞薰琹的绘画怎样融合中西，作品的面目如何

1.《贵州山民图》系列

2.《庐山风景》系列

3.《瓶花》系列

六、结语

1.庞薰琹中西融合绘画艺术道路的分期

(1)接受西方现代主义艺术影 响，又萌生摆脱其束缚的发生期；

(2)吸收中国传统装饰艺术和民间装饰趣味，确立中西融和艺术思想的成熟期；

(3)老当益壮继续前进的发展期。

现代主义绘画论文范文第3篇

一

提起庞薰?的绘画艺术，常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列；虽有一部分学者谈到庞薰?对中西艺术的融合，常专指其后期作品。笔者以为：就庞薰?整个绘画艺术道路来看，他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生，到40年代基本成熟，线索清晰，毋庸置疑。情况究竟如何？只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进，答案自然水落石出。

二

首先，我们从其早期所受教育入手，来考察是哪些因素促使庞薰?接受现代主义绘画的影响？

庞薰?1906年6月20日（光绪32年4月29日）出生于常塾虞山镇一个世家，1921年初考入一所教会学校－－震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘“波尔加”号赴法留学。富足的家庭，严格的早期教育，在一定程度上使庞薰?留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多，无论是康有为的中国画衰敝论，还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。

赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰?入叙利恩研究所学习。众所周知，徐悲鸿当年曾在此学习，为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术，而接受现代主义艺术的影响？事实上徐悲鸿赴法胸有成竹，不仅熟悉中国画坛，对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中，中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深（有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响）。与徐悲鸿等人比较，庞薰?赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少，其它文艺修养也很差，学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画，又想学音乐，还想学文学，没有一定的主张，浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好，曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说：既学绘画，又学音乐、文学不妥；若不是继续学音乐就必须动手术――他的手指略短――很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画，仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年，不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆，坐在维纳斯像前，一坐一两个小时。面对这样的雕像，我的心象被微风吹拂的湖面，清澈、安静。可是当我走进另一些画廊，我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中，依靠老师教导只能占30％，自学可占30％，而在朋友间得到的益处最少也要占40％。1926年春，庞薰?在卢森堡公园画风景时，一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用，提出作为一个画家，每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情，瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后，庞薰?始终根据这一原则作画－－每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰?总在临摹，提出用很多时间去临摹是不值得的，卢浮尔那么多名画临得完吗？即使临摹了几百张，临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹，不如用眼睛去看，用脑子去想。把它们的优点找出来，记在心里，以后就可以不受任何人影响，也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰?早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰?原来计划在叙利恩学习两年，然后再去巴黎美术学校进修两年，受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰?一步步走向了现代主义艺术道路。

然而，庞薰?虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法，着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前，一位权威评论家对他说，中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年，以后你来巴黎办展览，不请，我也帮你写文章。这句话为庞薰?指明了从艺的方向，使他认识到从哪种土壤里长出的芽，也只能在同样的土壤上生长、开花、结果！这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰?的中西融合艺术道路是在留法时萌生，且在留法时便进行了探索。

如果说上述探索还是初步的尝试，那末1930年回国后庞薰?埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰?随笔》虽然是1930年的读书杂感，却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道：“我国古今好的作品我们应该研究；世界各国好的作品我们也应该研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我们不妨尽量接受外来的影响，凭它们在我们的神经上起一种融合作用，再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我，不应该有什么派别的成见，派别只是一种束缚、一种障碍，创作时应该将一切弃之脑后，诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会，站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界，使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰?不仅提倡中西融合，而且主张艺术与社会结合，反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画，我既不同意照搬，也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》，黑白二色，加些褐色、土黄，几乎整个画面的江南民房顶，充满了江南民间风情。后来，法国驻上海领事柯克林见了此画，兴奋异常“一再强调这样的画，西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰?的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异，这种差异不是不及西方现代主义艺术，而是更胜一筹（至少在那位领事看来是这样）。

三

那么，当时庞薰?的绘画作品怎样？与西方现代主义艺术有没有区别呢？赫伯特?里德在《西方现代绘画史》中指出：现代艺术虽然有其复杂性，但也具有统一的形象，使它与以往的绘画迥然不同，如保罗?克利所说，这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活，把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩，往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化，所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度，因此，搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术，怎能用以观察人生、观察社会，认识社会、认识世界呢？

我们不妨从上述三个方面对庞薰?的绘画进行一番考察和比较。从内容上看，庞薰?的绘画艺术不但没有脱离社会生活，变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现，而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰?的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中，却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生，用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上；男人一手扶着孩子一手握拳；孩子的母亲靠在丈夫肩上，掩面而泣。他们穿戴整齐，体质健康。拉长的和朴素的人物形象，简化的形体描绘，强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看，这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处，却吸引了众多观者，受到人们赞扬的同时，也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品，不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗？可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效（陶咏白语）。比较而言，庞薰?的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰?的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印，但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰?的这些作品从一定角度反映了社会现实，表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰?绘画艺术的发展不是缩小了，而是逐渐扩大，并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。

四

试想是哪些因素造成庞薰?的绘画与西方现代主义绘画之间距离，促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢？

决澜社时期是庞薰?现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕，决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰?本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，在水面上激起一些小小的花，可是这石子很快落下，水面又恢复了原样。”⑼何以如此？首先，在决澜社成员中仅有庞薰?留法、倪贻德留日、张旋留法，其他成员此前如果说接触过现代主义艺术，也只是借助一些印刷品。即使庞薰?自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究，对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言，科学技术的引进一般较为直接，文化艺术的借鉴则很难直接照搬，只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作，却必须丰富、充实本民族的艺术精神，适应人们的审美需求。这就必须知己知彼：一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失；另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。对于身处内忧外患频仍，科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次，现代主义艺术发端于西方现代工业社会，是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样，离开现代工业社会的环境和土壤，现代主义艺术家失去了生活的基石，很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围，可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰?曾在《薰?随笔》中写道：“猴子喜欢学人的种种动作，有时学得很神似，但是猴子总是猴子，人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服，说拿破仑活着时所说的话，但是总只是一个演员，而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术？”⑾再次，从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在，它不是随民族觉醒、振兴而获得新生，就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散，不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性，但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家；极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。

决澜社落幕后，为了生计庞薰?不得不离开上海，辗转杭州去北平任教。从某种意义上说，决澜社的解散是庞薰?绘画艺术道路的重要转折点。其后，对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国，一个油画家除了到学校去教学以外，几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘，庞薰?赴北平艺专任教。不是受聘于西画系，而是受聘于图案系，这使庞薰?有机会接触到装饰纹样。艺术事业，尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”；而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后，一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰?即是其中骨干之一。1939年起庞薰?着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深，感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格，但“事实上做不到”。

抗日战争爆发后，庞薰?到了云南，在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往，了解到人民生活的疾苦，也体验到穷乡僻壤纯朴的民风，增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平，天无三日晴，人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料，对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。

贵州之行庞薰?不仅收集到了600多件花边，而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后，日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰?不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘，没有什么绘画基础，更没有受过什么专业技术训练,90％以上没有出过哪个县,90％以上没有上过学。她们没有什么底样，也不需要底稿，拿起针来凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，绣出各式各样的装饰图案，虽不全是上品，但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动，爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧，对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”⒀从1940年到1946年间他创作的主要作品有：

白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。

水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。

仅从这些作品的标题上便不难看出他对社会现实和民众生活的关注。对于民间装饰艺术的浓厚兴趣，使得庞薰?获得了一把开启民族艺术的金钥匙。一个善于思考、勤于实践的艺术家，当他沟通了土与洋、古和今的艺术之后，必然会大彻大悟，在艺术上更为成熟。

五

庞薰?中西融合的绘画艺术究竟怎样？我们不妨通过他的作品具体考察。《贵州山民图》系列是庞薰?创作的一组工笔重彩画。这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和劳动的不同的场面，表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象，具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁，生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色，低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用，线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同，和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰性。多年的磨练使他的创作更具中国气派，在使用传统与现代绘画的表现手段上，也更为娴熟。苏利文先生评价说：“与他的许多同事不同，他不满足单纯的临摹，而是把题材作为出发点，创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》。”⒁

