文化艺术管理论文范文
时间：2023-03-18 13:07:48
文化艺术管理论文范文第1篇
一、现实提出的问题：文化艺术的保护
什么是当代文化艺术的保护呢？狭义的文化艺术保护主要指世界各国各民族对非盈利的传统文化遗产的保护，其中包括对有形文化艺术遗产的保护：如我国的长城、故宫、莫高窟、秦始皇兵马俑、孔府、布达拉宫、苏州古典园林、平遥古城等均被联合国科教文组织列入世界遗产保护名录，国家和各省市也还有大批需要保护的重点文物。另一部分是无形文化遗产的保护，如各民族的传统民间音乐、舞蹈、节庆及工艺品生产技艺，正在消失的口头文学等等。广义的文化艺术保护是指对包含前者在内的全部文化艺术事业特别是对当代世界市场条件下非营利的文化艺术的全面保护与全社会的广泛支持。文化艺术保护是一个关乎民族文化发展，保护人类文明及其生存意义的重要课题。本文从广义和狭义两个方面对文化艺术保护问题进行探索，并着重于策略层面的研究。
当代文化艺术保护问题的提出，首先源于现代传播媒介的高速发展对传统艺术方式的巨大冲击，当代飞速发展的电子、通讯、信息技术给当代文化产业带来了革命性的影响，文化市场发生了急剧变化。文化艺术领域内部也发生了行业内的大调整、大改组，新的艺术传播媒介如电视、卫星电视及网络文化的发展，使得像电影这样一些昔日文化艺术界的"龙头老大"风光不再，转而成为电视业、音像业的补充，而网络文化则为人类创造了新的数字化生存的新方式。法国学者阿曼德.麦特拉在其《国际图象市场》一文中指出的："文化部门的不断的商品化以及相应的新传播技术的发展，已将文化置于产业结构与政治结构的中心。对于欧洲大部分国家来说，这是一种十分新近的情形。文化与产业之间的关系已经逐渐进入原先只集中于文化与国家关系的论争之中，并且已产生与现存文化定义的决裂。"这就是说，新的传播媒体造成了某些传统艺术行业如剧场艺术的衰落，现代声象技术冲击并消解着民间民俗艺术。因而整个社会必须认真审视新的历史条件下的文化艺术的发展问题，改革不适应新形势的文化机制，制定新的更合乎文化发展的当代文化保护政策，建立新的文化体制与运作方式。
其次，当代文化艺术保护问题的提出，源于全球文化的同质化或同步化对当代世界各国、各民族、不同地域文化艺术形式的冲击，当代世界经济一体化与全球化，造成了全球日益趋向同一的标准化国际文化，这种国际化文化以现代信息与传播技术迅速地替代或扫荡各地域各民族的文化艺术遗产，使原本极其丰富多彩的世界多元多极文化转变为以西方为中心的同质文化。西方理论家西斯•海默林在其《文化自主与全球传播现象》中指出："有一个大家都接受的结论，似乎了无争议：曾经影响人类的多种世界文化体系现正日益萎缩，这是史无前例的文化同步化造成的。"他还说，"20世纪后半叶，一个与先前双边交流式的历史事例有着显著不同的毁灭性过程，威胁着世界文化体系的多元性。以前从来没有过一个特定文化类型的同步化会充斥全球达致如此程度并如此广泛。"
第三，当代消费社会的文化逻辑对人类精神文化遗产及其存在意义的消解，使当代文化艺术保护问题日益凸现。在当代世界，消费至上主义漫漶于全球，消费成了一切社会归类的基础，也成了一切文化艺术活动的基础。作为市场社会的"经济人"，人们不但消费物质产品，更多地是消费广告，消费类像，消费品牌，消费欲望，甚至消费符号。这是一个由仿真与幻象架构的"超实在"的文化世界。消费模糊了物质和精神的界限，也模糊了享乐与艺术的界限。正是这种消费文化无所不在的漫漶，消解着人类数千年来对精神、艺术以及自身生存意义的探寻。面对这种扑面而来消费文化浪潮，当代文化艺术保护的必要性也就愈益呈现。
第四，经典艺术、高雅艺术的退场，席卷世界的市场化文化特别是大众娱乐性文化对非盈利文化的强力冲击，迫使我们必须关注、保护和改革非盈利艺术，迫使我们在市场条件中寻找和建立市场保护和市场平衡的方式。
然而长期以来，我们从没有把文化艺术的保护当作一个关乎全民的问题来关注和研究，何以如此呢？长期以来，我国计划经济体制下的文化形成了"计划"保护的基本方式，这就是一切文化设施、文化团体、文化演出、文化机构都由国家包下来。自然，一切文化艺术的保护也由国家计划来拨款实施。文化艺术的保护是无关百姓生活，也无关个人行为的政府行为。是由国家计划执行的福利性社会行为，人人都可得而享受之，却无须对之付出什么。显然，这样一种唯一的方式在今天社会发生重大转型、市场经济高速发展的现实下，已明显不再适应。因此，如何转变观念，重新认识市场经济条件下的文化艺术保护问题，认识文化产业与艺术保护的双向对位性互补性关系，调动全社会各阶层，运用多种方式保护文化艺术，就是我国文化艺术界必须面对也必须解决的重要任务。
从物质生产或纯粹生物学的角度看，文学艺术这类人类文化行为并不创造实际的物质产品，无关人类衣食住行的第一需要，因而有不少经济学家、政治家始终将文化艺术视为无关社会"国计民生"的"软"行业，将文化人艺术家看成是依附于社会某一阶层的"附皮之毛"，是社会政治经济结构之外的"多余人"。他们斥责这些文化人总也搞不清"谁养活谁"的问题，因而这些文化人尤其需要一辈子进行思想政治改造。其实，文化恰是人类确立自身超越动物性的存在意义的根本所在。一部人类史，说到底是一部自然的人化也即自然的文化化的历史，是一部由动物性的生存超拔到人类文化的生存境地的历史，是人的五官感觉不断解放趋于自由的历史。而当代文化艺术的保护就是每一国家、每一民族，每一地域对自身文明轨迹的保护，是对人类精神财富的守护与发扬，其终极意义，是对人类文明及其生存意义的保护，它对于提高一个国家国民的素质，提高国际竞争力，达到更高程度的文明水准，具有重要意义。
封建时代的文化艺术主要是宫廷保护与封建政治保护。中国古代的封建朝廷都养着一大批文化人、艺术家，他们或为宫廷诗人如上官仪、沈期之流，或为俳优滑稽家东方朔之属；或为宫廷画师宫廷乐师如毛延寿、闫立本之类。也有些帝王本身就是艺术家，他们对艺术文化优礼有加。像魏晋曹氏父子，能诗会文，麾下文士荟萃；南梁萧氏父子，挚爱诗文，有《昭明文选》遗世；宋朝徽宗赵佶，皇帝做不好，却能诗会画，兼通书法，首建画院，开画科取士，中国艺术史上居功甚伟。但这种保护的前提也极清楚，所有被保护者都必须不断创作奉献给朝廷、皇帝的艺术"贡品"为其基本条件。否则就可能被逐出廷，甚至身首异处，招致杀身之祸。像李白这样的伟大诗人，也做过宫廷诗人，只是天性孤傲飘逸，为朝廷所不容，不得已才"泛舟江湖"的。
西方封建时代的艺术保护也首先是宫廷、教廷的保护。宫廷中豢养了大批诗人艺术家，还设立"宫廷诗人"的桂冠以表推重崇扬。除此之外，还有大量的贵族保护。一些有较高艺术修养又闲极无聊的贵族夫人，以举办沙龙、豢养艺术家、资助艺术为其贵族生活之重要内容，她们借此进行社会活动，施展社会影响，树立公众形象等，而这种方式则成为西方封建时代艺术保护的一种惯例。从文艺复兴时代的拉斐尔到十八世纪的欧洲，许多艺术家都是以这种方式获得艺术资助或艺术保护的。显然，这种保护中同时也包含着对艺术的"扼杀"。
早期资本主义时代缺乏现代意义上的艺术保护。尤其在资本的原始积累时代，大批的文化人艺术家被迫从事其他职业，如今日我们所谓"下海"。社会结构的大变革，使社会中的文化人艺术人呈现人员过剩与结构失调状态。贵族的没落，宫廷的败亡，宗教的世俗化，使得先前大量从事文化艺术工作的知识分子顿然失去了生存的依傍，成为社会中的"多余人"，陷入困苦或尴尬的境地。转型时期观念的变革，也使社会更推崇更实惠更实利的职业，而艺术这种无法用具体价格衡量的精神产品往往备遭冷落。如今日创下拍卖天价的梵高的《向日葵》等艺术作品，当年却无法保证画家有一口饱饭，画家不得不艰难地等待着兄弟的周济。
因此，早期的资本时代的艺术保护依靠市场机制自发调节，依靠经济自身的运作来实现。它对古典主义贵族主义艺术产生了强烈的冲击，表现出它的批判性、否定性。一个新的不依附于贵族、教会和封建政治的艺术在变革中蝉脱或涅磐。但另一方面，它又对市民艺术极度张扬，注目于如何攫取市场利润，而艺术的、形式的、文明积淀的意义在其资本积累初期尚未来得及进入思维的视野，一时间经典艺术确有颠倒覆灭的危机。然而，正是这种伟大的转折给了艺术形式和艺术自身的独立发展以新的生命。同时也由之产生出新的艺术保护方式。美国理论家丹尼尔.贝尔对此曾做过相当深入的研究，他指出："文化变革以复杂形式同社会结构发生交互影响。以前，艺术家依靠一个赞助庇护系统，例如王室、教会或政府，由他们经办艺术品产销。因而这些机构的文化需要，如教主、王子的艺术口味或国家对于歌功颂德的要求，便能决定主导性的艺术风尚。可自从艺术变为自由买卖物件，市场就成了文化与社会的交汇场所。"早期资本主义的市场化对于资本主义经济是一次巨大解放，它使得一个资本市场和一批自由企业家得以产生。同时它也解放了文化活动，使其脱离宗教皇权或贵族庇护，使自由艺术家得以产生。当年的伏尔泰就处在这样的转折关口，他已被宫廷征召并获得"桂冠诗人"的殊荣，但他放弃了做御用诗人的机会，选择了自由与市场化。他投身社会，以生产大批量的"文化商品"以获取利润来保护自己的文化与艺术。他拒绝了宫廷保护，而走向了"市场保护"，完成了制造"贡品"到制造"商品"的转化。而艺术的形式如体裁也在这一巨大的转型中呈现出勃勃生机。像长篇小说这种艺术形式的长足发展就与商品经济与出版业的现展有密切关系。比如巴尔扎克的《人间喜剧》共九十多部，从创作到走向世界都得益于新的文化运作方式。而大仲马的"创作流水线"或"文学作坊"则集中体现了这种方式的全部成就与缺陷。
二、我国市场条件下的文化艺术保护
改革开放前我国的文化艺术保护采取了单一的国家计划经济的保护方式。其特点为国家统一规划、统一领导、统一步调，国家财政统包，人员、资金、物质统分统配，靠一个"统"字将文化艺术包容无遗。在保护对象的取舍、选择上则以政治意识形态的运作为其核心要素。尤其在中，合于政治运动、路线斗争、意识形态需要的，就予以保护或放行。否则便打入另册。这使我国包括传统文化在内的文化艺术遭受了极严重的损失。
应当看到，从50年代到80年代，我国文化艺术事业获得了相当程度的发展。初步建立了一个覆盖全国的文化网络。但计划经济模式下单纯依靠国家事业性投资的单一机制在新的社会条件下已使国家财政愈益不堪重负，而文化艺术事业则由于得不到足够的资金支持，日益面临着能否生存的危机。在这种体制下，文化艺术本身丧失了自我发展的内在动力。
我国历年文化事业费在国民经济总投入中的比例逐年下降。从"一五"规划到"七五"规划，我国文化事业费绝对数虽然每年都有所增加，但与经济增长的幅度与人民群众日益增长的需求相比较，已显得太迟缓，太窘迫。从文化基本建设投资占国家基建总投资的比重看，除有短暂的起伏外，大多数年份均是下降的。一五期间，全国文化基础建设投资2.58亿元，占国家同期总投资的0.49%，而这一数字，则是建国后前三十年中比重最高的时期。第二个五年计划时期，国家基建投资累计比"一五"时期增长77.8%，但相对同时期的文化基建投资反比一五时期下降了23.6%。在三年国民经济调整时期，文化基建投资总额只有4000万元，只够盖一个中型剧场。
由于前30年对文化基建投资的基数过低，国家投资用于对原有设施的维修尚嫌不足，更何谈更新改造问题。"六五"期间，考虑到前几个五年计划中的欠帐问题，国家的文化基建投资累积增加到25.68亿元，比前30年文化基建投资的总额还多12.31亿元，使文化基建投资所占国家基建总投资的比重达0.75%，超过上一个五年计划0.53%。从1985年开始，比重又逐年下降，到1989年只有0.31%。而即使这样一个少得可怜的投资总额中，占60%的数额却都是用来给文化系统的职工发放工资的。根据国家有关部门的统计，全国文化系统职工人数约45万。1988年文化系统人均月收入135元，年均1620元，全年合计用去7.29亿元，而这一年的全国文化事业费为12.18亿元，扣除工资后余下不足5亿元，仅合6000万美元。对于一个有11亿人口的大国的文化事业来说，这点投资只能是杯水车薪。在这种情况下文化设施的建设，文化场馆、图书馆的建设，文化遗产的保护只能是举步维艰。显然，原有的计划经济体制严重地制约或束缚了我国文化的发展。
80年代，基层文化馆率先开展了有偿服务活动，到80年代末，全国已有半数以上的文化单位开展了多种形式的"以文补文"活动，营业收入的总额近10亿元，扣除各种税金和上交主办单位外，"补交"收入达1.9亿元，占同期文化事业费的近15%，这种"以文补文"的形式，其初期只是被视为国家文化投入不足的一种补充形式，随着文化改革的深入，其重大意义便日益凸现出来。它成为改变计划经济的事业型、福利型文化模式，发展市场条件下文化产业与文化保护方式的突破口。
90年代以来，我国文化获得了迅速发展。改革开放和市场经济的战略决策大大解放了文化生产力，一批文化市场从无到有，迅速开拓。如音像市场、演出市场、图书市场、商业体育竞赛市场、旅游市场、艺术品文物拍卖市场、工艺美术品市场等，特别是电影电视市场、广告与传播市场、娱乐业市场异军突起，发展势头迅猛。这一系列文化市场的建立健全，拓展了文化发展的现实途径，为文化生产力的发展准备了现实条件。
随着文化市场的形成，我国一大批文化产业也逐步成长起来。它们已打破改革初期以文补文，以多业助文作为文化"谋生"的权宜之计的思维框架，开始全方位的文化产业改革。文化产业的经济实体迅速发展起来。其中音像业、图书业、影视业、广告业、高档娱乐业等率先走上了产业化的道路。与之相应，我国当代文化机制也发生了重要改革，各业经纪人、制作人、拍卖人、人等新的文化经营者和经济流通环节产生并发展起来，多种所有制形式的文化企业由之建立，多种文化经营的运作方式也大胆探索、实践。正如与文化市场与文化产业的发展相应，我国文化的市场保护方式也开始启动。以宝钢建立扶持高雅艺术基金和上海证券交易所每年资助中央乐团为标志，我国文化艺术的保护进入了一个新阶段。
1994年，上海证券交易所决定，向中央乐团提供每年不少于250万元的长期资助且逐年增加资助金额，用于支持中央乐团的全面改革，振兴和繁荣我国文化艺术事业。这一事件之所以成为我国市场保护方式的标志关键在于资助方不干涉乐团的艺术生产活动。这一资助数额巨大，长期执行而且无偿，资助方明确宣称不参与中央乐团的管理，全部资助额由中央乐团自主支配使用，充分尊重乐团艺术生产和内部管理的自，并郑重表明资助行为无任何商业目的，不谋求任何形式的商业性回报。
同期，上海宝钢拿出1000万作为扶植高雅艺术的基金；北京丹侬企业总公司每年向北京京剧院提供25万元资助，在北京京剧院中选定40人组成北京丹侬京剧团；河北唐山富豪实业总公司在其后5年内每年出资60万，与中央歌剧院共同组建"中央歌剧院富豪艺术团"；青岛海信电器公司每年出资25万元，与青岛歌舞剧院合作组建"青岛海信交响乐团"；中央芭蕾舞团交响乐团每年接受深圳候机楼有限公司20万元资助，此后两年内以中国深圳空港交响乐团的名义分8个月演出5套10场交响音乐会这一系列活动表明中国当代社会已进入了从市场出发寻求新的艺术保护方式的新阶段。
综而观之，80年代以来，我国转型时期的文化逻辑发生了重大变革，经济的全球化带来了文化艺术的"全球化"，使我国文化体制发生或正在发生巨大变化。新的文化市场的运作方式为我国文化艺术开辟了新的保护方式与保护途径，为建设面向21世纪的开放的具有中国特色的新文化艺术准备了条件发掘了资源。但是，我国文化的发展与整个国民经济及社会发展的比例仍然呈现为相当程度的不平衡，远远低于全国社会发展总指数的增长率及国民经济增长率，造成社会发展的一定程度的失调。建国40余年来我国文化投资长期偏低，仅占国民经济总量0.4%，这一基本状况至今仍未根本改观，市场条件下的文化艺术保护的基本体制仍处在初级阶段，远未完成完善。
三、近年我国文化艺术遗产的保护
从狭义的历史文化遗产保护来看，近年来我国的文物保护获得了很大成果，但仍然存在着许多十分紧迫必须解决的问题。1982年，国家颁布了《文物保护法》，1991-1995年，中央财政共安排5.8亿元用于全国重点文物保护，地方财政用于文物事业的经费47.9亿元。1992年，面对大量文物遭受自然和人为因素破坏的现实状况，文化部提出了"保护为主，抢救第一"的方针。1992-1995年又增拨文物保护经费3.83亿元，安排维护、保护、考古发掘项目1162项。其中对自治区布达拉宫的大规模维修一项，中央财政投入资金6000余万元。
1995年，文化部提出"有效保护，合理利用，加强管理"的原则，实施并建立以国家保护为主导，动员全社会广泛参与的文物保护新体制。对不可移动文物，国家根据其历史、艺术、科学和总体社会文明价值，实行了分级保护管理。到目前为止，已有全国重点文物保护单位750处，省级文物保护单位近7000处，县级文物保护单位约50000处。1985年我国批准加合国教科文组织的《保护世界文化与自然遗产公约》，成为该公约的缔约国。从1986年起我国先后8次向联合国教科文组织申报列入《世界遗产名录》的项目，截止1997年底，我国已有19处著名的文物古迹和自然景观被批准列入《世界遗产名录》，仅1997年便有平遥古城等3处获准列入，世界遗产委员会已同意了我国继续申报的30多处预备名单。中国作为世界遗产大国，受到国际社会的关注。
