文化理论论文范文

文化理论论文范文第1篇

狭义的警察文化专指以警察核心价值观为灵魂的警察群体的思想观念及其精神生活方式。具体来说，在我国现代，警察文化就是在警务实践中产生的以公安队伍为主体，贯穿于公安机关队伍建设和公安工作以及其他相关活动中的价值观念、思想理论、优良传统、职业道德、文明礼仪、文学艺术、文体活动、精神风貌等。目前我国公安机关开展的警察文化建设主要就是从这种精神层面来把握和操作的。

二、关于警察文化的本质和功能

目前，关于警察（公安）文化的概念或定义有若干种。在警察文化研究与建设的起步阶段，每个单位和个人都可以有自己的探讨和理解，不必强求统一或硬性规范。但不管怎样表述，其中最为关键的是准确把握警察文化的本质。要弄清警察文化的本质，首先需要从如何理解文化的本质说起。从本质上讲，文化是人类生存和发展的基本方式，或者说，“文化是人类在基本活动方式上告别自然界，区别于其他动物的根本标志”。没有文化，就不会发生具有世界历史意义的“人猿相揖别”。文化进步是人的自由和全面发展的重要尺度，如果没有文化润物细无声地启蒙和教化，就不会有人的综合发展，正如恩格斯所言：“文化上的每一进步，都是迈向自由的一步。”用哲学的语言概括，文化的本质内涵就是“人化”和“化人”。所谓“人化”，就是“自然的人化”，指的是人类以自身的智慧和力量，按照人类生存、发展的需求去适应、利用、改造自然世界，使任何事物都带上人文的性质，满足人类生活的需要。人类所创造的各种“人化”成果，便是文化。所谓“化人”，即“以文化人”，用今天的话来说，就是用人类创造的文化成果反过来教育人、熏陶人、感染人、提高人，让文化以潜移默化的方式影响人的思想意识和言行举止，从而提升人的思想觉悟、道德修养、精神境界和综合素质，促进人的全面发展。总之，人类创造了文化，文化哺育着人类。“人化”是文化的本源和本质，“化人”则是“人化”的功能和境界。以此为鉴，从本质上理解，警察文化对于全体警察成员来说，就是他们所共有的警察职业生活方式和精神家园。它表现为警察个体及其群体以什么样的理想信念、价值取向、精神风貌、行为方式生活着、工作着，体现着警察个体及其群体的文化素养、生活品位和职业操守。于是，先进的警察文化就是文明的警察生活方式和工作方式。对于各级警察组织的领导者来说，警察文化则是一种新型的警察管理战略和领导方式，体现着警察管理的文明程度及警察领导艺术的文化境界。它要求警察领导者在不断提高自身文化修养和文明素养的同时，学会以文化的方式去带队伍、抓工作，努力追求和实现以文化人、文化强警的价值目标。也就是要善于用文化的形式创新思想政治工作，用润物细无声的人文方式加强和改进队伍管理。警察文化的功能是指警察文化对于警察队伍建设与管理、警务改革与发展所起的作用、功效。警察文化作为一种软实力，是警察战斗力生成的重要因素，在凝聚警心、激励斗志、陶冶情操、展示形象，推动警察队伍建设和构建和谐的警民关系方面发挥着不可替代的重要作用。公安部《关于认真贯彻党的十七届六中全会精神，进一步推动公安文化大发展大繁荣的实施方案》（2012年1月）要求各级公安机关要坚持以社会主义核心价值体系引领文化建设，充分发挥文化育警、励警、律警、悦警和强警的功能，进一步形成共同理想的信念、强大的精神力量、基本的道德规范。所谓育警，是指通过警察精神文化建设，积极培育警察核心价值观念，以科学的理论武装警员，以高尚的精神塑造警员，以正确的舆论引导警员，以扎实的教育训练造就警员，以深入细致的思想政治工作教育警员，也就是以教育明其理；所谓励警，就是以远大的理想和先进的英模事迹激励警员，以科学的警察管理和公正、公平的用人机制以及从优待警的各项措施去激励警员，也就是以激励促其进步；所谓律警，就是要以完善的警察职业道德规范警员，以严明的警察法纪约束警员，也就是以规则导其行，以监督防其变，以惩戒警其迷；所谓悦警，就是要繁荣、发展警察文学艺术，广泛开展丰富多彩、积极向上的群众性警察文体活动，努力做到以优良的警察人文环境熏陶警员，以优秀的警察文艺作品鼓舞警员，以多样的警察文体活动丰富警员生活、愉悦警员情趣、陶冶警员情操；所谓强警，就是通过警察文化建设，提高警察组织的软实力，实现文化育警与政治建警、依法治警、科技强警、从优待警的有机统一，从而促进警察战斗力生成模式的提升与转变。