在风景画上，庞薰?所作的中西融合也不容忽视。他曾说：“我对风景画没有太大兴趣。我在巴黎时虽然画过几幅风景，但是没有画好”。后来去过一些地方，“有许多好风景，我也一张风景都没有画。我并不后悔，因为今天的摄影技术完全可以把美好的风景照下来。”⒂这种思想显然受到西方现代主义艺术影响。随着庞薰?艺术思想、艺术创作的发展，他对风景画的认识也在发生变化。1947年庞薰?自上海去广州时，因洪水冲断了粤汉桥，便辗转去了庐山。安定的生活、幽静的环境使他拿起画笔，一个月里创作了小幅10幅、大幅2幅庐山风景。这些作品用水彩画在绢上。画家把欧洲油画的构图及色彩层次与中国绘画的笔法、意境相结合，不着意表现，而是生活体验和创造积累的自然流露。其中《雾》一作，描绘烟云笼罩下的树林，云遮雾障，朦胧而清秀；《雨》一作则是画家坐在窗前画窗外景色－－正值风雨绵绵，云儿入窗穿堂而过之景，可谓其得意之作，珍藏多年。

此外，庞薰?以花为题材的绘画作品对中西融合的探索也极为鲜明。瓶花，是许多画家都涉及过的题材。画家们常常集中描绘花的丰富色彩和欣欣向荣的生命感。插花的瓶子因为无关紧要而很少付出较大的心力去刻划。这自然可以，因为画家的认识主体是花而不是瓶。但庞薰?对花付出极大的热情和心力去表现的同时，对花瓶往往也十分着意去描绘，精细入微地描绘它的纹样、质地、色泽等。花瓶上所刻的花纹与插在瓶口的花卉相对比、映衬，色彩和谐、形式稳定，充满宁静之美。整个画面构图饱满，几乎将空白赶到画外，显示出蓬勃的生机。这些作品与其早期绘画已相去甚远，显得更典雅精致、平淡超脱。他把痛苦和艰辛留在心底，把美好和欢乐展现给世界，具有一种超脱的寂寞。与林风眠的《花》相比，林的重彩浓墨似沉郁的重重叹息；庞的轻描淡写似悠扬的夜曲，又似轻歌吟唱；一个是“荤菜”，一个是“素食”（陶咏白语）。相比之下庞的素食更具东方文人的艺术修养和艺术追求。

通过上述具体作品的剖析，对庞薰?绘画艺术道路的阐述，其中西融合的绘画艺术风貌已清晰地展现出来。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了文学要保持活力就必须随时代变化的道理。他说：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这似乎是对这位艺术家经验的概括。

六

庞薰?中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的，可约略地将这一道路划分为三个时期：一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响，又萌生摆脱其束缚的发生期；二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味，融合中西的成熟期；三、老当益壮，继续前进的发展期。

第一个时期庞薰?先是在法国受到写实绘画和现代艺术的双重影响，接触、观摩了不同时期、不同流派的作品，并进行了多方面的试验和探索。却始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。他接受西方现代主义艺术的影响是短暂（1927―1930）而又有限的。“一方面练练手，同时也动动脑子”⒃而已。其中西融合的绘画在留法时便已萌生并进行了初步的实践。回国后，他对中国画画史画论画作的研究更明确了倡导中西融合，主张艺术与社会相结合的艺术思想。他说“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等”。⒄他并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术。他参加决澜社是希望借集体的力量在艺术上闯出一条路来。虽然这一时期他的一些绘画作品带有西方现代主义艺术的烙印，但是这些作品在内容、形式及效果上又都与西方现代主义艺术存在着显见的差异。第二个时期，决澜社落幕后对装饰艺术的研究及深入少数民族地区收集装饰纹样时与普通群众的交往和相互理解，使他获得了一把通向绘画艺术殿堂的金钥匙，大彻大悟的他抛弃了青年人只破不立的莽撞，用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中，反映社会现实和民众生活，传达艺术家的艺术追求，歌颂生活中的美好事物。作品既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求，又充溢着中国画的笔法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新，赋有一派田园气息。其中西融合的绘画艺术达到了相当娴熟、纯净的程度。第三个时期，庞薰?因社会工作缠身，加之22年身处逆境，至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。

技寄于道，艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等，庞薰?无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活，表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接；较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊，在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底，而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿，抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物，那么庞薰?的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆，有浪漫主义艺术的诗情，有写实主义艺术的诚实，有表现主义艺术的空灵，有印象主义艺术的率真，更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中，令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

注释：

⑴震旦cathay，系中世纪西人中国的称呼。

⑵庞薰?《薰?随笔》，四川美术出版社1991年4月版，第126页。

⑶袁韵宜《庞薰?传》，北京工艺美术出版社1995年6月版，第35页。

⑷同⑵，第132页。

⑸常玉，旅法华裔油画家，其油画近乎水墨写意，而形与色的构成方面仍基于西方造型观念。

⑹同⑵，第6页。

⑺同⑶，第69页。

⑻三宅正太郎《东方与西方现代美术》，陕西人民美术出版社1990年12月版，第221页。

⑼庞薰?《就是这样走过来的》，三联书店1988年版，第181页。

⑽同⑼，第173页。

⑾同⑵，第3页。

⑿王庆生《绘画－－东西方文化的冲撞》，北京大学出版社1991年11月版，第183页。

⒀同⑼，第238页。

⒁引自袁韵宜编《庞薰?艺术研究》，北京工艺美术出版社1991年9月版，第22页。

⒂同⑼，第204页。

⒃张道一《薰?的梦》，引自《庞薰?研究》江苏美术出版社1994年版第29页。

⒄同⑵，第4页。

庞薰?中西融合绘画艺术道路

提纲：

一、导言：综述前人研究成果

二、庞薰?为何接受西方现代主义绘画影响，又力图摆脱它的束缚

1.家庭背景及早期教育使他对当时中国画坛现状缺乏了解

2.留法伊始，没有明确的艺术追求

3.在法国所受西方写实主义，现代主义艺术的影响

4.在接受西方现代主义影响时仍时时提醒自己要摆脱它的影响

5.回国后对中国画史画论画作的研究逐步确立其中西融合艺术思想

三、庞薰?早期绘画思想与西方现代主义绘画的差异

1.西方现代主义绘画的主要特征

2.庞薰?早期绘画与西方现代主义绘画的差异

(1)在内容上

(2)在形式上

(3)在效果上

四、哪些因素促使庞薰?最终摆脱西方现代主义束缚

1.决澜社的夭折

2.庞薰?对中国传统装饰纹样的研究

3.深入少数民族地区收集装饰资料

五、庞薰?的绘画怎样融合中西，作品的面目如何

1.《贵州山民图》系列

2.《庐山风景》系列

3.《瓶花》系列

六、结语

1.庞薰?中西融合绘画艺术道路的分期

(1)接受西方现代主义艺术影响，又萌生摆脱其束缚的发生期；

(2)吸收中国传统装饰艺术和民间装饰趣味，确立中西融和艺术思想的成熟期；

(3)老当益壮继续前进的发展期。

现代主义绘画论文范文第4篇

关键词：美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义

中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(JamesCahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。

另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(MichadSullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。

尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。

二、当下艺术思潮中的美术话语立场

在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”

西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。

中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。

但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。

三、建立阐发与对话的公平机制

中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。

当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。

后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。

哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”En3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”

中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。

四、结语

现代主义绘画论文范文第5篇

[关键词]美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义

中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(JamesCahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。

另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(MichadSullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。

尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。

二、当下艺术思潮中的美术话语立场

在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”

西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。

以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。

中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。

但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。

三、建立阐发与对话的公平机制

中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。

当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。

后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。

哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”En3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”

中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。

四、结语

现代主义绘画论文范文第6篇

关键词：美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义

中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(JamesCahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。

另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(MichadSullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。

尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。

二、当下艺术思潮中的美术话语立场

在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”