近年来我国在古代遗产的考证与研究上也取得了重大成果。如夏商周断代工程在山西的发掘取得了重大进展，公元前900-800年的晋候墓群的出土和考察，对我国这一阶段的历史纪年的确定，提供了重要证据；山东青州龙兴寺石窟造像窖藏，发现了北魏至北宋年间（529年-1026年）的石雕、玉雕、木雕、陶塑、铁塑、泥塑等各类佛教造像200余件，是迄今发现的数量最多的佛教造像群之一；长沙走马楼三国（220-280年）纪年简牍数万枚，数量超过以往全国各地出土简牍的总和；南京汤山旧石器时代遗址中汤山猿人化石的发现，为研究人类的进化、发展和分布增添了宝贵的资料；永城汉梁王陵和梁孝王寝园遗址，是迄今发现的时代最早的大型石室王墓。这一系列重大发现对于我国文化艺术保护事业具有重要意义。
1990年代中期以来，无形文化遗产的保护也日益提上了议事日程。联合国教科文组织提出了建立"人类活珍宝"制度的指导性意见，指出："地方性的文化遗产正迅速地被标准化的国际文化所取代，这种国际文化不仅得到了社会经济’现代化’的滋养，也得到了信息与传播技术飞速发展的培育。而无形文化遗产的特性也使得它极其脆弱，制止它进一步消失已经迫在眉睫。"从世界范围来看，无形文化遗产的保护大大落后于有形文化遗产的保护。我国拥有极其丰富的无形文化遗产，比如分布在全国各个角落的地方戏曲剧种就达300余种，以往由于各地封闭的文化环境而得以传播绵延。随着大规模的经济建设和现代都市文化的兴起，现代交通和信息传播方式的变革，这些无形文化遗产正在日益没落，走向消亡。我国有据可考的音乐史已达8000余年，仅中国艺术研究院音乐研究所就收集各种民族传统乐器1800余件，收集各民族的民歌、器乐、歌舞、说唱、音响资料7000小时，各历史时代的乐书、乐谱150000册，有关音乐活动与乐器的图片4000余幅，然而我国至今尚无一座音乐博物馆，近年来，随着国内音乐界的不断呼吁，有关部门已同意在原有基础上建立一座旨在全面保护和发展中国传统音乐文化的、具有现代设施的中国音乐博物馆；许多省市地方戏曲剧种都成立了保护和振兴的机构，1997年底北京建成北京戏曲博物馆。京剧、昆曲等"国粹"还成立了全国性的保护机构。中国艺术研究院音乐研究所的无形文化遗产已经得到联合国教科文组织"人类活珍宝"的鉴定和认可，成为我国第一个国际组织参与保护的无形文化遗产。
我国无形文化遗产中还有大量民间民俗文化和极其丰富的民间文学。我国有56个民族，各民族之间风情民俗各不相同，形成了极具特色和多样性的民俗文化。如西南少数民族的民间舞蹈，其种类便有数百种，不同地域的汉族民间舞更是数不胜数。这些民间民俗文化作为无形文化遗产在现代文化消费方式的冲击下正日益缩减或后继无人。大量民间文艺特别是民间口头文艺正面临着消失的危险。为抢救民间文艺遗产，1985年由、文化部联合发文，作为指令性工作任务下达全国，要求全国各省市共同协作，收集、整理和出版《民族民间文艺集成志书》。该《志书》是一项包括音乐、戏曲、舞蹈、曲艺特别是民间文学在内的集大成的基础建设工程，全书按行政区划分省立卷，共计300卷450册，约5亿多字，至97年已出版122卷，170册，计划于2003年全部成书。这是一项极其紧迫的抢救工程，在20世纪即将结束之时，在当代世界全球化日益推进、文化同质化日益加深之时，尤其具有重要意义。
我国当前的文化遗产保护必须首先理顺下面几个关系：
（1）文化遗产的"救亡图存"与复兴光大
我国文化遗产保护的最大困境是作为发展中国家的相对贫弱的经济基础与作为数千年文明古国的极其丰富的文化遗产之间的矛盾。是现有经济实力与超能力负载的矛盾。随着世界经济的全球化和国内市场经济体制的建立，我国有形文化遗产与无形文化遗产都遇到了前所未有的强力冲击，面临着最基本的"生存"或"存在"问题。我国有形文化遗产的开掘、开掘后的保护、维修，保护机构的运行、保护资金的筹措和保护技术的研究、提高，都面临不同程度的困境。一部分已经发掘的有形文化遗产正在大量风化、颓败。我国无形文化遗产正在以惊人的速度走向衰落和消亡。大量的传统的民间的文艺形式如地方剧种、曲艺、说唱、少数民族民间舞蹈、社火等民俗艺术正在消失，这些文艺形式的传人也正在衰老或死亡。同时由于保存资金、保存条件、保存水平和保存技术更新等多种原因，大量国家投入物力、财力，艺术家投入巨大心血收集、整理的文字、曲谱、音像资料正面临得而复失的危险。许多档案材料已开始发黄霉变，录音、录象带脱磁、变质，急需进行再抢救。因此我国文化遗产的保护，在相当一段时间内仍然须首先解决"抢救"的问题。但抢救毕竟只是应急之策，我们必须尽快完成这一阶段的任务，进入"保护-发展"良性循环的新阶段。
（2）大规模经济建设与历史文化遗产的保护之间的关系
引起世界瞩目的三峡工程库区和新疆油田开发工程的文物保护规划的诞生，在我国文物保护与经济建设关系的处理上具有重要意义。一方面，珍贵的文化遗产是"石头写成的史书"，是我们的祖先留给我们民族的精神馈赠，它具有不可再造不可重复的历史唯一性。因而它们往往是无价的。文化遗产保护因而是功在千秋、利在万代的"千年大计"。然而文化遗产保护往往非关个体，非关当下，短时期人们一般不能获得实际利益。由于文明程度、教育水准、国民素质、各级干部文化素养等多种原因，人们对文化遗产保护的认识实际上存在着很大差距。另一方面，文化遗产保护是一个需要巨大投入的社会文化福利性公益性事业，但我国作为发展中国家的现有国力、经济发展程度，相当多地区温饱目标尚未实现以及贫困、灾荒侵扰等现实状况，往往不允许我们实施文化遗产保护的最低目标。比如三峡库区文物保护，有关专家提出19亿的保护预算方案，与实际预算相差巨大，如何在实践中解决这一两难困境，是摆在我们面前的重要任务。在大规模经济开发中，对北京及洛阳、长安等历朝故都等著名都城遗址和历代帝王陵墓等大型遗址的保护，也在逐步总结经验，摸索合理可行的保护途径。因此搞好文化艺术遗产保护必须转变国民观念，全面提高国民文化保护意识，特别是各级领导干部必须首先改变思路，改变急功近利的短期效益观念，改变注重形式，刻求表面政绩的单纯经济开发策略，从长远的可持续发展的宏阔视野来认识文化遗产的保护问题，切忌出现经济与文化的新的"生态失衡"。
3）文化遗产保护与文化遗产的当代利用的关系
要进入"保护-发展"的良性循环，在我国当代社会主义市场经济的现实条件下，文化遗产的保护就必须寻求自体发展的现实途径，与一定程度的文化市场、文化产业开发结合起来，与旅游业、音像业、娱乐业、民间手工艺、交通运输乃至餐饮业的开发结合起来。比如近年天津中华民族文化促进会与有关部门合作，投资数百万元实施百集著名老艺术家"音配像"录象精品工程，即对一批老艺术家在其艺术高峰期演唱的唱片、录音带等声音资料进行修补、翻制，配上一些正值盛年的演员的表演，制成录象资料，力求创制一批为大众喜爱的民族文化艺术精品。这是一条文化遗产保护与当代开发相结合的现实途径，值得深入探索和研究。
文化遗产作为文化产业的综合开发必须与我国旅游产业紧密结合，应当在保证遗产完好的基础上充分合理地发掘、利用文化遗产的资源优势，特别是民俗民间文化等无形资源优势，带动相关产业的综合发展。1995年国家旅游局组织开展"95民俗风情旅游年"活动，也为文化遗产保护拓宽了思路，开阔了视野。今后文化遗产保护只能通过打破行业界限的全社会综合开发，建立实施全社会的发展性的保护机制来实现。
当然，有效的文化产业开发，只能建立在经济发展的一定基础之上。我国许多蕴藏着丰富文化遗产资源的地区，人民群众的基本温饱尚未解决，根本无暇也无力解决文化遗产保护的问题。这就只能在现实条件的基础上分层次、分阶段地规划和实施。同时，不顾历史和现实条件的限制，粗制滥造大量假景点、假文物、假名胜的现象也是进入保护-发展良性循环的大忌，它败坏声誉，阻断发展之路，影响十分严重。必须予以严格监控。
(4)文化遗产保护的宏观整体规划与分档次、分阶段、分地区的具体策略实施
我国文化遗产极为丰富，许多文明古城遍地遗址遗迹，由于数量众多，大多熟视无睹，不以为贵。同时如此大量的文化遗产与我国的实际保护能力形成强烈的矛盾或冲突。这就需要首先确定文化遗产的等级、档次，再根据等级、档次完善宏观整体规划实施有计划、分层次、分阶段、分地域的逐级保护策略。我国1995年以前公布的国家重点文物保护单位约500处，1996年公布了250处，到2000年还要新公布250处，达到1000处。各省市也将逐层实施。在这里，认真细致的专家鉴定是十分重要的。摸清家产，确定等级，分门别类，排出轻重缓急，有重点、有步骤、分层次的量力而为，讲求实效，而不是追求表面数字、表面文章。
争取国际组织的实际援助和文化遗产保护的国际合作，是目前我国文化遗产保护的一条新途径。在列合国教科文组织《世界遗产名录》的近500项文化和自然遗产中，中国只占其中的27项，这与中国的丰富的文化遗产蕴藏量不成比例。我国巨量的无形文化遗产亦尚未为世界所认识，仅有一项进合国教科文人类活珍宝的保护之列。但我国一部分地区对此不够重视，没有认识到申请《世界遗产名录》和《人类活珍宝》的经济方面资金支持与文化传播方面的无形资产增殖乃至政治影响的重大意义。因此我们必须加强国际间的交流与合作，积极争取文化遗产保护的国际支持和各类国际机构、国际财团的资助。
文化艺术管理论文范文第2篇
以英、法、德、意为代表的欧洲文化艺术保护主要通过国家艺术投资方式。
英国每年的文化经费达10亿英镑，占国家财政总预算的0.5%，这些经费远远不能满足文化发展的需要，因此从1995年开始发行国家，每年可从中筹集超过10亿英镑的巨额资金用于发展文化事业，此两项相加，可达国家财政总预算的1%。其专门用于文化遗产保护的经费每年可达2亿英镑。英国政府对人文艺术的指导和财政支持主要通过英国艺术委员会来执行。英国艺术委员会是英国国内负责艺术工作的半官方机构，其宗旨是发展艺术实践，增进社会对艺术的了解，在公众中普及艺术。为实现这一目标，委员会承担着各地政府有关部门和机构的顾问工作，与其合作。其具体任务是根据各下属机构的建议，将政府年度财政预算中的艺术资金分拨给各文艺团体、艺术家个人，及用于文艺设施建设的有关方面，如大英博物馆每年的拨款就达3000万英镑，艺术委员会还必须对资金的运用进行指导和监督。
但这种主要由政府委托艺术委员会执行的拨款方式越来越难以适应艺术发展的需要和经济变化的现实。80年代以来政府力求改变过去文化艺术事业过分依赖中央财政的作法，倡导中央和地方政府、政府和企业共同负担。但由于"大英帝国"社会中长期形成的文化贵族主义影响，企业对资助文化艺术态度冷漠，尤其是政府对企业的资助没有相应的优惠政策，使企业资助无利可图。为改变这种情况，提高企业支持文化艺术事业的积极性，英国政府制定了《关于刺激企业资助艺术的计划》。该计划1984年获得国会通过。财政部每年为它另外拨款。该计划对"资助"作了具体说明。它规定：企业或私人无偿地向艺术活动出资属于"捐赠"，企业为了经营目的借助艺术活动提高知名度、招待客户和职工，做广告宣传等属于"资助"。政府高度评价为了文化艺术无偿捐赠的企业和个人，也鼓励企业把"资助"作为其经营策略的一部分。为保护企业投入文化的积极性，政府决定采取"陪同投入制"。即：如果一企业决定资助文化工业，政府便陪同企业资助同一项活动。政府特别鼓励"新投入"，即当企业第一次资助时，政府"陪同"投入的比例是1:1，也就是说，企业出1英镑，政府也出1英镑。对于企业第二次资助，政府则对企业多出上次资助的部分实行1:2的比例投入。这一政策一方面调动了企业投入的积极性，另一方面也使该文化艺术项目的成功率大大提高，相应降低投入的风险。1984年以来，英国企业资助文化艺术的积极性大大提高，企业资助文化的事务交由"企业资助艺术协会"执行，这一协会负责制定资助办法，接受研究申请，直至具体拨款事宜。对提出申请的文化艺术组织和活动由"协会"的专家委员会研究审定其是否符合获得资助的条件。
法国政府通过文化部对其文化艺术事业进行管理和指导，主要采取国家财政拨款方式，辅之以行政和立法手段。1993年，法国的文化预算为128.96亿法郎，占国家经费预算的0.93%；1994年的文化预算比上年增长了4.3%，为134.55亿法郎，占国家预算的0.95%。1995年文化预算的数额与1994年基本持平，为134.49亿法郎。1995年法国新政府更加重视发展本国文化事业。希拉克总统宣布，国家今后每年拨出的文化经费将不少于国家经费预算的1%。根据这一决定，法国1996年的文化预算增加到155.42亿法郎，比上年增加了15.8%，占国民预算的1%。1997年法国的文化预算为151亿法郎，仍占国民预算的1%。虽然绝对数额有所下降，但因几处大型文化基础工程已经完工，实际费用并未减少。近年来，法国经济形势严峻，财政赤字巨大，失业率高居不下，社会问题丛生，但他们并没有采取牺牲或削减文化投资的方式来孤立发展经济，而是选择了通过增加文化投资，以文化的发展来促进经济发展的道路。文化投资的绝对数额在逐年增加，在国家经费预算中所占比例也在逐年提高，并已稳定在1%。文化投资的增加不仅促进了经济的复苏，增加了就业数量，更重要的是维护了社会稳定，大大地增加了国家和民族的凝聚力，减少了社会内部各种排斥力量的冲突。法国政府十分重视对本民族文化遗产与艺术资源的保护、崇扬，猛烈抨击美国的文化帝国主义与电子殖民主义，采取了限制美国文化产品进口，补贴本国文化产品等多种方式。95年法国政府规定，所有法国电台播放的音乐节目中至少应有40%为法国音乐。否则便以违法论处。巴黎法院就曾以播放节目中没有足够的本国产品而对本国收视率最高的法国电视一台作出罚款4500万法郎的判决。概括起来，法国政府的主要作法是：1.设立文化工业信贷，将文化工业特别是本国电影产业等列为重要的工业部类，除增加政府贷款和拨款资助外，还运用文化产业信贷方式，鼓励银行和财政机构投资；2.分散文化权力，调动地方文化机构及文化组织的积极性，对其予以经济资助，指导帮助其建立文化活动中心、文化发展中心等核心工程；3.建立文化合同制。除对地方重点文物机构给予经常性的财力支援外，还通过协议(合同)形式，对地方重要文化建设项目予以投资；4.提供固定的经济补贴，对一些国家文化机构、团体以及与国家有合同关系的文化团体，每年给予固定补贴，金额逐年增长。同时设立文化部专项预算，如"资助剧作家项目"等，来促进文化艺术发展；5.成为专门的基金会，对属于重要的文化遗产又在文化市场中难以生存的文化团体，成立相应的专门基金会来挽救和扶持；6.对重点文化工作进行重点投资保护，如对卢浮宫、印象派艺术博物馆等中央直属重点工程，不惜耗巨资予以修缮或扩建。法国文化部设立了一个文化遗产司，96年的预算就高达20多亿法郎，用于保护整修1.3万个历史建筑和维修2.4万个有历史价值的建筑。
此外法国政府亦越来越认识到对文化艺术的企业和个人赞助的重要性。对之从行政和立法予以确定和支持。法国也设立了全国性的文化资助委员会。此委员会由企业家、艺术家(文化专家)与政界代表组成，负责协调企业和私人资助事宜，评估企业的赞助能力等。法国政府还成立了一个文化遗产基金会，与法国民间6000多家以保护地方历史遗迹为使命的协会保持密切联系，筹集资金，争取社会广泛支持，保护法兰西民族文化遗产。这个基金会的初始资金为5000万法郎，其中三分之二来自企业赞助，三分之一为私人捐助。各大公司和企业也专门设立了文化资助委员会，隶属公司或企业基金会管辖，由各公司委任优秀的文化科技人士组成，负责审定资助项目和对象，每个企业都根据各自的特点和发展进行规划，确定资助对象。如资金雄厚的埃尔夫石油公司面向音乐、造型艺术与文物保护；法国航空公司注意发掘、支持有才华的音乐家、美术家的新秀及各大艺术节；法国电务公司则把资助的重点放在歌剧上，其他如巴黎国民银行、法国煤气公司、托塔石油公司、雷诺汽车公司集团等都有各具特色的资助方针。
以美国为代表的文化艺术保护方式侧重于通过法律法规和政策杠杆来鼓励各州、各企业、各集团以及全社会对文化艺术进行保护。美国三分之二的非盈利文化机构是通过国家对企业和个人向文化机构捐赠减免税法律而获得资助的。1917年美国联邦税法就明文规定对非盈利文化团体和机构，公共电视台、广播电台免征所得税，并减免资助者的税额。对以非盈利的、促进文化、教育、科学、宗教、慈善事业为目的的团体免征赋税，个人和企业对上述非盈利团体的捐赠可享受减免税收的优惠政策。美国不设文化部，1965年，美国国会通过了自大萧条以后第一部支持文化艺术事业的法规，由总统签署成为法律，此法律即《国家艺术及人文事业基金法》。依据此法，美国创立了其历史上第一个致力于艺术与人文事业的机构：国家艺术基金会与国家人文基金会，并设立了联邦艺术与人文事业委员会，由联邦政府中工作性质与文化发展有关的部门的首脑组成。国家艺术与人文基金会的宗旨是为发展美国文化艺术服务，保护美国丰富的文化遗产，鼓励国家最优秀的艺术人才发挥创造才能。这一立法，保证了美国每年拿出相应比例的资金投入文化艺术。其使用直接面对文化艺术事业而不是耗费于庞大的文化行政机构的运行之中；基金首先用于集团赞助。国家艺术人文基金会每年向各州及联邦各地区艺术委员会拨款一次，占年总基金额的20%，1991年这一比例增加到了15%，1995年又增长到35%。其次，其余款项直接用于向各个艺术人文领域内的个人及团体有关项目提供直接资助，也用于优秀艺术成就的奖励。
