文化市场调查报告范文
时间：2023-02-23 19:57:06
文化市场调查报告范文第1篇
近年来，我国艺术文化市场逐渐活跃，收藏拍卖市场也相继火热起来，吸引了更多的资金进入到艺术市场中来。从刚刚过去的内地艺术品秋拍来看，中国嘉德、北京荣宝、北京翰海、北京诚轩、北京华辰等公司的秋拍相继发力，尽管多数公司的秋拍成交总额较今年春拍的疯狂相比有一定程度下降，但比2010年秋拍均有较大幅度的增加。在楼市调控、股市低迷的情况下，艺术品市场在2011年则表现得十分“给力”。
书画仍是焦点
11月13日，荣宝2011秋季艺术品拍卖会落幕，1600多件作品成交总额达到4.57亿，成交率为76.54%。其中，书画部分600余件作品成交额为3.2亿元；古董文玩、紫砂茗具等成交额为7237万元；珠宝钟表成交额为2009.7万元；油画及当代水墨部分成交额为4157万元。从数据可见，书画成交额占整个拍卖会的70%。
在荣宝秋拍的现场也可以看出，近现代名家与当代名家的书画精品仍是竞拍追逐的焦点。近现代书画中，齐白石的精品之作《岁朝图》，以1344万元成交；张大千得意之作《情寄河山》以336万元成交；吴昌硕《富贵神仙图》以1097.6万元成交。当代书画部分，吴冠中的《残阳如血》，以1078万元成交；何家英的作品《秋夜听雨声》以257.6万元成交。
其实，近年来中国书画在艺术品拍卖市场上的表现一直比较抢眼。据雅昌艺术市场监测中心的2011年春季《中国艺术品拍卖市场调查报告》显示，今年春拍书画成交额达到257.28亿元，所占市场份额高达60.05%，在成交价过亿的15件拍品中，书画就占据12席。而今年秋拍，中国书画也依然延续了之前的繁荣态势，继续称霸拍卖会现场。除了以上提到的荣宝秋拍，在中国嘉德的秋拍会上，书画的成交额达到25.9亿元，占整个拍卖的65%，其中成交价超千万元的书画有41件，另外，有两件书画的成交价过亿元；北京翰海秋拍会上，书画成交16.40亿元，占成交总额21.24亿元的77%。
现场惊喜不断
北京荣宝2011秋拍推出的珠宝首饰及钟表专场也吸引了众多藏家的眼球。据了解，此番是荣宝数度推出珠宝钟表拍卖后最具规模的一次专场拍卖。数量超过二百多件的首饰钟表，璀璨华美，令人赞叹不已。
一组由香港著名设计师设计的豪华款祖母绿项链和手链套装，华丽亮相，祖母绿主石颜色纯正鲜艳，总重量超过83 克拉，令人不禁联想到卡地亚的镇店之宝。此外，一颗特大银色系南洋珍珠，实属当今世界难得的“状元级”宝贝。钟表专场也异彩纷呈，其中不乏百达翡丽、江诗丹顿、爱彼等超一线品牌，以及19世纪欧洲精美座钟。
在香港苏富比秋拍会上，一件 “明永乐青花如意垂肩折枝花果纹梅瓶”以1.68亿港元创下明代瓷器成交最高纪录。同时，在内地秋拍市场上，据报道统计，已有超过100件拍品成交价超千万元，新产生的拍卖纪录为16项，成交价破亿元的拍品已有5件。
拍卖回归理性？
当然，相对于2011春拍的火爆，2011年秋拍各大拍卖公司的成交额、成交率还是或多或少出现了缩水现象买家显得更为谨慎冷静，一些高估价拍品大量流拍或以接近底价成交。
台湾著名收藏家、寒舍艺术中心董事长王定乾分析说：“和金融危机时期一样，并非市场完全没有钱交易，只是在资金紧张的时候会更谨慎。此前一两年艺术品市场呈现出的‘钱多人傻’、‘逢拍品就举牌’等现象太过疯狂，是到了对急功近利之举进行反思的时候了。”
文化市场调查报告范文第2篇
市场信心
“晃动”三五年
拐点出现在2011年秋拍，中国艺术市场盛极而衰，从此开始掉头。到了2012年春拍,调整行情渐次展开。据雅昌网推出的《中国艺术品拍卖市场调查报告（2012年春季）》称，2012年春季的中国拍卖市场已清晰明确地呈现出全面回调的趋势，截至6月30日，今年上半年的总成交额总为281.60亿元，同比去年春拍下降了34.27%，环比去年秋拍下降了34.22%。上拍的艺术品数量比去年秋拍下调了32.36%。其实，北京几家大拍卖公司的调整幅度更为惊人，仅以即将迎来20周年的中国嘉德为例，其春拍的总成交额仅20亿元出头，与其去年秋拍50亿元的总成交额相比已是腰斩。要知道，2009年起中国嘉德的年度总成交额都是连年翻番的，可见这次调整行情是多么冷峻与严酷。
资深市场专家龚继遂作为雅昌艺术市场监测中心的顾问是报告撰写者之一，他在接受笔者采访时强调，行情调整前途不明。他指出当前困扰市场的有三大因素：首先是宏观经济形势尤其是流动性过剩。2009年以来艺术市场的高度繁荣完全靠流动性过剩推动，难以为继，引发调整行情的流动性枯竭，虽然因宏观经济政策调整而得到缓解，但其未来走向仍不明朗。其次，今年上半年的查税风波凸显中国艺术品关税税率过高。环顾亚洲，与北京争夺中国艺术品交易中心地位的几个国际都市，艺术品进口税都远远低于中国的23%：新加坡为7%、中国台湾为8%、香港为0。内地拍卖场上各大板块的优质拍品的重要来源是海外回流，查税风波带来直接的冲击。第三，投资主导的艺术市场面临如何套现的问题。前两年大批涌现的艺术基金到明年进入套现期，主导艺术市场资产配置的观念要得到落实，艺术市场的资本回报率要得到验证，这将考验市场价格体系的真实性，考验艺术基金操盘团队对市场价格判断的准确性，考验市场交易的诚信度。
文化部文化市场发展中心研究员、文化部《中国艺术品市场白皮书》统筹与执笔人西沐对笔者表示：中国艺术市场目前面临的问题是市场信心出现了“晃动”，而未来有待市场信心的恢复，这个过程可能需要3到5年。在此期间，人们会观望。这种观望的态度一方面源于市场外部的大环境的动荡，与国内外经济环境有关，一方面源于市场内部的行情调整，源于市场本身。这个过程非常复杂，需要一个沉淀的过程，需要市场参与者有一个冷静判断、理性认识的过程，去重新认识艺术资产的特性及其与大环境的关联度。
暴涨暴跌步履匆匆
如此严峻的调整行情，也许是因为多种因素的叠加： 2009到2011年，拍卖场上的许多天价纪录由于巨额未付款而成了历史包袱，不堪回首；展望未来，艺术基金进入兑现周期，市场堆积着巨量的抛盘，前景黯淡。西沐说市场信心出现了“晃动”，如此罕见的用词，正是因为“晃动”市场信心的，是史无前例的艺术基金。雅昌网的市场报告指出，从明年开始多家大体量基金将进入套现兑付的周期，必将会对市场造成新的冲击
和调整。艺术品投资的概念将逐渐从建
仓囤货的阶段，进入出货套现的阶
段，这是对艺术品金融属性的真
实考验，也是对市场弈各
方的考量。报告撰写者之一
的雅昌艺术市场监测中心总
监关予表示，接下来的资金
变动主要看这个变化。目前
尚无客观的数据判断这个颇
具爆炸性的市场隐患的规模，
因为这不仅涉及一系列即将到
期的艺术基金、艺术品信托融资
计划等，还涉及众多不为外人所知
的私募基金。套现、退出无疑会成为市
场的课题。她强调艺术基金作为投资性资金则是纯逐利性的，与由传统的收藏观念支撑的老买家比，其对未来的市场所发挥的作用将是负面的。
西沐也表示，艺术基金“集体出货”的规模多大很难统计，不过可以有两个基本判断：第一，查税风波引起政府有关部门以至于基金管理公司的母公司的关注，给予投资顾问的压力很大，他们采取了更加严密的监管措施，对回避风险提出了更苛刻的要求；第二，基金运作经过前两年的大发展后进入兑现的周期，然而目前市场环境不够宽松，其管理层会要求操盘团队尽量、尽快兑现，变现的动机与需求非常大。他认为，目前市场上活跃的艺术基金都是理财型的，强调投资的理念，但由于基金本身的产品设计投资期限过短，都是“2+1”甚至“1+1”，迫使其投资团队更趋于投机。他强调：“我们并不怀疑其中一些投资团队的勇气、胆识和创新，但基金的产品设计决定了，投资顾问的理念再高明都难以实现。它们共同面临的问题是投资期限太短：一方面大家都在关注1到2年内的年化收益率，另一方面基金面临着极大的风险，一旦经济环境变了，风险就难以控制。”
爬得高，跌得惨，这句老话用在艺术基金身上正合适。艺术基金从2007年开始到2010 年大
文化市场调查报告范文第3篇
一年来，我县文化工作在县委、政府的直接领导下，在上级业务部门的指导和帮助下，紧紧围绕县委、县政府的工作中心，突出重点，真抓实干，多措并举，狠抓落实，通过全县广大干部群众和全体文化工作者的共同努力，全县文化工作在推动富裕文明生态和谐建设中创造了新的业绩。
（一）领导重视文化工作。今年月，召开了全县文化工作会，县委联系领导、政府分管领导对文化工作提出了严格要求。会议认真总结上年工作，提出了今年的工作意见，表彰工作中成绩突出的先进集体。同月，市新闻出版局局长到我县调研文化工作，就民族民间传统文化的挖掘、保护、整理提出了要求；月，普县长深入文物管理所实地调研，就文物保护与开发提出了建设要求；月，唐副书记听取文化工作的专题汇报，在充分肯定成绩的同时，提出了加强团结、务实创新等要求；月，市文化局桂江静局长深入调研文化工作，对以节造势，以势引人，营造浓厚的群众文化氛围给予了高度的评价；月，县委周书记深入文化单位调研文化工作，在充分肯定文化部门做了大量工作，取得较好成绩的同时，提出了“以创新的理念，推动文化发展，以创新的思维，理解改革问题，以创新的举措，深化体制改革，以双赢的方式，拓展商演市场”等工作要求；月，县委常委、人武部政委魏志国调研文化工作；今年月以来，欧副县长多次深入工作实际，就民族文化艺术团、民族图书馆、文化馆进行实地调研，提出了严格要求，与局班子多次商议如何发挥部门职能作用，如何举办节庆活动，如何服务“三个第一”等现实工作；月，省文化厅黄厅长深入调研文化工作，在充分肯定县在繁荣文化事业和发展文化产业工作中取得较好成绩的同时，提出了进一步增强“大文化”意识、注重体现文化的“三个创造”功能、进一步科学定位和发展文化产业、整合资源推动民族文化产业发展和加强文化资源的保护及开发等五点要求。省、市、县各级领导的重视，全县文化工作者深受鼓舞。
（二）加强理论业务学习。我局几年以来一直坚持每个星期一早上组织全体干部职工进行集体学习，突出学习重点，认真组织干部职工学习、贯彻、落实十七大会议精神，积极开展“三项制度”、“四项制度”和“八要八必须”等学习培训，学习实践科学发展观，深入开展了“解放思想”大讨论活动等。由于我局长期坚持干部职工集体学习制度，有力地推进了学习型机关的建设，并且通过组织学习，干部职工思想有了新提高，精神面貌有了新改观，工作作风有了新转变，同时营造了良好的学习氛围。
（三）夯实文化基础设施建设。在文化建设资金投入困难的情况下，我局努力争取加强文化基础设施建设，年内先后共争取投资161万元建设了8个公共文化基础设施项目。其中：投资25万元，完成了艺术团综合楼建设；投资60万元，完成了小花园古典戏楼、换装间及看台建设工程；投资50万元，完成了顺城街1号民居修缮工程；投资3万元，制作并安装全县26个县级文物保护单位标识说明牌；投资15万元，完成了市级文物保护单位清真寺“教拜楼”修缮工程；招商引资修缮中街53号民居；投资8万元，装修改造艺术团及农村电影管理站办公楼；投资8万元，修缮大庙、巷民居等11个县级文物保护单位。
（四）彰显民族文化特色。抓好“—”生态文化展示区和文化研究基地建设。在深入到民族聚集区镇开展民族生态文化展示区建设调研的基础上，我局向县政府领导上报了《民族文化展示区调研报告》，供县政府领导研究“—”生态文化展示区和文化研究基地建设时进行决策参考，并根据县委、县政府领导的要求，成立了“美术创作基地”，在花街建立了集绘画、创作、制作、销售为一体的“工艺美术创作基地”，成立了县文化研究学会，建成了腰街南碱民族文化传习馆、漠沙民族文化博览馆和花街民族文化展示区，充分展示我县“—”一带独特的民族生态文化。
（五）注重文艺人才培养。一是采取“送出去”和“请进来”的办法，县艺术团选送了2名演员到云南艺术学院脱产学习，选送了1名演员到北京进修；邀请“云之南”艺术团编导、市级资深编导到辅导培训艺术团演员，进一步提高了文艺演出水平和质量。二是培养了一批干部。在本单位推选了2名干部到其它部门工作，在本系统被提拔2名干部任副科级职务。三是通过公开竞聘、民意测评和组织考察，配齐了县艺术团领导班子。
（六）繁荣文化艺术创作。创作了一批群众喜闻乐见、符合时代要求的优秀作品，打造了1个富有民族特色文化的旅游表演项目。一是抓好春节文化系列活动。组织县城文艺专场演出、文化游园和巡街舞蹈展演，各类专题文艺演出、巡街民族舞蹈展演、焰火晚会、文化游园、诗书画展览等规模性的文化活动25场次4150人次。组织广场文艺表演队伍37支，活动项目达32项，表演文艺节目236个，观众参与达3万多人次。二是圆满完成了第二届风情沐浴节文艺演出，并在广场和花街开展了丰富多彩的民族文化活动。三是配合“云之南”艺术团到革命老区开展慰问演出，在搭建了“春沐江”文艺演出舞台，参与“云之南”小分队到平甸乡他拉村委会进行慰问演出和“春沐江”文艺专场演出。四是认真完成了以“千丛万家吉祥火，千桌万人磨盘宴，万人同跳烟盒舞，各族共庆火把节”为主题的火把节系列活动。五是在组织开展了全县新农村文艺汇演的同时，县艺术团接受县委、县政府领导的委托，在中秋节期间到仙福钢铁集团公司等进行了慰问演出。六是组织创作、编排了3个优秀节目参加全市首届新农村文艺汇演，其中，音乐剧《金凤花开》荣获综合类表演一等奖，舞蹈《金色芒果绿槟榔》荣获舞蹈编导一等奖和编剧三等奖，舞蹈《江鱼趣》获舞蹈编导三等奖。七是组织参加第二届服饰文化节，配合漠沙镇、县文化传播有限公司完成了第二届服饰文化节开幕式和文艺晚会演出。八是组织参加在广州举办的第七届中国民间文化艺术节，舞蹈《银铃舞》和《帕织央》代表云南省文联参加开幕式和闭幕式演出，两个舞蹈均荣获优秀节目奖，县艺术团获组织奖。十是组织参加全省新农村建设文艺汇演，创作编排的歌舞《金色芒果绿槟榔》被推选为代表市到参加全省首届新农村建设文艺汇演。在进行了大量的文化艺术提炼以后，我局编创并组织211名演员排练演出了原生态大型园林实景歌舞剧《花腰恋歌》，向参加全市以镇带村现场会的各级领导和来宾，充分展示了人生礼俗、靓丽多姿的服饰和古老神秘的农耕文化魅力，打造成了1台民族文化气息浓郁的文化旅游表演项目。据不完全统计，我县共创作、收集整理完成了文艺作品98件。其中，创作舞蹈14个、歌曲9首、小品3个，收集整理歌曲30余首、诗歌7首、民间故事10则、歌谣20首。
（七）成立少儿艺术团传承民族文化。为传承民族文化培养后继人才，月日，依托中小学校的师生资源，成立了县少儿艺术团，由县民族文化艺术团直接管理。少儿艺术团通过面试，首期招收了100名具有一定舞蹈艺术基础的学员,在县城、漠沙、共四个教学班开课，通过半年多的学习培训，完成了基本功训练、简单的乐理知识和12个少儿舞蹈。其中，漠沙教学班创作编排的3个舞蹈参加了第二届民族文化(服饰)节演出；同时，少儿艺术团现已制作完成了20套傣雅舞蹈演出服装，拟于月日举行汇报演出。县少儿艺术团通过教授传统文化基本知识和歌、舞、乐艺术技能技巧，受到了领导和群众的充分肯定。
(八)完善机制建设文化小集群。拟定上报县政府同意实施了《县推进文化事业发展的实施意见》，加强了公益性文化事业的扶持力度。文化馆、艺术团加强对各文艺协会和业余文艺团体的辅导培训。积极抓好农村电影放映工程，全县120个村委会（社区）共放映电影55部、1348场，观众约150000人次。率先在新化乡新甸村建成了首家“农村书屋”，加大了农村图书流通，有效缓解了群众看书难的问题，依托沐浴节、服饰节、烟盒舞文化节等重大节庆活动，开展与近30户企业联姻，联姻资金超过30万元。
（九）提升繁荣广场文化。在总结我县和其他县区广场文化活动成功经验的基础上，继续推动城乡广场文化活动，采取片区负责制的办法，由“一馆一团一站”对口培训辅导群众广场文化活动文艺节目，责任到具体单位和人。即县文化馆负责县民族文化广场片区，县艺术团负责县城中心广场和小花园广场片区，各乡镇文化站负责乡镇当地的广场文化活动管理辅导，所有负责片区的单位，每晚抽调相关辅导老师到各自负责的片区去进行辅导民族舞、健身操等广场文化活动节目，同时，广泛开展送文化下乡入村和进企业、校园等活动，拓展广场文化活动的空间和时间，满足群众文化生活需求，以“广场大家唱”为特色代表的广场群众文化活动影响力越来越大。全年共组织文艺演出100场次，“三下乡”慰问演出26场，为基层群众辅导文艺节目85个，培训活动9次。
（十）强化文化市场监管。按照“一手抓繁荣、一手抓管理”的原则，结合文化市场管理的工作要求，召开了文化市场管理委员会成员会议进行专题研究文化市场工作；组织召开文化市场经营业主会议8次进行学习培训；认真探索管理长效机制，明确责任措施，进一步加强稽查管理力度，与经营业主签定了《网吧经营管理责任书》19份、《冬季网吧安全生产责任书》19份、《印刷企业守法城信经营承诺书》27份；对文化市场进行摸底调查，配合市文化局对的演艺吧进行处罚，在召开的镇文化市场管理工作会议上，明确了各部门职责和镇职责，加大了文化市场的整治力度。调查并形成全县文化市场调查报告上报县人民政府领导研究采取实施了新的文化市场管理措施，全县培育文化市场经营户475户，共开展专项整治、日常稽查918次、3426人次,检查文化经营户2486户次。通过宣传法规进行教育与加强监管查处相结合的管理，在文化市场“扫黄打非”、制止噪音扰民和倡导文明经商、文明消费等方面取得了应有的成效。
（十一）文物普查取得初步成果。召开“县第三次全国文物普查工作培训会”，按照《全国重点文物保护单位记录档案工作规范》要求，在全县范围内进行拉网式普查，完成了12个乡镇的文物摸底调查工作，新发现不可移动文物11处，可移动文物件520件，征集借用展示45件。
（十二）深入农村调查研究。在平时深入农村和文化基层单位进行文化工作调查指导的基础上，根据县委对解放思想大讨论第三阶段整改调研的工作要求，我局深入扶贫联系点耀南村开展调研工作。通过召开2次村“两委”、村民小组干部座谈会和到25个村民小组召开党员、群众代表座谈会及入户走访调查了251户的群众生产生活情况以后，撰写了调研报告，积极配合协助村“两委”理清工作发展思路。同时，我们通过调研，也进一步了解了农村文化工作的情况，了解了农村群众对文化生活的需求。
（十三）加强自身廉政建设。按照年初局班子会议研究安排部署，加大了党风廉政建设和行政效能建设工作经费投入，积极推进了“四项制度”和“三项制度”建设，严格推行服务承诺、首问责任、限时办结制等，严格执行《中华人民共和国政府信息公开条例》，编制并依法公开文化信息。
二、存在的问题
（一）农村文化建设不足。对农村文化生活和文化活动帮助、辅导和培训力度不够，经费投入不足，深入农村调研不多，研究农村文化工作不够。
（二）文化艺术人才缺乏。现有的文化艺术人才整体上还不能适应当前我县文化艺术发展的需要。
（三）专业知识学习力度不够。对文化业务知识了解不多，理解不深，学习力度有待进一步加强。
三、文化工作意见
是全面贯彻党的十七届三中全会精神的第一年，也是推动文化工作又好又快发展的关键之年，为扎实做好今年的各项工作，现提出如下意见。
(一)指导思想
以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，认真贯彻落实党的十七大和十七届三中全会精神，以科学发展观为统领，推动和谐文化建设，推进文化创新，形成具有地域特色的文化事业发展格局，为建设富裕文明生态和谐提供文化支持。
（二）工作目标
在文化工作中全面学习贯彻党的十七届三中全会精神，进一步改善文化事业发展环境，巩固“两馆一站”建设成果，加强农村文化建设，基本形成公共文化服务体系；进一步推动文化与旅游、文化与企业、文化与科技的结合，打造民族文化品牌;实现个个乡镇有文化站，95%以上的行政村有文化活动室（农村书屋）。
（三）工作重点
1、加强农村文化建设。一是夯实基础设施建设。配合省市文化部门、发展和改革委员会积极争取立项建设综合文化站；二是农村电影放映工作要争取继续贯彻落实省、市相关文件精神，每放映一场电影补助100元的文件精神不变，继续加大科教、法律法规宣传片放映，充实农村基层文化生活；三是建设村级文化活动室（农村书屋）。全县每个乡镇村(居)委会建成一个村级文化活动室（农村书屋），配齐书柜、报架、阅览桌凳、录放机、藏书300册，认真抓好工作落实，加大农村图书流通量，进一步解决农村群众看书难的问题。
2、建立文化信息资源共享。在县政府已经拨款12万元的基础上，积极争取立项建立民族图书馆“全国文化信息共享工程支中心”，依托现有的文化设施网点，以图书馆为实施主体，并通过覆盖县、乡（镇）文化信息资源网络传输系统，实现优秀文化信息在全县范围内的共建共享。
3、积极开展文化活动。一是完善民族文化艺术团和少儿艺术团的内部管理改革，明确工作职责，组织服务好节庆活动，搞好对内对外的文化交流和宣传；二是全县12个乡镇每个乡镇建立一支文艺表演队，并配设一套简易的灯光音响和演出服装；三是建立文化“三下乡”长效机制。配合科技、卫生等部门搞好文化三下乡演出，演出覆盖12个乡镇和部分行政村；四是活跃广场文化活动，继续搞好“广场大家唱”和乡镇广场文化活动，并不断提高活动质量；五是搞好节庆文化活动。依托各大节庆活动开展农民乐于参与、便于参与的文化活动，进一步丰富农村文化生活。
4、强化群众文化辅导。一是改版《山泉》报，强化内容栏目针对性，每年出版4期，成为文化宣传的喉舌；二是成立服饰文化研究基地。重点研究云南26种少数民族服饰的主体服饰，制作男女服装各一套；三是打造精品文艺节目，按照打造“民族文化”品牌的要求，突出打造1-2个精品文艺节目，重点打造一首唱响的歌曲，创作一批群众乐于参与和便于参与的文艺活动节目；四是组织文艺骨干到基层农村、企业和学校辅导培训文艺节目，全年努力完成辅导文艺节目30个，开展培训15期。
5、加强文化市场监管。一是成立综合执法队。由县文化、公安、工商、消防等相关部门抽调人员组成相对固定的文化市场稽查综合执法队，专门负责文化市场日常稽查管理；二是打击和取缔带有性质的文化娱乐经营行为，由县公安牵头，对集镇范围内具有性质的非法电子游戏经营户依法予以打击和取缔；三是以“网吧”和歌舞文化娱乐场所为重点，加大执法检查力度，集中整治文化市场；四是配合相关部门，认真履行文化部门职责，严格审批程序，严格依法管理，坚决执行县文化市场管理委员会决定严格文化市场经营审批制度；五是通过日常稽查和专项整治加强网吧管理，强化网吧监管，杜绝网吧接纳未成年人进入和超时经营现象的发生。