西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。

中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。

但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。

三、建立阐发与对话的公平机制

中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。

当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。

后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。

哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”En3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”

中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。

四、结语

现代主义绘画论文范文第7篇

关键词：意象；庞均；气韵；民族；文人

从油画进入中国，其实就已经走向了本土化的发展历程。由于中西方绘画的思想教育和民族风俗不同，所以就有很多的中国油画家通过时代的变换来探索不同时期的民族风格化，以“意象”作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，开创一条油画民族化道路，是切实可行的，庞均就是这些探索者中的一员。

1庞均简介

庞均是我国现代艺术先驱、著名画家、工艺美术家庞薰之子。江苏省常熟市人，常熟庞美术馆名誉馆长。1936年生于上海。1939年考入杭州艺专，师承林风眠、潘天寿、黄宾虹、倪贻德、颜文梁等，1942年转学北京中央美术学院，师承徐悲鸿、吴作人等前辈，1954年以优异成绩毕业。从1954年到1980年步入专业创作的艺术生涯，1987年定居台湾，任台湾艺术大学专任教授。庞均避免了他长辈中的一些人坚守古典写实艺术，摒弃现代艺术的偏颇态度，也没有像另一些人一味盲目崇拜西方现代主义而全盘否定古典艺术那样激进。他吸收古典与现代之长处，立足本民族的文化土壤，有机的融合文人画精华，产生有创新意味和品格的中国油画。他的油画的特点有：线的加强（一波三折线的运用），空白处的采用（通过色彩关系来变现），书法体的签名及画出的具有个性特色的印章，淡雅的灰色调。

2意象油画由来

意象是中国传统美学体系中的一个重要概念，到底何为“意象”呢？最早的起源大约是《周易》的“圣人立象以尽意”。“意象”是可以感知的，它在表现客观物象的基础上，融入了作者的主观情感， 渗透了作者的审美意识和人格情趣。意象油画是属于人类的精神产品，无法摆脱人的主观元素即创作者的意识与感动，从而转换成新的视觉现象而刺激他人。因此过分强调艺术的纯客观性、原始性是一种虚无，没有价值的。对于有思想、有感受、有情感的观众来说，欣赏是一种主观意识。当面对同一幅画面，不同的观众会有不同的意境，有感觉伤感悲伤，有的却感觉心旷神怡。

意象油画的核心是写意，写意之意念在于“出新于法度之中，寄妙理于豪放之外”，意在笔先，为画中要诀，不汲汲名利，把“百家风格”，“跟上时代”，“前卫”等等抛开，画画不过意思耳。这对意象油画同样适用，在落笔之前，心中必须要有构图，有整体色彩之设想，对画面要有全局性的感受――主次、空间、繁简、色彩、趣味、黑白灰、厚薄、肌理、气势、情调、情绪、动静、内力、外力等，瞬息之间统统涌上心头，化作灵感，方可作画。

3中国传统美学的影响

意象油画能够在中国这篇土地上茁壮成长，与中国传统文化对它的影响是分不开的。中国文化长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着“阴”和“阳”这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在“气”中得到统一。“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。“气”就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。老庄哲学理论中很多关于“气”的论述，对后来产生了很大影响。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。 这些思想、理论深深地影响着庞均，影响着他的意象油画。

4庞均意象油画的技法特色

意象油画笔触书法化，讲究笔性、笔意和笔韵，明显可见是对中国传统绘画别讲究的笔、墨形式感的借鉴与挪用。庞均追求中国绘画的“一画论”，所谓“一画论” 一生二， 二生三， 三生万物”认为“一画”不止是“一条横线”的意思， 也是“最原始最完整的线”的意思，是“最上大法也”。他在技法上以最简单之笔，画出最高之境界，必须每一笔都出自心田，用尽全身之气，善用自我精神之高度、激动甚至“疯癫状态”，注入画中。“宋人千笔万笔，无笔不简；元人三笔两笔，无笔不繁”。简笔比繁笔难，这个是需要不断修养的，一画比百花难，一人比群像难，一树比森林难，就是这个道理。虽然庞均的意象油画不可能三笔两笔一蹴而就，但他也是极力避免在画面上反复涂抹。因为他知道反复涂抹会使画面变得光溜溜的，有一股“匠气”缺少气韵，所以庞均一改传统油画的“描”、“涂”、“抹”，在作画时候的时候少用油，颜色厚，时而笔快速“拖拉”而上，时而快速逆笔推，或者快速左右拍打，重压，滚卷，颤揉等等。用笔自如，使颜色通过他那手中的画笔结合于画布。自然而然的能够做到“气韵生动”、“一气呵成”了意象油画的色彩，既继承了西方油画艺术色彩的瑰丽之美，又传承着中国特有的音韵之美，画面的色彩主观性比较强，同时也很生动，可能会表现出壮丽、淡雅、强烈等色彩。中国抽象油画往往为了追求画面的整体效果而削弱或是忽略形象的体积空间，使用更为单纯、变化较简单的色彩。

庞均的意象油画直觉和对色彩所表现出的内涵，摆脱了单纯的模仿，利用笔触的交错，就像从音乐中制造和弦一样，来产生令人愉悦的色彩变化。他的画面色彩有一种奇妙的文人情怀――即所谓的浓色不如淡色雅，淡色不如墨色高，在他独有的灰色调的弱对比中追求妙趣。画面上的色彩淡雅而不轻浮，厚重而不郁闷，处处洋溢出文人画那种宁静、相思、怀旧具有诗一般的思想境界与情怀。评论家们都说好的素描有色彩感，好的色彩有层次感、空间感，正所谓“色中有墨，墨中有色”。庞均的意象油画，层次分明、空间感强，形、色肌理完美融合在画面上，惊叹之余感到妙不可言，具有震撼力、生命力，十分有趣。他在向中国传统绘画借鉴的过程中，没有忘记油画材料中光与色的优势，这使得他的绘画更加具有张力。在他那酣畅淋漓的油彩下，所蕴含的东方意韵令人沉醉，其笔端也自然地流露出海外生活所理解和渗透的西方浪漫主义色彩。

5结论

无论立意、气韵，意象油画走的路还很长，不仅仅技术磨练可达，更非油画笔、刮刀、画面之理之发，实属品与格的观念修养。诚然，观念修养之高低可影响笔墨功力之优劣，油画亦然，意象油画更是如此。故民族油画应向中国文人大家、数千年的文化精神学习，学习中国历代书画大家的文学修养与哲学思想。视油彩为一种精神内容，相信庞均的意象油画不是中国民族油画的终点，而是一个良好的起点。

参考文献：

[1] 皮道坚.美术创作与论文指导[M].北京：高等教育出版社，2002（9）.

[2] 吴冠中.我负丹青―吴冠中自传[M].北京：人民文学出版社，2005.

[3] 周艳玲.中国油画风景之写意[J].美术大观.

现代主义绘画论文范文第8篇

该文章以20世纪初中国赴欧洲，日本等地美术留学生为切入口，分析这一个特殊年代的特殊群体与中国现代美术思潮之间所存在的密切而微妙的互动联系。通过对留学生所组织的艺术社团、美术展览进行的新式艺术推广教育。撰著的中西美术史理论书籍等活动，以及留学生所处的独特的时代文化背景等诸多内容的考察与分析，揭示了中国现代美术思潮的“融合中西”是“以西方文化来关照中国艺术为主”之特质与涵义。文章掌握了较多的材料，选题较为新颖，对20世纪初的留学生与中国现代美术思潮之间的关系以及美术思潮的内涵进行了较为深入、立体的分析研究。

陈池瑜(清华大学美术学院教授、博士生导师)

20世纪初的美术留学生是一个特殊的数量广大的群体，他们立足于中国，通过对西方文化的学习培养了其“知己知彼”的专业条件，其自觉的中西比较式理念，实际上则是中国现代美术思潮最为核心的特点。同时。他们归国后的一系列活动更是推进了中国现代美术思潮的深度与广度。