有意义的是，美国人文艺术委员会的投入只占人文艺术整体投入的一小部分。美国联邦政府对艺术的年投入约11亿美元，而州、地方政府和企业的赞助高达50亿美元以上。这是由于政府在政策上采取了"杠杆方式"，以"资金匹配"来要求和鼓励各州、各地方以及企业拿出更多的资金来赞助和支持文化艺术事业。这种"资金匹配"对于各地来说，就是要求各洲、各地方拨出相应的地方财政来与联邦政府的资金配套，如美国国家交响乐团每年得到的艺术委员会拨款只占总费用的10%，其余款项需由地方、企业及全社会予以资助。因此，美国艺术团体的一些演出节目单上总是密密麻麻地印满赞助者的名字，其赞助数额既有高达几十万、上百万美元者，也有仅赞助25美元的小额赞助人。而对于各艺术团体或艺术家来说，如欲获得政府补贴，必先从企业或其他途径筹集到政府资助三倍以上数额的资金。国家艺术与人文基金会规定对任何具体项目的资助总额都不超过所需经费的50%。显然这种资金匹配方式一是调动了各州、各地方以至全社会资助艺术事业的积极性，也调动了各艺术团体、艺术家的积极性，同时，通过多方考察，既确认该项目的社会意义与艺术意义，又提高了项目的可实施度，避免了无效投入。这种方式从制度上突出了私人保护的重要性。美国政府艺术保护方式除少部分直接资助外其主体仍是间接资助。这种间接资助，除前述《基金法》及《版权法》、《志愿人员保护法》等法律外，还有一些法令法规。如美国不将州的法令、一些市政当局的条令规定在新的建筑项目中，必须将一定比例的资金用于艺术，这些法规或条令要求在新的政府建筑工程中，建筑费用的1%以上必须用于建筑的艺术方面。还有许多州规定，修理州政府所属的建筑物，使用州政府资金修建任何建筑物，在公有土地上修建建筑物，其建筑设计和选址方案都须经州艺术委员会批准。这就大大改善了整个地区的文化艺术风貌。另如，组织艺术品的公开展览等类活动均可享受企业赞助法律或法令允许的税收优惠。这一系列的法律法令形成一种十分有效实用的艺术保护机制。
上述两类以政府财政拨款为主的欧洲方式和以法律结合鼓励社会赞助为主的美国方式。不管哪一种方式，当代文化艺术保护都日益趋向于一个共同的目标，即努力寻求企业、市场和全体国民的文化资助，以达到文化艺术事业总投入的逐年实际增长，这种方式似乎已成为各国研究者的共识。
美国政府将其国内的文化机构大致分为营利性文化机构和非营利性文化机构两类。其中，那些反映美国传统文化，能对大众起到服务和教育功能，而自身营利能力又较弱的文化机构大都被归人非营利性机构。非营利性文化机构在美国全部文化机构中占有很大比重，具有较大影响。例如，成立于1942年的全美交响乐团联盟中的成员，几乎均属非营利性机构，其中包括大名鼎鼎的美国五大交响乐团，再如，全美歌剧院协会200多家歌剧院团体会员近95％为非营利性机构。
对于非营利性文化机构，美国政府比照慈善机构对待，在税收方面给予较大的优惠政策。根据美国国内税收法501(C)(3)款的规定，具备以下条件的即为非营利性机构：1、以提供公共或慈善服务为宗旨，2、无股权所有人、受益人；3、机构盈利全部用于今后的公共服务或慈善工作。而一旦被批准为非营利性机构，将主要享受到两方面的税收优惠。
首先，该机构可以接受社会捐赠，而捐赠者可以将捐赠物抵扣其应纳税所得额。1999年美国国内税收局最后一个有完整数据可查的年度统计表明，当年共有3550万纳税人向包括非营利性文化机构在内的各种非营利性和慈善机构捐款、捐物，折合1258亿美元，其中现金捐助为883亿美元。这些捐助者均可享受税收优惠。例如：一位年度应纳税收入(应纳税所得额)为$50，000的纳税人，向非营利性机构捐赠$2，000，则此$2，000可从他的应纳税收入中扣除，其应纳税收入成为$48，000，他可以少缴纳$540的所得税($2000乘当年规定的他的应纳税率27％)．这种税收政策，极大地鼓励丁美国企业和国民向各种非营利性文化机构捐赠的积极性，也使社会捐赠成为这些文化机构的支柱经费来源。仅以在全美200多家歌剧院中经费预算排名居中的衣阿华州德梅茵大都会歌剧院为例，据了解，其2003年经费为100万美元，其中45％来自演出门票、广告等剧院的各种收入，55％来自政府支持和社会捐赠。而在这55％中，政府支持的款项只占10％，也就是说，该团50万美元的经费来自社会捐赠。长期以来，歌剧院已拥有了一批相对稳定的捐赠者，使这些捐赠成为了剧院的一项支柱性经费来源。
同时，美国实行商品价外税。文化机构申请成为非营利性机构时可以同时申请豁免纳税的特殊优惠。这样，他们一方面可以豁免支付购买商品时的消费税，另一方面还可以豁免支付地产税，即他们在对本机构所属的地产进行交易时的应纳税额。这种纳税豁免减轻了非营利性文化机构的经费负担，有利于其不断壮大发展。
另外，美国政府对进口乐0S等文化机构必需的高价值商品的关税扶植也值得一提。根据美国国际贸易委员会公布的2003年关税安排第92章的规定，大部分价值昂贵的乐器，如三角钢琴、小提琴等，只有2％一6％的关税，对有特殊协定的，进口关税全部免除。这种扶植是着眼于减轻文化机构，特别是非营利性文化机构的经济负担，帮助其提高专业水准和服务社会能力，也是与其政府对非营利性文化机构的扶持政策一脉相承的。
本章要讨论的是，未来十年，在发达经济和成熟的民主社会中，要使其民众的期望和潜能得到实现，需要什么样的文化政策。本章所涉及的范围十分之广，从岛屿国家到大陆国家，从塑造过去400年政治现实的文化到那些自诩具有前历史根基的社会文化。它类似于对待欧洲，在欧洲，已经有一个多世纪几乎没有设定什么边界了，加拿大的广阔空间，美国，澳大利亚和新西兰，它们具有欧洲殖民传统，在这些国家中，欧洲在几千公里之外的地方（讽刺性）的建立了更为稳固的基础。
就欧洲国家本身而言，它们普遍接受这样一种观点：政府应该为文化活动提供支持。但是，在政府支持如何运作这一点上，欧洲国家却有极为不同的传统。在慷慨程度上、在政府认为符合条件的行为以及由哪一级政府对之进行管理等方面，欧洲国家之间有着很大的差异。有国家、地区和地方的文化管理机构、艺术委员会、电影委员会、公共和私人的广播公司、宽带网络、执行委员会、外交促进机构、半官方基金会和基金等。当有些市民以文化为职业谋取生活来源时，他们并不是传统的…………。.然而，较之于其他任何职业领域的负担而言，艺术家所具有的官僚管理或监督层更多，而获得的公共投资却更少。
伟大的威尔士作家雷蒙德•威廉斯曾经指出，文化是“英语中最为复杂的两三个词汇之一”。在此，我还认为，文化也是英语中最令人激动的词汇之一。它涉及到如此之多的激情。它包含着如此之多的对我的自由和归属意识来说占有中心地位的东西，以至于它不能像健康或税收那样运行。当文化纵时，它甚至可以成为战争的导火线。然而，文化中也内在地包含着和解的意义。文化能够保护自尊，并作为无知的野蛮的托辞。文化能为社会提供杰出文明的展示，也能将之表现得无比原始。它能被作为我们自豪的中心加以对待，为后代留下我们对这个世界进行修修补补的每一个印记，或者，它也可以是社会用自我意识的琐事来娱乐自身的短暂之物。为政府提供一幅可持续文化政策的地图，就是为之提供一幅具有等高线、充满疑难路标和特征的图表计划，它与看起来与与这些国家以前所作的二维图表计划有着很大的不同。
或许是由于每一个国家都将文化看作是标示其独特性的方式（没有人希望自己和邻居相同，即使真是这样的时候也不愿承认），因此，将公共财政用之于文化活动的机制也像世界的碎裂本质所表明的个体一样的不同。然而，从广义上来讲，这种体制可以分为三类：法国－德国模式，旧的共和国和北美模式，美国模式。如同其在许多公共事务中一样，美国看起来也追求一种在很大程度上不被别国所认可的方式，这些国家是美国政治、语言和宗教方面的自然的联盟。然而，看起来相同的是，在未来的半个世纪中，共同特征将会出现，它由欧洲、加拿大和澳大利亚的公共财政稀缺以及美国文化组织中对更多稳定性和更大可获得性的需要作为支持。美国也承受着越来越多的国际压力，它要求美国发展某种程度的政府平等，以便在政府间能有更多的建设性的讨论——正如最近德国所作的那样。
法－德模式是一种国家财政直接来自于政府的模式。在德国、比利时和西班牙，强调的重点在于地方和城市机构，同时，联邦政府负担相对较小的部分。在法国、意大利、土耳其、中欧、丹麦、瑞典和挪威，中央政府是最有影响的来源，大都市和地方扮演着强有力但却是第二位的角色。这两个传统都反映了以前国家都从宫廷和城市获取保护，对文化的支持也被看作是国家的责任，如同国防和外交一样是必须的。实际上，文化是作为展示性外交得到支持，同时也作为一种令个体和公众得到满足的方式而得到支持。
由于各种原因（其中之一或许是，在君主立体中，公众在反对贵族化的行动方面扮演着更为重要的角色），加拿大、英联邦、爱尔兰、荷兰、澳大利亚和新西兰——还有一些采用这些国家的政府模式的较小国家——都发展了一种体制，它在政治控制和文化组织之间插入了一层半独立的管理机构。芬兰——或许是为了采用一种与以前的帝国统治者不同的方式——也采用了一种将政府赶得更远的方式。
所有这些方式都同时既有长处又有不足。创造一种以税收为基础的、可以被成功地用于所有国家的、自由同时又能不受政治干预的文化支持模式，是极费脑筋的事情。然而，也没有什么比这更不现实了。所有的国家都正在认识到，实际上，没有多少东西比自己文化的呈现和传承更具政治性。在建立资助机制之外，还有很多的事情要做。美国已经认识到这一问题，他试图将文化从联邦政府的责任清单中清楚出去，并对国家艺术资助委员会和国家人文资助委员会（二者都由国会提供资助并经常受到国会的攻击）提出警告。实际上，宗教、社会清教徒的（sociallypuritanical）或其他的国会利益的每一次攻击都是一个例子，说明了为什么体制在传统上都分为两部分，二者之间互相几乎根本不能互相了解。
尽管各个国家看起来要将基本的体制维持下去，但是，在基金筹集方式、组织结构和跨国合作的新型论坛等方面，它们之间也互相借鉴。将好的想法在各国之间互相分享是必然的。欧盟的发展和及其联合国家的过程，欧洲委员会在文化能源（culturalenergy）方面的（暂时）复兴，1998年在加拿大政府的帮助下发起的文化部长非正式网络，等等，这些都意味着文化方面的政府官员们正以前所未有的方式聚在一起讨论问题。但是，在这种同化等值方面能走多远也有限制。西方的文化管理顾问们痛苦地认识到了这一点，他们在苏联解体之后侵入东欧，他们当中的每一个都到处游说，说从自己国家带来的东西能够解决这些国家中存在的问题。他们错了。实际上，支持文化的方式与本国政府的期许有着内在的联系。这些方法不可能在没有灾难性的管理失败和对文化组织的野蛮掠夺的危险的情况下被转移。
所有国家都需要保持那些在自己理解范围内运作和留存下来的体制。如果他们要满足市民的期望，应对国际主义的挑战，以及当地图边界线在文化中作用不大的时候对文化进行强调，他们也需要改革。
正在出现的政策
不管执行机制如何，文化政策都在获得新的重要性，这些重要性有着相同的因素。这些对于因为经济和政治体制共享而产生的社会压力的回应，因而引申出可以比较的回应。当然，每一国家所强调的重要性会有所不同，但是，某些共同的基础却是显而易见的。文化在本质上更容易与霸权组织相认同，因此，它经常被看作是地方控制的主要领域之一。其主要的经济结构是在极小范围内的（广播媒介例外），它涉及到极少战略的重要性，并且他在本质上符合那些地方群众和政治家的野心。对于美国“思考全球化，行为地方化”的格言来说，没有什么地方比文化领域更为适用了。因此，对于像德国、美国、澳大利亚这样的在地方层次上来处理文化问题的国家来说，也都正在重新强调自己的许诺（同时，也羞答答地派出有能力的联邦官员参加国际会议）。
有些国家甚至不情愿地放下了中央政府的权威，法国、英国（在这里，我们是从严格的地理的意义上使用这一词汇，英联邦的其他成员国不包括其中）在近年来也采取了重要的举措，将作出决定的权力转移给个人——即使他们是在中央政府的操纵下工作。这将使地方政府的文化管理更为专业化。它也将必然导致新型的合作关系，这种合作并不一定要与传统的民族国家进行合作。利益集团希望加强……那些有着强有力的电影政策或双语文化的国家。
正如在文化部门工作的人们正力图在服务组织的多层次中构建网络一样（详见下文），地方官员也开始寻求普遍的方法，以解决那些可能是全国范围内都面临的问题。这可能首先发生在一个十分表面化的层次——EuropeanNetworkofCitiesofDiscovery的形成以及威尔士、新南威尔士和卡塔伦亚之间的合作都是1990年代以来的例子——但是，对交换和互相合作来说，在未来的几年中，肯定会出现很多机会。联合出版和新的产业投机，音乐节的共同生产，共同的培训和教育方法等等，在这些领域中，经济规模必须适合中型的政治组织而不是作为国家进行运作（小型国家或不到300万人口的国家在此我们不作讨论）。
许多地区有着自己的语言，这也是他们为什么要在联邦/国家的文化政策之外进行运作的原因。21世纪，世界上的语言应该繁荣多样。这是一个史无前例的传播的时代，人们的读写能力和信息接受会得到巨大提高。然而，21世纪也是一个多种语言消亡的时代，殖民主义、到处找工作的需要、大量移民和人口迁移等等都会对语言产生一定的冲击。语言经常是被那些经常说这种语言的下一代所消灭；那些在教孩子们语言方面失败的父母们觉得，在一个全新的世界中——欧洲的主要语言和亚洲皇权都是需要知道的，旧的语言可能会是一种不利的因素。统治权力将语言从孩子们身上清除出去之后，就没有什么剩下的东西可学了。具有讽刺意味的是，现在恰恰是那些权力极大地推动了多元文化主义的进程——法国、英联邦、西班牙、荷兰，在这些国家中，仅仅在50年前，在今天的充满激情的国家官员还极力要消灭少数民族的语言。
正如同时代的官员们对环境中生物多样性的判断失误一样，他们也没有能够理解：语言的多样性恰恰是人类表达的储存地。一旦我们开始经常应付不是我们第一语言的节奏和情感时，表达就会受到限制。美国英语就是一个很好的例子。大多数的美国人来是从上一代的成人移民那里学习英语的。在美国，英语对许多人来说是一种外语，要使这些人理解，英语就必须在一般的流通中减少词汇量，它也借鉴了德语语法（19世纪末20世纪初，许多美国移民使用德语），并且创造了少量的复合短语，将名词用作动词、形容词用作副词、对介词进行简化等。它将语言理性化，使它像“downsizing”（一个词就能完美地表现某一意思）一样是逻辑的和非感情的，正如通用公司的汽车工厂里所做的那样。
这一情绪现在转向了另外的方式，正在出现的文化政策是濒危语言的重新展示、平行推动和扩展使用。在美国和加拿大，这涉及到本土的美国语言——美国法语和西班牙语；在新西兰是毛利语；在欧洲，是巴斯克语、盖尔语、凯尔特语、和斯洛文尼亚语。就像那些保护民族服装和home-curedskins的人一样，对某些保护语言的尝试来说，也必然存在着某种人类学的评价方式，也有将使用较少的语言也有委托给博物馆的因素；带着充满尊敬的好奇心为之鼓掌欢呼，但是，他们却又并不经常去那里参观。但这至少比将之消灭要好的多，它也为那些急于寻找某些东西以加强自己的身份认同的下一代提供了机会，激发他们重新点燃热情并寻求新鲜的表达方式。
然而，语言政策并不一定仅仅包括在本土语言和方言方面的更新兴趣。在所有的主要国家，都有一种处理移民愿望的需要，这些移民——不管他们是殖民主义、政治迫害还是经济萧条的结果——都搬迁到新的栖息地。在英联邦的某些城市中，移民构成了城市人口的大多数。在地中海地区，非洲对南欧的影响已经和欧洲对北美的影响差不多大。地中海作为一个大的湖泊的真实地位已经越来越明显。
对大多数人来说，对少数语言的保护或斗争不过是一种与地方团结一致的姿态，在过去的三个世纪中，这一点往往被巨大的皇权国家所压制（接下来是忽略）。当然，也存在着一些著名的例外，在那里，一个处于从属地位的语言团体被置于在地理上隔绝的位置；例如，加拿大和路易斯安纳的说法语的人，或者西印度群岛的说荷兰语的人。对西方国家所有的移民团体而言，都存在着同样的问题。在德国的土耳其人、在英联邦的旁遮普人、在澳大利亚的希腊人等等，他们都觉得有必要作出巨大的努力，以维护语言作为文化遗产的神圣性。
许多文化行为的目标就是要用一个共同目标将一群人粘合在一起，而这一目标又构建了他们的独特性。有时，这一点是内视的（inward-looking）；除了评价性的旁观以外，外来者的参与是不受欢迎的。然而，一旦这一行为找到一个市场，目标就会改变，达到并使得尽量多的人们（无论他们的自己的文化立场是什么）享受它就变得十分重要。一旦这一点与业务扩张的商业逻辑联合起来，有吸引力、结构良好并易于获取的文化产品就会遍布其他的所有领域，而那些易于接受商业宣传的文化则为之让出地方。这就是全球化。如果一个人有幸成为具有全球吸引力的文化的生产者（或者仅仅是足够狡猾来确保这一点），那么，文化产品的全球传播就会带来自信和财富。加利福尼亚电影、英国电视和戏剧、法国葡萄酒、澳大利亚啤酒、德国音乐和意大利歌剧都具有了获取全球性的成功的措施，它强调原初国家的世界感。
对那些获得了全球普遍性的类型来讲，这一过程很明显是有利的。然而，对那些与这些类型相似却不那么成功的类型来讲，全球竞争就是一种灾难，特别是当贸易壁垒被清除或者全球化产品的经营者寻求有可能创造竞争对手的非法的特别帮助——官方的推动或补贴——的时候更是如此。因此（利用统一国家来说明问题），加利福尼亚戏剧、英国艺术音乐、法国电影、澳大利亚绘画、当代德国文学和意大利橄榄油生产也感觉到了全球化的威胁——恰如统治性文化对少数民族文化所作的那样。