6、注重传承民族民间文化。深入推进全国第三次文物普查，做好文物普查数据材料的分类、立档、建档等管理工作；积极申报服饰为物质文化遗产，将“人生礼俗”和“赶花街”申报为部级非物质文化遗产；积极配合镇和桂山镇把两镇申报为历史文化名镇，把耀南村委会申报为历史文化名村，并进一步加大保护力度；三是进一步规划展馆建设，积极征集文物布展，分板块展示县文物；利用《民族民间传统文化简易教材》和相关的民族民间文化资源和协会等文化艺术团体，在教育局和中小学校的支持配合下，积极在中小学生中开设地方民族民间传统文化普及传承的课程和推广民族健身操等活动，传承民族民间传统文化。
7、服务“三个第一”建设。一是配合相关部门把图饰、符号、标识引入建筑，形成新的民居特色，积极参与做好饮食特色，特别是做好生态菜谱的开发，形成自己独特的菜系；二是加快文化与旅游的有效对接；积极参与农家乐经营村组改建，继续配合做好民族文化品牌研究，努力推进速都、曼湾、曼秀的花腰民族传统民居文化展示区为内容，以民族文化、自然生态为特色，参与强化旅游景区景点建设，提高旅游景区景点的民族文化内涵；以“花街节”和大槟榔园村文化艺术表演活动辅导为契机，进一步打造民族文化旅游活动品牌；三是成立服饰文化展示队，每年在举办一次服饰文化节，展示我县原生态民族服饰和云南26种少数民族主题服饰，争取建立中国少数民族服饰交易中心；四是组织文化馆和艺术团的辅导教师到辅导培训文艺队演员，选送文艺队演员参加县内外举办的各种大型文艺演出和比赛，提高文艺队演员演出质量和水平；五是把花街片区打造成休闲、娱乐、饮食文化、地方特色产品、工艺品制作等为主的特色街，在花街成立美术创作基地和花街工艺美术展销基地，组建休闲图书馆，集聚人气，营造花街浓厚的民族文化氛围；六是积极配合.中国少数民族服饰文化交易中心课题组搞好服务，做好民族文化品牌和服饰的研究。
8、积极探索发展文化产业。根据《县“十一五”文化产业发展规划》，突出以民族服饰和民族美术工艺品研究开发、加工销售为重点，积极成立民族服饰及民族美术工艺品研究开发基地，组建加工销售企业市场实体，逐步形成具有一定规模的地方民族文化产业市场品牌。
9、坚决完成县委、县政府和上级文化部门交办的各项工作任务。
（四）保障措施
1、不断完善实施意见。根据要求，结合工作实际，通过进一步调查研究，在认真组织落实工作实施意见过程中不断完善实施意见。
2、狠抓文化工作落实。根据文化工作实施意见和今后的工作目标责任，结合行政效能绩效考核方案的有关要求，积极完善各种配套措施，强化制度管理和工作实效，认真抓好工作落实。
3、营造良好工作环境。根据工作实际需要，通过向县委、县政府领导汇报，争取研究出台推动文化事业发展的有关政策措施，建立完善党委统一领导、政府组织实施、党委宣传部门协调指导、行政主管部门具体落实、相关部门密切配合的领导体制和工作机制，为我县文化工作营造更加良好的工作环境。
文化市场调查报告范文第4篇
校本课程的研发与实施研究
为了切实有效地履行课程管理的权责，落实国家基础教育课程管理政策，提高学校课程的整体质量，促进全体学生主动地发展，提升教师的课程管理意识，开创学校办学特色，我校逐步开设了陶艺、蹴鞠、花灯、旅游地理等一系列的校本课程，在国家课程整合拓展的基础上，不断挖掘家乡的地方文化特色开发课程，为学生搭建了多元发展的平台，真正落实了“尊重个性、多元发展”的办学理念。
《溢彩灯韵》的设计与实施基于混合式学习和对“信息技术与课程整合”的正确理解，将传承和创新紧密结合，充分运用信息技术努力为学生创设了理想的学习环境，以自主学习方式与协作学习方式及学教并重的理念相结合，采用实地考察采访、知识共享、网络拓展实践及社会信息化推广等学习形式，推动学生自主性探究淄博花灯艺术这一非物质文化遗产，引导学生了解非物质文化遗产是民族文化的精华、民族智慧的象征和民族精神的结晶，认识到我国丰富多彩的民间文化艺术，促进学生热爱本土艺术文化并逐步提高运用现代技术传承、发展与创新的意识。教材设计结合思维导图、课程纲要、课程实施、课程评价等方面，以研究国家课程标准为基准，策划《课程计划书》，制定《教师目标及方法》。在学习主题和活动安排过程中，基于混合式学习的多种学习模式的融合使用，同时结合“魅力花灯社团”的建立、“小型手工花灯展”的筹备、“互助发展规划书”的撰写及“网络推广平台”建立等形式开拓创新的学习模式。
《溢彩灯韵》的实施运用了网络、合作探究、实践创新等多种学习策略和学习形式开展，引导学生发现美、欣赏美、创造美、展示美，在生活中传承美、发展美，提升现代信息技术、知识情感及学习综合能力，让学生从学校的小课堂走向生活的大课堂。
《溢彩灯韵》的实施概要
1.课程实施研究方法
（1）文献法
网络探究以及实际分类阅读相关花灯艺术的文献（包括文字、图形、符号、声频、视频等具有一定历史价值、理论价值和资料价值的材料），学生愉悦地参与实践探究，挖掘淄博花灯的历史。得出一般性结论或者发现问题，寻找新的思路。通过拓展赏析采集阅读文献的研究方法，拓展学生学习眼界，让学生认识到来自生活中的美，认知《溢彩灯韵》课程的重要性。
通过对淄博花灯艺术相关文献的了解，逐步培养学生在生活中发现美、挖掘美的美好情感和能力。
（2）观察法
为了更深入地挖掘花灯艺术，认知花灯艺术的发展及传承的本质和规律。通过花灯艺术课的研发与开设实施，使学生参与交流、实践、感受、共享的各项环节，更加迸发出对花灯艺术传承与发展的愿望，提出“走近淄博花灯民间艺人”课题：①探访民间艺人并得到民间艺人的亲自指点，使相关问题得到了解决，学习效果提升了，也引发了学生对淄博花灯的现代创新发展的思考。通过实地采访当地著名民间艺人和观看民间艺人制作花灯的过程，学生得以深入挖掘淄博花灯艺术的魅力。②通过网络探究学习，认知淄博花灯目前的发展现状。基于对淄博花灯的研究与探访，理解艺术源于劳动、源于交流、源于人类生活的娱乐活动，而兴趣的发现与培养也正是在劳动与活动中建立并达成的。
（3）调查法
我在《溢彩灯韵》的研发与实施中运用了大量的调查法（包括问卷调查、访问调查等）。了解花灯艺术历史、花灯艺术近现展事实情况、分析情况，得出结论，寻找解决办法或进一步研究的方案。
学生实例：
《手工传统花灯前景市场调查报告》
李思杰 2011级12班
市场环境的调查
中国GDP逐年增加，人民对节日的物质要求也提高了。中国人过的节日中，传统节日占很大的比例。鉴于此，我们调查了学校里初一年级14个班的学生以及当地的文化市场（义乌商品城、开元文化市场等），得出27%的学生喜欢机器花灯，73%的学生喜欢手工花灯，但91%的学生更了解的却是机器花灯。
市场需求及供给情况
随着经济水平和人口素质的不断提高，人们对各种传统工艺品的需求量更多了，也有了更充分的认识，但现在市面上对手工花灯这一文化遗产的供给量并不是很多，还需再宣传和提高。
市场竞争情况调查
手工花灯的工艺相对复杂，市场占有率不高，竞争力较小。有待于大力推动发展。
课程所用的研究方法体现了对中小学生信息技术和创新思维在学习实践中的培养，为学生搭建了一个学习和交流的网络平台。多年的一线实践让我逐渐明白了学习、生活和技术如同舞台和台柱，学习、生活就是舞台，而技术是台柱，一个舞台呈现给观众的不是一根柱子，而应该是建立在很多台柱上的整体，所以基于混合式学习的创新学习环境研究及创设是极其重要的。
信息技术实践与学习的相互整合体现了以学生发展为核心的、基于学生直接学习经验的特点，在学习过程中师生利用现代教育技术和网络资源，全面、形象、直观地呈现信息，并运用技术手段采集学习信息、实践学习信息、创造新的学习信息，优化和创新了整个学习环境及过程，密切联系学生自身生活和社会生活考察实践，拓展学生知识面和视野，培养学生深入研究、深入探索、创新实践的能力。
2.课程研究实施过程
《溢彩灯韵》的设计与实施分布实践与教学，课程实施之前严谨设计“教师引导性问题及测试”，研究并创设“良好适宜的学习环境”，推荐给学生“学习课件及提供资源”。
例如，校本教材单元一“花灯探访”课程学习设置以学生自主合作学习方式为主，充分开展网络学习，达成知识搜索、知识采集、知识宣传与共享。学生通过网络学习实现掌握和共享知识，从而做出深度理解，继而做出深入的学习思考，在真实的交流共享环境中，合作互动学习，多侧面、多角度促进自身思维发展，培养具备沟通与思维发展才能，感受到通过网络学习的重要性，为提高终身学习的能力奠定基础。
在进行单元二“花灯探访”环节时，学生采用信息技术对学习过程进行纪实、编辑和存档，注重学习情境的相互融合及结合课内和课外共同拓展学习的重要性，形成一个整体最优化的学习共享环境，促进学生自主性研究完成课程学习。
随着学习进程的不断推进，学生的学习兴趣逐渐浓厚，从而又把学习重点放在了传承与发展传统花灯的制作工艺上。在学习单元三“花灯探究”时，学生可以通过网络和课堂进行对花灯知识的宣传，建立“魅力花灯”社团，让花灯知识得到发扬。学生以团队的形式参与了学习，将传统花灯的制作方法在校区中进行了推广。通过花灯艺术课的研发与开设实施，学生参与了交流、实践、感受、共享的各项环节。
在课程的学习过程中，学生熟悉了相关知识并进行实践，逐步迸发出对花灯艺术传承与发展的愿望。在学习单元四“花灯创作”、“小型手工花灯展”时，教师就为学生提供了实现开办学校花灯展以及建议建立花灯博物馆的可能，并为学生研发网站协助推动民间花灯厂的发展提供了很大的支持。
单元五是“花灯创想”、“传承发展与推广”展示——现代设计思维与花灯设计创新。例如，以耿佳伟同学为组长的“时尚花灯”学习小组，抓住“现代设计思维与花灯设计创新”这一思维，收集废旧的材料来制作花灯，他们的大胆创想赋予了花灯制作无限的想象空间。学生拓展学习空间撰写“互助发展规划书”，建立“网络推广平台”，学生为了更广地传播所学到的知识，设想在更广大的网络上安家！
3.信息技术在课程实施中的应用
为了弘扬魅力花灯这一非物质文化遗产，在课程学习中，数字化的学习工具为学生们提供了丰富的信息，学生们通过各种数字化学习手段获得了很多创新知识和创新动力。
学生小组协作完成所选定的学习分支项目，小组成员间采用请教、交流、商讨、筛选等形式对设计方案进行充分论证，以期获得最佳设计推广方案，实现了学习目标的最佳途径。学生们会进行走进设计公司的社会实践，请教设计师，尝试绘制设计稿，把中国画引入花灯设计，并把设计付诸装修实践，把美融入生活中，学生体会到了学习成功与喜悦。
文化市场调查报告范文第5篇
国务院：推动我国动漫产业发展
国务院办公厅6月22日了《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》，提出要从促进社会主义先进文化和未成年人思想道德建设，推动文化产业发展的高度出发，加大投入力度，支持原创行为，推动形成成熟的动漫产业链；支持国家动漫产业基地建设和动漫企业发展；支持动漫核心技术研发和动漫人才培养；加强市场监管和知识产权保护；支持动漫产品“走出去”；倡导行业自律等方面推动我国动漫产业的发展。
总署：42家行业报差错率无一合格
6月2日，新闻出版总署委托中国产业报协会，对全国部分行业报质量进行检查。结果表明：受检的42家报纸在内容方面总体情况良好；在版面编排设计方面，多数报纸都存在有广告内容、却未明确标出的问题；绝大部分报纸印刷质量良好，但差错率过高，没有一家报纸合格。
商务部：网上交易自愿注册备案
自从互联网这种新型交易平台出现之后，网络交易中出现了大量的坑蒙拐骗现象。商务部日前公布了《关于网上交易的指导意见》（征求意见稿），规定凡是进行公开网上交易活动的，都可以选择采用网络交易注册备案制度，以提高交易者的公信力。如果交易人不愿意采取注册备案的方式，那么，应当在交易网站的突出部位，标明本交易网站属于未注册备案的网站。
：中国100多部电影被侵权
商务部长6月2日在APEC部长会议上就中国知识产权保护问题指出，知识产权保护已经成为一个全球性问题，中国的100多部电影、一些音乐光盘以及一些中国公司的商标在一些国家被侵权，一些国际犯罪团伙正采用有组织的方式进行全球性的盗版活动。
八成企业网络遭受病毒和黑客攻击
国家计算机病毒应急处理中心的最新统计报告显示，2005年我国80%的企业、政府机关的网络系统曾遭受病毒和黑客的攻击，但仍有80%的电脑应用单位没有设立相应的安全管理系统和制度。中国计算机用户协会理事长陈正清认为企业要一手抓信息化建设，一手抓网络信息安全，建立信息安全防范体系和机制。
杜绝恶改动画
国家将保护民族动画源泉
国家广电总局副局长张宏森近日针对中国动画片不断被国外动画片公司“恶改”的情况表示：中国目前还处于动画片的起步阶段，要制定相关政策保护民族动画产业。
会议
石峰：报业发展必须坚持科学发展观
6月25日，报业集团体制创新和科学发展论坛在杭州开幕。新闻出版总署副署长石峰在讲话中指出，报业发展必须以科学发展观为指导。报业坚持科学发展观要处理好八个问题：坚持先进文化的前进方向，坚持把社会效益放在首位，实现从追求数量向追求效益的转变，大力推进报业结构优化，坚持以人为本，优化报业竞争环境，依靠科技进步，建立一支与报业发展相适应的从业者队伍。
第59届世界报业大会闭幕
6月8日，为期4天的第59届世界报业大会闭幕。111个国家的报界代表聚会莫斯科，为报纸面临新时代、新技术、新媒体的挑战破难题，共同的答案是报业巨子默多克的名言：“报纸要永远拥抱进步，才能生生不息。”世界报协总干事鲍尔丁在《报业的世界发展趋势》中指出，报纸并不会成为“恐龙”，新媒体既是威胁，更是机遇，传统媒体与新传播方式的“拥抱”，通过发展自己的数据服务和免费报、社区报及在线报等整合营销，使报纸的市场份额仍仅次于电视，2005年全年世界报纸广告收入仍增加了3%，其中免费报和在线服务的增长尤为迅速。
“中国国际封面文化博览会”
新闻会将在京召开
新闻出版总署近期将在京召开首届“中国国际封面文化博览会”新闻会。“中国国际封面文化博览会”是新闻出版总署实施优质工程，促进文化产业发展的一项重要举措。此次博览会将在服务层面实现国际国内行业交流，在产业层面实现跨行业之间的联动交易，它将是目前国内规模最大、范围最广、涉及领域最全的一次封面文化和视觉文化盛会。
世界编辑论坛：新老媒体是共生关系
在最近举行的“世界编辑论坛”上，国际传媒业人士达成共识：新老媒体之间是共生关系。雅虎的尼尔・布德称：“我们把访问量送到了报纸的网站”。Google的内森・斯托尔表示，“报纸网站能够通过我们的访问量获得利润”。法新社首席执行官Pierre・Louette表示，“法新社已经为满足新的网络媒体需求做好了准备，目前面临的挑战是‘再次创造以便保护自己的未来’，要获得我们的新闻一定要缴费”。路透社的迪恩・赖特表示，“博客和平民新闻正在改变互联网产业，在辩论和真相方面，我们已经不再是垄断力量了”。
打造企业与媒体良性互动的平台
―山东本土企业成长力峰会召开
6月17~18日，由山东省工商局、齐鲁电视台等联合主办的山东本土企业成长力峰会在济南举行。山东省最具实力的数十家企业与国内多家媒体出席会议，就企业品牌提升与媒体互动问题进行了深入交流。业内人士认为，此次会议首次将企业与媒体的互动放在战略高度进行科学理性的考量，意义深远。传媒杂志作为传媒界高端的行业刊物，被特邀为本次会议的特别支持单位。
全国期刊国际化、网络化研讨会在西安召开
由中国科技期刊编辑研究会、中国科技信息研究所和万方数据股份有限公司等共同举办的第四届全国核心期刊与期刊国际化、网络化研讨会日前在古城西安召开。会上，新闻出版总署有关负责同志及行业组织领导讲解了国家期刊管理政策和国际期刊发展趋势，有关专家就期刊国际化模式、期刊网络出版、核心期刊测评体系、精品期刊发展战略方面的内容作相关学术报告。
报刊图书
普华永道
中国将成全球媒体业增长最快市场
6月22日，普华永道《全球娱乐及媒体行业展望：2006~2010年》中提出：未来5年，全球娱乐及媒体行业的总消费额将增长5000亿美元，达到1.8万亿美元。中国将成为未来5年发展最快的市场之一，而互联网领域的增长将最为强劲。同时认为，数字技术的日趋成熟（包括宽带互联网和移动技术）正改变消费者获取娱乐与媒体信息的方式，报告也指出盗版现象影响市场销售。
摩根士丹利：中国媒体业充满生机
摩根士丹利最新中国媒体研究报告认为，中国媒体行业充满生机，中国正跃升为全球领先的媒体大国。这个预测主要基于两个因素，一是中国消费者正在逐步将个人生活的重点由基本的生存需求提升到对信息和娱乐的需求，二是当前中国人均月广告支出为一美元，仅为美国人均月广告支出的二至三个百分点。
该研究报告同时预测，中国的媒体行业将出现四个主要趋势：第一，传统媒体将与新媒体进一步融合；第二，娱乐内容享有有利的发展空间；第三，媒体广告由目前按时间收费向绩效收费转变；第四，高质量的内容提供商在媒体行业价值链中将享有越来越强的议价能力。
文新传媒网全面开通网上报刊发行
6月9日起，读者足不出户就可以在文新传媒网搭建的基于电子商务的网上报刊发行平台上，订阅文汇新民联合报业集团旗下各种报纸和杂志。读者登录文新传媒网，点击订报系统登录为会员后，即可用银行卡实现网上付款订报。这预示着文新报业集团的报刊发行开始步入电子商务新时代。
《广州日报》“开”进地铁电视
“广州日报读报时间”节目即将于近期登陆遍布广州市地铁站台、站厅和车厢的电视屏幕，节目将依靠广州日报报业集团强大的信息资源，主要为“地铁族”播报与其生活、工作息息相关的置业、职场、保健、理财等资讯类信息以及极富地方人文色彩的人物、风情等专题，每天滚动播出三十二次。这是广州日报报业集团进军新兴媒体领域的最新举措。
《十万个为什么》
进入Google图书馆
近日，少年儿童出版社正式加入Google全球图书搜索项目，《十万个为什么》等938种精品图书首批走进Google图书馆。少年儿童出版社社长王一方表示，Google创造的网上“搜书”不仅可以帮助读者在茫茫书海中发现最有价值的那本书，还可以让书商和作者随时了解读者的需要和眼光。目前，清华大学出版社、少年儿童出版社、高等教育出版社、中信出版社等已经宣布成为Google图书搜索计划的首批合作伙伴。
《华商晨报》发行视频报纸
6月25日，《华商晨报》成为东北首家视频报纸，开始为读者提供视频服务，只要将手机摄像头对准《华商晨报》上的“二维码”图形，读者就可以通过手机屏幕看到“会动的新闻”。这使得报纸变成一个集平媒、电视、广播、互联网的优势为一体的四维全媒体。通过该报下载软件和点播节目都是免费的，但仍需向移动公司缴纳正常的上网费用。
《男人装》：打入高码洋期刊市场
6月15日，《男人装》举行两周年庆典。该刊以“趣味、真实、性感、实用”的办刊理念，尝试为国内正在崛起的时尚男士提供新的思维方式。开元策略调查认为该刊已成为国内发行量最大、实销量最高的男性刊物。《男人装》的成功打破了高码洋零售市场由女性杂志一统天下的传统格局。
广播影视
亚欧非101国签署协议
2015年我国全面停播模拟电视广播
6月16日，欧洲、非洲和中东的101个国家在日内瓦签署协议，同意在2015年前停播模拟电视广播，实行全面数字化。新协议基于欧洲的数字电视广播标准，因此遭到美国和东亚国家的反对，他们没有签署这一协议。中国已计划于2008年全面推广数字电视广播，2015年全面停播模拟电视广播。
数字音乐市场迅速扩张
今年市场规模可达41亿
中国音像协会会长刘国雄日前在2006年中国国际音像产业高峰论坛上表示，2005年中国数字音乐销售总额达36亿元人民币，超过了传统音乐市场的销售规模，今年数字音乐市场规模有望达到41亿元人民币，2010年市场规模将达到127亿元人民币。他认为，去年电信、网络和移动终端的迅速发展给传统的音像业带来了巨大冲击，但也带来了无法估量的商机。
上海电视节目打入“大长今”老家
上海文广新闻传媒集团与韩国文化放送公司（MBC）达成节目交换协议，双方互相在晚间黄金时段播出对方提供的电视节目。MBC曾经制作过《大长今》等热门电视剧，此次提供的大多是反映韩国现代社会生活和世界自然风光探险的最新作品。以前仅仅是韩剧在中国热播，而此次的中韩合作体现了双向交流的精神。
新兴传媒
专业搜索细分搜索市场
最近，专业的搜索引擎开始分食常规搜索引擎的市场。中国雅虎就推出了全球首个专门针对世界杯的搜索项目，“搜索世界杯”项目融入了雅虎网页、资讯、图片、音乐、社区以及知识堂等搜索项目，辅之以全面准确导入的世界杯数据，以主题门户的形式为用户及时报道赛事。同时，教育行业也出现了专业搜索引擎网站―搜课网。有关专家分析，专业搜索引擎是相对通用搜索引擎的信息量大、查询不准确、深度不够等提出来的新的搜索引擎服务模式。
应对网络纠纷 网络公证兴起
浙江省司法厅公证处负责人6月12日透露，作为目前网络侵权纠纷中最有效的保全证据手段，网络公证正成为该省公证的新热点，杭州市公证处去年就有100多件。网络信息不像传统媒体那样容易找到证据，瞬间就能被修改、转移或掩盖灭失，因此一旦发现网络纠纷或在网络上发现有用的证据，尽快通过保全证据公证来固定证据就非常必要。
移动互联网顶级域名
“.mobi”启动注册
从6月12日开始，商标所有者可以将自己的商标注册为.mobi域名，而个人用户则可以从8月28日起申请注册。全球第一个、也是唯一专门为手机而设立的域名―.mobi已经开始启动注册程序，全球及亚洲地区的运营商和服务提供商已经开始以自己的商标名称注册.mobi域名。
手机用户5月底超4.2亿
6月21日信息产业部的数据显示，到5月底，中国移动电话用户数已经超过4.2亿户。移动短信业务量继续快速增长，今年前5个月中国手机用户共发送移动短信1679.5亿条，较上年同期增长46.3%。到去年底，中国移动电话普及率达到30.3部/百人。
博客“坊间佳平”付费征稿
最近，和讯网上一位名为“坊间佳平”的博客花钱买别人的稿件放在自己的博客上以吸引读者，堪称“中国付费征稿第一博客”。目前他已经收到了几十篇投稿，每篇稿件均以50元或100元的价格支付了稿费。
搜狐关闭网上商城