一、美术留学生与中国现代美术思潮

随着19世纪末20世纪初中国掀起的广泛“向西方学习”的思潮，留学成为当时中国美术界新兴的最富有时代特征的现象之一。美术留学生队伍空前壮大，赴日本及欧洲留学者达300余人之多，中国美术界亦出现前所未有的新状况西方美术大规模地引进中国，中国古老的传统艺术遭到怀疑与批判，关于传统与西方的争论成为20世纪初期十分引人注目的美术现象。同时，内忧外患动荡不安的政治局势使许多有志艺术青年举起“艺术救国”的旗帜。对此，有学者将“中国画革命”，“现代主义美术思潮”，“美术救国思潮”归纳为中国现代美术思潮的三个重要方面。留学现象与现代美术思潮同时出现并非偶然。实际上，留学生作为一个数量较大的特殊群体，他们主动引进西方先进思想与现代艺术表现方式，并在归国后积极策划，参与各种艺术活动，在现代美术思潮的发动与推广等方面发挥了重要的作用。

关于“中国画革命”的观点，虽然康有为早在1917年《万木草堂藏画目序》中已经提出，而美术界最早是由留学日本的美学家、艺术史家吕(氵徵)在其《美术革命》一文中提出的，并且由于其学术背景，他较之康有为，陈独秀等人激进的运动观更侧重于对于艺术本体的思考，即对于艺术自身(中国传统艺术的源流、中西美术的比较)的思考。当时主张变革中国画的主要依据是，中国传统的艺术跟不上时代的步伐，并且几千年来中国艺术形成了陈陈相因的传统，“闭门”作画，“无颜见祖先”与西方艺术相比失“写实之精神”，而因此需要进行革命。通过对史料的梳理我们可以发现，当时主张改良中国画艺术青年太多有留学海外的经历或曾经受到留洋者的深刻影响(如留法的徐悲鸿、留日的汪亚尘等)，实际上，康有为早年也是在游历欧美之后钦佩西方古典艺术之写实传统并与中国艺术相比较后产生的变革中国画的思想。留学生之所以推崇以西洋之方法来改良中国画具有多方面的原因。首先是因为他们远渡重洋去往一个崭新的国度，主动吸取被认为是先进的西方异质文化，他们具有更为开阔的视野与国内相比最为新潮的思维，对西方艺术的了解也更为全面；其次，他们在留学之前都受过传统文化的熏陶与教育，立足于中国本土文化是留学生普遍的情结，并且远离国门，利于从客观的角度通过中西对比来评价中国的传统艺术。这样，跨于两种文化之间的留学生自然而然会形成一种“比较”的视野，这对他们艺术思维以及艺术创作方法的形成至关重要。实际上，只有目睹国外之艺术情状，才能萌生“革”本国艺术之“命”的想法，“立足于中国，援西方之先进文化来改造中国传统”正是基于这种“知己知彼”的“比较”视野之上的。而20世纪初期，对中西艺术能够较为深入全面的了解，且具有形成这种开阔的艺术视野之优越条件的无疑正是求学归来的美术留学生。

从这种“比较”的思路与视野的角度来看，20世纪二三十年代兴起的“中国现代主义美术思潮”可以看做“美术革命”思潮的延续――仍然是在了解中西的基础上，援用西方艺术来改变中国艺术的面貌。不同于以往主要依靠西方传统写实主义的“美术革命”的是，西方现代主义的艺术思想与流派更多的参与到对中国艺术的革命中来，美术留学生可以说是这场思潮的主力军。现代主义艺术也是20世纪初期新生于西方的艺术流派，求学海外的留学生具备最为有利的条件学习现代艺术。他们致力于对西方现代主义艺术思想与流派的研究，同时将西方现代艺术的思想与元素与中国艺术精神与形式相比较，或发掘传统艺术与西方现代艺术之共通之处，提升中国传统绘画之地位(如陈师曾、丰子恺等)，或融现代表现方式入传统艺术之中，追求“中西融合”之方法(如林风眠，庞薰，高剑父等)。或将西方现代艺术重“表现”与“反叛”的精神特质融入艺术创作之中(刘海粟、倪贻德等)。总之，大量归国留学生对西方现代主义美术的学习与推介，以及立足本国并对中西艺术的比较促进了现代美术思潮在中国的出现与发展。

虽然无论是“革新中国画”还是使现代主义美术“中国化”均体现出美术留学生对于西画(或称洋画)的推介与肯定但通过观察比较不同国家求学的留学生的艺术主张与艺术创作可以发现，他们对待中西艺术关系的观念并不相同，归纳来看，当时的留学生对待西画的态度有两个倾向，一是以西画来完成对中国传统艺术的改良，一是通过对比中西而引发对中国传统艺术更深刻的思考。这应与其不同的求学背景紧密相关。当时中国的美术留学生主要是去往法国以及日本学习，法国自出现18世纪的洛可可艺术，19世纪的古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派与后印象派等蓬勃发展的艺术现象之后，逐渐取代意大利成为世界美术的中心，而日本在明治维新之后则广泛接受吸纳西方的政治文明，从政治体制到艺术形式均是亦步亦趋，并卓有成效，中国留学生在日本的求学，实际上接受的更多的是从“日本转贩而来”的西方现代艺术，这样无论是求学于欧洲或是东洋的留学生，他们所接触到的大都是西方现代艺术思潮与形式。不过虽然日本对于当时的中国美术留学生而言是个西方现代艺术的窗口，但是不同的地域必然会出现不同的艺术思想与风貌。日本自古习中国文化，与中国文脉相通，传统近似，而西方文化的全面引进则使其本身成为一个熔铸东，西的“熔炉”。20世纪初日本最为著名的东京美术学校即是既设置了日本传统的美术课程(如绘画，漆工等)，又增添了西方艺术课程(西洋画等)，“完备了东西方美术教育体系”，这样，留学日本的学生相对于留学法国的学生更有可能接触更多的东方传统艺术，更多的去思考东方传统与西方现代艺术之间的关系，换句话说，他们更多的考虑东方传统艺术与西方现代艺术的共通性。 实际上我们比较当年留学法国与留学日本的中国留学生，便会发现：留学日本的艺术家回国之后更多的致力于对中国传统艺术价值的挖掘，通过对中国传统艺术与西方现代艺术的比较从而发现传统艺术的魅力与潜力，并多从事中国画的创作，如李叔同，陈师曾，吕(氵徵)、汪亚尘，丰子恺，高剑父，高奇峰、陈树人等；而留学欧洲的艺术家则更多思考如何将中国艺术西化，如何汲取西方艺术的长处，并多创作油画，如李毅士、徐悲鸿等。有学者概括地认为留学日本的艺术家一般倾向“现代主义”，留学欧洲的艺术家一般倾向“写实主义”。这是因为，写实主义是西方一贯的传统，同时也是20世纪初法国容纳中国留学生数量较多的巴黎艺术学院的重要传统，这给予当年留学法国的中国留学生极大的影响，而“现代艺术”中的许多因素，如重视艺术的主观抒发，有意味的形式感等等正是中国传统艺术所具备的特质。这样就在一定程度上影响了取法欧洲与取法日本的留学生在回国之后的不同的艺术观念与艺术创作。“进巴黎美术学校研究的人回国后摆出他们的安格尔(lncres)，大维特(David)，这些都是欧洲学院派画家的理想”，而徐悲鸿与陈师曾则以探讨“中国画是否是进步的”展开激烈的讨论：徐悲鸿提出中国画“退步说”，认为其较之古代远远不及，他从崇尚西方写实的角度出发，认为唐宋时期的中国画才是最好的；而陈师曾则著文《中国画是进步的》认为中国画虽有一些停滞，但一直处于进步的状态之中，还著《文人画之价值》来阐释文人画之独特魅力，并非像当时很多人认为的是腐朽的代名词。丰子恺更著文《中国画的特色》，从线条、笔致、精神等方面将中国传统绘画与西方现代艺术相比较，对中国传统艺术进行分析与推崇。这种留学经历的差异带来的学术思维的差异是不可忽视的，它直接影响到艺术家的创作与艺术主张。并且，正因为留学背景的不同，留学生所接触与接受的不仅仅是一种模式的西方艺术，中国现代美术思潮才更加全面。