然而，如果文化成功的信号是它的表现被世界各地的许多人所获得并享用，那么，目标就不能限定在全球，而是要向最大程度的文化多样性敞开。只有最保守和顽固的文化才将排外性作为美德。实际上，新的出版和传播方式使得地方性文化得以大规模播撒变得更加容易。威尔士的电影生产、切罗基人的网站等等，我们现在都可以很容易地得到，这一点即使在1970年代也是难以想象的。
全球化是一个机会，但这也有一个前提条件：立法框架必须认识到，某些文化和类型将需要财政支持，而这种支持在自由贸易逻辑的完全商品化操作的情况下是不能被接受的。在未来的和平中，采取可行的、能够被接受的文化行动是一个潜在的重要因素。如果文化作为消费娱乐产品被迫去仅仅为了其自身价值而竞争，那么，统治的规则就会产生重要的愤恨情绪。将文化竞争变成对国家主义进行诋毁的面具就过于简单了。必须要有有效的市场导向的推动、合理的公共财政和法律支持的结合。目的不是要敌视某种文化产品（好莱坞电影就是一个引起无数反对意见的例子），而是要为了有利于文化生产和文化活动而采取措施，因此，如果仅仅依靠私人的资金筹集，公共的方面就有可能根本无法达到。
抵达公众——不管是地方的还是国家的——是所有文化行为中的专业努力的共同目标。因此，接近（access）必须居于政治战略的中心位置。所有人都能接近已经成为英联邦、澳大利亚和北美等国政府的主导性的文化政策。对大多数党派来说，这是一个认识到是谁投票赋予民主政府以权力的政治现实（不再是少数的有钱的经纪人）。但是，它还有不那么愤世嫉俗的一面，一种拓宽当代文化参与基础的尝试，超越高等教育和富裕阶层并给那些没有包含在“高雅文化”传统之中的人们这样一种意识：他们的行为也是重要的。在德国和受德国影响较大的国家里，带有返还津贴的低票价、社会包容的专家压力（thepeerpressureofsocialinclusion）已经使得正式文化成为市民生活中一个不可分割的部分，这一历史已经有100多年了。同时，在许多国家中也存在着一种充满矛盾的转向，从国家教育中系统的文化教育转向对文化的大体轮廓的描述。音乐已经几乎从美国的学校中消失了。美术、戏剧和文学正在成为专业课程。在欧洲的许多国家中，过去艺术在正式课程中所占的份量虽然不大，却也保证了它是学校日常生活中的一部分，而现在却存在着认为文化教育可有可无的趋势。尽管在大学中开设艺术课的要求有所增加，但是人们却普遍认为，学校层面上开设的数学、科学、主要的外语课程等要比艺术课和小语种课程——尽管事实证明这些领域对孩子们的心智机敏、自信和行为的稳定性也有着重要作用——重要得多。
有一个简单的规则（只有美国除外），操纵着为什么接近必须成为文化政策中越来越重要的方面。在一个选民们越来越不愿意接受高额直接税收的借口时，政府认识到，如果每一个人都为文化服务做出贡献，那么他们就能期望那些服务不仅能够实现，而且可以看到它反映大多数人的趣味和利益，同时也使少数民族（毕竟，每一个人都在某种程度上是少数民族）意识到他们的利益也有公正的位置。在美国，对直接税收的恐惧加上个人慈善事业的传统，意味着公共机构所扮演的角色更加微不足道。组成美国文化政策合作现实的基金会依然追求与西欧政府在指导自己的机构时没有多少区别的行为。
知识的接近也需要通过物质的获取来实现，在此，那些传统上在税收之外为文化提供支持的政府发现，他们处在哲学倾向和财政倾向之间的尴尬境地。在哲学上，他们意识到，弱势群体——比如残疾人——有普通的权力，却有着特殊的和昂贵的需要。即使普通大众对表演和建筑遗产的接近程度已经超过了人们所预期的临界点，对那些作出承诺要让大众和精英阶层拥有平等机会的政党来说，接近的比例仍然会低得令人恼怒。
同样，尽管大多数人现在居住在城镇或者郊区，但乡村也是一个有价值的文化财富的宝库。不列颠群岛和北欧的乡村地区靠文化为生的人的比例，也比平均比例要高，这部分是由于爱好，部分是由于其他工作形式的减缩以及将重要但多余的建筑用作文化资源的趋势。
但是，在乡村中的文化供应与城镇有所不同。建造一座剧院、举办音乐会或音乐节、确保小型社区拥有图书馆等这些还不够——尽管不能提供或维持它们会导致极大的愤怒和政治麻烦。在农村，景色本身的保持以及由此产生的传统实践——打猎、牧羊犬的训练、竞相开垦、葡萄采摘节、仪式中对肉的准备以及对地方精神的敬畏等——对一个文明的文化健康来讲是至关重要的。对主要由农村人口选举出来的政府——他们通常认为这些农村事务是最为奇怪和粗野的——来说，要制定一项照顾到辖区内文化整体的政策是十分困难的。
文化环境是一个有用的概念。它包括文化遗产和行动的总体性，强调了与针对自然世界的工作的平行。这一术语可以为所有的文化政策提供一个任务。对任何的公共服务来说，刺激和保护文化环境都是一个值得尊敬的目标。将文化活动用作发展的方式正在成为促进农村重建的政策的一个重要特征。很少工作形式能够代替农业，它作为一种工作形式既能维持生存又不对环境进行严重破坏或者用安排不当的郊区来代替农村社区。
文化被用作和文化本身无关的经济和社会的目的，这一点不仅仅发生在农村。不管它是通过安全、一种高的生活质量（与世界上其他的部分相关，甚至是与1945年相关）和本身不能带来满足的社会流动性的逐渐的启蒙；还是因为政治家们涉及出建设性的观念，文化都是被用作实现一系列政治益处的方式。由于重工业、农业和制造业的下降，人们希望文化产业会给出新的出路。艺术将会为创造性研究、人才（观念经营）原材料以及文化产业的高科技、发行和管理提供全球市场，提供新的职业、多样化的商业和个人成功。
这些之中没有一个是不成熟或者是不好的。值得赞美的成就是，公共行为的每一个领域都成为文化上自觉的。文化被用来使铁路培训变得更为生动活泼，传播社会责任意识，整合移民的生活方式，复兴濒临灭亡的城市，抓住失业者或退休的人。然而，这一“工具化”过程是从文化对社会工程（socialengineering）政策所作的贡献而非其自身进行评价。存在着这样一种危险：文化用最多的篇幅和时段来传播符合政治家利益的东西，这样做有可能产生社会和文化方面的危险，对此，我将在以下的部分进行论述。
仍将持续下去的文化工业化的水平或许会与政治家所梦想的有所不同，政治家们急于在那些已经成为经济累赘的领域内寻求新的活力。这一点当然是事实——除非人们从很小的时候就被鼓励去积极地使用文化。在发达国家的经济依靠文化产品和文化服务的时候，缩减书籍、音乐、和艺术方面教育投资或许会造成灾难性的后果，它限制了文化产品和服务的市场。如果政府在维持高水品的文化参与（它能在地方和全球的水平上保持经济的活力）方面持严肃认真的态度的话，那他们就必须付出更多的努力去激活更加多样性的文化市场。这并不仅仅意味着增加补贴性的供给（尽管它发挥着十分重要的作用）。它意味着运用教育和媒介来产生效益。在过去的一个世纪中，体育的发展方式对我们很有教益。人人可以获得、媒介覆盖范围、美化、设备提供、教育和明智的补贴等方面的结合，成功地将体育从一项业余消遣转化为最有效的社会财富创造者。关键是，不管是在地方还是在全球的层次上，这都是展示性的——无论是我们正在讨论地方的高尔夫球俱乐部、赛马还是奥运会。在地方体育文化和世界利润之间没有冲突。全球化刺激了地方的参与欲望。地方行为为全球化的成功提供了人才和公众热情的基础，没有什么特殊原因表明文化在方面不是这样。实际上，在大多数情况下文化也的确是如此。
然而，文化行为的核心并不能为经济繁荣和复兴提供所有的答案。可持续的文化也并不必然给人们带来幸福，或者在政治上给予人们更多的满足。然而，那些提倡在文化方面应给予更大的注意力和投资的人也需要鼓吹文化的社会和经济效益，以引起政治家和商人（他们是文化支持的主要个人来源）的注意。他们需要这样做是因为在20世纪下半叶，相信对文化进行投资是传承文明社区的基础部分的观念已经从政治意愿中分离出来。相同的观念也已经扩散到赞助商那里，他们意识到，通过与体育而不是艺术相结合，会为他们曾经以为只是股东要求的副产品的公共宣传停工更好的支持。
文化艺术管理论文范文第3篇
1.搜集散落民间的历史文化资源。
搜集资料是基础。虽然国家管理着丰富的群众文化艺术资源，但也有很多散落在民间。近些年来，由于人们生活水平的提高，群众的文化生活也渐趋丰富。民间的收藏市场十分活跃，收藏爱好者与日俱增。对于收藏爱好者手中的珍贵艺术资料，相关文化部门应当给予相当大的关注，可以采取收购或者征购的方法，然后给予捐赠者物质奖励及精神奖励。搜集工作不能仅仅限于国内。近年来不少研究资料表明，我国很多的文化艺术都流传在海外。相关人员可以通过互联网等现代科技来对散落在国外的文化艺术资源进行搜集和整合，或者在经济允许的情况下动身去国外进行“海外寻宝”。
2.把文化艺术档案的建设摆在重要位置。
要进行群众文化艺术档案的管理，首先要把它摆在一个重要的位置上，这样才能对其足够的重视。由于部分县市经济不很发达，可能在建设文化艺术档案时缺少资金，这样就使得档案管理人员身兼多职。进行群众文化艺术档案管理，先要为其配备几名业务能力好，责任心强的专职管理人员，这样才能使这项工作专业化，不至于被其他工作影响。而且要让管理人员认识到自己工作的重要性，让管理人员热爱自己的工作。在管理人员开展工作的时候，要上档次，要跟上时代的步伐。另外，专职管理人员要有足够的文化艺术知识，在收录的过程中，要对材料进行鉴定，要取完整，真实和具有保存价值的材料。要用辩证的观点去考证，去伪存真，科学划分各种档案，提高文化艺术档案室的质量。
3.政府拨款。
经济是开展活动的基础。没有物质保障，建设文化艺术档案只能成为一个口号，一个美好的愿望。我国是社会主义国家，国家可以进行强有力的宏观调控，建设文化艺术档案，需要国家的经济支持。政府要对其进行专门的拨款来为其提供强有力的物质保障。相关部门可以利用这部分专门款项来进行档案室的搭建，使艺术资料得到妥善的保管，还可以购进一些先进的设备，要求专业人员把相关文化资源以图像，文字，影像等方式记录下来。
4.联合社会力量。
群众的力量不可小觑。其一，政府通过网络、报纸、电视、展览等形式，为文化艺术进行宣传，提高群众的关注度，激发群众对文化艺术的兴趣，使群众自发把自己所藏有的档案或文化艺术资料捐赠出来。即便不方便捐赠出来的，也可以使他们积极配合，为他们手中的文化艺术资料做个备份，把这份遗产保留下来，为我国文化艺术的多样性增添一抹色彩，为更多人了解这一文化艺术形式做宣传。其二，联合社会力量，成立文化艺术档案征集基金。基金的捐赠可以是团体，也可以是个人，这样可以减轻政府的财政压力，也使得群众更有参加的积极性。
二、群众文化艺术档案利用
管理与利用是群众文化艺术档案的两项重要内容，管理是前提，利用才是根本目的。群众文化艺术档案种类繁多，内容丰富，搞好群众文化艺术档案的开发，挖掘出其内在的价值是十分重要的。
1.为领导决策服务。
群众文化艺术档案中包含了很多对群众文化艺术事业发展有业务指导作用的资料，那是许许多多的人通过实践总结出来的经验，具有很强的说服力。从档案中选择出有价值的材料，给馆内领导提供科学、正确的理论依据，为馆内领导做出正确的决策服务。同时，将这种材料整理出来上交上级领导，使各个职位的领导们都可以作为决策的参考。
2.为文化艺术研究提供材料。
群众文化档案中含有五十年代至今多年来编写人员汇合整理的素材，后经过不断的补充，收集，整理，完善，详细的记录了文化艺术工作者的过去和现在，见证了文化艺术事业的兴衰，饱含了几代人的心血。这样用几代人的光阴谱写的档案，内容极为丰富，为后世研究文化艺术提供了强有力的历史资料。
3.丰富群众文化艺术生活。
群众文化艺术是群众在日常生活中创造出来的，自然也要“回归”到群众的日常生活中去。群众文化艺术整理成档后不能被束之高阁，仅仅成为尘封起来的记忆，而是要使它们更好的为群众的文化艺术生活服务。为了让更多的群众更好的了解文化艺术，文化馆内的专业干部，业余作者开办讲座，对部分作品评论，鉴赏和讨论，使群众畅所欲言，带动群众对于文化艺术的积极性；发挥现有影像资料的作用，复制文艺资料，在中小学，单位，企业中广泛宣传，帮助基层搞好群众文化活动；举办类似写作，摄影，摄像的比赛，将比赛过程以及重要人才的简况录制下来，在重大活动中进行展览，让群众看到文化建设的成果；将死档案变成活灵活现的艺术形式，例如可以将其改编成话剧，电影等群众喜闻乐见的艺术。群众文化艺术档案中记载了各门类人才的文化艺术成就，它所涉及的一系列专业技术成果都历历在目。档案中所提供的资料可以有效地证明各门类人才的业绩，有利于认定和核实。既防止了个人因年代久远而造成的疏漏，又有利于调动艺术人才的积极性，使他们更好的创作出群众文化。
4.宣扬中国群众艺术文化。
对于群众文化艺术档案的建立，不仅要把珍贵的历史文化资料保存下来，还要发扬出去。群众文化事业单位在开展业务的过程中，可以同国外相关单位联合举办，这样，有利于将中国群众文化发扬出去，在海外传播开来。有利于文化之间的传播和交流，更可以吸收国外的先进文化，来发展中国群众文化，使群众文化的艺术形式和内容更加丰富。传播到国外，也有利于中国文化与海外文化融合，求同存异，共同为文化的多样性做贡献。
三、结语
综上所述，由于群众文化艺术档案涉及面广，所包含的内容丰富，专业性强，利用率高，在社会上的地位也比较高，另外，从我国群众文化艺术的发展趋势来看，建立群众文化艺术档案刻不容缓。这就要求管理人员有专业过硬的能力。而且，不仅要将群众文化艺术档案建立起来，更要会管理和利用，这同样是文化艺术发展的重要内容。
文化艺术管理论文范文第4篇
[关键词]摄影与艺术、视觉文化、本雅明摄影理论
[作者简介]宋一苇（1957-），男，辽宁锦州人，辽宁大学文化传播学院副教授，文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。
今天，当我们使用“摄影艺术”这一概念时，对“摄影”与“艺术”这两个词语所重新组合的新概念
并未感到抵牾冲突。在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在，当人们轻松自如地使用“摄影艺术”这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么？对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响？
一、摄影作为艺术
从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为“恶魔的技艺”。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，“这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。”（1）面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为“摄影作为艺术”的辩护。
在摄影与艺术的对抗争执中，在“摄影作为艺术”是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。
摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性；摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗？这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价？这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。
本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”（2）因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：“摄影作为艺术”，“这是十分危险的领域”。本雅明为什么说“摄影作为艺术”是一个十分危险的领域呢？如果我们将“摄影作为艺术”转换为“摄影屈从于艺术”，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。
人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗？面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。
为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：“如果我们把看待摄影的方式从‘摄影作为艺术’转换为‘艺术作为摄影’，那么强调的重点将完全改变。”“值得注意的是，一般辩论局限在关于‘摄影作为艺术’的美学争论上，而像‘艺术作为摄影’这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。”（3）我们必须认识到，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的革命性转换，同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。
二、艺术作为摄影