6月12日，搜狐公司公告，表示将关闭原有的电子商务平台“搜狐商城”。门户网站的电子商务正在偃旗息鼓，此前新浪前CEO汪延曾明确表示商城对公司贡献太小，网易则采取了谨慎的做法―只提供简单的产品介绍，并不提供配送、支付等配套服务。业界认为这是由于门户网站的主要精力并没有放在商城上，运作手段上也缺乏创新。不过，搜狐并没有终止“网上购物”，而是和卓越网合作，为以后继续进军电子商务留下了可能。
雅虎抛出3.5G超大免费邮箱
YAHOO中国近日在京宣布，其免费邮箱的容量将全面升级至3.5G，同时附件大小增至20M。YAHOO工程师认为3.5G 20M的容量是用户使用邮箱的基本标准。针对用户对大邮箱防病毒和防垃圾邮件的担心，雅虎承诺将进一步加强邮箱的安全性和稳定性。
网上购物 用户最在乎交易安全
第三方网上支付平台“网银在线”近日公布“2006年中国网上购物市场调查报告”，在58693位网友的投票中，有18.3%的人即10741人有过网上购物的经历。吸引用户网上购物的前三个因素分别是：购买方便；价格比实体商店便宜；能买到本地没有的东西。在用户选择购物网站的影响因素排名中，“交易的安全性高”排在第一位。
“网络王海”20余家网站免费转载
深圳20余家经营网站的公司因网络转载被。发讼的北京三面向版权有限公司（以下简称三面向公司），在深圳市中级法院与多家被告对簿公堂。目前双方已就其中的6宗达成了调解，该公司拿到包括稿酬在内的相应赔偿后同意撤诉。据悉，这家公司在全国范围内已与150多个专业作者签订了著作权转让合同，向近200家公司提出了，事由都是网络转载侵犯著作权，各家公司被索赔的稿酬大多在万元以下。
搜索引擎排名百度第一
近日，易观国际最新调查报告称，2006年第一季度中国搜索引擎厂商排名中，百度的份额为43.9%，排名第一。雅虎中国首次超越Google，以21.1%的市场份额位居第二。受本地化之困，Google在中国的市场表现欠佳，市场份额为13.2%，排名第三。相关人士表示，雅虎中国依托地址栏、搜索引擎以及阿里巴巴的电子商务资源，为企业客户提供全面、专业服务，所以迅速提升。易观国际指出，竞价产品已经成为搜索引擎中盈利模式最清晰的、也是最重要的收入来源。
新媒体产业论坛在上海召开
6月18日，第三届中国国际新媒体产业论坛在上海举行，这是我国第一个以数字新媒体为研究对象的专业性论坛。与会者围绕“互动”这个核心词汇，就宽带通信网、数字电视网和下一代互联网“三网融合”下的新媒体产业政策发展与变化、国内外数字媒体互动内容生产与集成策略、宽带多媒体的市场战略等话题，分别从内容、技术、市场、服务等角度，探讨了为普通百姓打造数字娱乐新生活的各种可行性方案。
互联网作零售主打 短信蕴藏巨大商机
第12届中国零售业博览会之2006CRC零售论坛近日在上海开幕。本次论坛的主题为“现代生活方式与零售业发展－演变与趋势”。会议认为：互联网已经成为零售业的主要渠道之一，今后以手机短信为渠道的商业业态也将很快出现。
传播新势力运动论坛在京举行
6月3日，以“新消费时代航空媒体的价值讨论”为主题的传播新势力运动论坛在北京举行。会议主要是对航空媒体的发展前景进行了研究探讨。与会人士认为，航空媒体以高端客户群体为受众，其前景无可估量。
广告
国际广告巨头看好中国市场
本土广告业面临挑战
近日，美国最大的广告公司智威汤逊全球总裁和世界最大的广告传播集团Omnicom到沪考察中国广告市场。有数据显示，2005年中国广告经营总额已经超过1500亿元，同比增长15%以上。预计到2008年，中国将成为仅次于美国的全球第二大广告市场。市场分析认为，全球广告传媒巨头纷纷把战略向中国市场倾斜，意味着一场激烈的广告业大战将很快打响，中国本土广告传媒业将受到极大挑战。
互联网成为办公室头号媒体
近日，在线出版商协会（OPA）的一份研究报告称，网络已经成为人们工作时使用的头号媒体，是家庭中的二号媒体。这项由OPA委托进行的研究还利用普查数据来确定350位监测目标的花费习惯。上网为主的消费者的花费平均为26450美元，而看电视更多的消费者的平均花费是21401美元。但这项研究还显示，网络中的广告只占所有媒体中比重的8%。
未来三年中国网络广告利润率超30%
摩根斯坦利最新的研究报告看好中国的网络广告市场，认为2006年到2008年间，中国网络广告业的营业利润率将在30%到40%左右。报告指出，中国网络广告业具有强劲的增长潜力。目前，网络广告在中国广告总支出中的比重已由2002年的1%上升至2005年的约3%。
今年网络杂志广告额将近1亿元
iResearch艾瑞市场咨询刚刚的《中国数字杂志市场发展趋势及广告价值探讨》显示，尽管2005年全国数字杂志的广告收入只有2000万元，数字杂志的广告价值还不被大多数广告主认知，但数字杂志用户有效的访问，互动性和广告展示面积大等优势决定了其巨大的发展潜力，预计今年数字杂志的市场规模有望达到1个亿，广告收入达到9000万元。
上海媒体广告违法率创近10年最低
上海市工商局日前的最新广告监测显示，在5月份的961条医疗广告中，监测仅发现两条违法广告，违法率0.21%。据该局披露，上海市46个媒体广告的违法率已由3月份的1.35%降至5月份的0.41%，为近10年来历史最低，这表明沪上虚假违法广告专项整治取得明显成效。
世界杯将让三大门户网站广告过亿
从海淀地税局获悉的最新数据表明，三大网站仅在世界杯期间的广告收入就将超过亿元。截至6月9日，搜狐公司仅世界杯广告收入已经突破4000万元。截至今年5月31日，三大门户网站缴纳税款超过了1.2亿元，同比增加3400多万元。预计随着世界杯赛程的进展，网络企业的经济盛宴将带来地方税收的大幅增加。
海外传媒
印度拟对外资开放媒体业
最高股份不超过26%
印度政府日前表示，将进一步开放当地的印刷媒体业，外国报纸将获准在印度出版。此前50年来，印度一直禁止外国报纸在其境内发行“本土化”。同时外国机构投资者也可入股印度当地的新闻单位和时事出版企业，购买的股份最高不超过26%。
首部手机拍摄的电影在意大利诞生
世界首部由手机拍摄的电影长片 《新爱的集会》近日完成拍摄，这是一部长达93分钟的意大利纪录片。该片的全部拍摄工作都由诺基亚N90手机完成，由于受技术的限制，画面质量有许多缺憾，但导演表示不会进行任何后期处理。目前，制片人正在联系发行事宜，不久将在影院上映。
阿拉伯人嫌西方电视暴力多
想看中国电视
在最近举行的“中阿文化高层圆桌会议”上，来自叙利亚、约旦、埃及等阿拉伯国家的文化官员表示，不满意阿拉伯文化市场上有太多的描写暴力、犯罪的西方电视剧。他们认为目前阿中文化交流不够，很期待在阿拉伯国家的电视屏幕上看到中国电视节目的播出。
国外主流媒体妖魔化中国见收敛
文化市场调查报告范文第6篇
关键词：中国先锋艺术；视觉文化；视觉表征；公众；关注度；震惊感
中图分类号：J0 文献标识码：A
自吴冠中1979年呼吁艺术语言的纯化、倡导艺术的形式美和抽象美开始，中国先锋艺术不断突破传统艺术的定义和分类，在题材、媒介、形式和观念上进行了一系列大胆的实验。它以激进的姿态挑战官方庇护下的全国美展制度和主流意识形态的束缚，坚持艺术的独立和自由，拒绝官方体制和学院派的束缚，具有鲜明的前卫精神。如易英所言：“它与社会的主流文化相对抗，总是以边缘的、反叛的姿态表现出来，并且自觉不自觉地以西方现代主义艺术的形式和价值观为背景。”①这种前卫精神萌芽于20世纪二三十年代，如李叔同、刘海粟、颜文等人的印象派实验，庞薰、倪贻德等决澜社成员对表现主义、野兽主义和未来主义的探索，林风眠、林文铮等艺术家运用西方现代艺术形式对传统艺术的重构，等等。与西方先锋（avant-garde）艺术②拒绝大众、对抗社会的精英姿态不同，当代先锋的目的“不是出于探求新的形式，而是出于某种模糊的文化批判和社会改革的需要，是出于寻找‘家园’的目的”③。艺术家们往往具有强烈的文化使命感和社会责任感。他们一方面融合本土的视觉经验，批判吸收了西方现代主义的艺术技巧和思想观念，大胆进行视觉形式上的革新；另一方面又利用西方的现代艺术观念，重新挖掘传统艺术中暗含的现代因子。经过30余年的发展，中国的先锋艺术逐渐成熟，有了自己的思想和风格。多元开放的社会格局，也为先锋艺术提供了更加开阔的展示空间。然而，由于文化市场体制的不完善，面对意识形态主导的主旋律文化与商业化主导的大众视觉文化的双重夹击，先锋艺术的存在境遇十分尴尬。一方面，先锋内在的灵魂要求他们反叛体制，但现实又需要他们在体制与意识形态的夹缝中谋生；另一方面，前卫观念和自主性精神要求他们拒绝商业化逻辑的渗透与影响，但商业大潮的冲击又让他们难以抵抗名利场的诱惑。这迫使先锋艺术在视觉呈现上选择一些极端的表征策略。因此，人们如何看当代中国的先锋艺术，社会转型的背景是如何影响人们去看的，如何直面先锋艺术在社会转型期的种种困境，是迫切需要我们直面的理论与实践问题。
一、样本分布本次调查采用PPS抽样方法和自填式问卷的资料收集方法，在南京市内8个区共发放了810份问卷，回收有效问卷801份，有效回收率为98.9%。根据市内各区不同的人口规模，在各区实际调查的样本分布如表1所示。
表1 南京市内各区样本分布
频率（次）有效百分比（%）累积百分比（%）
鼓楼区17121.321.3
玄武区12615.737.1
白下区12615.752.8
栖霞区9011.264.0
雨花区8210.274.3
下关区749.283.5
建邺区708.792.3
秦淮区627.7100.0
合计801100.0
在801名被访者中，男性占52.4%，女性占47.6%（图1）。所有被访者平均年龄为33.5岁，其中年龄最小的11岁，最长的92岁，以年龄在20-40岁之间的被访者居多（图2）。
图1 样本性别分布（%）
图2 样本年龄分布（%）
图3 样本职业分布（%）
图4 样本教育水平分布（%）
图5 样本收入分布（%）
在所有有效样本中，企业普通职员和学生比例最高，分别为23.7%和22.5%，其次为事业单位普通职员，占11.4%。总体上看，本次调查覆盖了社会上各行各业。（图3）
所有有效样本的教育水平结构呈现出以高等教育为主的特征，本科、大专、硕士三者的比例之和超过70%（图4）。
在收入结构上，年收入在 2万-10万元之间的比例最高，在所有样本中占一半以上。此外由于学生比例较高，所以无收入群体的比例也偏高（图5）。
二、公众对先锋艺术的关注度与评价
视觉性是视觉文化研究的一个核心概念，对视觉性的研究可以揭示社会现实主体的视觉行为和认知：人们是如何看，如何能看，如何被允许看或去看，如何看待或未看④。就精神内涵而言，先锋艺术是一种反传统、反大众、陈规的艺术表达形式。因此，先锋艺术注定是一种小众化的文艺实践，难以被大多数公众“看到”、关注、鉴赏并接受。本次调查数据也显示出，被访者对先锋艺术的关注较少，对其定位与评价表示“不清楚”的比例也较高。对于接触先锋艺术的缘起，23.4%的被访者是出于“偶然兴起”，19.1%的被访者是出于“业余爱好”，11.4%的被访者选择了“看到宣传广告”，出于“专业兴趣”的只有5.1%，但是选择“其他”的比例最高，占到28.5%（图6）。
图6 公众对先锋艺术关注度
可见，大部分人接触先锋艺术是起源于一些偶然的因素。对于那些对艺术领域稍感兴趣的人们来说，先锋艺术就像一种点缀，一种调味品。人们接触先锋艺术的原因可能有无数种，但大多只是停留在“接触”的层面，真正欣赏、接受这种艺术形式则是少数。（一）对先锋艺术的接触频率与深度首先，我们要了解公众是如何去看先锋艺术的。本次调查针对不同方式接触先锋艺术的频率进行了询问。由于针对不同方式设计的频率单位不同，为了便于比较，现将不同的频率单位统一为0-3四等，0为频率最低，3为频率最高。近一年通过不同方式接触先锋艺术的频率汇总如表2。
数据显示，大多数被访者对先锋艺术的接触频率处于最低水平。“参观艺术家工作室”这一项尤其明显。尽管它是公众直接接触先锋艺术的有效渠道之一，但超过70%的被访者一年访问不足一次。这可能与艺术家工作室专业性较高、知晓度和开放性较低有关。
其他几个选项都是易接触的公共空间或文化产品。其中“艺术类网站”的接触频率相对最高，有16.9%的被访者每个月浏览3次以上，“观看艺术视频”和“阅读艺术类书籍”的接触频率也相对较高。“参观博物馆、艺术馆”与“参观艺术创意集聚区”则表现平平。由此看出，与公众接触传统书画艺术的方式不同，通过网站、书籍、视频等媒体传播是最容易被接受的接触先锋艺术的方式，其次才是展示先锋艺术作品的场所。一方面，这与人们的文化生活习惯和艺术接受方式有关。中国文化历史悠久，书画传统深远，便于在博物馆、美术馆、艺术展览馆等公共空间中传播、展示与收藏，再加上长三角地区人文精神淳厚，公众自然会偏爱他们熟悉的传统书画艺术，疏远相对陌生的先锋艺术。另一方面，这表明先锋艺术对公众的号召力和吸引力不高。多数公众只是通过随意、方便的渠道去看，或出于猎奇与跟风的时尚心理，而不愿意更主动地深入接触。根据最新统计，与中国书画42.65%的关注度相比，公众2013年对包括先锋艺术在内的当代艺术关注度仅有8.82%。⑤不仅如此，在艺术鉴赏、收藏与投资方面，公众对先锋艺术的关注也缺乏理性的认识与深入的研究，包含了许多投机与炒作的因素。这表明，除了接触频率，公众对先锋艺术的接触深度也较低。关于“如果有条件，您会对先锋艺术作品收藏、购买、鉴赏还是无所谓”的提问，43.3%的被访者选择“无所谓”，35.8%的被访者选择“鉴赏”，只有21%的被访者选择会愿意付出成本购买先锋艺术作品（表3）。
表2 近一年接触先锋艺术的频率（%）
接触先锋艺术的方式0123
参观博物馆、艺术馆47.926.514.611
浏览艺术类网站49.824.3916.9
阅读艺术类书籍59.4208.312.3
观看艺术视频55.422.89.512.2
参观艺术创意集聚区64.320.75.79.2
参观艺术家工作室73.614.34.57.6
表3 受众意愿
频率有效百分比累积百分比
收藏789.89.8
购买9011.321.0
鉴赏28635.856.8
无所谓34643.3100.0
合计800100.0
对先锋艺术作品的接触深度与教育水平密切相关。教育程度越高，对先锋艺术作品越可能倾向于“收藏”这一极。反之，则越倾向于“无所谓”这一极。同时，它与收入并无明确的关系（表4）。可见，对先锋艺术作品的接触意愿与经济能力关系不大，先锋艺术作品表现出更容易在文化精英圈子中流行的特征。
表4 对先锋艺术作品的接触深度与教育水平、年收入的相关度
教育水平年收入
Spearman的rho如果有条件，您会对先锋艺术作品：
相关系数-.126**.010
Sig.（双侧）.000.783
N800796
**. 在置信度（双测）为0.01 时，相关性是显著的。
最后，对先锋艺术家及其艺术作品的熟悉程度同样偏低。62.1%的被访者选择“不熟悉”，33.8%的被访者“了解一些”，选择“熟悉”和“非常熟悉”的总和只占到4.1%。先锋艺术的“先锋”之处一部分就在于重在用一种非常自我的方式表达艺术家内心关于生命与哲学的思考，而排除各种功利、名声的追求。尽管上世纪80年代先锋艺术“本土化”后，中国的先锋派艺术家存在追求成为经典或主流的“成功”想法⑥。但是，经典、主流与先锋天生就是对立的，共存的可能性不大。这恰恰证实了先锋艺术的精英意识和小圈子的自治特性。从这个角度来思考，我们也许对这个数据结果会保持乐见的态度。
（二）对先锋艺术的评价公众如何看待先锋艺术，是对先锋艺术的视觉性研究的另一方面。本次调查设计了一组题目来测量公众对先锋艺术的评价。从表5中可以看出，基本上1/4以上的被访者对先锋艺术的评价态度并不明朗。认同度最高的两项是“先锋艺术是一种视觉创新，让人震撼”和“先锋艺术是一种具有艺术价值的文化产业”，表现出赞同的被访者比例分别占到了43.9%和40.8%；其次是“先锋艺术是对主流体制和艺术陈规的反叛”，表示赞同态度的比例占33.8%。
表5 对先锋艺术的评价（%）
不清楚完全不赞同不太赞同一般比较赞同非常赞同
一种视觉创新，让人震撼25.50.11.928.7349.9
对主流体制和艺术陈规的反叛27.40.3632.627.56.3
视觉伦理的越轨28.60.710.734.820.84.2
对西方后现代艺术的模仿29.10.19.93421.65.4
孤芳自赏，纯粹是小圈子内的游戏27.61.620.331.8153.6
一种具有艺术价值的文化产业27.30.52.828.831.59.3
故弄玄虚，是骗钱的玩意28.18.525.3286.63.5
先锋艺术具有一种激进的视觉性。“在先锋艺术的视觉营造中，震惊已成为常见的视觉策略，震惊不可避免地会造成某种视觉冒犯或视觉不适，这恰恰是先锋艺术所期待的表现效果。”⑦实证资料表明，先锋艺术确实给公众留下了视觉震撼的印象。同时，先锋艺术对社会文化具有反思性和颠覆性的回应也构成了公众对先锋艺术的印象。另一方面，特立独行的先锋艺术为了求生存，慢慢表现出了被政治经济体制与商品化逻辑规训的迹象。自上世纪90年代中期开始，敏感的艺术家意识到继续站在政治和意识形态的对立面不仅是无效的，而且是不合时宜的。个中原因，一是由于刻意的回避和有效的控制，一些意识形态成为大家心照不宣的“雷区”；二是消费世界和大众文化的兴起使日常生活充满了“美的诱惑”和庸俗的商业气息。与此同时，由于艺术市场观念的深入人心，金钱日益成为衡量艺术价值的一个有效元素。因此，种种迹象表明，意识形态上的沉重痕迹已经被商业游戏消解了。“先锋艺术从地下转为地上，从反体制到被体制化，从强调的政治指向到高度的商业化，从本土制造到全球推销，先锋派在改头换面中逐渐失去了原有的前卫性。”⑧正是先锋艺术家对商业化元素的吸收，对艺术市场暧昧纠结的文化心理，导致公众将其认同为一种文化产业。由于其尚存的激进视觉性和个性张扬的艺术表达形式，人们仍然认可先锋艺术是具有艺术价值的。此外，对各项评价表述认同度最低的是“孤芳自赏，纯粹是小圈子内的游戏”以及“故弄玄虚，是骗钱的玩意”，表示赞同的比例分别为19.6%和10.1%，表示反对的比例均超过了两成。由此表明，尽管先锋艺术是一种激进、独特的艺术形式，尽管有25%的被访者认为“先锋艺术是对视觉伦理的越轨”，但它终究是一种具有高度审美价值的艺术类型，它对社会现实的激进批判、对我们生存处境的忧虑与反思，具有直指人心的文化象征意义，甚至起到了一种启迪和唤醒的作用。总之，公众对先锋艺术接触的频率和深度与其“先锋”的特性是符合的，即先锋必然是与小众、非主流对应的。如果先锋艺术在公众中实现了普及，成为多数人去欣赏甚至消费的文化产品，那么其作为先锋艺术的生命也就结束了。尽管先锋艺术的小众化、激进的反叛性及其对视觉伦理的一些越轨举动，令人难以接受，但先锋艺术的价值还是得到了一定程度的认可。这体现出在社会转型期作为一个多元文化碰撞的时代，人们对不同类型文化的宽容度也在上升。人们可以更加客观地看待并接受表达不同观点的艺术形式，这是理性进步的表现。也许，正是先锋艺术的出现，不断地冲击着人们的神经，催生了这种理性的宽容。
三、对先锋艺术评价的人口学分化本次调查的被访者绝大多数是非专业的。他们如何看待先锋艺术代表了普通公众而非艺术专业人士对先锋艺术的评价。为了更深入地探讨公众是如何看待先锋艺术的，现在我们对关于先锋艺术的评价这一组问题进行因子分析。因子分析结果显示，“先锋艺术是对西方后现代艺术的模仿”这一项的因子载荷为负数，删掉这一项之后，负数的因子载荷不存在了，解释的总方差从65.87%上升到68.856%。调整之后的因子分析结果如表6、表7所示：
表6 KMO 和Bartlett 的检验
取样足够度的Kaiser-Meyer-Olkin 度量。.703
Bartlett 的球形度检验近似卡方750.759
df15
Sig..000
表7 旋转成份矩阵a
成份
12
一种视觉创新，让人震撼.827
对主流体制和艺术陈规的反叛.807
一种具有艺术价值的文化产业.773
视觉伦理的越轨.646
故弄玄虚，是骗钱的玩意 .880
孤芳自赏，纯粹是小圈子内的游戏 .866
提取方法：主成份。旋转法：具有Kaiser 标准化的正交旋转法。a. 旋转在3 次迭代后收敛。
因子分析把对先锋艺术的评价分成了两组，成份1是对先锋艺术的特征和艺术价值的肯定评价，解释方差为39.559%；成份2是对其先锋性的价值的质疑，解释方差为29.297%。根据因子载荷可以计算对先锋艺术评价的综合得分，得分越高越认可先锋艺术的艺术价值。
（一）先锋艺术是一种年轻人的艺术先锋艺术是一种复杂而变动的概念。它的具体内容和风格会随着时间的流逝不断演变，今天的先锋如果慢慢被大众接受，变得被人们熟识和习以为常，那它在明天便绝不可能还被定义为“先锋”。先锋艺术的创作天然具有一种高度的实验性，一种超前的创新和绝对的当下性，内在地包含了一种突破体制和艺术陈规的勇气和魄力，因此它更可能是一种年轻人的艺术。不仅是创作，当考察先锋艺术的视觉性的时候，以正面的态度看待先锋艺术的公众也会呈现出年轻化的倾向。通过统计分析，我们发现，对先锋艺术评价的综合得分与年龄呈显著负相关，相关系数为0.405（表8），说明年轻人更倾向于肯定先锋艺术的独特风格及其艺术价值。
“先锋”这一概念似乎天生与年轻紧密联系在一起。先锋艺术产生于对社会现实与生存境遇的深刻反思和颠覆，特别是中国的先锋艺术，在吸收和模仿
表8 对先锋艺术的评价与年龄的相关分析
对先锋艺术的评价年龄
对先锋艺术的评价
Pearson 相关性1-.405**
显著性（双侧）.000
N799798**. 在.01 水平（双侧）上显著相关。
西方的现代与后现代艺术的过程中，融入了中国化的语境。中国的先锋艺术与西方的主要不同之处就在于，对社会现实与中国经验的关怀和思考要相对多于形而上的艺术哲思。这与中国社会急剧变化的大背景不无关系。中西文化的碰撞与层出不穷的社会问题交织在一起，使一批思想前卫的艺术家走上了先锋的道路。姑且不谈其内涵能否或在多大程度上被领会，这种艺术形式所携带的叛逆和不羁精神，首先会吸引思想活跃、乐于接受新生事物的年轻人。况且，我们可以说年轻人的成长历程恰恰伴随着这个社会在转型中成长的历程。年轻人的生活直面社会变迁中的种种问题，享受着更加普及和优质的教育，对现实反思的兴趣也更浓厚。先锋艺术具有张力和震撼力的形式可以成为他们释放情绪、自我表达的出口。因此，在他们眼中，先锋艺术是有震撼力的，它的反叛和越轨是富有艺术气息的，而非无价值的自娱自乐或故弄玄虚。