美术救国思想则几乎贯穿在19世纪末20世纪上半叶中国留学生的思想之中，并成为绝大多数人留学的目的。空前的战争灾难使具有历史使命感的文艺青年都激情澎湃的参与到救国图存的运动中来，日本对中国的侵略使许多中国人留学日本的理由是“为了抗日救国而需要更深人了解日本”，同时，日本人对于中国留学生的“歧视、轻蔑”的态度，让中国学生十分愤慨。抗战期间中国留日学生就采取了多种方式如“游行示威、罢课示威，散发书简传单，发表声讨言论、抵制日本船只，退学”等等来表现其抗日思想，同时“留学生回国后以自己的力量创办新式学校，为国人传授新知应也与救国有关”。美术留学生归国后也带回了西方的新式美术教育，刘海粟、林风眠、林文铮、吕凤子、颜文梁等希冀用艺术作为“引路的先觉”，将“美育”作为“救国之道”，力图“促进吾国文化，恢复其过去之荣光”，并探讨美术与工业相结合以发展经济，振奋整个民族。同时舶来的艺术展览会的形式也十分盛行，刘海粟在其《为什么要开美术展览会》中认为“美术可以挽救人们的堕落”，林风眠、徐悲鸿等艺术家还创作了许多象征手法的艺术作品(如《人道》、《田横五百士》)等来表达对社会的认识与救国的思想。当年的留学生们这些新的“美育”、“艺术展览会”、“新式教育”的方式以及象征主义的手法应该说是与其求学背景有着密切的联系的。

二、美术留学生活动与中国现代美术思潮

精神层面上的美术思潮总是通过一定的形式载体表现出来。通过对20世纪中国现代美术思潮的分析可以发现，西方文化的介入与影响是其最重要的特点。具体表现在：㈩油画取代传统的国画成为最大的画种，同时雕塑等西方美术形式逐渐在中国传播普及；(2)中国传统艺术经历了由备受批判到逐渐得以肯定的转变；(3)新式美术教育的兴起与繁荣；(4)现代形态的艺术理论与艺术史研究的开拓与发展。而这些特点都是以具体的美术社团、美术展览、美术教育，美术期刊与论文的形式呈现出来的。这些均是以往中国没有出现过的现代新兴形式。通过对学成归国的留学生活动的梳理与分析，我们将会清晰的看到正是他们活跃的现代艺术思想，先进而新颖的教学方式，频繁的艺术活动(策划展览与组织社团)，结合中西的艺术理论与历史研究促进了中国现代美术思潮的发展。

1　美术社团与美术展览

美术社团与美术展览是20世纪中国美术界的新现象，并且一般都联系紧密，社团常以画展的形式来宣扬其美术思想，美术展览“其制盖仿法之沙龙，日之帝展也”。20世纪初期美术社团非常之多，但“最主要的，影响较大的还是以留学生为主要发起者的社团”。最早的美术社团应该是1915年由汪亚尘、俞寄凡、乌始光、陈抱一创立于上海的“东方画会”，旨在“洋画研究”。此后有天马会、北大画法研究会，晨光画会、东方绘画研究所、阿博洛学会，决澜社、默社，赤社美术研究会、艺术运动社，中华独立美术协会等洋画团体，很多以“宣传东西洋近代美术作品”为首要任务，并呼唤与西方20世纪艺术同步的“新兴的气象”。此外很多留学生在国外就已经成立了美术社团(协会)并展出作品(如江新，严志开，许敦谷等在日本组建的“中华美术协会”，刘开渠，常书鸿、滑田友等在法国组建的“中国留法艺术学会”)，他们归国后将社团与展览形式带回中国并发扬光大。

中国最早的美术展览应该是刘海粟在“天马会”成立之前(1918年)于环球中国学生会与留日归来的江新，丁悚、留法归来的王济远等人举行的展览。此后留学生举行的艺术展览便逐渐频繁，如1920年左右晨光画会的张聿光，朱应鹏，宋志欣举办的“洋画展”；1921年赤社美术研究会在广州市立师范学校举行的西洋画展览：1922年陈抱一，许敦谷，胡根天，关良举办的“艺术社绘画展”：1932年至1935年庞薰栗，丘堤，倪贻德张弦阳太阳杨秋人等人的决澜社的四次画展；1934年梁锡鸿，李东平、赵兽，曾鸣等人的中华独立美术协会画展；1936年徐悲鸿、汪亚尘，朱屺瞻、吕斯百，吴作人，张充仁、周碧初、陈抱一、钱鼎等人的默社画展，1941年倪贻德，关紫兰的现代洋画展等等。除了多名留学生组成团体的联展以外，留学归来的艺术家也常举办一些个展，展示留学过程中的近作。如汪亚尘于1931年旅法之后举行的个展“可以见到汪氏旅欧期中的名画模写以及其他的油画近作”，许幸之、潘玉良、倪贻德、张弦，张充仁、关良、周碧初、黄觉寺等均办过个展。

留学生自发的组织社团并举办以西洋画为主的展览，向中国推介西方的文化，在中国现代美术思潮中的作用是不可低估的。

2　式美术教育

留学生在中国现代美术教育史上的作用是功不可没的。辛亥革命之后，一大 批的现代中高等美术院校成立，大部分任教老师都是归国后的留学生，很多留学生便是直接的创办与支持者。1918年，我国第一所国立美术院校――北平美专的历任校长(郑锦，刘百昭、林风眠、严智开等)大多均为留法或留日学生，而我国第一所私立美术学校(1911年)――中华美术学校的创办人周湘，早年也曾留学日本，后又赴欧洲留学。此外浙江两级师范美术科，南京高等师范学校美术科上海图画美术院，上海美专，广州市立美术学校，中华艺术大学，新华艺专，国立西湖艺术院，苏州美术学校，私立北京艺术学校，立达学院美术科等均由留学生创办或者有大量的归国留学美术教师如李叔同、丰子恺、刘海粟、邱代明、陈宏、高乐宜、潘玉良、唐一禾、颜文楔、丁衍庸、傅抱石、俞寄凡、陈望道、林文铮李金发等。总的来说，“20世纪最重要的美术家几乎没有谁没有从事过教育……，20世纪前期的中国的美术教育主要是通过留学生来推进的”。由于他们的海外求学经历，他们大多教授推行油画创作，使西方引进的油画成为20世纪中国美术界最为重要的画种。同时，留学生还引进了西方化的艺术院校的现代分科(如油画，水彩，雕塑等)使国内学生对于西方美术的了解更为全面，并培养了一大批优秀的艺术家。他们的教育使中国现代美术思潮的传播与推广有了可能。

3　现代形态的艺术理论与艺术史著述

20世纪前期留学生的美术活动还突出地表现在对现代形态的艺术理论艺术史的研究与著述方面，主要可以分为四大类：一，对西方美术史，理论的译著，如丰子恺翻译日本学者上田敏的讲稿《现代的艺术十二讲》，李朴园翻译的《阿波罗艺术史》，傅雷的《世界美术名作二十讲》，陈之佛的《西方美术概论》等，二，美学，艺术本质，美术理论等方面的译介与著述，如倪贻德翻译的日本艺术理论家外山卯三郎的《现代绘画概论》，林文铮著的《何为艺术》，三以西方现代的艺术史观与编写体例著述中国艺术史，如滕固的《唐宋绘画史》，潘天寿的《中国绘画史》；四，重新审视中国艺术传统的论述，如陈师曾的《文入画的价值》对传统文人画进行肯定。这些理论著作的体系与方法都是中国美术的新现象。整体而言，20世纪初期第一批现代形态的美术理论与美术史著作的作者(或译者)大多都是美术留学生，在译介方面，由于他们得天独厚的语言能力，其对引进西方的美术理论与美术历史的研究方法，体系作出了极大贡献；在著作方面，出现了相当一部分关注中国传统美术理论与美术史方面的著作，与往古的画史画论沿用之“编年体”，“纪传体”，“品评体”方式不同的是，他们立足于西方现代形态的治史方法理论观点，其美术史著作从内容到框架均呈现出20世纪现代形态美术史写作的面貌。