从哲学方法论角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。“摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。”（4）“19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。”（5）那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题？为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢？从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界？人如何认识他所生存的世界？一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观\客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界；现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质，而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说，影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的；既是虚拟的又是现实的；既是现象的又是本质的；要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊．桑塔格在《论摄影》的开篇就以“在柏拉图的洞穴里”为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。”（6）桑塔格说：“收集照片就是收集世界。”这可以视为“影像就是世界”的另一种表述。当代法国后现论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个“超现实”的世界。在后现代的时代里，不是实在客体决定着人们的经验和意识，而是“符码”、“类像”、“仿真”型塑着社会经验，成为社会经验的主要决定因素。“由于消除了现实与想象之间的对立，‘超现实’便代表着一个更高级的阶段。??‘现实’这一概念恰恰表明，提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程，这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结，现实不再仅仅是能够被复制的东西，而是已经被复制出来的东西：即‘超现实’。”（7）与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界，传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。
从文化学的角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。“摄影作为艺术”的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲，摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来，摄影不过是艺术家族中的一个新生儿，如果说得更贴切些，摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统，因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后，艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员，但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了，但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位，摄影的命运亦不过如此。然而，摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件，摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件，与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件，具有本质上的不同，它决定着我们如何看待摄影的基本视角，规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看，摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式，它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知，经过近代工业革命的洗礼，人类历史发生了翻天覆地的巨变，人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式，进入到现代化机械化的工业文明生产时代，与此同时，人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么，人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变，具体来说，这一改变是怎样进行的，其标志性的实践是什么？在此我们可以十分明确地说，正是摄影术的发明及实践应用，成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说，正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础，分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制，与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制，从此，人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。“随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现，艺术感到了危机的来临??数百年后，这一危机已毋庸置疑。”（8）经过一个多世纪的文化艺术实践，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式，同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代的文化生产指认为“文化工业”；文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察，将当代文化描述为“大众文化”；后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察，将当代的文化图景命名为“后现代文化”。这些指认、描述和命名，都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视像为主要形式的生产与传播，显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个“图像时代”，从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像转向”。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中，分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（9）今天，我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界，各种机械复制的视像，如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步，视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延，形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同，当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不阅读，只是看看图画而已”。鲍德里亚说：“我靠拟像生活”。桑塔格亦陈述了这样一个事实，过去世上存在的万物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代，人们的文化接受与传承、文化认知与建构，主要依赖于文字，那么，在视像文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变，必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如，传统的印刷文化以文字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度，形成了传统艺术注重深度的精英意识；而视觉文化则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征。总之，摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中，不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念，而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题，这也就是从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转向的内在文化史意义。
从主从关系上看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术，就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中，我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们，几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战，在他们眼里，摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”（10）无论怎样评价，摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知，二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变，虽然这些改变有着诸多的原因，但其中，摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变，最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中，逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类，从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。”（11）十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向，这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现，画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。”（12）印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破，彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统，带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面，转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的摹仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得．威金说：“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见！”（13）在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，从“艺术作为摄影”的角度来思考摄影与艺术的关系，已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样：“几年前诞生了一部机器，它成为我们这个时代的荣耀，每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪，机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术，那么，当达盖尔摄影法，这个巨人般的孩子长大，当他所有的艺术和力量都施展出来时，这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背，大声叫唤：现在，你属于我了！我们要一块工作了。”（14）这个一个半世纪前的大胆预言，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向，业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人，摄影已成为一个文化创造的主力，摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。
参考文献：
（1）（2）（3）（4）罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林，广西师范大学出版社2003年版，第24页、第24页、第40页、第22页。
（5）（10）（12）[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，引自《迎向灵光消失的年代》，桂林，广西师范大学出版社2004年版，第68页、第68页、第128页。
（6）（14）顾铮编译：《西方摄影文论选》杭州，浙江摄影出版社2003年版，第75页、第23页。
（7）[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》伦敦1993年，第72??74页。
（8）[德]本雅明：《经验与贫乏》天津，百花文艺出版社，1999年版，第267页。
（9）[美]丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》北京，三联书店，1989年版，第156页。
（11）[美]苏珊．桑塔格：《论摄影》长沙，湖南美术出版社1999年版，第110页。
（13）阮义忠：《当代摄影新锐》北京，中国摄影出版社2001年版，第124页。
FromPhotographyasArttoArtasPhotography
-------AboutHistoryofVisualCultureProblem
SongYiWei
(CultureDisseminatingCollege,LiaoNingUniversity,ShenYang,LiaoNing,110036)
[Abstract]
Inthehistoryofvisualculture,thetheoryofphotographyhavealwaysbeensurrounding“photographyasart”.However,arguingthatphotographyisakindofartisatthecostofsubmittingtothetraditionalartconception,inthelightofwhichBenjaminproposedthatthethinkingmethodof“photographyasart”shoudbeconvertedto“artasphotography”.Theconversionbringabouttherevolutionofphotographictheory.Thisarticleexplainedthetheoryof“artasphotography”fromthreepointswhicharephilosophy,culturology,andtherelationshipbetweentheprincipalandthesubordinate.Howtointerprettherealmeaningoftheconversionisthekeytounderstandphotographyandcontemporaryvisualculture.