（二）先锋艺术更易在年轻的文化精英中流行在对先锋艺术的评价上，教育水平是一种显著相关的因素。前文已经讨论过，教育水平越高，对先锋艺术的接触深度越深。同样，统计结果显示，教育水平越高，对先锋艺术的评价越是正面，相关系数为0.249（表9）。先锋艺术包含很多哲学、社会、历史等等学科的元素，较高的教育水平一定程度上成为接受和理解先锋文化的基础条件。另一方面，掌握较多的文化资本也就有更多的机会去接触先锋艺术，这与其文化生活、文化消费习惯密切相关。
表9 先锋艺术评价与教育水平的相关性分析
对先锋艺术的评价教育水平
对先锋艺术的评价
Pearson 相关性1.249**
显著性（双侧）.000
N799799
**. 在.01 水平（双侧）上显著相关。
此外，由于教育水平与年龄也呈现明显的相关性（R2= 0.316，p
表10 先锋艺术拍卖额及其所占比率（单位：万元）⑨
年份与单位20072008 2009201020112012
先锋艺术拍卖额638744444436249924525500779200470913
艺术市场总拍卖额231713420147132253108573520096846005339113
先锋艺术拍卖额所占比率27.57%22.06%11.09%9.16%8.05%8.82%
四、结论
本次调查的数据结果显示，先锋艺术因其小众、激进、晦涩的特点，在公众之中的接受度并不高。大多数人接触先锋艺术的频率很低，对于先锋艺术作品只停留在“看”、猎奇，甚至无所谓的程度。至于人们如何看待先锋艺术，其视觉上的震撼力显然给人们留下了最深刻的印象，并且随着先锋艺术逐渐学会在市场经济背景下更好地生存，它也作为一种具有艺术价值的文化产业被人们认可。尽管先锋艺术经常以一种反叛、极端的形象示人，但仅有少数人否定先锋艺术的合法化，而将其贬斥为故弄玄虚、孤芳自赏之类的事物。由于调查样本是随机抽样而得，所以绝大多数被访者对于有较高程度的专业性的先锋艺术来说是外行，他们的行为和意见代表着普通公众对先锋艺术的行为和意见。根据人口变量的不同，公众如何看待先锋艺术也会出现分化，特别是不同年龄和教育水平的被访者对先锋艺术的接受度和评价在统计学上呈现出了显著差异。归结起来，教育水平较高的年轻人由于其思想观念和知识结构的特征，更倾向于接受和肯定先锋艺术的正面价值。事实上，我们完全有理由说，先锋艺术是一种远离大众日常生活和审美活动的艺术门类。但是，在这个思想观念、文化形式和生活方式剧烈变化的社会转型期，有一些现象值得讨论，特别是当我们去关注先锋艺术给作为外行的公众留下了怎样的视觉印象的时候。首先，从数据中我们已经看到，人们对先锋艺术激进的视觉性的宽容度在上升。自改革开放以来，文化的多元碰撞、大众媒介带来的信息爆炸、创作与展示平台的极大扩展，每天不断地“刷新”人们对这个世界上的文化现象和文化产品的认识。传统的崇尚高雅和精英的审美趣味已经无力招架这个急速变化的社会。解构传统、解构主流的价值观已经不是先锋艺术的专利，如果把隐喻、反讽、戏仿、拼贴、模拟、反逻辑、荒诞、虚无、错位、分裂等等概括为富有先锋意味的元素的话，那么如今的大众文化、草根文化吸收这些先锋元素来博取眼球早已司空见惯。当然，对先锋艺术宽容度的上升不仅是因为人们的神经已经熟悉了激进的文化符号的冲击和震荡，这更反映了一种对多元文化的宽容，对多元观点的宽容。先锋艺术有着强烈的个体化表达的色彩，它用强烈的个人风格来区别于主流的、经典的审美旨趣和创作方法，以此来实现对既有陈规的解构，从而唤起人们的某些反思和注意，并达到探讨艺术上新的创作可能性的目的。公众在多大程度上认可这样的艺术，在多大程度上认可这样的艺术创作说话的权利，恰恰反映出一种尊重个体的话语权、尊重不同观点的话语权的理性进步。不过，先锋艺术的“成功”，不能完全用公众的评价和艺术市场上的成交额来衡量。从先锋艺术的本源来讲，它恰恰是一种不在乎、不需要观众掌声的艺术，艺术家的目的是给人震撼，令人在不适中思考。事实上，有意识地疏离大众、率性而为，与先锋艺术家拒绝媚俗、保持个性独立的激进思想是吻合的。吊诡的是，这种“输者为赢”的艺术策略和艺术家放荡不羁的生活方式，增加了先锋艺术家们的传奇色彩。在大众传媒与艺术市场的炒作中，艺术家们的先锋姿态有意或无意地部分抬高了他们的身价与地位，成为投机客热衷追捧的对象。艺术、金钱和时尚的鸿沟在艺术界暧昧的态度中被悄悄地抹平了。先锋与媚俗之间仅有一步之遥。媚俗文化对先锋艺术的技法、策略、展览体制的模仿，具有“美学广告”的作用，是其大获成功的因素之一。反之，媚俗文化的巨大利润的诱惑，也或多或少地改变了先锋艺术家的表现策略。雅俗文化之间的界限日趋模糊。于是，我们看到了奇特而又尴尬的一幕：一方面是少数几个艺术家的一路走红和作品价格的迅速攀升，另一方面是无创意作品的大量重复、艺术批评体制的沉默和艺术市场的不成熟。这迫使先锋艺术家在世俗的荣耀与天才的追求之间做出抉择。一些艺术家依然在倔强地坚守审美批判的价值立场，敢于直面喧嚣的人生与名利的诱惑。更多的艺术家选择了妥协：一是与主流意识形态的妥协，二是与政治经济体制的妥协。这是一把双刃剑。体制的认可不仅有利于艺术家获得更多的艺术资源，更好的艺术展示平台和更高的社会地位，而且有利于当代先锋派获得审美话语与艺术价值的合法化地位。但是，当代先锋艺术也不可避免地会受到官方管理机制与现代市场体制的双重约束，继而影响到艺术家独立的创作理念与审美理想。要么选择在官方与市场的二元文化体制中“悲壮地突围”，要么冒着被体制“收编”的危险，游走在体制的边缘地带。一种显而易见的事实是，当代先锋艺术正因为它的胜利而招致前所未有的困境：“高度体制化的双年展或各种展览收编了各路先锋艺术，市场化运作把艺术和商业营销融为一体，策划代替创造而成为艺术发展的动因。”⑩先锋艺术注定是一种孤寂的艺术表达，一种具有批判意识的小众化艺术形式。它既不是为权贵阶层，也不是为一般大众生产的艺术，而是为特定的文化精英创造的艺术。如鲍里斯・格罗伊斯（Boris Gloys）所言，“精英的”艺术是一种不诉诸消费者的鉴赏或评判，只为艺术家自己而创作的艺术（art for artists）。它超越了趣味的实践和审美沉思的语境，仅仅对艺术的创作者才有意义。B11换言之，“精英的艺术”是为少数人生产和服务的艺术。因此，公众对其缺少接触、缺少了解并非宣布它的失败。文化精英，特别是接受过高等教育的年轻人，不仅是接受、鉴赏先锋艺术的主力军，更是一群容易被先锋艺术的理念烛照心灵深处的人。在消费主义的文化逻辑中，或许只有先锋艺术能够超越交换价值，呈现异化世界的真实，揭示彼岸人生的诗意维度。（责任编辑：陈娟娟）
① 易英《从英雄颂歌到平凡世界――中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年版，第99页。
② 在西方艺术界，先锋或先锋派是一种不断变动的精神符号。它拒绝大众、拒绝庸俗，试图通过激进的审美革新来反抗启蒙现代性。西方对先锋艺术的理解主要有三种：一是纯粹语言学的否定性策略（Renado Poggioli）；二是对现代主义自主性体制的反动（Peter Burger）；三是一种叛逆精神、一种失败或危机的经验（Matei Calinescu）。分别参见Renato Poggioli著，张心龙译《前卫艺术的理论》，台北远流出版事业股份有限公司，1992年版；比格尔著，高建平译《先锋派理论》，商务印书馆，2002年版；卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年版。
③ 尹国均《先锋试验：八九十年代的中国先锋文化》，东方出版社，1998年版，第347页。
④ 周宪《当代视觉文化与公民的视觉建构》，《文艺研究》，2012年第10期。
⑤ 雅昌艺术市场监测中心（AMMA）《中国艺术品拍卖市场调查报告（2013年春季）》，http：///report2013_1.php，2013年7月。
⑥ 同③，第40页。
⑦ 同④。
⑧ 同④。
⑨ 本表是根据雅昌艺术市场监测中心（AMMA）最近六年的统计数据制作的。
⑩ 同④。
文化市场调查报告范文第7篇
【摘 要 题】马列文论研究
【关 键 词】马克思/世界文化/审美现代性
【 正 文】
在排山倒海而来的全球化浪潮中，精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的问题之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨，有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。
一
有人说，只要现代化仍然是中国社会的主题，讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理，是因为审美现代性作为现代化的产物，一方面表征为在现代化过程中，因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向；另一方面也表征为在全球化语境中，对资本主义现代性弊端的批判。
面向21世纪，在高度现代性的条件下，纳入我们视野的是，在世界文学或世界文化的语境中，审美现代性的选择。多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响、互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。
首先需要说明的是，马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。（注：“世界文学”中“文学”这个词，按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注：它泛指“科学、艺术、哲学、政治等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样，均来自拉丁文，狭义上系指文学；广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看，它既指文学也指文化。）
众所周知，“世界文学”这一术语是由歌德提出的。但是，马克思把世界文学、世界文化形成、发展过程看成一个历史现象。黑格尔曾经提出过，人类历史最终要从各民族的历史走向世界的历史这样一个深刻的哲学命题，马克思批判地继承了这一思想，否定世界历史的形成是“自由精神”和“绝对理念”的自我外化过程，指出了世界历史的形成是资本主义的大工业生产的现代化进程的必然产物。马克思把世界文学或世界文化纳入到了世界历史进程中考察。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯说：“不断扩大产品销路的需要，驱使资产阶级奔走于全球各地。它必然到处落户，到处开放，到处建立关系。”“资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费成为世界性的了。……过去那种地方和民族的自给自足的闭关自守的状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面和局限性日益成为不可能，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界文学。”[1]这里，马克思和恩格斯一方面把大工业生产、世界市场和世界各民族的交往看成是世界历史和世界文学形成的前提条件；另一方面，他们又生动地勾画了西方技术先进国家的市场资本主义对世界各地殖民地国家工业、技术的输出和资源的掠夺，及随之而来的西方文化对殖民地国家的渗透和影响。他们从西方大国文化的全球性扩张事实出发，说明“世界文学”形成的最初原因。马克思对“世界文学”的提问方式为我们审视审美现代性问题提供了重要的理论坐标。这里想提醒一个问题：那就是我们必须注意到，在马克思那里，“世界文学”最初形成，就意味因现代性带来的世界历史多元化裂变，世界文学或世界文化注定是一个开放的结构性变迁的模式，而不是一个终极的整一性的模式，由此带来它对审美现代性启示也是多方位的、开放的。这里，我们姑且把马克思对西方经济和文化的殖民扩张的审视、警惕暂时“悬置”起来，先来看马克思如何言述世界文化的“交往”理论与审美现代性关系。马克思在打开的世界历史进程中，把东西方的关系、东方历史文化架构到他对世界文学或世界文化的表述中。我们知道马克思曾经以历史主义态度冷峻地批判过中国封建社会文化的封闭性。我们还记得马克思关于中国封建社会是“小心保存在密闭棺木里的木乃伊”这一著名比喻；马克思还严肃地指出封闭的东方社会结构因“亚细亚生产方式”形成了一种“不开化的人的利己性”。马克思的文化批判观点也正是百年中国文化在从传统向现代转变的现代性变革中所不断反省的。马克思对东方文化、中国文化的研究并不仅仅是对既往的追溯，他在对待东西方关系问题上，着眼点在于世界历史和世界文化是非常清楚的。马克思又是如何看待中西方文化的关联？在《中国革命和欧洲革命》一文中，马克思从哲学的高度并以空间性叙述形式，把中西方历史文化机体的异质性的互相碰撞和互相影响看作是合乎“两极相逢”[2]的辩证法则的事。“两极相逢”意味着冲突也意味着对话，它本身就构成了历史向世界历史转变中的世界性的文化现象。东（中）西方文化、乃至各民族的文学、文化走向交往与对话是马克思的审美现代性理想，在他的“交往”理论中能够找到清晰的脉络和线索。在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯对人类的交往从“被迫交往”、“自发交往”到“普遍交往”的历史过程作了透彻的分析。他们以历史唯物主义观点，指出“交往的形式”是与“生产力发展到一定水平相适应，[3]“只有随着生产力的这种普遍发展，人们之间的普遍交往才能建立起来。”[4]由于“普遍交往”，“其中每一民族同其他民族的变革都有依存关系”，[5]乃至作为各个单独个人也“才能摆脱不同民族和地域的局限，同整个世界的生产（包括精神生产）发生实际联系，并可以有力量来利用全球的这种全面生产（人们所创造的一切）。”[6]马克思和恩格斯强调，是“大工业生产”和“市场世界力量”，使得交往具有世界性质，从而为精神生产从传统向现代的根本转变开辟了途径；他们从未来可以达到的合理化状态的角度构想了不同民族、单独个人的精神生产，在世界多元文化对话（这种文化共融如马克思所说的“利用人们所创造的一切”）中从事全面的生产，必须要以“普遍交往”的条件为前提。“普遍交往”可以理解为主体间性的交往。“普遍交往”不是一个静止的状态，而是一个在历史进程中不断累积的过程。马克思指出旧的交往形式成为桎梏，就要以新的交往形式取代。就多元文化的对话而言，它也不是一个静止的状态。在世界文化背景下，一种文化都是相对于另一种文化而存在，文化的冲突与共融，在很大程度上取决于在“交往”中主体间性的互动作用。也只有通过不同文化的主体间性的互动作用，它们的话语力量才能得以在不同层面上在交往形式的不断发展中，进行对话和沟通，从而形成文化的多元性与包容性。马克思关于世界文化的“交往”理论，在哈贝马斯的著作中得到反响。哈贝马斯遵循马克思的模式，把人类建立交往的合理性看成人类寻求解放的途经。他认为，社会的解放，就是要在人与人之间建立一种没有统治的交往关系和取得一种普遍的没有压制的共识，并把审美经验与表达放在交往模式上。这正是对马克思所说的“普遍交往”理论的富有时代感的阐释。从审美现代性的角度看，马克思在《巴黎手稿》中提出人类生存本体论意义上的审美自由的最终实现、作为个体生存的人的审美自由本质的实现，是审美现代性的根本原则。审美现代性如何在文化中发生，马克思世界文化“交往”的理论从文化角度对美学问题提供了科学的思路。正是在这个意义上，我们说，多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的世界文化观对审美现代性的当代启示。
应该说，在马克思的时代，真正普遍的审美交流模式尚未出现。
今天，世界的民主化进程明显加快，不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面，资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中；另一方面，二次世界大战以后，殖民体系的瓦解使得众多民族得以独立并致力于民族认同。第三世界国家，特别是中国的综合国力不断强大，在世界舞台上发出自己的声音，为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时，还应看到，在经济全球化的浪潮中，经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展，这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段，世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中，于是，马克思科学阐释的世界文学（化）的概念得以实现，审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。
二
面向21世纪，多元文化对话，各民族文学走向世界文学是一种必然趋势，但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性，资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。
后现论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征，提出这样一个视角：他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性，而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为，“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角，有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说，“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学，另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发，又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张，带来了不同民族的不平等关系，各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学（化）。请看《共产党宣言》中如下一段话：资产阶级企图“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使乡村从属于城市一样，使未开化或半开化的国家从属于文明的国家，使农民民族从属于资产阶级民族，使东方从属于西方。”[9]这里，马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来，可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角，切入批判，使人们悟出，审美的现代性，要求在自身的发展中，必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点，笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。
考察文化的一个的角度是弄清文化在社会中起了什么作用。在经验事实的层面上，我们不能不看到在全球化的境遇中，美国的文化推行资本逻辑的全球扩张的事实。2002年2月8日《南方周末》刊登《大片入侵8年祭》一文对8年来美国电影对世界和中国电影市场占有情况作了报导，让人深思。报导提供了这样的事实：据统计数字表明，好莱坞的电影占目前世界电影市场份额的92-3％。1994年随着美国大片《亡命天涯》首次登上中国大陆之后，接着美国七部大片登陆，其中大制作的《真实的谎言》1994年票房在1亿美元，它是7部美国大片在中国的票房冠军。该文章还追溯了好莱坞电影从20世纪20年代开始进入中国的情况。在三四十年代好莱坞电影占据中国市场的75%。早在1927年，美国官方就发表了一份详尽的中国电影市场调查报告，其中最长的部分是有关上海、香港、天津、北京、汉口、大连、曲阜、长沙、汕头等主要电影放映城市的影院的调查。美国公司不仅在上海、北京等地设有办事处，甚至在西安也有长驻代表。1945年抗日战争胜利到1949年上海解放，在上海进口的美国影片近2000部。半殖民地中国的大都市的中国人接受美国影片的影响不言而喻。《大片入侵8年祭》的“编者按”中有这样一段话：“1995年距今已经8年了，曾经欢呼大片进入的电影人于今安在？他们用大片激活市场的梦想是否仍在？他们是否还去影院？是否还看国产片？他们是否知道中国每年的电影观众只剩下了一两亿人次，而在20世纪90年代初，中国电影是两百多亿人次？没有人痛哭，因为他们尚不知他们的沦陷。呜呼！”以上仅举电影版图的现状，说明美国资本主义文化霸权逻辑在新的历史条件下依然存在的事实。