纵观留学生的艺术史论著作，影响最为深远，成果最为突出的应该是他们通过对西方理论的学习，从而以新的角度与体系来研究中国传统艺术史等方面，开启了中国现代形态艺术史写作的风范。如姜丹书的《美术史》按艺术门类分章节叙述，将以往被中国传统艺术史书忽略的建筑、雕刻，工艺美术纳入美术史的体系中；滕固从风格学的角度治唐宋绘画史；陈师曾，潘天寿吸收日本美术史之体例，以新的分期方法所著之《中国绘画史》等等，均是留学生融合东西的新的尝试。他们的研究丰富了中国艺术史的研究方法，具有美术史学史的价值与意义。同时留学生由于更加了解西方现代艺术，并比较其与中国的传统艺术有许多相通特点，著文对其价值重新肯定，对中国传统艺术的研究作出了贡献。

三、留学生文化特点与中国现代美术思潮

追溯中国近代留学史，留学运动是在1870年鸦片战争之后，在危机感与救亡感的双重作用下开始的。1896年中国第一次向日本派遣留学生，乃是因为1895年甲午之战的落败。因此“师夷长枝”可以说是留学生用以振兴民族的途径。刘海粟，林风眠、吕风子等人“美育”救国的思想，丰子恺、徐悲鸿等人的“笔杆抗战”无不体现出留学生爱国思想情结。留学生们向先进的西方寻求复兴中国的方法与途径，但是他们之前均受过传统文化的孕育，同时又处于一个内忧外患，国难当头的年代，加之在国外(尤其是日本)所遭受的歧视，使留学生内心深处仍是立足于中国，因此“面对根深蒂固的中国传统艺术，他们几乎都拿起了久违的毛笔”，并极力输入西方之所长，以“实现中国艺术之复兴”。

于是我们不难理解陈师曾、丰子恺、刘海粟等人对于中国传统艺术的重新肯定，实际上这符合“否定之否定”的规律：对康有为，徐悲鸿等人对于中国传统艺术的批驳的否定，而这两重否定都是建立在同样的基础之上，首先就是对于西方文化的认知与认可，只有了解先进的西方，才能更好的关照自身，这种“比较”的视野是留学生得天独厚的条件。其次是立足本国的文化情结，康，徐等人虽然批判中国传统的文人画，但是却十分赞赏唐宋时人之画；陈、丰等人虽然留学海外，但通过对比中西，对中国传统艺术进行推崇。

现代主义绘画论文范文第9篇

关键词：艺术史；中西方艺术；美术史

一、西方艺术发展概要

西方艺术源起于古希腊罗马时期，这一时期，雕塑艺术是一个主要的表现手段，我们可以从一些雕塑作品中一些很明显的特点：较少的描绘人物的面部表情和内心世界，注重身体细节描绘，注重外部形体的刻画。形体已经被塑造得十分逼真，但对于面部表情的刻画却显得不那么完美，虽然其“古风式”的微笑已经不再明显，但仍缺乏所谓“人”的特点。究其原因，一方面自然是古希腊人对身体的崇尚，另一方面，也与当时希腊的文化密不可分。在古希腊雕塑题材中，很大一部分都是以“神”为对象，而“神”理所应当是超越凡人的，要表现这种超脱，自然很难将人的喜怒哀乐施加在“神”的雕塑之上，所以，平静、肃穆反而更能体现一种庄严的伟大。温克尔曼就曾在其《古代艺术史》中认为：“希腊雕塑是静默的伟大。”但是，这种注重外在相对忽略内在精神的观念却随着时间的推移在逐渐改变。

古罗马后期开始，一些作品已经开始表现人物内心的精神世界，这为当时的艺术注入了新鲜的血液。直到文艺复兴时期，一种人文精神才得以体现，《蒙娜丽莎》就是最具代表性的一幅作品，它之所以被作为一幅名画来看待，正是在于它对表情的刻画在当时是十分难能可贵的，这种对表情惟妙惟肖的刻画，使得当时的艺术家们发现，艺术的创作不仅注重外在，还要注重从外部来表现内在，即由外见内，可以说这是一次意义深远的变革。

文艺复兴时期的艺术总的来说继承了古典，但同时，它在继承这一基础上有了变化，可以说，这种继承是一种回归，但又不是完全的回归。静观这几个世纪的事物发展规律，我们可以发现一个很有趣的现象，那就是事物的发展随着历史进程的不断前进其发生变化的速度也逐渐加快，艺术史的发展过程也是类似。文艺复兴之后，艺术流派的产生明显要比之前几个世纪都要快上许多，而不管是从浪漫主义还是到现实主义再到后来的现代派，无一不是最近几个世纪的产物。

到了十八世纪，艺术家们这种由注重外在转移到表现内心世界（以外在表现内在）的趋势更加明显，但仍然还有一部分固守古典，比如安格尔，仍注重人体，并没有通过形体注重人的内心世界，而鲁本斯和德拉克罗瓦则更加注重通过形体表现精神内心。现实主义也同样如此，现实主义与古典主义都是注重外部形象的描绘，但是现实主义更注重通过形象描绘形象背后的现象背景，再通过这些现象背景表现人的内在精神。

我们可以看到，西方艺术发展的过程是有一定的渐进性的，从文艺复兴、古典主义，到浪漫主义时期，再到现实主义时期，这一系列过程都是一个不断自我完善的否定之否定的过程，不断的演进，不断的改变，当从外部形态注重情感上后，又从情感转移到潜意识上，是一个逐步深入的过程。紧接着，20世纪便出现了现代派，即现代主义，现代主义实际上就是试图用艺术去表现潜意识世界的一个产物，试图表现我们无法控制的领域。总的来说，西方艺术的发展趋势大致可总结为四个阶段，那就是：外貌由外见内进入潜意识形象解体，这让我们看到了它所代表的一种理性的、科学的、逐层深入的一种发展过程。而中国艺术的发展趋势则是另外一条不尽相同的路径。

二、中国艺术发展概要

中国艺术的发展趋势从起源阶段来看，还是偏重于形象的表现，这点可以在先秦一些器物的装饰图案上看出来，而这一时期的艺术从一定程度上来说还是一种实用性的艺术。到了魏晋时期，这可以看做是中国艺术的一个大转折、大发展的阶段，它的伟大在于这一阶段已经对艺术有了一种明确的独立的意识，我们可以看到，不管是绘画、音乐、书法艺术，其艺术的自觉都是出现于魏晋时期的，在此之前，很少有系统的理论探索，也没有将其作为独立的系统来看待。“传神论”便是在这一背景下发展起来的，“传神”最开始以人物为对象，认为描绘人物不仅需要形似，更要神似，这种对内在层面的探索是中国艺术发展的一个巨大的进步，同时，“传神”这一思想也逐步扩大影响，经过不断发展，拓展到了山水、花鸟画中，变成了一个普遍的美学命题。

在加入了“神”这一元素之后，经过几代艺术家的不断发展完善，一些艺术家开始加入了自己本身的思想意识、元素，即所谓的写意。写意可以看做是所描绘对象中的“神”以及艺术家的理解、趣味的集合，即艺术家内心当中的意向。翻看唐宋时期的画论就不难发现，“写意”已经被作为一种理论思想出现在了画论之中。而从发展过程来看，相对于“传神论”时期的形、神兼顾，“写意”由于描绘的是所谓“意境”，即由艺术家所描画的对象的精神和艺术家本身的思想意义交融所得到的产物，所以艺术作品所表现的意义大于形象的，也就是我们所说的意大于形，对物象的准确度的描绘已经退为次要的位置，这一趋势直接影响了之后的艺术发展过程。

到了明清时期，“神”和“意”成为了评价艺术作品优劣的必备元素，“神”是人的精神、内心世界，而“意”则是艺术家本身的精神的品德。这种“神”与“意”通过不断的演变，转化为了一定的形式表现在了画作之上，成为了强调笔墨趣味的大写意的艺术。