文化艺术管理论文范文第5篇
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文化产业和艺术投资专家，长期为国内外媒体撰写文化艺术方面的评论文字。
印象派和后期印象派艺术家，莫奈、塞尚、梵高们为什么如此著名？为什么他们的作品价格如此之高？
印象派画家挑战官方沙龙的故事尽管被美术史大书特书，但是让印象派在二战以后几乎成为艺术代名词的，却不仅仅因为他们的画面本身，还和全球媒体、艺术市场、大众教育的演变关联。最关键的变化也许是在1950年代，随着美国大众传媒的塑造作用，好莱坞的电影、毛姆的小说把梵高、高更等画家塑造成为了大众偶像，而艺术品拍卖会则把他们塑造成了艺术市场的神话。
19世纪法国美术市场的走向受到官方沙龙的垄断，每一年或两年，由官方的艺术学院的评委们从画家们送交的各种作品中选出他们认为的佳作，举行沙龙展览，评委会给予了奖项的人会立即成为收藏家们关注的对象，评论家、媒体会根据展览写作各种文章，私人画廊会销售那些得到好评的艺术家的作品。1863年发生的事件具有象征意义。春天的时候，莫奈、雷诺阿和巴齐耶利用格莱尔画室的假期，去巴黎郊区枫丹白露的森林写生，后来毕沙罗、西斯莱、塞尚等人也先后去了枫丹白露，形成了早期印象派小团体。同一年，“印象派之父”马奈的画作《草地上的午餐》与其他画家的一些作品落选沙龙评比，让年轻画家愤愤不平。后来，拿破仑三世特准落选作品在安杜士德利宫殿的一个厅展示，名为“落选者沙龙”，但这还是在官方划定的范围内行事，印象派画家也不愿意和大多数落选者同列。
所以，到1874年，鉴于沙龙还是被学院派画家占据，克劳德・莫奈（Claude Monet）集合兴趣相投的画家朋友组织独立展览，开启了民间自主举办大中型艺术群展的先河，艺术家们集体发出了与沙龙展不同的声音。在库尔贝、特纳等前辈的基础上，印象派画得更直接、更自由，他们要挣脱官方主流的浪漫主义、巴比松派对于绘画观念和主题的限制。正如文学家左拉所说，“绘画给予人的是感觉，而非思想”，完全画肉眼所见的光与色，画中产阶级所看到的现实，不论是乡间小景，还是铁路桥梁等工业背景、休闲设施。
从1874年至1886年间，印象派举办过8次展览，自1884年起，每年举办非官方的独立沙龙展。从此，艺术家们可以不经过官方沙龙展，就出现在群展中，并且得到一些评论家、收藏家的关注，可以说印象派是19世纪巴黎画坛第一批没有在官方沙龙获奖，但仍旧出人头地的画家。之后，民间群展这种展出形式越来越普及，独立社团赞助的沙龙也多起来，刺激了新艺术创作的发生。
保罗・高更（Paul Gauguin）回顾印象派的历史时曾说，各种独立展览是“法国历史上最具影响力的活动之一，仅仅一小撮人，一个武器――他们的艺术天赋，就成功地对抗了来自官方、媒体和金钱的强大势力。”但这话并不完全，后来恰恰是媒体和金钱让他们在20世纪里成为艺术历史上的显赫神话。
19世纪末，只有很少一些中产阶级艺术爱好者和画商敢于购藏和经营印象派艺术家们非主流的创作，更主流的贵族、富豪收藏家对他们的作品不感兴趣。梵高1887年在巴黎观察艺术市场时提到：“这里的交易很缓慢。大的艺术商人只卖米勒（Millet）、德拉克洛瓦（Delacroix）、柯罗（Corot）、道比尼（Daubigny）、杜普雷（Dupre）等前辈大师的作品，价格昂贵至极。他们几乎不年轻艺术家。而二流的画商虽然卖年轻艺术家的作品，但是价格又极其低廉。”
1886年，印象派画家最后一次举办集体展览。也是这一年，巴黎的画廊主保罗・杜兰-鲁埃（Paul Durand-Ruel，1831-1922年）装了300 多幅印象派画家的画作――包括成堆的雷诺阿（Renoirs）、毕萨罗（Pissarros） 及西斯利（Sisleys）等大师的作品，前往美国举办展览，要把印象派推向正处于“镀金时代”的新大陆。雷诺阿和莫奈很受美国藏家喜爱，坚定了他把更多作品卖给美国人。他对当时的美国人有个经典评价是：“美国公众不会笑，但他们会掏钱买”。杜兰-鲁埃是印象派走向成功的巨大助力，从1870年代起，经常在巴黎、伦敦、纽约等地举办各种印象派画家的展览。
文化艺术管理论文范文第6篇
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 李开复，1961年生于中国台湾，曾在苹果、SGI、微软和Google等多家公司担任要职。2009年创办创新工场，并任董事长兼首席执行官，新作《人工智能》已经上市。
01 基因功能代表的“生物改造”和人工智能为代表的“机械改造”，哪个更像人类的未来？
一个是对人类身体的理解，另一个能提升整个人类的效率。这两者之间可能还有交叉。但我觉得人工智能更重要，它给整个社会结构带来的机会和挑战更多。算法延伸到生物和医学等领域。它是通用的，所以价值更大一点。
02《未来简史》作者提出生物都是算法，算法很快就会比人类更了解它自己。你怎么看？
他太简化了人工智能能做和不能做的事。人类没有因为计算器的发明就停止数学的创新，也没有因为汽车就停止了赛跑。很多问题上确实人工智能超过人类。在一个数据量够大、场景够单一、决策够客观、非黑即白的领域里，人没有办法做几千维度的精细判断，是永远不会超过机器的，AlphaGo是个例子。但不能延伸下去就说它有常识。我也不同意生物等同于算法。安慰剂效应是什么算法算出的？爱上一个人是什么算法？当我们帮助弱势群体，感觉到自我实现，又是什么算法？我不会算，它更不会算。
03 量子计算如果成功，人工智能会得到怎样的发展？
有可能带来质的变化。人类的当务之急，是看到人工智能将产生的社会效应和结果，以及怎么面对这些必然的结果。
04 人工智能将取代许多人的工作，那如何重新解释人的价值？
好消息是，人工智能将创造大量财富，解决了温饱问题，下一步就是人类的自我实现。人工智能的弱点在只会做边界清晰的事，炒股就炒股、下棋就下棋，它不会做跨领域的东西。它还做不了模糊的东西，人类可以多做跨领域的文化艺术工作。
05 在与AlphaGo的对弈中，“棋感”的概念已经被消解，下一步会是“审美”“情绪”等概念么？
对围棋的认知错了嘛，这是一个非常客观、大数据的、非赢即输的问题，所以非常适合机器，相对不适合人，所谓的棋神、棋圣把非常不适合人的问题，组合出了一种认知方法，让不适合的人居然也能下得这么好，已经是个奇迹了。但在非大数据、非单一、非客观领域，人类还没被大数据人工智能碾轧，还有机会。
06 人类能理解AlphaGo么？若不能，未来有机会了解么？
完全了解是很难的。人类的决策机制，是简单粗暴的，举个贷款的例子，人工智能可能有着1200个维度的贷款条件，建一个非常复杂的数学模型，来判断借不借钱。但把这1200维度的数学模型，用人能够听得懂的方法，说明为什么不借钱，那是不可能的。
07 各类技术公司都在宣魅斯ぶ悄埽是否新一轮泡沫在产生？
肯定是有泡沫的，尤其是国内二级市场炒的人工智能概念，在一级市场，很多VC都想投，但不很懂，很容易被忽悠。
08 未来如果有“人工智能”的平台，能否预测大致的框架？
可能有点像今天的iOS或安卓平台。以后可能会有人工智能的工具箱，提供深度学习的工具。很厉害的工程师，能把这些工具拿出来用，不用太了解工具是怎么工作的，就像木匠不必知道锯子是什么金属做的。到这样的状态时，人工智能的应用就会井喷。
09 你能想到最保守的未来“人工智能”的形态是什么？
首先把全部的大数据运用起来，创造巨大的价值。第二，通过传感器，收集新数据，创造新的前所未有的应用，如智慧城市，智能交通。第三是全面自动化，人类彻底从琐碎重复的事情中解放。最保守的情况是，因为担忧这些事情，很多国家用法律来降低其发展速度，比如为了保护银行，不让机器人炒股。
10 人类有自由意志么？未来的人工智能呢？
文化艺术管理论文范文第7篇
【关键词】 西安财经学院； 创新型人才；培养模式；长效机制
大学之“大”乃是全面、普遍、高深、超越之意；大学之“学”乃是精神、思想、探索、创造力之旨。创新是一个民族进步的灵魂。一个民族要发展进步，就必须敢于走新路，走有自己特色的路，而不能按部就班、人云亦云、亦亦步趋。这就需要培养出一大批不畏权威、敢于开拓、富于创造性的创造型人才。所谓创新型人才，就是具有创新精神和创新能力并能取得创新成果的人才。西安财经学院在培养创新型人才方面进行了许多有益探索，积极构建创新型人才培养的长效机制，培养出一批批德智体美全面发展的优秀人才，为陕西乃至西部经济社会发展做出了重要贡献。
一、深化教学改革，创新人才培养机制
长期以来，西安财经学院坚持以育人为中心，以创新型人才培养为根本任务，以学生全面发展为目标，树立育人和育才并重的教育价值观，推进办学类型定位与人才培养目标定位转型，实施人才培养“质量工程”，注重对学生思想品德、人文素养、科学精神、创新思维、健康心理的培养，塑造和谐人格，将学生培养成德、智、体、美全面发展的人。
深化教学改革，构建与学校定位相适应的人才培养模式。积极实施教学质量工程，全面开展教学内容、教学方法、教学手段和教学管理改革，修订人才培养方案，构建应用型创新人才培养体系。以精品课程建设为突破口，设立“教学内容与课程体系改革”专项研究课题，深化教学内容与课程体系改革，不断强化基础课程和主干课程，扩大选修课程，突出专业特色，以能力培养为导向，建立应用型创新人才模块化的课程体系，提高人才适应能力。进一步明确人才培养体系的内涵和外延，把学科建设和专业建设、思想政治教育、素质教育、教师管理和队伍建设、校园文化和校风建设等全部纳入人才培养体系；加强辅修专业建设力度，扩大学生知识面，提高学生专业适应性；建立班级导师制，由各二级学院向本专业学生班级指定有一定威望的教师，对学生的学业设计、成才规划、选课、生活等进行指导；根据应用型创新人才培养目标要求，创建与之相适应的人才培养评价标准和评价体系；建立健全用人单位、教师、学生共同参与的学校内部质量保障与评价机制，逐步建立保证教学质量不断提高的长效机制。
二、以科研促教学，形成人才培养合力
以教学为中心、不断提高教学质量是学校工作永恒的主题，而科研是提高教学质量的推进器，以科研促进教学是提高教学质量的重要途径。科学研究是学科建设的核心，只有高水平的科学研究，才能提高现有学科水平和学校的国内外地位，丰富现有学科内涵，开拓边缘新兴学科，造就高水平学术带头人，培养出创新型学生。没有科研的支撑作用，教师便不能及时深入地掌握学科前沿、动态，难以提高旨在培养创新能力的教学质量。基于这种理念，学校在狠抓教学质量的同时，特别强调科研对教学的促进作用，全面深化课程内容体系和教学方法改革，围绕教师的教学积累设计科研课题，每年根据教学实际提供50余项教学研究课题，大力支持教职工参加校内外教学改革研究活动；鼓励教师活跃教案教学，随时补充科研最新成果，把科研与教学有机结合，把科研成果带入课堂，把最新知识和信息传递给学生，使学生通过实实在在的项目、研究内容、研究方法加深对课本理论概念的理解及应用，并将有关研究论文作为课外阅读资料。这种做法丰富了课堂教学内容，提高了课程质量；同时科学研究也使广大教师更充分地掌握学科发展前沿，给学生以前沿的引导和培养。如陕西省级教学名师周作斌教授、王佐仁教授、刘小冬教授，陕西省“三五人才”铁卫教授始终坚持在教学一线，为学生授课，开设学术讲座。名师走进课堂，不仅使学生掌握了深厚的专业基础知识，了解了学科发展前沿，激发了学习兴趣，而且名师的师德风范、教学艺术带动着广大教师潜心从教，不断提高教学质量和教学水平。而由公共管理学院郝耕教授主讲的《哲学案例分析》课，更是一个成功尝试。这是一门选修课，郝耕教授把案例教学引进课堂，使枯燥乏味的哲学变得生动有趣，深受同学们的喜爱和欢迎。
三、强化实践教学，提高学生创新能力
近年来，为更好地适应经济社会发展对人才的更高需求，学校秉承优良的办学传统，进一步加强实践教学，努力提高学生的创新能力。根据专业培养目标、人才培养方案和专业技能规范要求，遵循构建实践教学体系的基本原则，按学生的认知规律，将实践教学活动各环节——实验、课程设计、各类实习、社会实践、毕业论文 （设计）等，组成一个贯穿于学生学习的全过程；完善基础实践、专业实践和综合实践三个层次的实践教学体系，增加对本科生实践教学经费投入，加快教学实验室改造和建设步伐；加强实习基地建设，构筑校内外实习基地群，设立“实践教学建设与改革”专项研究课题，加强对实践教学内容、方式和方法的研究与改革；积极组织教师和实验室人员编写反映我校办学特色、专业特色、课程特色及最新科学技术发展的实验（实训）教材、指导书和辅助教学资料。
学校鼓励和引导学生参与科研创新活动，制定了《大学生从事科学研究活动管理暂行办法》等规章制度，对学生申请的科研与创新活动在人、财、物上给予大力支持，并指派教师进行指导，为学生开展科技创新活动提供了良好的条件和环境。学校每年举办大学生数学建模竞赛、大学生数学竞赛、大学生英语竞赛、大学生科技活动月和各类学术征文、科技作品竞赛等活动；积极组织学生参加全国大学生电子设计竞赛、中国大学生数学建模竞赛、全国大学生室内设计大赛、“CCTV杯”英语演讲大赛、“挑战杯”全国大学生课外学术作品竞赛等学科竞赛，取得显著成绩。近五年来，学生在国家和省级各类学科竞赛中获部级一等奖1项、二等奖6项、三等奖2项，省部级奖20余项，学校大学生足球队代表陕西高校多次进入全国八强，曾取得全国第四名的好成绩。值得一提的是，2011年首次组队参加最具竞争力的国际性学科竞赛——第27届美国大学生数学建模竞赛和第13届跨学科建模竞赛，取得2个一等奖、3个二等奖、2个三等奖的优异成绩。
四、丰富校园文化平台，发挥第二课堂的育人作用
学校进一步丰富校园文化平台，充分发挥第二课堂的育人作用。学校大力加强学生社团建设，逐步形成涵盖理论学习、学术科技、公益实践、体育艺术、人文教育等各类别协调发展的学生社团建设格局。积极引导学生社团发挥“三自”功能，自主开展校园文化活动，努力形成具有学校特色和时代特征的精品活动项目，引领和推动校园文化活动的开展。目前，学校依托学生社团，推出的校园科技文化艺术节、英语文化节、高雅艺术进校园等系列活动已成为有较大影响的品牌项目；学生社团发挥自身优势，自主开展的“校园之星”风采大赛、模拟招聘大赛、flash网页设计大赛等系列活动，贴近实际、贴近校园、贴近学生，引起学生广泛参与；学生社团自筹经费，创办的《蓝风铃文学报》、《区域财经论坛》、《管理论丛》、《经济新视野》等刊物，已成为学生综合素质拓展教育的重要阵地。学校举办的以提高学生文化素质、丰富学生知识结构、引领学生健康成长为目的的“名人名家进校园”等高层次讲座，拓展了学生的社会和文化视野，提升了学生的文化品位；积极推动的“高雅艺术进校园”活动，培养和提高了学生的艺术品位和鉴赏能力；组织的社会实践团队，利用寒暑假奔赴延安、商洛、宝鸡、安康等全省各地进行社会实践，开展社会调查、环境保护、支教扫盲、法制宣传、社区援助等多种形式的社会实践活动，五年来，参加学生人数达4万余人次。
学校还积极促进教学相长与网络文化建设，搭建网络互动平台。依托校园网，积极整合教育资源，开通西财教育在线、英语在线、财务管理教学网站等网络教学平台，开展网络教学答疑辅导；有计划地引进大量具有较高权威性并适合学校特点的网络课程、精品课程资源，开设网络必修和选修课程，为师生教学提供互动平台；开设“网上报告厅”，正面引导学生，牢牢把握网络教育主动权；整合并开发教学质量评价监控系统、就业信息系统、图书管理系统等多个信息系统，有效发挥网络传播得快捷作用，实现师生沟通交互化；学校职能部门和二级学院网站设置网上党校团校、理论辅导、学习交流等栏目，融思想性、知识性、服务性于一体，形成网上网下学生教育工作合力。