马克思一向主张必须将理论的批判升为针对现实的批判，必须扎根现实，在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解，通过解决时展的面临重大问题展开理论的探索。今天，大众传媒的技术力量，在跨国资本运作的国际化语境中，为各国民族文学（化）的交流、交往，从而促使世界文学（化）的发展提供了现代条件。但是，美国依靠它的经济技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权，以挟持意识形态控制的新形式出现，这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年台湾作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对中国文化的侵略的“政策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实：美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案，其中有这样三条：（一）尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造色情奔放的兴趣和机会；（二）一定要尽一切可能，做好宣传工作，包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布；（三）一定要把他们青年的注意力从他们以政府为中心的传统中引开来，让他们集中体育表演、色情书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国政治意识形态的企图及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话：资本主义社会商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张，一方面把文化产品全面推向市场，变成“货币”，另一方面是以意识形态的权力话语，将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、色情、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化工业生产的母题经常以诱人叙事来包装，被制作出来的光盘流向第三世界，作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效，放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家，对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判，触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判，在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看，批判现代资本主义的文化霸权其实质在于，一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话，另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题，不难发现重塑审美自由的本真性，主持审美与艺术领域的独立自主作为审美现代性原则，必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。
三
“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。
人们置身于现代性境遇中，感受着现代性的变革。马克思是这样描述的：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里，马克思展示了这样一种景观：现代性带来历史过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。
在全球化的境遇中，大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象，它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上，从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。
诚然，马克思亦未使用大众文化这个概念，但是大众文化作为一个悖论潜藏在马克思的理论视野中。一方面，马克思批判了资本主义的文化生产方式，由于利润的驱动，通过商品生产模式，把低劣的文化产品推向大众消费文化的负面性；另一方面，马克思又肯定了资本主义文化生产方式必然关心消费者欲望需要的增长，从而引导我们理解大众消费文化存在的历史合理性。在世界文化现展的进程中，大众文化的悖论验证了马克思的世界文化观的历史辩证法具有深刻的洞察力和穿透力。下面就这二方面复杂关系加以分析。
与资本主义的文化霸权的扩张性相一致，现代资本主义的“经济——文化”的运作模式，必然要将文化产品推向最大市场的消费。马克思曾以非常愤激的心情批判资本主义文化生产转化为商品生产的丑恶面。在著名的《欧洲问题》中马克思写道：“在私有财产和钱的统治下形成的自然观，是对自然界的真正的蔑视和实际的贬低……是对于理论、艺术、历史的蔑视……是财迷真正的自觉的看法和品行。”[14]马克思给资本的道德和美学状态的定性所体现的审美现代性立场，在他许多文化批判论著中表达为对资本主义现代性的批判。马克思针对他所处的古典资本主义时期，在资本驱使下的商业化叙事劣质性一面给艺术审美属性造成的戕害，作过生动的描述和深刻的批判。他的批判指向在法兰克福学派的文化批判理论中得到继承和发挥。大众文化研究立足于负面的基础，由于法兰克福学派及其批判理论的倡导者的论述，产生了巨大反响。由于大众文化的全球蔓延，第三世界文化批判的介入也是必然的。中国学者汪晖的有影响的论著《死火重温》、台湾著名作家、批评家陈映真对大众文化的尖锐批判，都是立足于大众文化的负面影响，具有积极意义。但是，大众文化如此普及并作为后现代的动力这一经验事实，不得不让人冷静思索问题。英国学者费瑟斯通在《消费主义与后现代主义》中说，法兰克福学派的文化批判论“在考察复杂而又差异纷呈的观众反应及对商品使用实际消费过程时，显得无能为力。”[15]他看到了问题的另一面。如何理解大众文化这一悖论话题，对我们认识马克思的世界文化观与审美现代性的关系是很重要的。柏曼在谈到20世纪世界文化过程时提供了这样一种反思，他认为，20世纪的作家和关于现代性的认识与19世纪思想家比较，视野明显狭窄了。“19世纪的思想家们既是现代生活的狂热追随者，又是它们的敌人，他们永不疲倦和现代性的含混和矛盾做斗争，他们自我反讽和内心紧张乃是其创造力的重要源泉，而他们20世纪的后继者们则更加倾向于死板的两极和平面性的整体化……现代生活开放的视野已被封闭的视野所取代，即是说，过去是既要这个，又要那个，如今却以非此即彼来取而代之。”[16]柏曼的反思启发我们回到马克思的元典论述。我们发现，马克思对文化生产的商品生产逻辑的批判并没有走向悲观主义。马克思悖论式的论述又揭示了文化生产作为商品生产的进步性及现代性带来的文化形式的变迁，为我们理解世界文化背景下的大众文化提供了理论依据。
马克思是以愉快的心情来看待文化从传统的恒定中游离出来带来的解放：“一切宗法的东西都消失了，因为只有商业即买卖才是唯一的联系，……旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣，因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样，一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了，这是多么巨大的进步啊。”[17]历史只有通过灾难才能进步，坚持历史的辩证法，马克思才着重指出资本主义不由自主地带来了“世界文学”这一文化的解放形式。马克思还从消费者的“需求”与商品形式的关系着眼，指出“想方设法刺激劳动者的消费以使商品获得新的魅力，通过不断的宣传，促使他们产生新的需求，等等。正是资本与劳动在这方面的联系构成了文明发展的关键阶段。资本主义的历史合理性以及当前资本所具有的力量正建立在这上面。”[18]这里，马克思看到了消费者欲望、大众的对文明增长所具有的影响，他把商品生产关心欲望的增长，视为资本主义在历史上的合理性。通过商品形式的逻辑，人们生产出了极大丰富的文化产品，也为大众文化造就“新的魅力”。马克思为现代性带来的大众文化形式审美的可能性提供了理论上的根据。那么大众文化形式的“新的魅力”在哪里呢？从广义上讲，文化形式转变就是历史的主题。马克思有句名言：一切伟大的世界历史事件第一次是作悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。它可以拿来作为现代性转轨、大众文化形式出现的隐喻。大众文化作为喜剧形式出现的是以大众狂欢式的欲望化表达展示的。马克思在《路易、波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中指出，当伟大历史悲剧的叙事话语已经终结时，新的文化形式与过去发生了断裂，但却从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度所必要的理想、艺术形式和幻想。”[19]从而产生“新的魅力”。人类生存的必要的理想与幻想化、形式化相融合构成大众文化狂欢式欲望化表达形式的基本特征。马克思的论述为我们从文化的角度看大众文化的审美现代性生成的可能性提供了巨大阐释空间。童庆炳等学者提出人文精神为大众文化引航，现实地体现了马克思关于大众文化健康发展的思想。法兰克福学派中的本雅明作为后现代思想家的先驱值得提出。本雅明的意义在于他从时代和社会现实的发展、变化出发，根据马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产支配的唯物主义历史观，分析了现代社会与艺术的转型中大众文化的积极意义，在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来艺术巨大变革，传统艺术的“光晕”消失了，可用机械复制的艺术悄然崛起。本雅明以电影——这一大众媒介重要形式说明，正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的艺术接受从侧重膜拜价值的凝视观照接受方式，转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，从而将艺术的接受建立在实践政治的基础上。古今中外的经典文学作品，通过大众媒介的复制，一方面调动大众文化民主潜力与参与潜力，消费者可以通过时空重组及抽象化机制而开发思想与知觉的无限性。另一方面精英文化通过大众媒介的复制、普及使大众的审美感知能力普遍提高。以精英文化品格渗透大众文化来提升大众文化的审美价值、重视大众文化的本民族文化意象的塑造、防止大众文化在全球化境遇中走向一体化。这是我们理解现代性带来的审美机制的现代转向问题应当重视的。马克思的世界文化观对审美现代性的启示，将在大众文化发展的过程中展示出开放的未来性。
【参考文献】
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[2]马克思恩格斯选集第2卷[c].北京人民出版社，1974,1.
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[10]傅腾霄、黄裳裳.马克思论人与现实的审美关系[j].文学评论2001(1).
[11]陈映真.经济全球化和文化的自主防御[j].文艺理论与批评.2001(1)
[12]［英］汤林森.文化帝国主义[m].上海人民出版社，1999,277.
[14]转引自《文艺理论译丛》第29页，中国文联联合出版公司，1983.
[15]［英］费瑟斯通.消费文化与后现代主义[m].译林出版社，2000,22.
[16]转引自陶东风主编.《文化研究》第三辑第300页，天津社会科学出版社，2002.
[17]马克思恩格斯全集第6卷[c].人民出版社，1979,659-660.
文化市场调查报告范文第8篇
【摘 要 题】马列文论研究
【关 键 词】马克思/世界文化/审美现代性
【 正 文】
在排山倒海而来的全球化浪潮中，精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的问题之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨，有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。
一
有人说，只要现代化仍然是中国社会的主题，讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理，是因为审美现代性作为现代化的产物，一方面表征为在现代化过程中，因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向；另一方面也表征为在全球化语境中，对资本主义现代性弊端的批判。
面向21世纪，在高度现代性的条件下，纳入我们视野的是，在世界文学或世界文化的语境中，审美现代性的选择。多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响、互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。
首先需要说明的是，马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。（注：“世界文学”中“文学”这个词，按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注：它泛指“科学、艺术、哲学、政治等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样，均来自拉丁文，狭义上系指文学；广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看，它既指文学也指文化。）
众所周知，“世界文学”这一术语是由歌德提出的。但是，马克思把世界文学、世界文化形成、发展过程看成一个历史现象。黑格尔曾经提出过，人类历史最终要从各民族的历史走向世界的历史这样一个深刻的哲学命题，马克思批判地继承了这一思想，否定世界历史的形成是“自由精神”和“绝对理念”的自我外化过程，指出了世界历史的形成是资本主义的大工业生产的现代化进程的必然产物。马克思把世界文学或世界文化纳入到了世界历史进程中考察。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯说：“不断扩大产品销路的需要，驱使资产阶级奔走于全球各地。它必然到处落户，到处开放，到处建立关系。”“资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费成为世界性的了。……过去那种地方和民族的自给自足的闭关自守的状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面和局限性日益成为不可能，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界文学。”[1]这里，马克思和恩格斯一方面把大工业生产、世界市场和世界各民族的交往看成是世界历史和世界文学形成的前提条件；另一方面，他们又生动地勾画了西方技术先进国家的市场资本主义对世界各地殖民地国家工业、技术的输出和资源的掠夺，及随之而来的西方文化对殖民地国家的渗透和影响。他们从西方大国文化的全球性扩张事实出发，说明“世界文学”形成的最初原因。马克思对“世界文学”的提问方式为我们审视审美现代性问题提供了重要的理论坐标。这里想提醒一个问题：那就是我们必须注意到，在马克思那里，“世界文学”最初形成，就意味因现代性带来的世界历史多元化裂变，世界文学或世界文化注定是一个开放的结构性变迁的模式，而不是一个终极的整一性的模式，由此带来它对审美现代性启示也是多方位的、开放的。这里，我们姑且把马克思对西方经济和文化的殖民扩张的审视、警惕暂时“悬置”起来，先来看马克思如何言述世界文化的“交往”理论与审美现代性关系。马克思在打开的世界历史进程中，把东西方的关系、东方历史文化架构到他对世界文学或世界文化的表述中。我们知道马克思曾经以历史主义态度冷峻地批判过中国封建社会文化的封闭性。我们还记得马克思关于中国封建社会是“小心保存在密闭棺木里的木乃伊”这一著名比喻；马克思还严肃地指出封闭的东方社会结构因“亚细亚生产方式”形成了一种“不开化的人的利己性”。马克思的文化批判观点也正是百年中国文化在从传统向现代转变的现代性变革中所不断反省的。马克思对东方文化、中国文化的研究并不仅仅是对既往的追溯，他在对待东西方关系问题上，着眼点在于世界历史和世界文化是非常清楚的。马克思又是如何看待中西方文化的关联？在《中国革命和欧洲革命》一文中，马克思从哲学的高度并以空间性叙述形式，把中西方历史文化机体的异质性的互相碰撞和互相影响看作是合乎“两极相逢”[2]的辩证法则的事。“两极相逢”意味着冲突也意味着对话，它本身就构成了历史向世界历史转变中的世界性的文化现象。东（中）西方文化、乃至各民族的文学、文化走向交往与对话是马克思的审美现代性理想，在他的“交往”理论中能够找到清晰的脉络和线索。在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯对人类的交往从“被迫交往”、“自发交往”到“普遍交往”的历史过程作了透彻的分析。他们以历史唯物主义观点，指出“交往的形式”是与“生产力发展到一定水平相适应，[3]“只有随着生产力的这种普遍发展，人们之间的普遍交往才能建立起来。”[4]由于“普遍交往”，“其中每一民族同其他民族的变革都有依存关系”，[5]乃至作为各个单独个人也“才能摆脱不同民族和地域的局限，同整个世界的生产（包括精神生产）发生实际联系，并可以有力量来利用全球的这种全面生产（人们所创造的一切）。”[6]马克思和恩格斯强调，是“大工业生产”和“市场世界力量”，使得交往具有世界性质，从而为精神生产从传统向现代的根本转变开辟了途径；他们从未来可以达到的合理化状态的角度构想了不同民族、单独个人的精神生产，在世界多元文化对话（这种文化共融如马克思所说的“利用人们所创造的一切”）中从事全面的生产，必须要以“普遍交往”的条件为前提。“普遍交往”可以理解为主体间性的交往。“普遍交往”不是一个静止的状态，而是一个在历史进程中不断累积的过程。马克思指出旧的交往形式成为桎梏，就要以新的交往形式取代。就多元文化的对话而言，它也不是一个静止的状态。在世界文化背景下，一种文化都是相对于另一种文化而存在，文化的冲突与共融，在很大程度上取决于在“交往”中主体间性的互动作用。也只有通过不同文化的主体间性的互动作用，它们的话语力量才能得以在不同层面上在交往形式的不断发展中，进行对话和沟通，从而形成文化的多元性与包容性。马克思关于世界文化的“交往”理论，在哈贝马斯的著作中得到反响。哈贝马斯遵循马克思的模式，把人类建立交往的合理性看成人类寻求解放的途经。他认为，社会的解放，就是要在人与人之间建立一种没有统治的交往关系和取得一种普遍的没有压制的共识，并把审美经验与表达放在交往模式上。这正是对马克思所说的“普遍交往”理论的富有时代感的阐释。从审美现代性的角度看，马克思在《巴黎手稿》中提出人类生存本体论意义上的审美自由的最终实现、作为个体生存的人的审美自由本质的实现，是审美现代性的根本原则。审美现代性如何在文化中发生，马克思世界文化“交往”的理论从文化角度对美学问题提供了科学的思路。正是在这个意义上，我们说，多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的世界文化观对审美现代性的当代启示。
应该说，在马克思的时代，真正普遍的审美交流模式尚未出现。
今天，世界的民主化进程明显加快，不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面，资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中；另一方面，二次世界大战以后，殖民体系的瓦解使得众多民族得以独立并致力于民族认同。第三世界国家，特别是中国的综合国力不断强大，在世界舞台上发出自己的声音，为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时，还应看到，在经济全球化的浪潮中，经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展，这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段，世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中，于是，马克思科学阐释的世界文学（化）的概念得以实现，审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。
二
面向21世纪，多元文化对话，各民族文学走向世界文学是一种必然趋势，但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性，资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。