“笔墨趣味”是艺术发展到一定程度后的产物，是将精神、趣味转换为形式的东西，它不是关注描绘的对象，而是关注用以描绘对象的笔墨本身，展现自己的趣味。其所体现的是一种生命力，是一种生命的节奏和高低起伏，也就是一种韵律化的过程。

由上面的发展过程我们可以大致看到，相对于西方艺术来说，中国艺术的发展趋势经历了：外形、传神、写意、韵律化四个阶段，而这四个阶段最终将中国的艺术大结构导向了一种生命的状态，有最初的只具备形体，接着不断注入“神”、注入“意”，进而发展出生命所独有的韵律的起伏，是一种让艺术不断具有活力，不断具备生命特征的过程。

三、中西方艺术发展异同

那么，既然了解了中西方艺术发展的大致路径，可以大致看到它们所存在的区别，论者认为，从西方艺术发展史的过程来看，科学的剖析、逐步的深入是其发展的一个特点，任何一门艺术的发展都是不能脱离同时期的社会与文化，古希腊时期，西方的科学已经形成了构成性的科学基础，即开始探讨万物构成的基本元素，著名的古希腊哲学家德谟克利特就曾提出了原子是构成事物的基本元素的这一观点，即原子唯物论，当然，当时他所提出的原子非现在的原子，而是一种假设，即构成事物的最基本单位，不可再分的单位。从这一点来看，我们我可看到，西方的科学实际上是希望将事物拆开来看的，探究它的内部构成。是一种不断深入、层层打开的过程。这种事物构成的观念直接影响了艺术的发展。

而中国的艺术文化之所以不同，正是由于中国文化对事物的构成是一条整体化生型的道路，在中国文化发展的几千年时间里，主要受到儒、道、佛三家哲学思想的影响，所以，在看待事物的角度上与西方式不同的，在中国文化中，是以阴阳五行作为事物构成的整体，五行是一个整体的循环的系统，缺一不可，是以一个整体、一个有机的生命体去看待它的。所以，在中国人眼中，万事万物都有生命。发展到艺术上来，便将自我之外的事物也看做是有思想精神的主体，所以，画任何事物景物也都要先发现事物的精神，即“传神说”，除此之外还要加入写意在其中，写意不仅写的是对象当中存在的内容，更要写出艺术家所赋予的一种内容，最后使得所表现的事物韵律化，从而体现一种生命体的状态。最终达到画面中随处可见一种生命的律动。从而形成一个完整的具备生命独有特点的艺术作品。

中西方艺术发展有几千年的过程中，它们各自发展出了自己不尽相同的方向，其根本正是在于受到了不同时期社会文化和哲学思想的影响，也显示出中西方文化所具备的不同视角，论者认为这也正是这篇文稿的意义所在，但是，作为庞大的史论体系，它牵扯到的历史、人文、甚至社会科学等多学科的相关内容，简单几千字的阐述并不能窥探其皮毛，但作为美术史论研究者，如果不能对整个史论的发展有一个宏观的把握就根本谈不上以点窥面。论文的写作过程中，一些史料的论证还显得不够，在以后的学习中，也一定会不断充实，以求完善。

【参考文献】

[1]弗雷德・S・克雷纳 克里斯汀・J・马米亚著，李建群译：加德纳艺术通史[M]，长沙：湖南美术出版社2013.1.第1版.

[2]鲍桑葵著，张今译：美学史[M].北京：中国人民大学出版社，2010.4.第1版.

[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2009

[4]徐复观.中国艺术精神[M]北京：商务印书馆，2010

现代主义绘画论文范文第10篇

【关键词】中国油画 表现性

一、中国油画中的表现性因素溯源

我国的油画自十九世纪中叶传入至今虽仅百余年的历史，但几乎涉猎了欧洲油画发展的全部历程，从古典到现代、从具象到抽象、从印象派到表现主义再到后现代主义。中国表现主义油画在20世纪初期曾有过可喜的发展端倪，第一代艺术家走出国门便为中国油画带来了新鲜血液，如刘海粟、王济远等人的后期印象派画风；陈抱一、庞薰琴、倪贻德、丁衍墉、关良等人的野兽派画风以及林风眠等艺术家都强调绘画的表现性；鲁迅先生在1928年翻译了《近代美术史潮论》，特别对于德国表现派的美术给予了较高的评价。[1] 但是之后的种种历史原因导致了油画特别是表现主义风格在中国发展的阻断，直到20世纪80年代随着国门的开放人们才真正有机会在国内的美术馆领略到欧洲大师的风采：1978年的法国19世纪农村风景油画展、1981年的美国波士顿博物馆名画原作展、1982年的韩默藏画展、联邦德国表现主义绘画展、法国250年绘画展、以及1983年的毕加索原作展和蒙克绘画展等等。[2]进入21世纪之后，随着中国经济的高速发展和国际政治地位的提升中国油画如雨后春笋般呈现出一片鼎盛的态势。当然，油画毕竟是一个舶来品，它的发展必然要受到西方各种艺术思潮的影响，中国油画中表现主义因素的形成正是在西方近现代以来的各种表现主义思潮的影响下发生和发展起来的。

二、西方表现主义绘画对中国油画的影响

1、早期表现主义强调表现主观世界，重视形、线、色、体积的变化，主张艺术要抒发作者自己的感受，创造艺术的真实。其中以凡高、马蒂斯、蒙克等的影响最为显著。他们是80代初期中国的表现主义画家主要学习和借鉴的对象，如80年成立于北京的“星星画会”等艺术团体，中国的艺术家在借鉴西方绘画的同时能够有意识结合传统艺术形式大胆的求变，大多局限于样式风格的挪用，但正是由于他们所作出的努力才为之后中国表现主义绘画的发展积蓄了力量。

2、著名的德国表现主义运动产生在上世纪20年代初，在欧洲的影响颇为广泛，其中以“桥社”和“青骑士”画派最为典型。他们强调用色彩、线条、形状等来表达艺术家的主观情绪，反对古典主义和印象主义片面追求客观自然的倾向，注重对内心世界与精神层面的表现，强调物我统一的移情作用，这一点上与中国精神有某些相似之处，其中以凯尔希纳、诺尔德和康定斯基的影响最大。在中国“85新潮”美术作品中有较为明显的体现，如“85新潮”美术时期河北画家团体“米羊画室” 代表人物王焕青等艺术家的作品就反映出西方表现主义与东方文化的有力结合。这些画家在吸收德国表现主义画风的同时，使之与东方民间艺术相融合，探索并形成了具有中国特色的表现主义特征。

3、20世纪40年代中后期在美国发展起来的抽象表现主义是的一次革命性的艺术运动。抽象表现主义在美国的出现实际上是欧洲艺术与美国本土文化精神相结合的产物，是一种与几何抽象传统截然不同的风格。抽象表现主义与其说是一种风格，倒不如说是一种思想，是二战后人们的情感和思维方式在文化领域里淋漓尽致的体现，这些画家包括德・库宁、波洛克、罗斯科和纽曼等人。他们凭借开放的心态和狂热的个人意志，运用最有力、最有效的笔法强调个人内心的真实体验，是对人性的一种庄严而崇高的解放。其中以德库宁、波洛克等人最具影响力。在80年代末90年代初期，许多中国画家从中受到启发，找到灵感和力量。如袁运生、江海、贾涤非等画家的作品就具备这方面的特征。

4、90年代开始至今中国表现主义油画主要来自德国新表现主义的影响，其中以基弗、巴塞利兹、里希特、伊门多夫、彭克等人的绘画最受推崇。基弗从德国的历史和文化角度出发，寻找隐藏在事物深处的美、本质、意义和被压抑的精神价值；吕佩尔茨、伊门多夫等艺术家则从他们的绘画中体现出政治信仰与对社会现象的关注；而巴塞利兹以倒置的画面体现出一种无畏的后现代颠覆精神。对历史的反思和对未来的忧患正在成为艺术家思考的主题，这种观念的注入使他们的艺术不仅仅是德国的更是世界的。中国的表现主义者们也正是在这样的大背景中开始运用本民族特有的文化资源和审美方式去关注人类所面临的共同境遇。正是由于这种深厚文化传统基因的存在，使中国表现主义油画在东西方文化的对接中保持了鲜明的中国特色。我们可以从吴冠中、尚扬、周春芽、许江等艺术家的追求中管窥一斑。