五、坚持开放办学，提高国际化人才培养质量
国际合作与交流是衡量一所大学水平高低的重要指标。学校坚持开放办学方针，积极探索教育国际化路径，开展多途径、多形式、多层次的联合办学和合作，增强学生的国际化知识背景，努力提高国际化人才培养质量。在扩大国际合作与交流、大力发展留学生教育的同时，与国外友好高校就人才培养、互派师资、科研攻关、文献共享等多方面开展全方位、一体化、实质性的合作办学。如与美国蒙哥马利奥本大学合作办学项目，采取“2+2”、“3+1”和“4+2”的培养模式，联合培养相关专业的双学士学位及研究生学位的留学生；与英国格拉摩根大学合作办学项目，首届来自商学院、经济学院和高职院的4名学生，已于2011年9月赴英国攻读双学士学位和学士学位；与比利时安特卫普大学联合培养硕士项目自2006年9月正式启动，先后派出50余名学生赴比攻读硕士学位；中外服·美邦国际赴美带薪实习及国际青年师生赴美社会调研项目，学校派出多名学生赴美进行为期3个月的带薪实习。上述举措增强了学生的国际视野，提升了专业素养、外语水平和适应能力。
文化艺术管理论文范文第8篇
胡月明，1964年生，1988年毕业于东北财经大学。现任中国动漫集团有限公司总会计师、中国演出家协会常务理事、全国演出经纪人认证专家组成员。长期从事演出管理、艺术品评估、动漫业务、品牌授权等文化产业的理论探索与实践工作，发表过多篇管理论文及为文化产业蓝皮书、白皮书撰稿。著有我国第一本演出经纪理论书籍《演出经纪人》和第一部演出营销专著《演出营销》（获文化部文化艺术科学优秀成果奖），著有《“胡”说动漫》《“胡”说收藏》《连环画情缘》等著作。在《动漫报》开设“胡歌野调”专栏，《经济日报》开设“演艺杂谈”专栏。
观中国动漫风起云涌
动漫报：胡老师的“胡说动漫”在《动漫报》连载以来，反响甚好。作为与新中国文化产业一起成长起来的学者，您认为中国动漫产业走到今天，最值得肯定的是什么？
胡月明：首先感谢《动漫报》对《“胡”说动漫》的专栏连载，让我的一些独立思考能够传递给有心读者。
中国动漫产业走到今天，应该是时代的选择。尽管产业化还仅仅处于初级阶段，但已经孕育着蓬勃的生机。我认为最值得肯定的是：政府对动漫产业有明确的扶植政策，尽管还存在偏颇之处，但政策对提供动漫产业环境是不遗余力的；此外，社会各界对动漫产业发展都非常关注，为动漫产业持续发展奠定了良好基础；广大的动漫从业人员显示出前所未有的激情和创意积极性，有利于中国动漫产业尽快形成有特色的发展路径，促进产业健康发展；近些年培育了无数动漫爱好者，也有利于动漫消费市场的扩大。
动漫报：随着中国动漫产业由大到强的跨越，无论是动漫作品，还是创作者，无论是国家产业政策的支持还是媒体的强烈呼应，今天的动漫业发展与过去相比有很大的不同。您如何看待动漫产业发展的总体环境以及发展态势？
胡月明： 中国动漫产业发展是需要耐心和过程的。动漫产业的前景也是光明的，但这个过程还需要五至十年的时间，才能真正地体现出动漫产业的价值。现阶段产业环境还存在播出渠道产业化不够、知识产权保护力度不够的宏观环境问题；同时也存在动漫从业人员缺乏经验、不善管理、盲目经营的问题；也有尚未形成市场体系、消费不足、产业合作机制、复合人才奇缺的问题。这些问题的解决都需要时间和耐心，这也是中国动漫产业必须要经历的一个痛苦过程。在这个过程中，难以出现奇迹。也不会出现依靠产品数量就可以催生质量升华的局面。
动漫报：从期刊到图书，从动画到影视，从传统媒体再到新媒体，动漫产业发展的独特性越来越明显。您认为动漫产业发展的着力点在哪里？
胡月明：大家都在探讨动漫产业的发展路径，也在借鉴国外的经验，但必须意识到别人的成功经验不是能够简单复制的。我认为如果以市场结果来论成败，中国动漫企业还是要抓住新媒体方向和动漫应用方向。我不反对动漫企业去做原创，但前提是做好原创的准备。新媒体无论是对作品及产品的传播和推广都有传统媒体不具备的优势，逐步成熟的商业模式，使得动漫企业的品牌梦更容易实现。动漫应用有很大的市场空间，能够保证动漫企业在生存的前提下逐步发展。
动漫报：为了推动动漫产业健康可持续发展，您认为国内动漫产业哪些方面需要加强？
胡月明： 动漫产业发展是一个综合性的问题。在政府层面要防止导向偏颇。现行的播出补贴政策会形成难以扭转的后果。综合考核与主营业务利税返还（甚至加倍返还）会引导动漫企业走上扎实发展的道路；政府对轻资产的动漫企业可以以有偿使用产业发展基金的方式支持。否则，动漫企业很难形成良性发展的机制。动漫企业要有企业发展的宗旨和战略，盲目发展就会进入“红海”之内，不知大家是否注意到，近几年没有出现著名的动漫品牌，不是企业不努力，是企业陷入没有特色的“红海”市场竞争中，无法脱颖而出。再则是动漫行业应该尽快形成专业化为前提的社会化合作模式，不去妄想一个企业“通吃”产业链，尽量在局部做到极致和专业化，动漫市场需要团队力量、需要协调机制建设。
谈行业人士所思所想
动漫报：知晓您与动漫结缘颇深，早在《连环画情缘》，便阐述了您对动漫的无限热爱，无论是创作者还是经营者，您认为作为一个动漫人，最重要的特质是什么？
胡月明：动漫是一种便于沟通的语言工具，相信每个人都喜爱优秀的动漫作品或产品，如果选择了动漫业，就应该多在这个领域用心和学习。我与《漫友》的金城先生交流过这个话题，我们认为一个动漫人，首先要发自内心喜爱动漫，要多读多看多体会，一个故事漫画创作者，没看过几部好作品，没研究过好作品的过人之处，怎么会画出好作品呢？“破万卷书，行万里路，阅人无数，名师指路，自己开悟。”这句话适合所有的行业从业人员。无论是动漫创作、动漫产品、动漫营销、动漫授权都需要用心体会。热爱和用心并辅之坚忍，是动漫人获得成功不可或缺的品质。
动漫报：生活中，除了关注产业发展和企业经营，您还会关注哪些方面？跟儿时看作品，有什么不一样的心态？
胡月明：《“胡”说动漫》的书名，我还想用一个副标题“外行看门道”，我对动漫创作确实是外行。儿时喜欢连环画和漫画，更多的是出于个人的兴趣，也自学过国画，但实在是惭愧，不敢说窥得门径。现在看动画或漫画作品，我更主要的是体会作品的动漫语言是否纯熟，看作者是否会用动漫语言讲故事，是否会用国际语言讲中国故事，会琢磨漫画分镜的用心。
我现在经常和朋友们讨论具体的动漫作品，可能更多的是发表读者的意见，我认为怎样画或怎样表现镜头更舒服。我很羡慕专业创作者娴熟的功底，有时候会感到娴熟的绘画技巧和巧妙地表达意图是很困难的事情。我认为内行多听听外行的意见是有益的。
动漫报：此次《“胡”说动漫》与广大读者见面，您最大的期望是什么？
胡月明：《“胡”说动漫》应该说是我近五年来与动漫行业人士讨论相关问题的汇总。五年来，我与几百位动漫行业学者、经营者、政府相关人士在不同的场合反复讨论一些问题，也参观了国内外的大量动漫企业和协会，参加了国内外几十场会展及论坛，也参与中国动漫集团的规划制定和具体业务讨论，也连续三年参加了文化部主办的市场方向高研班的学习，也和几乎所有行业知名人士结识并与许多人结下了深厚友谊，大家都是我的良师益友，集成诸多的智慧，才有了《“胡”说动漫》全文的内容。我是参与者，也是旁观者。以客观的角度来写这些话题，显得有些冷酷，好在心是热的。
文化艺术管理论文范文第9篇
关键词：民族旅游 瓶颈 隐性成本
民族地区旅游的发展是一个全国性的课题。连南瑶族自治县也试图发展民族旅游，以便不仅为县域经济的发展找到突破口，同时也为民族旅游的持续发展提供坚实的财政基础。本文试图从实证的角度研究，连南民族旅游所受瓶颈形成的原因，分析其后果及其解决方法。论文的第二部分分析连南旅游业的发展现状；第三部分指出连南民族旅游存在的瓶颈、表层原因及深层原因，涉及旅游产业对经济的带动效应弱的问题及隐性成本的存在；第四部分主要研究隐性成本，讨论谁应承担隐性成本和如何承担隐性成本；第五部分是研究结论与对策建议。
1.发展现状
1.1民族旅游资源概括
连南是世界经典乐曲《瑶族舞曲》的故乡，是广东省三个少数民族自治县中少数民族人口最多的县。“瑶族耍歌堂”、“瑶族长鼓舞”被列为部级非物质文化遗产，南岗、油岭村被国家文化部命名为中国民间文化艺术之乡，南岗古排被授予“中国历史文化名村”称号。这些资源为连南旅游奠定了发展的基础。
1.2民族旅游的发展阶段
如果以第一届中国（连南）瑶族文化艺术节的举办为标志，1978年以后连南的民族旅游发展过程可以大致分为两个阶段：第一阶段是1980-2008年，这一时期的中心内容是整合旅游资源和建立相应景点。第二阶段是2009年至今，其中心内容是实现连南旅游资源的县级统筹并实现景区的承包经营。
1.3加快发展民族旅游的必要性
发展民族旅游既可以将为文物保护提供必要的资金，也可以加快连南的产业结构调整步伐。传统经济的发展基本上是建立在高耗能、高污染的基础之上的，以低附加值的劳动密集型产业为主。这在连南也不例外。可以说，正因为以上发展方式的存在，连南GDP在过去几年才得以获得增长。然而，2008年美国次贷危机爆发以后，由于国外经济环境的变化，珠江三角洲典型的出口加工创汇路子已经越走越窄，实体加工产业受到明显冲击。如果仍然沿袭传统模式，不思改变，不仅经济的发展难有保障，而且经济与社会、环境的矛盾将日趋尖锐。因此，转变经济发展方式势在必行，而培育民族旅游产业是连南发展战略的一个考虑。
2.发展中面临的瓶颈及其原因
2.1发展中面临的瓶颈
从表1可以看到，2001年，连南县旅游收入占GDP比重为6.33%，经过五年的发展，此比重达到6.63%，仅仅提高了0.3%，年平均提高0.06%。而增长率却表现惊人。除了2003年受“非典”影响增长率成负数及2005年的9.00%之外，其余年份均达到了20%以上。为什么会出现这种情况呢？一方面是由于连南旅游发展的底子薄，产值低导致的旅游收入的快速增加不足以引起GDP占比的明显变化。另一方面则是由于通胀因素造成的，在扣除物价影响的情况下，连南旅游收入的增长率也会降低。如果过分看重增长率的话，会忽视连南旅游存在的关键问题。
连南民族旅游遇到的瓶颈问题是旅游收入占整体经济的比重难以提高，对经济的带动效应偏弱，这与旅游产业的支柱地位是不相对应的。虽然一直在努力，但收效甚微。要突破发展瓶颈，就必须从其原因开始分析。
2.2表层原因剖析
其一，民族文化的保护与传承没有获得应有重视。如果仍然沿袭招商引资的做法，而不考虑民族旅游的特殊性，在景区日益商业化的情况下，当地民族文化的保护与传承由于缺乏利益的驱动机制民族文化的保护将遇到很大的挑战。
其二，“体制偏向”。经营权的转让，一方面可以让景区的开发拥有了资金保障，另一方面可以引入市场化运作，加强管理。但由于体制过渡需要时间以及其他一些方面的原因，目前的景区开发仍然沿袭了传统运作方式。当地村民只能依附于旅游经营机构被动的参与开发，来源于旅游业的收入不大。
其三，旅游开发不深入。从理论上说，民族旅游的开发涉及面广，收入的来源也应该多元的。在研究收入来源时，我们可以观察到一个有趣的现象，即景区的收入与游客人数密切相关。图1直观表现了这一点。景区收入绝大部分来源于门票，说明景区的开发程度较低，配套设施建设滞后。
2.3深层原因剖析
在旅游收入增长率高达20%的基础上再进一步提高增长率以突破当前民族旅游“瓶颈”问题显然是不可行的。问题的关键就在于：村民参与景区的权限。在不改变下述前提的基础上，我们很难把握住村民拥有权限的程度，这个前提就是如何处理隐性成本。对显性成本的控制导致的对隐性成本的弱化是造成“瓶颈”问题的根本原因，突破“瓶颈”必须从解决隐性成本入手。
3.隐性成本的承担者与承担方式探讨
3.1谁应承担隐性成本
隐性成本具有隐蔽性、复杂性、累积性、不易量化、时空变化性的特征（李庆雷等，2012），因此进行解决的难度较大。在如何承担隐性成本这个问题上将出现两种选择和后果：一种选择是继续由村民及景区管理机构来完成，这对他们而言显然是不现实的，而其后果正如我们前面分析所见：村民和景区参与旅游的积极性不高，旅游开发不深入和民族文化发展遇到危机，由此造成景区旅游收不抵支，“瓶颈”问题显现。
第二种选择是由连南政府来承担景区开发积聚起来的隐性成本开支，而这是顺理成章的。一方面，在传统经济体制下，村庄的管理由于彼此熟悉的关系网得以进行。而在开发成景区后，市场意识开始渗透，进而出现“免费搭车”、 “公地的悲剧”等等现象（司马志，2012）。在这种情况下，政府对于生态环境质量维护、公共服务与社会管理等等成本的承担是合理的。另一方面，政府具备了动员较大资源的能力，可以有效解决隐性成本较大的问题。
3.2如何承担隐性成本
国内通行的做法无非是使用地方税收、上级拨款、银行借贷等。统计数据表明，1987年以来，连南的所有年份均为赤字。进入二十一世纪以来，赤字规模从一亿多逐年上升到2010年的3.94亿。因此，除非重新调整政府收支结构，压缩行政性开支和基本建设支出，否则，依赖政府从经常性收入中再拿出一部分来弥补隐性成本的可能性不大。
通过上级拨款来补充一部分成本支出金额仍然是现阶段的主要选择。从可行性来看，连南所属的广东省经过改革开放积累了相当的财力，支援北部山区的发展是“先富带后富”的具体反映。此外，连南还可从国家的民族政策中获取一部分的资金支持。从银行借贷筹资的角度来看，2000年至2010年，连南县金融机构的存差（即存款余额与贷款余额的差）从3.56亿增加到13.77亿，增长了287%。存差占地区生产总值比例由82.07%降为72.92%，依然保持高位1。这表明，提高连南内部资金的利用率是一个值得期待的问题，向银行借贷是补充上级拨款不足的一个重要筹资渠道。
4.研究结论与对策建议
4.1研究结论
本文的研究认为，解决旅游“瓶颈”问题是连南民族旅游发展成功的关键。只有真正处理好民族文化与民族旅游的关系，才有可能充分调动人们参与的积极性和创造性，由此真正促进连南民族旅游的内生增长。而处理隐性成本又是解决“瓶颈”问题的关键。因此，问题的逻辑链条就在于：如果不解决隐性成本问题，连南民族旅游就很难突破“瓶颈”；而如果“瓶颈”问题不解决，现有旅游在实质上就仍然是传统的旅游，而非民族旅游。它解决了民族旅游短期内获得收益的要求，但它没有解决民族旅游更加致命的问题—民族旅游开发与民族文化保护之间的矛盾。
4.2对策建议
4.2.1更新理念，充分准备。旅游地要树立正确的旅游开发成本观，摒除“旅游开发投入少、见效快”的理念，充分认识到隐性成本的存在和效益实现的长期性，做好心理、时间和资金方面的准备。
4.2.2创新渠道，筹集资金。通过市场化途径盘活资产、运作项目，充分利用特殊政策争取资金，整合利用相关部门的资金，借力、借势、借脑筹集资金，利用创新、创意节省资金，形成多元化的资金筹集渠道。
4.2.3多元发展，规避风险。充分发挥基础设施和公共服务的多重效益，重视其他相关产业的发展，培育产业融合类建设项目与旅游项目，力争形成隐性成本效益实现路径的多元化格局，化解单一依赖旅游业可能带来的风险。
参考文献：
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[7]司马志.制度变迁与中国旅游产业发展：基于ESP范式的产业绩效分析[M].上海：上海社会科学院出版社，2012.