后现论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征，提出这样一个视角：他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性，而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为，“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角，有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说，“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学，另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发，又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张，带来了不同民族的不平等关系，各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学（化）。请看《共产党宣言》中如下一段话：资产阶级企图“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使乡村从属于城市一样，使未开化或半开化的国家从属于文明的国家，使农民民族从属于资产阶级民族，使东方从属于西方。”[9]这里，马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来，可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角，切入批判，使人们悟出，审美的现代性，要求在自身的发展中，必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点，笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。
考察文化的一个的角度是弄清文化在社会中起了什么作用。在经验事实的层面上，我们不能不看到在全球化的境遇中，美国的文化推行资本逻辑的全球扩张的事实。2002年2月8日《南方周末》刊登《大片入侵8年祭》一文对8年来美国电影对世界和中国电影市场占有情况作了报导，让人深思。报导提供了这样的事实：据统计数字表明，好莱坞的电影占目前世界电影市场份额的92-3％。1994年随着美国大片《亡命天涯》首次登上中国大陆之后，接着美国七部大片登陆，其中大制作的《真实的谎言》1994年票房在1亿美元，它是7部美国大片在中国的票房冠军。该文章还追溯了好莱坞电影从20世纪20年代开始进入中国的情况。在三四十年代好莱坞电影占据中国市场的75%。早在1927年，美国官方就发表了一份详尽的中国电影市场调查报告，其中最长的部分是有关上海、香港、天津、北京、汉口、大连、曲阜、长沙、汕头等主要电影放映城市的影院的调查。美国公司不仅在上海、北京等地设有办事处，甚至在西安也有长驻代表。1945年抗日战争胜利到1949年上海解放，在上海进口的美国影片近2000部。半殖民地中国的大都市的中国人接受美国影片的影响不言而喻。《大片入侵8年祭》的“编者按”中有这样一段话：“1995年距今已经8年了，曾经欢呼大片进入的电影人于今安在？他们用大片激活市场的梦想是否仍在？他们是否还去影院？是否还看国产片？他们是否知道中国每年的电影观众只剩下了一两亿人次，而在20世纪90年代初，中国电影是两百多亿人次？没有人痛哭，因为他们尚不知他们的沦陷。呜呼！”以上仅举电影版图的现状，说明美国资本主义文化霸权逻辑在新的历史条件下依然存在的事实。
马克思一向主张必须将理论的批判升为针对现实的批判，必须扎根现实，在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解，通过解决时展的面临重大问题展开理论的探索。今天，大众传媒的技术力量，在跨国资本运作的国际化语境中，为各国民族文学（化）的交流、交往，从而促使世界文学（化）的发展提供了现代条件。但是，美国依靠它的经济技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权，以挟持意识形态控制的新形式出现，这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年台湾作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对中国文化的侵略的“政策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实：美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案，其中有这样三条：（一）尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造色情奔放的兴趣和机会；（二）一定要尽一切可能，做好宣传工作，包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布；（三）一定要把他们青年的注意力从他们以政府为中心的传统中引开来，让他们集中体育表演、色情书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国政治意识形态的企图及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话：资本主义社会商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张，一方面把文化产品全面推向市场，变成“货币”，另一方面是以意识形态的权力话语，将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、色情、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化工业生产的母题经常以诱人叙事来包装，被制作出来的光盘流向第三世界，作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效，放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家，对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判，触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判，在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看，批判现代资本主义的文化霸权其实质在于，一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话，另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题，不难发现重塑审美自由的本真性，主持审美与艺术领域的独立自主作为审美现代性原则，必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。
三
“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。
人们置身于现代性境遇中，感受着现代性的变革。马克思是这样描述的：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里，马克思展示了这样一种景观：现代性带来历史过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。
在全球化的境遇中，大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象，它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上，从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。
诚然，马克思亦未使用大众文化这个概念，但是大众文化作为一个悖论潜藏在马克思的理论视野中。一方面，马克思批判了资本主义的文化生产方式，由于利润的驱动，通过商品生产模式，把低劣的文化产品推向大众消费文化的负面性；另一方面，马克思又肯定了资本主义文化生产方式必然关心消费者欲望需要的增长，从而引导我们理解大众消费文化存在的历史合理性。在世界文化现展的进程中，大众文化的悖论验证了马克思的世界文化观的历史辩证法具有深刻的洞察力和穿透力。下面就这二方面复杂关系加以分析。
与资本主义的文化霸权的扩张性相一致，现代资本主义的“经济——文化”的运作模式，必然要将文化产品推向最大市场的消费。马克思曾以非常愤激的心情批判资本主义文化生产转化为商品生产的丑恶面。在著名的《欧洲问题》中马克思写道：“在私有财产和钱的统治下形成的自然观，是对自然界的真正的蔑视和实际的贬低……是对于理论、艺术、历史的蔑视……是财迷真正的自觉的看法和品行。”[14]马克思给资本的道德和美学状态的定性所体现的审美现代性立场，在他许多文化批判论著中表达为对资本主义现代性的批判。马克思针对他所处的古典资本主义时期，在资本驱使下的商业化叙事劣质性一面给艺术审美属性造成的戕害，作过生动的描述和深刻的批判。他的批判指向在法兰克福学派的文化批判理论中得到继承和发挥。大众文化研究立足于负面的基础，由于法兰克福学派及其批判理论的倡导者的论述，产生了巨大反响。由于大众文化的全球蔓延，第三世界文化批判的介入也是必然的。中国学者汪晖的有影响的论著《死火重温》、台湾著名作家、批评家陈映真对大众文化的尖锐批判，都是立足于大众文化的负面影响，具有积极意义。但是，大众文化如此普及并作为后现代的动力这一经验事实，不得不让人冷静思索问题。英国学者费瑟斯通在《消费主义与后现代主义》中说，法兰克福学派的文化批判论“在考察复杂而又差异纷呈的观众反应及对商品使用实际消费过程时，显得无能为力。”[15]他看到了问题的另一面。如何理解大众文化这一悖论话题，对我们认识马克思的世界文化观与审美现代性的关系是很重要的。柏曼在谈到20世纪世界文化过程时提供了这样一种反思，他认为，20世纪的作家和关于现代性的认识与19世纪思想家比较，视野明显狭窄了。“19世纪的思想家们既是现代生活的狂热追随者，又是它们的敌人，他们永不疲倦和现代性的含混和矛盾做斗争，他们自我反讽和内心紧张乃是其创造力的重要源泉，而他们20世纪的后继者们则更加倾向于死板的两极和平面性的整体化……现代生活开放的视野已被封闭的视野所取代，即是说，过去是既要这个，又要那个，如今却以非此即彼来取而代之。”[16]柏曼的反思启发我们回到马克思的元典论述。我们发现，马克思对文化生产的商品生产逻辑的批判并没有走向悲观主义。马克思悖论式的论述又揭示了文化生产作为商品生产的进步性及现代性带来的文化形式的变迁，为我们理解世界文化背景下的大众文化提供了理论依据。
马克思是以愉快的心情来看待文化从传统的恒定中游离出来带来的解放：“一切宗法的东西都消失了，因为只有商业即买卖才是唯一的联系，……旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣，因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样，一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了，这是多么巨大的进步啊。”[17]历史只有通过灾难才能进步，坚持历史的辩证法，马克思才着重指出资本主义不由自主地带来了“世界文学”这一文化的解放形式。马克思还从消费者的“需求”与商品形式的关系着眼，指出“想方设法刺激劳动者的消费以使商品获得新的魅力，通过不断的宣传，促使他们产生新的需求，等等。正是资本与劳动在这方面的联系构成了文明发展的关键阶段。资本主义的历史合理性以及当前资本所具有的力量正建立在这上面。”[18]这里，马克思看到了消费者欲望、大众的对文明增长所具有的影响，他把商品生产关心欲望的增长，视为资本主义在历史上的合理性。通过商品形式的逻辑，人们生产出了极大丰富的文化产品，也为大众文化造就“新的魅力”。马克思为现代性带来的大众文化形式审美的可能性提供了理论上的根据。那么大众文化形式的“新的魅力”在哪里呢？从广义上讲，文化形式转变就是历史的主题。马克思有句名言：一切伟大的世界历史事件第一次是作悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。它可以拿来作为现代性转轨、大众文化形式出现的隐喻。大众文化作为喜剧形式出现的是以大众狂欢式的欲望化表达展示的。马克思在《路易、波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中指出，当伟大历史悲剧的叙事话语已经终结时，新的文化形式与过去发生了断裂，但却从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度所必要的理想、艺术形式和幻想。”[19]从而产生“新的魅力”。人类生存的必要的理想与幻想化、形式化相融合构成大众文化狂欢式欲望化表达形式的基本特征。马克思的论述为我们从文化的角度看大众文化的审美现代性生成的可能性提供了巨大阐释空间。童庆炳等学者提出人文精神为大众文化引航，现实地体现了马克思关于大众文化健康发展的思想。法兰克福学派中的本雅明作为后现代思想家的先驱值得提出。本雅明的意义在于他从时代和社会现实的发展、变化出发，根据马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产支配的唯物主义历史观，分析了现代社会与艺术的转型中大众文化的积极意义，在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来艺术巨大变革，传统艺术的“光晕”消失了，可用机械复制的艺术悄然崛起。本雅明以电影——这一大众媒介重要形式说明，正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的艺术接受从侧重膜拜价值的凝视观照接受方式，转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，从而将艺术的接受建立在实践政治的基础上。古今中外的经典文学作品，通过大众媒介的复制，一方面调动大众文化民主潜力与参与潜力，消费者可以通过时空重组及抽象化机制而开发思想与知觉的无限性。另一方面精英文化通过大众媒介的复制、普及使大众的审美感知能力普遍提高。以精英文化品格渗透大众文化来提升大众文化的审美价值、重视大众文化的本民族文化意象的塑造、防止大众文化在全球化境遇中走向一体化。这是我们理解现代性带来的审美机制的现代转向问题应当重视的。马克思的世界文化观对审美现代性的启示，将在大众文化发展的过程中展示出开放的未来性。
【参考文献】
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[17]马克思恩格斯全集第6卷[c].人民出版社，1979,659-660.
文化市场调查报告范文第9篇
关键词：音乐产业；文化创意产业；艺术管理；音乐传播；产业融合；高雅音乐；大众音乐
中图分类号：J60 文献标识码：A
文章编号：1003-7721（2012）02-0147-12
前 言
音乐作为商业和产业来研究在我国学术界（尤其在音乐理论学术界）一直都受冷淡甚至遭到排斥，这一情况在2000年以前更为明显。这样就导致了我国音乐产业研究一直没有获得很大的发展，研究成果也十分稀少，更谈不上系统而深入的音乐产业研究了。但是在2000年之后，随着文化创意产业在整个国民经济中地位的不断提升及其相关学科（如文化产业、创意产业以及和艺术管理等）在我国全面得到展开，情形发生了一些变化，如研究环境、研究者人数、研究成果的数量以及研究范围与重点的扩展等都有了一定程度的提高。随着21世纪第三产业中一些产业（如文化创意产业等）在整个国民经济发展中地位的变化，作为文化创意产业的主要分支——音乐产业的发展也变得十分重要。因此，作为音乐产业的发展十分关联的音乐产业也就变得十分迫切和重要。毫无疑问，音乐产业研究具有很重要的意义和价值，研究它必将推动音乐产业、创意产业和艺术管理的理论与实践的不断向前发展，同时也会大力推动相关音乐理论学科（如音乐传播学、音乐社会学、音乐心理学、音乐治疗学、运用音乐学等），甚至也会对产业学、经济学、管理学以及营销学等学科发展带来不小的影响和作用。
近些年来，在一些产业与经济、管理与营销以及文化创意产业等新的理论研究中已经体现出了音乐产业的巨大作用和影响。这个作用和影响具体表现为在音乐产业发展中的新的商业模式、经济模式和经营模式正在影响着整个世界经济商业的实践领域，同时包括学术研究领域。例如美国学者克里斯.安德森（Chris Anderson）的“长尾理论”①（2006，The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of More， Hyperion）和“免费理论”②（2009，“Free：The Future of a Radical Price”， Hyperion）就能证明这样一个事实。无容置疑，“长尾理论”和“免费理论”是近几年全球在商业和经济领域中最卓越、最具影响力的理论之一。“长尾理论”获得《商业周刊》“Best ldea of 2005”奖项，并被《GQ》杂志称为“2006最重要的创见”。而“免费理论”则被称为“延伸和拓展《长尾理论》，打造未来商业狂潮”、“《免费》荣登亚马逊图书网站和纽约时报超级畅销书榜”，这些都说明了这些理论的伟大价值和世界影响力。如果我们从书中细心阅读，我们肯定不难发现，两大理论都深受音乐产业的影响和启发，同时从书中也能深感音乐产业对现代经济和商业巨大影响力。不仅如此，“长尾理论”中所提及到的大量有说服力的案例大多都来自音乐产业领域，比如说美国在线音乐公司Rhapsody就是此书中的核心案例，安德森通过它引申出了很多案例分析，用以说明长尾现象的存在及其所隐藏的商业、经济的奥秘。除此之外，中国音乐产业也在不断影响着世界音乐产业和其他产业的商业模式和经济模式，例如百度和谷歌（Google）免费音乐下载模式就是最好的体现。因此，《互联网周刊》主编姜奇平（2009）在安德森《免费：商业的未来》（中文版）一书的序言中写道：“观察免费的最佳视角，也许在中国，而不是美国...在这个意义上，《免费》作者安德森认为，免费世界的前沿阵地在中国和巴西，它们是免费经济的现代化测试场。”［1］由此可见，目前的音乐产业特别是中国音乐产业正在影响文化创意产业、艺术管理理论与实践领域甚至整个商业（特别是电子商务）和经济领域。
然而，研究音乐产业确实一件很不容易的事，其首要原因是音乐产业一个极其复杂的研究课题，其涉及的问题多、涉及的范围广、研究的视角也很多样。音乐产业研究至少需要涉及到系统学、产业学、经济学、管理学、营销学、传播学、社会学、音乐学、文化学、艺术学、历史学等多个学科领域。其次的原因是音乐产业是一个宏大而复杂的系统从而使得人们难以把握音乐产业本质和核心。其复杂性主要体现为两个方面：一方面它是经济系统、文化系统以及社会系统；另一方面它也是一个与多个产业交叉融合的系统。第三个原因是我国音乐产业研究基础较差、研究成果稀少、原始资料也很贫乏，这样就更加大了研究的难度。
由于音乐产业研究的复杂和范围的广大，因而此研究只讨论改革开放（即20世纪70年代末期）以来我国音乐产业研究活动及其关联问题（如背景）作为笔者整个音乐产业研究的开端。其具体主要包括这个时期的主要音乐产业研究活动，还包括一些与这个时期的音乐产业研究活动关联问题，如影响音乐产业研究活动和实践的因素及其相互关系、音乐产业研究活动的背景情况、音乐产业与文化创意产业和艺术管理之间的互动发展关系等问题；当然音乐产业的含义和范围也会在此研究中做一些讨论。由于音乐产业是一个很新、很复杂的研究课题，因此难免会出现错误，希望大家能予以指正。对于这项研究，笔者还有另一个目的，那就是希望通过这些讨论能引发更多学者对音乐产业问题和课题做进一步深入而系统地探讨的兴趣。如果能够起到这样的效果，我的研究也算是对我国音乐产业的研究、教育和实践做了一些微不足道的事情。
音乐产业的含义与系统及其与文化
创意产业、艺术管理的关系 在探讨我国当代音乐产业研究活动问题之前，首先需要了解音乐产业的基本含义和范围，否则研究对象就会含糊而不能理解此研究有关内容。同时也需要探讨音乐产业与文化创意产业和艺术管理之间的关系，因为音乐产业理论与实践的发展同文化创意产业以及艺术管理理论与实践的发展是相互相承的关系，即它们构成互动发展的关系。