三、中国表现主义油画的特征

近年来当代中国的艺术在国际上的影响呈现出逐渐上升的势头，这与中国经济的高速发展国际地位的提升以及艺术家所做出的巨大努力是分不开的。所谓中国的表现主义油画是指二十世纪九十年代至今的一种强调艺术本体和精神超越性的表现主义倾向。

1、当代表现主义画家把人的问题放在首位，充分肯定人自身的认知能力和追求真理的自由，尤其是针对现代文明给人类所带来的人性的“异化”进行充分的反思与考量。中国表现主义油画与德国新表现主义在文化现象上有其相似之处，强调个人价值，关注人类社会中的普遍困境，具有强烈的忧患意识和批判精神。中国表现主义油画所具备的这一特征有上世纪对特殊的历史时期进行反思的结果，更有面对西方文化的蔓延、商业的投机、信息的爆炸、技术的追随所带来的种种困惑。如果说是政治高压与专制对人性的摧残，那么九十年代以来中国文化所面临的经济的挤压与商业的诱惑，却是一种文明的生死存亡！重建历史所赋予艺术的人文和精神价值成为最迫切的问题。于是这种对人本理想和人文精神的追求立刻体现在表现主义绘画价值取向中。

2、具有表现主义倾向的绘画大都以写心、写意的自由性为特征，在形式与色彩上常常超越常规，强调主体内在的激情和艺术的自律性。他们超越物象的外在特征，对其进行自由变化与重新组合，使一切符号服务于艺术家的个人情感，使个体对生命的感悟转化为一种充满自由精神的符号和形式，最大限度地追求情感的深层表达，从而实现文化观念与精神价值的上的追求，成为一种超越理性与客观的纯粹心象。

3、以中国传统文化为支撑点，强调艺术观念与人文精神的建设。这种传统文化支撑点主要体现在“天人合一观”、“心物统一观”上。中国的表现主义画家在文化形态上注重把自我融入于自然，使心与物、主体情思与客观物象交融化一。此时自然界万物在艺术家眼里已是情感与精神的载体，是超越了物象的精神复合体，因此当代中国的表现艺术家在创作过程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的统一和完美结合。艺术家们这种对于精神的追求和探索显示出强大的包容度，在艺术形式和观念上体现出一种更为多元化的后现代思想，不再拘泥于东西文化的二元对立，以一种更为当代更具开放姿态实现着一个民族对于自身人文精神的建设和现代化的诉求。

继承和发扬本民族传统与现代化的进程本身并不矛盾，关键在于我们如何从东西方文明各自的文化观出发，开拓视野，从丰富全人类文化生态整体的角度出发去建构和完善一个文化族群的鲜明特征。

四、中国油画中表现性倾向的内在成因

西方表现主义的艺术理念与精神追求对中国表现主义油画的发展产生过巨大的影响，但是中华民族所禀有的深厚文化艺术传统，更应该是催生中国油画中表现主义因素的主要内因。我们在考察一个民族的文化时，往往会追溯到其哲学源头和对待宇宙的终极态度，与西方传统的人神对立文化不同中国文化总体上保持一种“天人合一”的宇宙观。倾向于把自然与人的关系、心与物、超越与内在看作一个连续的整体。众所周知，构成华夏美学体系的三大基石为儒家、道家和禅宗，他们对中国的艺术活动都产生过重要的影响。从而使得艺术活动在中国文化当中本身就禀有了一种形而上的功能，所以表现主义绘画在中国的生存与发展自然就水到渠成了。我们可以从以下几个命题对其进行认识：

1、形与神，形与神是中国绘画理论中最主要范畴之一，东晋顾恺之论画中多次提到“形”与“神”的概念：“以形写神”、“晤对通神”、“传神写照”等等。正因为神在中国美术理论中占有主导地位，因而在历代的画论中体现出一种重“神”而轻“形”的倾向，如南朝宗炳就认为“以形写形”这种绘画活动本身应服从于“道”，服从于主观意识的需要。又有宋代的苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”反对简单的外型的相似而更注重本质与神韵。艺术家在绘画创作中的这种重传神而不求形似的美学观直接影响到之后文人画重视写意的非理性主义倾向。

2、似与真，“似与真”是基于“形与神”的观念而引发理论。五代的荆浩在《笔法记》中曾提到：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可以，图真不可及也。”“华”指外在的物象，“实”指内在的本质和精神层面。在其后的理论发展中“似与真”的概念得到了更大的拓展，时至近现代又有黄宾虹的“真似”之说和齐白石的“似与不似”之说。可见中国绘画的美学命题一直在围绕客观物象与超越客观物象的精神层面的关系之中展开。

3、意与象，从《易经》开始，“意”就被看作万物内部的本质，《易传・系辞》云：“书不尽言，言不尽意，……圣人立象以尽意。”认为感性的形象比之于逻辑语言更能充分抒发和表达主体的情感。《庄子・外物篇》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言。”魏晋玄学家王弼在《周易略例・明象》将庄子的“得意忘言”说发展为“得意忘象”说，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，强调“得意”而不可执着于“言”、“象”。[3]这一观点直接影响了后来中国文人绘画重视写意与超越性的表现主义倾向。

4、道家哲学观对于中国表现主义艺术的特殊作用。道家哲学观是一种达观的出世哲学，它主张人格的“无为”的天性化。以“道”作为宇宙运行的基本动力，是人生和宇宙的根源。老庄思想所成就的人生实际上是艺术的人生，而中国的纯粹艺术精神实质是由这一思想系统所导出的。老庄美学强调的艺术创造精神的高度自由，恰恰契合了艺术的自律性，无论“解衣磐薄”的高度精神自由还是“庖丁解牛”的游刃有余，都比侧重外部客观世界的再现论带有了更为浓重的主观意象色彩和情感色彩，如此则更加有利于对创作灵感的激发与召唤，并促使艺术表达的语言、技巧、手段，由客观的写实转换为主观的写意。老庄哲学所建立的观念是“道”，它不仅是一种人生观，也是一种最高的艺术精神。道家基本思想对中国古代艺术的发展影响巨大，直接导致了中国传统表现艺术的产生。

自本世纪二三十年代开始，从中国现代绘画进程之初到当代中国绘画异彩纷呈，无处不彰显着表现主义精神对于人性光辉的颂扬，如果说中国表现主义油画最初主要是对于西方样式的模仿，而今天的表现主义绘画则更多是艺术家对传统哲学和人文精神的自觉。正是这种超越了种族、超越了地域和文化上的深层契合导致了东西方文明在精神追求层面的殊途同归。人类文化艺术每前进一步都伴随着对既有文化的追本溯源，一个民族的艺术要与时代的进步和发展同步，必须对自身的文化传统持有正确和积极的态度，并能以开放、包容的姿态充分借鉴和吸收先进的外来文化。中国油画中表现主义绘画元素的生成与发展，正印证了这一点。此时的中国艺术随着经济的高速腾飞正逐步走出国门，成为世界多元化格局中的不可缺少的一元，中国的艺术家们与活跃在国际一线的艺术家们有着更多的交流与合作，在人类所面临着的共同境遇面前，实现着我们作为一个东方大国所应承担的文化责任与人文关怀。

参考文献：

[1] 水天中．中国油画的现代主义试验[J].北京:中国油画学会网2007.12.28

[2] 王宏建 ，袁宝林主编.美术概论[M].北京:高等教育出版社 1994.

[3] 韩林德．境生象外-华夏审美与艺术特征考察[M].北京:生活・读书・新知三联书店1994．

（注：本文系2007年度河北师范大学青年基金项目系列论文之一：项目编号：W2007Q35 ;项目主持人:庞振捷 ；第二主研人 徐振国。）