注 释：
文化艺术管理论文范文第10篇
关键词 知识经济；素质教育；职业教育
中图分类号：G710 文献标识码：B
文章编号：1671-489X（2013）30-0018-03
21世纪是知识经济的世纪，重视科技、培养高素质的复合型人才是时代的基本特征，这就要求高等职业教育要全面推进素质教育，培养全面发展的高素质人才以适应经济发展和社会进步的要求。
1 高职院校素质教育的基本内容
从知识经济时代对高等职业教育培养人才要求来看，人才应具备四方面的素质，即：思想道德素质、文化素质、业务素质、身体心理素质[1]。思想道德素质是根本，文化素质是基础，业务素质是本领，身心素质是本钱，这四个方面的素质是相辅相成、缺一不可的。
德育是素质教育最基本的内容，思想政治素质是最重要的素质。没有良好的思想品德，也不可能把学到的知识真正奉献给祖国和人民，也难以大有作为。高职生必须要有坚定正确的政治立场、科学的世界观、正确的人生观和为人民服务的思想，具有良好的个人品德和修养，成为一个心智健全、人格完善的公民。
文化素质在人才的诸素质中占极重要的地位。大学生知识面要宽一点儿，不仅要学好专业知识，还要有一定的人文知识。
业务素质主要包括知识更新能力，开拓创新能力，组织、协调、协作能力，信息处理能力，社交与表达能力，适应和应变能力，理论联系实际的能力，以及外语和计算机应用能力等。
良好的身心素质应具有自信、豁达、乐观、坚强、果断、持之以恒的意志品质和人格气质，有自我调节心理状态的能力，能经受各种挫折和压力以适应社会。同时要有健康的体魄，能适应市场经济的激烈竞争，适应艰苦环境，具有充沛、旺盛的精力和热情投入到工作中去。
2 东华理工学院行知分院素质教育的思路
面对未来社会对创造性人才的迫切需求，东华理工学院行知分院原来建立在计划经济体制基础上的高职教育体制、管理体制、人才培养模式、课程内容、教学方法、教学手段以及教育观念等，都在很大程度上存在不适应性，严重影响和制约了高职生创新精神和能力的培养。面对知识经济的到来，学校在全校树立“全面育人、全程育人、全员育人”的观念，坚持以教学改革为中心，以育人为根本，积极探索素质教育的有效途径和方法，使人才培养质量逐步提高。
2.1 转变观念是实施素质教育的前提
改变传统教育思想中不适应知识经济发展要求的价值观、质量观、人才观、教师观、学生观等，使教育思想真正从专才教育转变为通才教育，从应试教育转变为素质教育，变接受式教育为创新式教育，变知识再现型学生为知识发现型学生，变学生的适应型学习为创新型学习。学校近年来为国家和地方培养了大批合格的高级专门人才，广泛受到社会及用人单位好评。
1）确定人才培养规格。学校在人才培养规格上根据知识经济对人才的需求，以社会为市场，提出培养具备“三观”“四能”（坚定的政治观、科学的世界观、正确的人生观；工程实践能力、创新能力、适应能力和审美能力）、基础扎实、专业面宽、一专多能的应用型、复合型人才。
2）完善人才培养模式。改变计划经济条件下建立起来的“专才型”人才培养模式，纠正课程体系设置方面存在的“过窄、过专、过深”的弊端，使过去那种以知识传授为主的教育模式转变为素质培养的教育模式，树立融素质教育与业务培养为一体，融知识传授与能力培养为一体，融教学与科研为一体的思想。
①逐步完善学分制。在应试教育向素质教育转轨的过程中，在精英教育向大众化教育迈进的过程中，确立学生的主体地位、尊重学生的个性发展、实行弹性学习制度成为改革的大趋势。学校实行“学年+学分制”，减少必修课，增加综合知识类选修课，拓展专业口径，向真正的学分制过渡；试行高职生导师制，加大学生的选课自由度，扩大选修课范围，允许学生跨专业修读课程；改革考试方法，实行重修制。
②加强复合型人才的培养。坚持因材施教，注意个性化教育；推行主辅修制，允许学生辅修第二专业。学校鼓励学生在本专业全部课程考核合格的前提下，根据自己的兴趣、爱好选择辅修专业，成绩合格发给辅修证书。
③优化课程结构。每个专业在课程结构设置上都形成宽基础、多方向的专业课程结构，使专业的课程设置体现出专业理论比较扎实、专业知识宽而新的特点。以培养学生的创新能力、提高学生的整体素质为指导原则，由教务处统一组织，每学期开出30多门供全校学生选修的各类素质教育课程，包括文、理、工及其交叉的综合课程。除此之外，还要求每个专业、每学期必须开设供全校其他专业学生选修的素质教育类讲座，全校每个学期开设此类讲座近百场。
2.2 教学改革是实施素质教育的关键
以培养适应知识经济和社会发展需要的应用性高级专门人才为宗旨，把毕业生的质量以及他们在人才市场的竞争能力作为学校生存与发展的生命线，构建适应21世纪的新的课程体系，推进教学改革。
1）全面修订教学计划。学校认真贯彻落实《21世纪振兴教育行动纲要》，全面推进素质教育，在开展教育思想大讨论的基础上，按照拓宽基础口径、淡化专业意识、有利于加强综合素质和创新能力培养的思路，全面修订教学计划。
①加强实验教学。加大对教学实验设施的投入和对实验室的更新改造，提高实验教学的质量。为进一步增强人才的适应能力减少课内学时，加强实践教学，对实验课进行整合，减少验证性实验，增加综合性、设计性、研究型和创新型实验，加强综合训练和社会实践。
②注意综合素质教育。在培养过程中，特别注重对学生的能力和综合素质的培养和训练。在强化学生的业务素质的同时，增加了“语言表达艺术”“大学语文”“中外文化”“社交礼仪”“中外名著欣赏”“影视欣赏”等素质教育课程。
2）深化教学改革。知识经济条件下，遵循人才市场的需要，确立学校的人才培养模式，坚持知识、能力和素质的辩证统一，通过不断地深化教学改革，保障了学校教学质量的提高。
①更新教学内容，强化实践。在教学内容上要删减过细的繁琐内容，增加实践教育的分量，更新教材，使学生更好地掌握新知识、新技能，拓宽知识面，为创新打下坚实的基础，为创新能力的形成构建完善的知识体系。
②改进教学方法，鼓励创新。积极鼓励教师大胆地进行教学方式的改革，遵循以人为本的原则，以学生为主体，以教师为主导，摒弃注入式、填鸭式的教学方法，运用“启发式”“开放式”等教学方法，注重个性化教育，培养学生“发散性”思维习惯。把科学研究引入教学过程，努力使教学过程带有研究性质。
③改变考评方法。把面向学生的对所学知识记忆和解题方法熟练程度的考核，与对学生创新能力的考核结合起来，体现知识是基础、创新是目标的指导思想。考核的方式灵活多样，具有动态性。对知识的考核采取应试的方法，对创造能力的考核可以通过实验、设计或调研等方式做出综合评价。
2.3 提高教师素质是保证
教师是学生增长知识和思想进步的导师，他的一言一行，都会对学生产生影响。教师一定要在思想政治上、道德品质上、学识学风上全面以身作则，自觉率先垂范[2]。东华理工学院行知分院师资队伍建设以提高教师思想政治素质和师德水平为前提，以提高教师学历层次为基础，以培养中青年骨干教师和学科带头人为重点，建设一支素质优良、结构合理、富有活力的高水平教师队伍。
1）加强师德修养教育。加强教师思想政治修养和先进教育理论学习，增强教师忠诚于人民教育事业的责任感、使命感和实施素质教育的自觉性。坚持开展以教书育人、为人师表、敬业爱生、乐于奉献为核心的师德教育，进一步提高教师的道德素质水平[3]。加强教风和工作作风建设，学校大力倡导广大教职员工发扬“求实创新”的优良校风，以宽阔的视野、严谨的治学态度、高效务实的工作作风、良好的思想道德修养和乐观向上、积极进取的生活态度，为学生树立良好的榜样。
2）加强教学研究，提高业务水平和学术水平。经常性开展教师英语、计算机、教学法的培训，通过进修、培训等各种途径提高教师的业务水平，鼓励教师紧紧围绕课堂教学开展教法、学法和考法研究。近两年，开展各类教研课题100多项，发表教研论文80多篇。
3 东华理工学院行知分院素质教育的着力点
3.1 思想道德教育是基础
树立正确的世界观、人生观、价值观是道德建设的方向。在学生中开展爱国主义、集体主义和社会主义教育，形成爱党爱国、关心集体、尊敬师长、勤奋好学、团结互助、遵纪守法和开拓创新的良好风尚，是应该完成的目标。
1）积极拓展思想道德教育新渠道。
①充分发挥“两课”（马克思主义理论课和思想政治教育课）教育主渠道作用。爱国主义、集体主义、社会主义思想是思想政治素质的灵魂，培养科学的世界观、人生观、价值观是实施素质教育的根本。学校把“两课”的教育作为对大学生进行思想政治教育的主渠道和主要阵地，同时搞好形势与政策教育[4]。通过法律辅修、法律选修课程及法律专题讲座等法律教育，使学生不仅掌握一些重要的、基本的法律知识，而且培养出一定的法律意识。
②加强学生爱国主义基地建设，积极引导学生投身社会实践活动。组织学生到基地体验生活、参观学习，使学生受到深刻的爱国主义和革命英雄主义教育；充分利用寒暑假时间引导或组织学生深入社会，开展形式多样的国情与社会调查、科普宣传、科技宣传、文化服务和智力扶贫等活动；积极引导志愿者开展社区服务，加深对国情的了解，增强社会责任感。
2）营造浓厚的道德教育氛围。坚持把德育工作摆在素质教育的首要位置，不断加强和改进学校的德育工作。抓好学生的德育工作建设，配齐配强专职辅导员和班主任；抓好日常思想教育和“三义”“三观”（爱国主义、社会主义、集体主义；世界观、人生观、价值观）教育及无神论教育，大力提倡科学精神。以团小组或团支部为单位建立“理论学习小组”，坚持开展每周一次的学习活动，每位学生都能参与，有效扩大了理论学习的覆盖面。围绕“学会做人”，做一个《公民道德建设实施纲要》中所要求的“爱国守法、明礼诚信、团结友善、勤俭自强、敬业奉献”的人，开展一系列学习、宣传活动。如制定《基础文明公约》，开展“基础文明建设月”活动等。
3.2 文化素质教育是切入点
东华理工学院行知分院于2003年开展了文化素质教育理论与实践的研究，进一步明确文化素质教育的内涵、目标、要求、途径、评价方式等，将“第一课堂”的教学和“第二课堂”的活动相结合，给学生创造了良好的育人环境。
1）第一课堂是文化素质教育的主要渠道。在教学计划课程模块中设立了文化素质教育课程模块，并把文化素质教育贯穿于教学的全过程。加强了人文素质教育课程建设，对理工学生重点开设文学、历史、哲学、艺术等人文社会科学课程，对文科学生适当开设自然科学课程。全校已开出100多门文化素质教育课程，规定各专业学生必须在文化素质教育课程模块中至少修读12学分，其中文科与理科、工科之间交叉学科的学分必须达到8学分以上。同时要求把文化素质教育的有关内容渗透到专业课程教学中去，使学生在学好专业课的同时，也提高自身的文化素质。
2）第二课堂是文化素质教育的重要渠道。学校实行“大学生第二课堂活动素质培养资信证书”制，既建立起一种新的素质评价体系，又对文化素质进行了引导。举办高水平的文化素质教育系列讲座，举办各种文化艺术节和沙龙等，积极营造一个良好的校园文化环境。邀请知名学者、专家、作者、艺术家来校演讲，如“经贸论坛”“现代管理论坛”等已有50多位专家、教授登上论坛。引导学生阅读文化名著，提高自身的人文涵养和文化品位。学校精选了百余部文化名著作为学生文化素质教育阅读书目，推荐给全校学生，举办了“人人读好书”“五月读书节”等多次全校性的读书活动。大力开展丰富多彩的学术、科技、文化、艺术、健身、娱乐文体活动，活跃学生校园生活。全校共有各类学生社团50多个，每年定期举办学生科技文化节暨文化素质教育月活动，以及各类学术节和专题学生活动近40个，如“社团文化节”“校园拒绝”“世界大学生运动会火炬接力”等大型活动。举办运动会、足球赛、辩论赛、演讲赛、英语活动月、英语演讲竞赛、电脑节、读书会、影评等，尤其是注重结合重大政治活动和节庆日，开展富有教育意义的歌咏比赛、演讲比赛、征文活动等。组织学生参加青年志愿者活动，将爱心洒向社会。开展了“保护母亲河”“环保世纪行”“乡村采风”等社会实践活动。
3.3 创新教育是重点
知识经济的一个重要特征是知识创新和技术创新，创新性是知识经济的灵魂。创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。近年来，学校把培养学生的创新精神和实践能力作为素质教育的重点，取得了较好的效果。
1）培养创新教育机制。学校建立学生创新教育的合理机制，从专业教育和人才教育模式的选择确立，到具体的课程设置、教师队伍素质和人才培养的各个环节，相应地进行全方位、根本性的调整，给有专长的学生以更多的时间和发展空间，形成优秀学生脱颖而出的良好环境。学校加大投入，优化学生开展科技活动的条件，建立学生创新基地。
①设立学生科研专项基金。在制定《高职生科技工作实施办法》的基础上，成立了校、系两级学生科技领导小组，使科研活动有了组织和制度保障；设立学生科研基金，学校每年拨一定专款作为学生科技活动经费，使学生科研活动有了资金保障。在系学生科技工作领导小组的指导下，选拔理论基础扎实、动手能力强的学生，组织课题小组，由系里为其配备骨干指导教师，有效地保证和促进了学生科研活动的深入发展，取得了显著成绩。
②建立创新教育激励机制。学校改变以往主要以“理论考试”分优劣的激励机制，充分发挥“创新教育激励机制”的正面引导作用，建立经常化、制度化的学生科研活动评奖评优制度。学校建设各种科研奖励基金，表彰科研活动“先进个人”和“先进组织”，保护和激发学生参与科研活动的积极性、主动性，取得显著成绩的可获得创新学分。
2）多方培育科研实践基地。学校多方培育科研实践基地，如通过加强管理，开放现有实验室的办法，提高实验室使用效率；通过吸收学生参与教师课题研究，培养其科研能力；利用各类课程实习、设计等机会，进行课题研究等。开设带有研究性质的实验课、实习课和大作业；把学年论文课程设计、毕业论文、毕业设计纳入某项课题的研究之中。
3）开展科技活动。开展好课余科技学术活动，以大学生科技社团为载体，成立科技活动中心、科技兴趣小组、科普活动中心等组织。每年定期举办学生科技文化节、科技活动周，在此期间举办科技作品评审会、论文交流会，开展设计（制作）大赛和科普知识竞赛，宣传发动学生参加国家（省、部）级科技竞赛活动等，藉此来营造科研氛围，丰富学生第二课堂，不断增强学生的科研意识与创新意识。
参考文献
[1]彭坤明.知识经济与教育[M].南京：南京师范大学出版社，1999.
[2]李京文.迎接知识经济新时代[M].上海：上海远东出版社，2000.
[3]李廉水.知识经济究竟是什么[M].江苏：江苏人民出版社，2000.