“音乐产业”的概念有狭义和广义之分。狭义的“音乐产业”也被称为“音乐工业”，它们是同一个英文名词“music industry”，指音乐唱片业和流行音乐表演业，狭义的“音乐产业”有时也包含“数字音乐产业”。笔者认为“数字音乐产业”是音乐唱片产业的演化形式，这主要是因为它们的前期制作和商业运作有很大相似之处而已。“维基百科”则定义“音乐产业”为：指以售卖音乐相关的产品以获取回报的行业。赚取利润的方法可以多种，例如售卖唱片、开演唱会等。基维还指出音乐产业与歌星（歌手）、乐坛、娱乐圈（主要指影视圈）、唱片公司及相关机构和工作人员等有紧密的关联。［2］很显然，基维给音乐产业所下的定义也是狭义的“音乐产业”定义。从基维百科的定义上看，狭义的“音乐产业”含义至少与五方面内容有关：唱片、数字音乐、流行音乐、演唱会、歌星。除此之外，狭义“音乐产业”的含义还与音乐工业的生产和技术革新有关，它是规模化、标准化的、产业化的生产和销售，从而使得音乐产业最终走入大众化而不是多元化的道路上。根据布莱恩?朗赫斯特（Brian Longhurst）（1995）对西奥多?阿多诺（Theodor W. Adorno）的研究讨论：听众在欣赏工业化流行音乐时，他们也就被一整套标准化的、程序化反应所影响。我们常会听到这样的讨论：随着唱片业不断衰退，音乐产业就预示着快走入其终结。很显然，他们所提到的“音乐产业”是狭义的“音乐产业”范畴。然而，前文中也提到，音乐产业已经率先其产业产业出现了明显经济的“长尾现象”，即代表单一性的大规模生产的头部正在开始变小，而代表差异性、多样性的小批量生产的长尾正在扩大。今天以及未来的音乐市场上二者并存，但是后者代表着未来。［3］不仅如此，音乐产业的范围还远不只音乐唱片业这样一个行业，它包含有更多的音乐子产业，即广义音乐产业的范畴。关于这一点后文有更详细讨论。在进入到广义“音乐产业”的概念前，还有一个与音乐产业十分近似的概念“音乐商业”需要讨论。“音乐商业”概念多在西方盛行，例如美国伯克利音乐学院、纽约大学以及乔治大学都开设了音乐商业（管理）课程，而不是音乐产业课程名称。西方也存在“音乐产业”的狭义概念及范畴，但是它们一般多采用“音乐商业”名称，而很少用“音乐产业”名称。它们所指的音乐商业主要是指盈利性的音乐商业经营和运作，它与非盈利性、非商业的音乐活动没有关联，也就说它不包含非营利性的音乐产业活动。但是西方没有我们所说的非营利性或者非商业性的“音乐事业”的概念，但这是我国对非营利性或者非商业性音乐产业活动的总称。广义的“音乐产业”范畴是在文化创意产业框架下的“音乐产业”的范畴，即指音乐生产和服务有关的所有行业，它既包括盈利或者商业性（也有称“产业性”）的音乐经营领域，也包括非盈利和或者非商业性（也称“事业性”）音乐服务领域。其主要领域包括音乐唱片业、数字音乐业（计算机数字音乐和手机数字音乐）、音乐表演业、音乐娱乐业、音乐印刷业、音乐教育业、乐器制造业等。在此文的研究中，本文所指的音乐产业范畴是广义的范畴。
音乐产业与文化创意产业和艺术管理有着密切的关系，它们在文化创意产业发展过程中为互动的发展关系。为了更好地讨论这一问题，笔者引用系统观应该可以更清楚地讨论它们之间的关系。在我国还没学者用系统讨论音乐产业的问题，而在西方在1976年就已有一些学者开始用系统观讨论音乐产业的问题了，如：迪马吉奥（DiMaggio）,西尔斯（Hirsch）。两位学者（1976）在他们的合作研究中将流行文化产品看作为一个相互依赖的系统，并将这个系统放到一个更大系统中加以讨论。［4］后来有更多的西方学者也采用系统讨论音乐产业的问题，如彼得森（Peterson）（1982，1985），克里斯特?马尔姆（Krister Malm）与罗杰?奥里斯（Roger Wallis）（1992）等。如果把音乐产业、文化创意产业、艺术管理看成一个大系统中的系统要素，那么这个大系统应该是文化创意产业发展系统，而不是文化创意产业系统，而文化创意产业也只能同音乐产业、艺术管理一样被看成这个大系统中的要素，或者称为要素系统，但三者肯定不是同一层次的要素系统。三者的范围关系既有交叉融合，也有包含。如果文化创意产业系统和文化创意产业教育系统看成是文化创意产业产业发展系统下的一级系统，那么音乐产业系统就是文化创意产业系统之下的三级系统，而艺术产业系统则是文化创意产业发展系统的二级系统。艺术管理与音乐产业以及文化创意产业虽属于同一系统，但是艺术管理与其他二者不属于同一系统分类标准。因此，用系统观来讨论艺术管理比起文化创意产业和音乐产业就难了很多、复杂了许多。艺术管理既是一门职业，也是一门学科或教育。艺术管理首先可以作为一个职业系统，也可以作为一个学科教育系统。如果艺术管理作为一个职业系统，那么它就是文化创意产业和音乐产业整个职业系统中的一个职业系统。但是这里需要说明的是文化创意产业和文化产业本身不是职业系统，但是它们却包含有这些职业系统。艺术管理其次可以作为一个学科教育系统，即艺术管理可称为艺术管理教育系统。那么艺术管理教育系统就成为文化创意产业教育系统的分支，是文化创意产业教育系统的核心和重点。在整个文化创意产业教育系统中，艺术管理系统与其他教育系统如文化产业教育系统、创意产业教育系统共同成为整个系统要素中的的核心系统。音乐产业教育系统理所应当就成为这些系统之下的分支系统。因此，音乐产业系统与文化创意产业系统和艺术管理系统虽然都有各自发展过程、特点和规律，但同时它们之间又是互动发展的关系，这一点也是绝对的。
音乐是一种独立的艺术形式，而且具有独立的创作、生产、经营、教育以及研究方法，因此音乐产业其本身是一个完整的、独立的产业实践系统，这是不用怀疑的。既然音乐产业是一个完整的独立的系统，那么它本身也是由多个系统要素构成的系统，同时系统也会具有一定的结构而且要素系统在整个系统的功能也是显而易见的。除此之外，音乐产业还是一个交叉融合的产业实践系统，其交叉融合主要包含与广电传媒、电讯、计算机等行业的深入融合与交叉。不仅如此，音乐产业同时也是社会系统、经济系统、文化系统甚至政治系统；换句话说，音乐产业本身既是文化现象、社会现象，也是经济现象甚至政治现象。因此，如果将前一种独立的、完整的产业系统称之为外“封闭系统”（Close System)的话,那么后一种与外部产业系统不断影响、交叉和融合的系统则称之为“开放系统”（Open System)。但是音乐产业作为“封闭系统”的发展形态只是相对的，而它作为“开放系统”的发展形态则是绝对的。
这里还需要说明笔者在此文中采用“文化创意产业”而没有采用“文化产业”或者“创意产业”的主要原因。“文化产业”与“文化创意产业”的含义和范畴是比较相似的。一般来说，北京较多时候使用“文化创意产业”概念，上海则使用“创意产业”概念的时候多。其原因和背景较为复杂，也不是此文的重点，因此予以省略。“文化产业”概念则更多出现我国文化部门的产业报告当中，同时它也是很多综合性大学常常使用的专业名称或术语。创意产业比文化产业有更为宽广的含义和范畴，它除了包含所有文化产业的内容范围之外，还包含一些比与文化产业内容的广泛含义和范畴，如建筑、设计、广告等。不仅如此，创意产业是文化产业的高级演化形式，特别具有文化产业各子产业内部之间以及文化产业与其他非文化产业之间相互融合发展并最终产生更大的、综合的经济效益和社会效益的含义。由于文化创意产业既具有文化产业的含义和范围，也具有创意产业的含义和范畴，因此，笔者在此文中的研究中更多使用“文化创意产业”概念。
关于研究活动的时期划分问题
由于音乐产业与艺术管理和文化创意产业的紧密关联，艺术管理和文化创意产业理论研究的发展与音乐产业理论研究的发展在时间分期上具有天然的耦合性。笔者以为这个时间分期的分水岭是2000年。也就是说，音乐产业研究活动分为两个大的时期以2000年为前后阶段的时间划分标准。因为在这个时间的前后，无论是艺术管理、文化创意产业还是音乐产业的教育和理论研究都发生了很大的变化，这些变化主要体现在讨论音乐产业的问题范围、研究人数的总量、研究成果的数量、研究者的背景、研究的质量和水平等等。不仅如此，这个时间分水岭同样也吻合文化创意产业实践和教育领域的发展情况，因为在2000年前后的文化创意产业的实践和教育领域里发生了同样的情况。例如，2000年是文化创意产业真正在我国国民经济产业部门取得重要地位的确切年代，李向民（2006）在他的研究《中国文化产业史》中证实了这一点：“2000年10月，中国共产党第十五届五中全会通过的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》，第一次在中央正式文件里提出了‘文化产业’这一概念，标志着我国对于文化产业的承认及其国家经济战略地位的认可，具有重要的意义。”［5］不仅如此，我国大多数综合大学和专业艺术院校先后在2000年前后至今近十年里所建立的艺术管理、文化创意产业再次证明艺术管理、文化创意产业的教育和理论研究得到大力提倡和发展这这样一个历史事实（虽然上海交通大学、北京电影学院、天津音乐学院等极少数院校在2000前建立了文化产业或者艺术管理专业）。除此之外，2000年之后出现的一批关于音乐产业的研究成果数量。2000年之后的论文至少60篇，专著约共9部，除了宗晓军的《音乐商业的秘密》1部是1999年之外，其余全部都在2000年之后出版，而2000年前20年一共也只有近40篇。这些数据也能证明音乐产业的研究活动开始在中国的学术圈里开始兴起这个事实。
关于音乐产业理论研究活动的时间分期还有一个问题需要解决：那就是2000年前这个时期的上限时间大约在什么时候比较合适。这是一个很重要也很有趣的问题。经过资料查证，《人民音乐》是我国最早登载有关音乐产业的部级音乐专业杂志，其内容综合性很强。在上世纪80年代的所有期刊上找到有关音乐产业的讨论约15篇，而在70年代的《人民音乐》所有期刊上则没有查找到这类文章。由此可以推断，音乐产业作为学术问题来讨论应该开始于20世纪80年代，这个时间应该可以算是我国音乐产业研究活动开始的上限时间。
从音乐产业实践的视角也可以考证上限时间20世纪80年代的可能性和可靠性。对于这一个问题的考察分析其实际也说明了当时的音乐产业研究活动与音乐产业实践活动的关联性。20世纪80年代有关的音乐产业研究活动的兴起与这个时期的音乐产业实践活动有着必然的联系。音乐产业既是一种文化现象,又是一种经济现象，而此研究重点关注它的经济价值。要了解音乐产业在当时的背景，有必要把它放到当时经济大背景下来考察。1978年是我国改革开放的开始时间，但是真正实施改革开放的时间还是1980年之后的事。这里需要简单解释一下“改革开放”的含义：改革开放是20世纪70年代末（具体为1978年）中国开始实行的改革经济政策、对外开放的政策，改革开放包括对内改革和对外开放。其中改革的主要是指经济体制改革，而经济体制改革的核心内容主要是指有中国特色的社会主义市场经济体系改革，从而改变过去以计划经济为主的经济体制。
很显然，当时的经济体制改革不仅直接影响到农业、工业和商业，而且影响到文化创意产业甚至音乐产业。随着我国经济改革和开放政策的影响，一向走在文化创意产业发展最前沿的音乐产业率先于1979年出现了一些音乐产业活动，这些音乐产业活动不仅标志了音乐产业进入20世纪在中国历史上又一次出现的新的音乐产业发展周期（前一个音乐产业发展周期的高峰时期是20世纪20至40年代黎锦晖音乐活动时期以及上海百代唱片时期），同时它的出现都标志了我国文化产业化活动开始萌芽。王永章（2009）在《2009年中国文化产业发展报告》对中国文化产业发展历程分期时写道：“第一阶段，1978到1992年。在改革春风的吹拂下，以1979年广州东方宾馆第一家营业性音乐茶座的诞生为标志，歌舞娱乐业悄然兴起，文化市场呈现雏形，文化产业在夹缝中艰难的萌芽。”［6］同时，广州太平洋影音公司也是于1979年建立起来的唱片公司，它是我国改革开放后第一个具有较高标准和规格的大型音乐经营企业，这也为后来的文化产业以及音乐产业组织树立一面旗帜。进入20世纪80年代，音乐产业得到了更大的发展。以音乐唱片产业为例，大量的唱片公司相继建立，例如上海声像出版社（1983）、上海音像公司（1981）、广州新时代影音公司（1984）、广州白天鹅音乐出版社（1988）、中国音乐家音像出版社（1985）等。这些音乐产业组织在90年代都成为了我国音乐产业的龙头企业，同时也在整个文化产业中领导企业，从而也真正标志了中国的音乐产业进入一个高速发展时期。除此之外，1982年末，中国唱片社（其中包括其他五家分社，如上海、广州、深圳、成都和北京）、中国唱片厂、中国唱片发行总公司三家合并,成立了“中国唱片公司”，后于1985年更名为“中国唱片总公司”。［7］当然这里需要提到一点是：新中国唱片事业的开始并不是从1979年开始的，而在1949年就成立了国家第一个唱片出版机构就是现在的中国唱片总公司，而1949年接管“大中华唱片厂”，1950年改名为“人民唱片厂”，1958年改为“中国唱片社”，1963年成立“中国唱片发行公司”，1982年就改变成为上面的名称。
的确如此，流行音乐以及传统音乐借助音像传媒和电视、广播传媒催生出了20世纪90年代我国音乐产业发展的黄金时期，即新中国音乐唱片业发展高峰时期。不仅如此，这个时期的音乐产业也成为整个文化创意产业的领头行业，唱片公司的确在这一音乐产业历史进程中所产生的作用是不可磨灭的。
因此，以2000年前后作为音乐产业研究活动的分期以及20世纪70年代末期作为新中国音乐产业发展的起始时间既符合经济、文化创意产业和艺术管理大环境发展的事实和状况，也符合音乐产业发展本身的事实和情形，这种划分法是合理的、科学的。
20世纪80、90年代的音乐产业研究活动
20世纪70年代末的改革开放，从而催生出了我国音乐产业实践活动。同样，伴随音乐产业活动的出现，音乐产业的研究活动讨论也开始出现在专业音乐研究领域里。然而这样的讨论活动不多，研究成果也很少。这与我国音乐理论界最大阵营——专业音乐学院和专业音乐研究机构中的某些学者对音乐商业化等问题持有排斥态度有关。因此，最终音乐产业的研究活动在20世纪80年代甚至90年代这个时期里没能形成大的气候，也没有出现一些具有影响力的音乐产业研究。
20世纪80年代讨论音乐产业问题的研究主要集中在《人民音乐》期刊上，此期刊是我国最早、最重要的、最有影响力的综合音乐专业期刊。其中讨论音乐产业相关问题的学者和研究主要包括：吴言韪的《蓬勃发展的中国音像制品出版事业》（1986年）、吴雍谊的《为了建设社会主义音乐文化的需要》（1983）、吴雍谊的《音乐文化建设的借鉴》（1983）、吕骥的《从“一切向钱看”谈起》（1983）、周扬的《音乐在精神文明建设中的作用——1982年3月12日在中国音协常务理事会上的讲话》（1982）及吴祖强的《迎来社会主义建设的最好时期》（1982）等。同时刊登于《中国音乐学》上的罗艺锋的《论听众结构》（1986）以及刊登在《音乐研究》上的伍雍谊的《音乐艺术创造和音乐商品化》（1989）也是两篇讨论音乐消费者的重要研究，很值得注意。需要特别引起注意的是：80年代中后期在《人民音乐》上“音乐体制改革”问题，这是这个时期很重要音乐产业的话题，其中鲁生的《音乐体制改革从根本谈起》（1986）、蒋力的《山东歌舞剧院改革调查报告》及《音乐表演艺术团体体制座谈会》（1986）、刘念劬的《音乐界也应进行文化发展战略的研讨》（1986）、谢大京的《观念更新是深化改革的关键——由上海交响乐团的改革谈起》（1988）及于庆新的《“改革”与北京交响乐团》（1988）等是这个时期对音乐体制改革问题的重点研究。总而言之，19世纪80年代讨论的问题主要围绕音乐体制改革、音乐事业与精神文明建设、音乐文化政策、音乐商业化、观众以及音像等方面展开。虽然这些研究没有针对音乐产业核心问题（如音乐市场营销、音乐产业组织管理以及音乐产业系统）的正面讨论和研究，但这些研究为后来音乐产业研究活动提供了一些基础性的资料，同时也为20世纪90年代出现的应用音乐理论新型学科（如音乐传播学、音乐社会学、音乐编辑学、音乐心理学等）的建设做了一个很好的铺垫。
为了收集到20世纪90年代音乐产业的研究活动，笔者继续查找了《人民音乐》20世纪90年代所有108本期刊，结果发现这个时期音乐产业研究活动的状况与80年代基本相似，但还是有一些细微的变化。这些变化主要体现在以下几个方面：其一，研究成果的数量有了明显提高。在90年代的所有期刊中总共收录了与音乐产业问题有关的文章22篇，这与80年代总共收录大约15篇的数量相比，从研究成果的数量上有了大的提高。这些数据都显示在当时与音乐产业有关的问题越来越引起更多的学者注意（虽然他们当时还不明确音乐产业研究是一个很重要的研究领域），同时也显示出这些问题开始引起了国家政府文化管理部门（如文化部）的高度注意。
其二，对音乐产业有关的问题和主题开始有所扩展，而且有些研究主题已经涉及到音乐产业的一些重要领域，例如唱片业、版权法等。这些讨论主要涉及到以下方面的主题：a,关于音乐版权法和音像制品的讨论，如赵文江（1994）的《我国录音制品的进出口贸易管理》、居其宏（1994）的《民间音乐的现代传承及其著作权的归属》、于庆新（1994）的《国家版权局版权司负责人谈〈著作权法〉》、 田联韬（1995）的《用法律观念审视王洛宾西部民歌的著作权》。b，有关音乐市场营销的讨论，如吴铭（1997）的《文化经营与商业包装——谈音乐商品化的市场观》、胡慈舟（1997）的《一份学琴市场调查报告的启示》、张彬（1997）的《谈流行音乐传播中的从众现象》、刘悦（1995）的《文化圈理论与传统音乐的观众》、张克新（1997）的《有感中国交响乐团第一个演出季》。c，关于音乐组织的产业活动以及管理者行为方式的讨论，如蒋力（1995）的《由1994年北京音乐厅而引发的思考》、佚名（1996）的《中国交响乐团正步入轨道》、江幼村（1990）的《重视文化馆音乐干部的社会作用》。d，关于国家音乐产业发展战略的讨论，如才华（1995）的《音像业的前途——转变政府管理职能》、徐淑云（1999）的《我们的目标应该是建设一个音乐大国》、骆季超（1994）的《国家对音乐艺术要有导向性的措施——致某领导的一封信》。除了探讨以上主题和问题外，还有一些涉及到其他诸多与音乐产业有关领域的讨论，如音乐电视（如肖鉴铮的《音乐电视的改革方向》（1995））、音乐教育市场（如李斐岚的《对业余钢琴考级的思考》（1996））、乐器制造与销售市场（杜庆云的《95国际华夏器乐展演年将在北京举行》（1995））、音乐茶座市场（如刘军的《一片不可忽略的音乐文化绿洲──谈京城大饭店的音乐演奏》（1995））、互联网音乐市场（如厉声的《请到互联网上去寻找音乐》（1999））以及音乐产业的传播促销（张洪模的《经济和传播（下）──民间音乐、艺术音乐和通俗音乐的定义和基本要素》（1994））等。这个阶段需要重点一提的是宗晓军的《音乐商业的秘密》（人民音乐出版社, 1999）是我国最早讨论音乐商业的专著之一。此书总结一般音乐企业的结构形态、市场营销以及有关法律知识，从而为我国从事音乐商业运营提供了一个操作的指南。
同时笔者也查找了90年代其他音乐期刊，结果发现《中国音乐学》、《中国音乐》以及《中国音像》等期刊上与音乐产业问题有关的研究还有约12篇。其中杨晓勋的《中国流行音乐传播预测的理论与实践》（1990）、曾遂今的《大众音乐价值考析》（1993）、邹建林的《潜在听众的美学思想》（1997）、屠明的《大学生与中华音乐文化》（1997）等。以上的研究刊登在《中国音乐学》期刊上，这些研究都有不同程度对音乐听众/消费者和音乐产品做了产业市场分析以及市场价值的判断。除此之外，在《中国音像》中的有关音乐产业研究也值得注意，例如周淳的《浅析中国流行音乐市场定位策略》（1997）等。
20世纪90年代出现音乐传播学与音乐产业的研究活动也有着密切的关联，而且这门由音乐学（音乐社会学）和传播学结合的学科——音乐传播学对音乐产业的研究和教育的起始和发展的作用是不容小觑的。对于这一点，中国传媒大学音乐系和武汉音乐学院音乐学系在音乐传播专业教育和研究是一个强有力的证明。它们在上个世纪90年代所做的努力的确为2000年后的音乐产业或者音乐艺术管理的理论研究和教学奠定了一定的基础。音乐传播学与音乐产业（商业）具有明显的异同。其相似性主要体现在两者的交叉性上，即两者均涉及到了音乐观众、音乐技术与媒介、音乐产品、音乐商业等问题。但是二者又有着明显不同。按照宋祥瑞（2003）对音乐传播学的研究，他强调注重四个研究重点：传播信息的“生发研究”、信息制作方式的“制作研究”、中间环节的“操作研究”、传播媒介的“影响研究”；［8］而音乐产业更多关注整个音乐产业的市场与管理，既考虑个别企业层面的问题，也十分关注整个产业层面甚至也不忽视国家层面的音乐产业问题（如产业政策）。
随着艺术管理和文化创意产业等专业的出现，音乐产业或音乐艺术管理开始对音乐传播学的专业位置开始有所影响和动摇，至少可以影响分化音乐传播学方向的可能。结果的确这两所学校的音乐传播专业开始逐渐分化出音乐产业（音乐商业）的学科方向，或者干脆改变由过去以音乐传播学发展思路为重点而向现在以音乐产业（音乐商业）为主要发展思路的转变，中国传媒大学音乐传播专业就是如此做法。不仅如此，在过去，具体说是2006年之前，音乐生产、传播、经营的教育与研究等领域一直由音乐传播学来主导，也就是说2006年前中国音乐传播学学会所主持的年会一直是这个领域的主要讨论平台，而2006年后这个探讨平台开始受到了艺术管理专业教育的影响，即受到中国艺术管理教育协会的年会的影响，因为它们都研究音乐产业的问题，只不过研究的视角有一定的不同而已。因此，实际上自从艺术管理专业一出现，音乐传播学与艺术管理（音乐艺术管理）就开始有了博弈之争，即对音乐产业研究的博弈之争。然而，这个事实不用否认，音乐传播学的确为后来在艺术管理专业背景下发展起来的音乐艺术管理或者音乐产业作了很好的铺垫。从音乐产业研究来说，过去用音乐传播学的研究范式研究音乐产业问题而转变音乐产业本身范式的研究范式，这是一个很大的转变。姚杰（2005）对在音乐传播学视角下所研究的音乐产业问题，他认为一般都采用主要音乐传播学、音乐学、音乐社会学的研究范式；［9］而现在音乐产业问题则更多地依赖产业学和管理学理论与研究模式为主，有些研究完全依据音乐产业本身的特征进行研究模式的探索。曾遂今的《音乐社学概论：当代社会音乐生产体系运行研究》（1997）以及后来的《中国大众音乐：大众音乐文化的社会连接与传播》（2003）是两部重要著作，特别是《音乐社会学》一书中提到的“社会音乐生产论”、“社会音乐听众论”、“社会音乐商品论”等为后来的音乐商业或音乐艺术管理的理论奠定了良好的基础。这些都为音乐传播学、音乐产业以及音乐艺术管理的学科做了很好基础性的工作。
总之，在20世纪80、90年代里，虽然没有提出“音乐产业”或者相近的概念如“音乐商业”，但是音乐产业的研究活动明显出现。不仅如此，有很多与音乐产业密切关联的问题越来越多，而且有些问题与音乐产业越来越紧密，例如20世纪90年代以音像主题为中心的音乐产业研究活动。这些都显示了当时的研究内容和问题更加集中，更加贴近音乐产业的主要内容。然而，这一时期的音乐产业研究活动主要还局限在专业音乐圈里，这里所指的专业音乐圈子里具有两个方面的含义：其一，其研究者主要集中专业音乐圈里，如音乐学院、音乐研究机构等；其二，研究成果的展示平台也主要是专业音乐期刊物，如《人民音乐》、《中国音乐学》、《音乐研究》等。同时，这个时期的音乐产业研究没有与其他学科（如经济、管理等）的交流与沟通、交叉与融合，更缺乏运用多学科的理论和研究方式，因为音乐产业研究毕竟是一个交叉性学科的课题，如果研究缺乏与其它学科领域的交叉与融合，音乐产业研究很难形成一个核心理论框架，研究也不可能会深入而系统。
20世纪80、90年代专业音乐圈对音乐
类别及其产业研究的总体态度 虽然这个时期已经开始出一些音乐产业的研究活动，但是在这个时期仍然存在一个严重的现象、问题和事实不可否认：专业音乐理论界及其专业音乐的“跟随者”——社会“精英”人士对音乐的主张与态度及其直接影响下的专业音乐文化、教育政策与体制严重影响着这个时期的音乐产业研究和实践活动发展。讨论这个问题其实就在探讨这个时期的专业音乐教育领域与音乐产业研究活动的微妙关系。从总体上说，在这个时期里音乐产业研究活动没有受到专业音乐圈的学术认可甚至招到一定的排斥。
首先，应该从音乐创造者和研究者的角度来思考这种影响的存在。需要讨论的是代表音乐创作和表演的“代言人”——音乐理论界人士对大的音乐类型看法和态度。在我国音乐理论界存在对音乐有“高雅音乐”和“低俗音乐”之分的现象，同时对这两类音乐也存在两种截然不同的态度和观点。例如曾遂今（2003）在他的研究中明确地指出：“艺术文化中的文野之分，雅俗之分，粗细之分、高低之分，在大众音乐中最能够清晰地表现出来。在这些文与野、雅与俗、细与粗、高与低的两个方面的范畴中，均能发现大众音乐由低级、单纯向高级、复杂方面发展的运动关系。”［10］这些学界人士更多指“高雅音乐”是那些在传统音乐学院受重视的音乐类型，其中主要包括西方古典音乐和中国传统音乐两大类，很显然流行音乐很不包含其中。如果照这样推理话，流行音乐也就成了低俗音乐类型，这也是流行音乐为什么成为“通俗音乐”的由来。然而，在专业音乐圈子里也还存在更为奇怪的现象：即使在上述已经被认定为所谓的高雅音乐范围的西方古典音乐和中国传统音乐，有时也会有高雅音乐和低俗音乐之分。在我国传统音乐学院里，在西方古典音乐和中国传统音乐的高雅和低俗的较量中后者常常被沦为“低俗音乐”的位置上。因此，这样看来，音乐的“高雅”与“低俗”之分实际就是音乐有高低之分。而这种音乐的高低之分其实是主观判断的结果。很显然，这种音乐高低之分是很成问题的，如果放到音乐产业的视角上来思考问题就会更大。毫无疑问，正确的看法是所有的音乐形态类型（除了那些极为低俗的音乐之外）都是平等的，无高低之分。因此，上面的观点和看法直接影响了全面的音乐产业观念的形成和发展。
其次，也很有必要从音乐受众者角度考察这些消极的态度和看法对音乐产业的影响。如果从音乐受众的角度出发，又出现了两个很近似的概念“精英音乐”和“大众音乐”。很显然，“精英音乐”与“高雅音乐”形成对应，而“大众音乐”与“低俗音乐”形成对应。当然，这里‘大众音乐’概念概念与曾遂今所认为的“大众音乐”的概念略有不同。曾遂今（2003）认为大众音乐有狭义和广义之分，狭义概念是指“在20世纪80年代初的中国大陆，人们习惯用一种‘通俗歌曲’的概念来涵盖某一类歌曲。而在70年代末，香港、台湾地区的大众歌曲（人们俗称为‘流行歌曲’）进入大陆并在中国大陆掀起了一股强烈的冲击波。”［11］而广义的“大众音乐”是指“广义而宏大的大众音乐，就是广义而宏观的通俗音乐，也就是广义而宏观的流行音乐....广义而宏观的大众音乐包括的范围十分宽广，各个历史时期都有各种类型的大众音乐”。［12］而本文所指大众音乐概念与曾遂今的狭义概念很相似。在一般音乐受众人群中，那些为了让自己冠以所谓社会“精英”人士的“头衔”，他们常常表现爱听那些欣赏不多的“高雅音乐”。他们这样做的目的是为了使自己以区别于大众，因为大众只听那些被“精英”人士认为“庸俗不堪”的“大众音乐”，也称“流行音乐”或称“通俗音乐”。例如伍雍谊的《一种精神腐蚀剂——对我国三十、四十年代黄色歌曲的认识》（1982），虽然他的讨论是20世纪30、40年代的通俗歌曲，他称这些通俗音乐为“精神腐蚀剂”和“黄色歌曲”。［13］同时，陈志昂的《流行音乐在批判》（1990）也是一篇对流行音乐持批评看法的导向性文章。这些研究发表在在部级期刊上，其实际的效果是对20世纪80年代通俗音乐的发展方向起了引导性的评论，从而在思想上影响了后来流行音乐以及音乐产业的发展。
其三，这些音乐界人士和社会精英对音乐类型态度也不同程度地影响到了国家音乐文化政策以及音乐产业的发展。他们所持有的音乐有高雅与低俗之分的观点实际上对音乐产业的发展产生了一定的负面影响，其明显阻碍了音乐产业的观念的形成和实践发展。他们极力主张与推崇精英音乐在我国音乐生活中的重要地位，同时他们也认为精英音乐如果进入经济市场和产业化运作则会沾上“不良”的习气和“低俗”风气甚至会破坏原有音乐的本质和美感。这样如此一来，他们也就会与音乐产业中的主体内容——大众音乐（如流行音乐）保持距离。在我国从事专业音乐教育和研究的主要阵营是传统的音乐学院（系）以及它们的延伸组织机构（如表演艺术团体和研究机构等），而音乐理论研究者往往是这些组织和机构的核心成员，他们在组织中常常起着决定性的作用。不仅如此，很多音乐理论研究者也经常充当国家政府文化政策制定机构（如：文化部、教育部、广电部、新闻出版署甚至中央人民政府等）的顾问，有些学者还是国家政协委员，他们常常拥有音乐产业发展的话语权甚至决策权。因此，这些都决定了他们对音乐产业的政策和发展方向起着很重要的作用，这些都直接和间接地影响到我国音乐产业体制和观点的形成，也影响到音乐产业的研究和实践的发展。
其四，大众人士与精英人士以及音乐界人士在20世纪80、90年的对决，大众人士始终处于下风，这样很不利于音乐产业实践和研究活动的正常发展。在这个时期里的大众社会却对那些所谓的“低俗”音乐或者被当时一些专业音乐界人士和社会“精英”人士成为非主流音乐类型情有独钟。一些专业音乐界人士和社会“精英”人士虽然对非主流音乐文化（主要指流行音乐）不重视甚至贬斥，但在社会大众中却对这些音乐广泛接受和欢迎。这些大众认为这些“非主流音乐文化”是他们心目中的“主流音乐文化”，他们认为只有这些音乐文化才能反映他们的内心思想和情感，反而那些被专业音乐人士和精英人士所认可的主流音乐文化却很难与他们的生活联系和融合起来。这些音乐受众者却常常被那些专业音乐界人士和社会“精英”人士称之为“大众”，甚至有时干脆称他们为“低俗的下等人士”。当然也存在很少的专业人士对大众流行音乐感兴趣，但是由于他们身处专业音乐圈中因而只能躲在房间里甚至被窝里倾听这些非主流的音乐，或者做点相关的研究。除此之外，这些音乐理论界人士也常常认为主流音乐文化与非主流音乐在理论和实践上有着很大的矛盾冲突，并认为非主流音乐的发展会影响和阻碍主流音乐类型的创作、表演、教育以及理论的发展。因此，他们对此缺乏兴趣甚至敌视的态度反对这些音乐的存在和发展，这样就造成了音乐产业研究受到很大的影响，因此常常被边缘化。
2000年至今的音乐产业研究活动及其背景
2000年至今的音乐产业研究活动的环境发生了深刻的变化，这些变化主要体现在国家文化创意产业的实践以及艺术管理专业与文化产业教育与研究在这个时期突飞猛进的发展。这些具体的变化主要表现在以下三个方面：
其一，国家文化创意产业政策得到进一步实施，文化创意产业活动兴起并得到了更大的发展。前文提到了2000年之后国家开始大力提倡发展文化创意产业，并制定了相关文化政策。例如2000年中央正式提出“文化产业”概念；2003年国务院办公厅印发了《文化体制改革试点中支持文化产业发展的规定（试行）》和《文化体制改革试点中经营性文化事业单位转制为企业的规定（试行）》两个规定；2006年国务院发出《关于深化文化体制改革的若干意见》以及《第十一个五年规划纲要》（其中第十二篇重点谈到了“加强社会主义文化建设”的问题）；2009年国家颁布《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》；2009年，国务院通过《文化产业振兴规划》；以及“2009年全国文化体制改革经验交流会”全面讨论文化体制改革政策和实施落实问题。这些文化政策对音乐产业发展无疑起到很大的作用。
其二，艺术管理和文化产业管理专业开始蓬勃的兴起和发展。艺术管理也成为绝大多数艺术学院首当其冲要开设的新专业，这些艺术院校主要以综合艺术学院、音乐学院和美术学院为主。音乐产业、音乐商业、流行音乐和唱片业这些过去被一些音乐学者很不看好的课题却逐渐被他们有所认可，也随着音乐学的学科发展过程中显露出了时展脱钩的情形，逐渐开始认识到一些新课题的社会实践价值和学术研究价值，如音乐产业、艺术管理等。目前的确存在一批学者开始反思一直沿用至今的传统音乐学的学科模式和教学目标是否符合目前社会发展的需要，并提出运用音乐学或者现代音乐学的观念来革新传统音乐学的模式，上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院及武汉音乐学院等院校的有关音乐学者均有这样的呼声。同时，有些音乐学学者已经开始在利用民族音乐学或者传统音乐学的资源和研究成果也在不断寻找更多的发展方向。很显然，向大文化创意产业研究方向发展应该是传统音乐学一个新的发展方向，例如非物质音乐文化遗产与旅游产业的结合就是一个较好的新领域。我国在这方面进行尝试和研究的学者主要有臧艺兵、和云峰、孙凡等。如果按照这样的思路发展下去，就应该会发展成为一个新的音乐艺术管理方向——音乐遗产管理。总而言之，上面提到的这些问题无论是运用音乐学或者现代音乐学还是民族音乐学与大文化产业（如旅游产业）的结合，其实都是广义音乐产业的范畴；而且，音乐产业对其他音乐理论学科（如音乐学、音乐传播学）的发展也有着很深刻的影响和推动。
其三，音乐产业或者音乐艺术管理正在成为音乐学院艺术管理或者音乐传播专业的发展方向。音乐学院开设艺术管理专业或多或少都在趋向于音乐产业方向或者音乐艺术管理方向，同时音乐学院开设艺术管理或多或少也都与音乐学有着扯不断的关系。可以肯定，音乐学院开设艺术管理专业由音乐学系牵头应该是一个比较理想的选择，其实后来大多数音乐学院也是这样做的。我国音乐学院开设艺术管理专业主要有两种模式与方式：第一种是在音乐学系里开设音乐管理专业方向，如中央音乐学院、武汉音乐学院等；第二种是音乐学系或者有关的学术带头人牵头单独开设艺术管理系，如上海音乐学院、中国音乐学院、天津音乐学院等。在艺术管理课程模式设置上，音乐学专业原有部分基础课程也成了艺术管理课程的重要组成部分。由此可见，音乐学院的艺术管理专业多以音乐为主导。当然，在现有的艺术管理系中，天津音乐学院艺术管理系和中央音乐学院艺术管理专业已经逐步形成音乐产业或者称音乐艺术管理的学科特色，中国音乐学院的艺术管理系也在开始向这个方面靠拢。很显然，音乐学院发展艺术管理需要以音乐为依托。相反如果音乐学院发展综合艺术管理或者宏观艺术管理方向，很显然与一些综合性大学（有的还是国家是知名的重点大学，如北京大学、上海交通大学等）相比较，专业音乐学院缺乏一定的资源和优势。这里所指的那些综合大学所从事的综合艺术管理或者宏观艺术管理其实就是创意产业管理或者成为文化产业管理。由此可见，音乐产业与艺术管理的教育有着密切的互动发展关系，音乐院校发展音乐产业或者音乐艺术管理是很明智的选择。
很明显，2000年至今这个时期音乐产业的研究活动受艺术管理学和文化创意产业学深刻影响，一些以艺术管理为研究模式和框架的有关音乐产业专著和论文开始出现。因此，笔者这个时期是音乐产业研究活动的兴起时期。这个时期的研究活动与2000年前的音乐产业研究活动相比发生了一些变化，其变化主要为：
1）研究范式开始接近真正意义上的音乐产业研究。研究视角不再是音乐学的衍生物——音乐传播学、音乐社会学或者音乐学等，而是主要采用管理学和产业学的研究范式，同时也十分重视艺术市场营销学、艺术管理学以及文化创意产业学研究成果。例如李广的《音乐文化产业发展的动力之源》（2007）、吴蓉的《音乐文化产业发展及其主体调适》（2001）等研究就是采用这样的研究范式。
2）开始出现一些与音乐产业有关的研究专著。其中周洪雷的《音乐市场营销及案例分析》（上海音乐学院出版社，2004）、杨大经《音乐与表演艺术管理》（上海音乐学院出版社，2003）、安盟的《现代音乐产业概述及音乐企业管理》（中国文联出版社，2000）是这个时期音乐产业研究成果中值得关注的重点。周洪雷专著主要是围绕音乐产品的市场营销加以展开，对于音乐艺术品的分析较好，而其研究过于依赖一般市场营销的理论框架和范式，同时缺乏整体音乐产业的观念与理论分析。杨大经专著主要围绕非盈利性的表演音乐艺术团体的运营方式和特点加以展开，整体内容框架较好，但是也缺乏对整个音乐表演业市场和产业的整体分析。安盟的著作主要围绕盈利性音乐企业的管理加以展开，用周洪雷（2004）讨论这本书的话说：“为我国音乐界借鉴西方文化产业发展经验提供了有效的依据”；［14］同时这是我国最早以音乐产业命名的专著。其他与音乐产业有关的专著还有和云峰的《音乐艺术管理基础理论及案例分析》（中央音乐学院出版社, 1999）、胡月明的《演出经纪人》（中国经济出版社，2002）及《演出营销》（中国经济出版社，2003）、曾田力的《中国音乐传播论坛》（第一辑，北京广播学院出版社，2004）和蒋凯的《中国音乐著作权管理与诉讼》（水利水电出版社，2008）。其中蒋凯的专著《中国音乐著作权管理与诉讼》涉及到我国音乐著作权管理和诉讼的现状，以及世界音乐保护的发展模式，对国内音乐领域在歌曲署名、翻唱、影视插曲、网络音乐、手机铃声、唱片产业版权贸易及反盗版、演艺经纪等方面进行了详细剖析，在总结实践的基础上提出了具体解决方略，是适用于国内音乐、唱片产业著作权管理的不可多得的实务指导手册。［15］
当然，研究论文也是这个时期音乐产业研究活动的重要部分。经过多方面的资料查找，一共查找到约有60篇有关的音乐产业的论文，其中直接讨论音乐产业问题的研究6篇，以音乐传播为视角讨论音乐产业问题的研究4篇，以网络数字音乐产业为主题的研究10篇，以产业链与商业模式为视角来讨论音乐产业问题的研究3篇，以音乐版权问题为重点的音乐产业研究13篇，以音乐市场营销为重点的研究7篇，以技术与音乐产业为中心的研究和以音乐产业经济为主题的研究各有1篇，而以与音乐产业交叉融合的产业研究一共14篇。通过对以上研究的考察，这个时期音乐产业的研究活动大致呈现出以下的一些特征：
1）音乐产业与其他产业融合的音乐产业问题逐渐引起重视。其中主要包括音乐产业与版权产业、旅游产业、通讯产业以及计算机产业的融合问题。2000年后的音乐产业的确正在向融合产业方向发展。例如数字音乐产业本身就是产业融合的结果，也就是说数字音乐产业本身就是融合产业（李思屈，2006）。
2）直接以音乐产业问题为重点的研究开始出现并得到发展，有些研究还有一定的深度。这些研究也是这个时期音乐产业研究活动内容的重点。其主要包括朱琴的《浙江省音乐产业发展的对策研究》（2006）、李广的《音乐文化产业发展的动力之源》（2007）、吴蓉的《音乐文化产业发展及其主体调适》（2001）、洛秦的《城市音乐文化与音乐产业化》（2003）、王少明、郑敏的《关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考》（2003）以及小石的《打开流行音乐唱片业的问号——艺风音乐北京分公司经理范立专访》（2002）等。
3）从音乐产业的形态看，音乐产业研究开始逐渐关注数字音乐产业，而不是过去以音乐唱片业作为关注重点。如窦文章、 吕修磊、 宋强的《网络经济视角下的产业组织转型研究——基于中国音乐产业从价值链到价值网的变迁实证》（2009）、陈晓娟的《数字音乐产业中移动音乐营销模式研究》（2009）、金文的《浅论中国数字音乐产业发展之路》（2010）等。
4）从这些学者的背景来看，以其他学科（主要以管理、经济）背景的学者大量增加，其人数几乎与以音乐为背景的学者数量相当。以音乐为背景的学者主要有洛秦、赵志安、王建元、李广以及作者本人等。以其它学科为背景的研究也显得十分有价值，虽然他们的本意并不是为研究音乐产业本身，而是希望以音乐产业为例来说明经济、管理方面的问题和理论，但实际上对音乐产业的研究起到了不小的作用和影响。这些学者主要包括王缉慈、茅中飞、宁宣熙、刘刚、陈晓娟等。通过对这些研究的讨论，结果发现音乐产业与其它产业的融合导致了音乐产业的研究与其它学科领域研究在不断相互渗透。同时，这些研究也证明了两个事实：其一，音乐产业是一个多学科的研究课题；其二，音乐产业正在极大影响整个经济、商业、管理等领域里的实践和研究发展。当然其他领域的经济、商业和管理也在不断影响着音乐产业，并使音乐产业与其它产业的距离感越来越小且融合感越来越深。
音乐产业实践活动的演化与发展直接影响音乐产业研究活动的演进与发展，这是毫无疑问的。如果这样的话，过去有相当一部分人对音乐产业发展存在十分悲观论调，即所谓的21世纪音乐唱片业的不断衰退标志着整个音乐产业进入它的终结时期。很显然，这种看法十分偏颇，也过于悲观。造成这一认识的原因与他们所认为的音乐产业单指音乐唱片业（即狭义音乐产业概念）有关，也与他们对产业发展规律（如产业生命周期规律以及主导产业发展规律）缺乏一定的认识。或许是因为这些人中的大多数都是音乐唱片产业的从业者，他们只是就音乐唱片这个行业所看到的情形，而他们没有看到或者看清楚整个音乐产业的形态以及产业形态的演化。很明显，音乐产业是一个庞大的系统，它不仅包含音乐唱片产业系统，还包含其他更多种不同形态的音乐产业形式和系统。某些产业形式和系统正在逐渐成长为音乐产业新的主导产业，例如数字音乐产业。不仅如此，这些新的主要产业也将会引领整个文化产业，就像过去的音乐唱片产业引领整个文化产业一样。但是他们没有认识到这一点，这很令人遗憾。
那些对音乐产业发展产生这此消极观点还存在另一个很重要的原因，那就是音乐产业从过去一个能够独立发展或者基本独立发展的产业到21世纪开始逐渐与其它更多的产业产生融合而得到发展，而独立发展显得比较困难，这是一个不容否定的事实。产业融合也是我国21世纪国民经济产业发展的总趋势和规律。当然这种融合绝对不可以简单理解为图并或者兼并，而是真正的融合发展，音乐产业在这些产业融合发展中仍占有很重要的地位，而且音乐产业仍然具有相对的独立性。音乐产业在新的时代的确正在不断深刻演化，这种深刻演化不是一种简单的演变，而是革命性的演变，其主要体现就是融合。这里所指的“融合”具有广泛性融合的概念与含义，即其包含更综合、更广大的含义和范围。因此，音乐产业融合分为两种融合形态：其一，内容形式的融合，如各种音乐形态的内部融合以及音乐形态与其它艺术形态的融合，甚至包括非艺术形态的融合与音乐形态的融合（如音乐与房地产）等；其二，产业形式的融合，即音乐产业正在不断与其它艺术产业形态以及其他非文化艺术产业形态的融合与渗透。后一种形式的融合十分常见，如音乐产业与电信、计算机、传媒正在产生着深刻的融合运动，这已经是被公认的事实和现象。
为了适应这种新一代的产业融合的发展对音乐产业发展的影响和渗透，这就要求音乐产业不仅需要适应现有已存在的新的商业模式，这些商业模式大多数来自于其他经济商业领域的模式以适应新时代的产业融合需要。不仅如此，这还要求音乐产业更需要探索一些新的商业模式以适应音乐产业本身发展的需要，这些模式应该是从音乐产业发展本身出发，从而让音乐产业在新时代的产业融合中占有主动并具有一定的话语权。其实这一点这已经涉及到了音乐产业安全问题，否则我们的音乐产业就有可能破坏音乐本来的生态，因为毕竟音乐产业首先是满足文化的需要，然后才是满足其他的需要，如社会、经济、政治。最终音乐产业的研究需要会涉及到了音乐产业的本质、音乐产业安全，音乐产业生态、音乐产业融合、音乐产业创新等方面的问题，这是音乐产业研究的高一级阶段。这些问题十分复杂，而且也不是本文的重点，笔者将会有专门的研究对上面的问题展开讨论，因此这些问题就不在这里展开讨论。
因此，音乐产业需要在更大产业融合平台上起作用，这就要求音乐产业的研究者需要更多学科知识领域和实践领域的经验，更需要与其它学科领域产生横向的交流与合作，从而获得更深入更系统的音乐产业研究成果。
结 语
毫无疑问，音乐产业研究具有较高的学术价值，也具有深远的历史意义。其主要体现着两个方面意义：其一，填补文化创意产业和艺术管理学在音乐产业领域里的空白，音乐产业的研究成果可以丰富整个艺术管理及文化创意产业的学科内容，推动这些学科的不断发展；其二，可以指导和促进音乐产业、文化创意产业和艺术管理实践的深入发展，为文化创意产业的发展提供更多的理论依据。
随着文化创意产业化进程不断深入以及艺术管理、文化产业等学科领域不断发展，特别是其他产业实践和学科领域（如商业、经济、管理等）与音乐产业领域的互相渗透、互相影响，越发显示音乐产业将会在这些融合运动过程中发挥巨大作用和影响，从而也标志了音乐产业又一个时代即将来临。音乐产业研究活动也应该随着以上面方面的变化发展而需要不断调整，特别需要关注产业融合背景下的音乐产业的发展，这是音乐产业研究活动的发展趋势和方向。
注释：
①根据姜奇平在为中文版《长尾理论》的“序言”前做专家导读时解释道：“...省略/citicpub）对《免费》一书总结了作者的观点：新型的“免费”并不是一种左口袋出、右口袋进的行销策略，而是一种把货物和服务的成本压低到零的新型卓越能力。在20世纪“免费”是一种强有力的推销手段，而在21世纪它已经成为一种全新的经济模式。
［参 考 文 献］
［1］克里斯?安德森.免费：商业的未来?序二［M］.北京：中信出版社，2009.
［2］维基百科，.
［8］宋祥瑞.武汉音乐学院大众音乐传播学的教学与研究［J］.黄钟，2003（2）.
［9］姚杰.关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题.www.省略，2005.
［10］曾遂今.中国大众音乐［M］.北京：中国传媒大学出版社，2003：51.
［11］同［10］，5.
［12］同［10］，2.
［13］伍雍谊.一种精神腐蚀剂——对我国三十、四十年代黄色歌曲的认识［J］.人民音乐，1982（6）.
［14］周洪雷.音乐市场营销及案例分析［M］.上海：上海音乐学院出版社，2004:13.