三、关于警察文化建设的核心理念

核心理念一般是指一个政党、企业、警察组织及其警察群体等关于自身存在与发展的根本观点和看法，是规定其发展方向，体现其价值观、使命、愿景、宗旨的基本观念和思维方式。在管理学的发展历程中，“人”始终是一个最基本的概念。人既是管理活动的主体，又是管理活动的客体。因此，任何管理思想的产生，都离不开对于人类本质的认识，都是依据对人性的一定假设而提出来的。各种管理理论的区别，归根到底是由于对人性的理解不同。人类不同时代对于自身本质的认识，则标志着那一时代管理活动的着重点及核心理念所在。质言之，对于人类本质的认识，是我们划分一定管理时代的依据。人类对于自身本质的认识，同人类社会生活的领域有直接关系。众所周知，“政治”“经济”“文化”是人类社会生活的三大领域；与此相联系，“政治人”“经济人”“文化人”则是人类对自身本质的三种认识。人类社会两千多年的管理史，先后经过了“政治人”管理时代和“经济人”管理时代，进入21世纪之际，人类已经进入高扬“以人为本”旗帜的“文化人”管理时代。不仅如此，“以人为本”还是科学发展观的核心和构建社会主义和谐社会的首要原则。“以人为本”是对各行各业具有普适性的管理要旨，自然也应当成为警察管理和警务工作的核心理念。正如美国刑事司法学者霍尔登所言：“执法是一项以人为主、人服务于人的工作。”先进警察文化的功能主要体现在用文化思维和文化建设来改善、提升警察管理境界和警务工作水平。它对内可以增强警察队伍的凝聚力和执行力，对外可以提升警察组织的感召力和影响力。因此，把“以人为本”的核心理念具体落实到警察文化建设中，要求做到以下两个方面：一是在警察文化建设和警务改革的社会服务价值取向上，应当坚持和践行“立警为公、执法为民”的宗旨，切实维护人民群众的公共安全利益。我国公安机关坚持以人为本，就是在执法目的上要以维护最广大人民群众的根本利益为本，在执法标准上以人民群众满意为本，在执法方式上充分依靠人民群众，实行专门机关和群众路线相结合。近年来，一些公安机关提出的“民本警务”“民意警务”“民心警务”等，都体现了这一宗旨要求。二是在警察组织的内部管理价值取向上，必须始终坚持“以警为本，凝心聚力”的原则，充分尊重广大警员的主体地位，维护他们的合法权益，促进警员的全面发展，激发民警队伍的潜能，调动其积极性、主动性和创造性。对于中国公安机关来说，就是要求把政治建警、依法从严治警和文化育警、从优待警有机结合起来，全面营造理解人、尊重人、关心人、培养人、发展人、激励人、服务人的浓厚警察人文环境。从根本上讲，以警察核心价值观为灵魂的警察文化建设的基本目标，就是通过“内聚警力，外塑形象”，实现民本与警本的有机统一。当前，中国公安机关全面推动警察文化建设，必须从内外文化建设两个方面共同破题：对内，塑造人民警察的精神气质和崇高品格；对外，树立人民警察在人民群众中的良好形象。内外相辅相成，互为补充。一方面，大力营造和谐警营文化，满足全体警员精神文化生活需求，进一步提升队伍素养，塑造良好的执法形象；另一方面，注意发挥警察文化在融洽警民关系中的独特作用，促进警民关系和谐。只有这样，才能在警察文化建设过程中，把“以民为本”的合目的性与“以警为本”的合动力性有机结合起来，达成警民和谐与警营和谐的统一。

四、关于警察文化建设的灵魂与载体

任何一个健康生存的人都是“魂”与“体”的统一，“魂”指其意识、信仰、情感和智慧等精神要素，“体”指其体魄，即健壮的血肉之躯、健全的生理机体。一个人失去了“灵魂”，无异于行尸走肉；没有血肉之躯，就无法承载“灵魂”。同样，警察文化也有自己的“魂”与“体”。警察文化之“魂”是其所蕴含的精神价值，是其文化之“体”的“主心骨”，是全体警员共有的精神家园。它决定着其文化之“体”的支撑力和生命力。警察文化之“体”是承载其精神价值的物质基础和传播形态，是警察文化实现以文化人功能的基本途径。它决定着警察文化之“魂”的传播力和影响力。警察文化有其“魂”必有其“体”，“魂”与“体”相伴而生、相随而行，不可分离。因此，警察组织必须按照强“魂”健“体”的辩证法则推进文化建设。在中国公安机关的警察文化建设中，人民警察核心价值观作为民警精神价值的集中反映和体现，理所当然应成为警察文化之“魂”。人民警察核心价值观是指人民警察对自身存在意义、价值追求的根本看法和态度，对民警的思想道德和行为方式起着主导作用。人民警察核心价值观是一支公安队伍具有强大战斗力、能够有效履行使命任务的精神支柱，是警察文化的灵魂，是广大民警的“精气神”“主心骨”，决定着公安工作和队伍建设的发展方向。从这个意义上讲，警察文化之“魂”是警察文化建设的生命所在，不管以什么形态承载、传播警察文化，都必须保持其崇高的精神价值。在重视铸造警察文化之“魂”的同时，要把强健警察文化之“体”摆在更加重要的位置。警察文化之“体”有多种形态，包括警察教育训练体系、警察文化服务体系、警察文化传播体系以及各种形式的警察文化产品，更包括文明的警察执法管理和社会服务行为方式。没有警察文化之“体”的强健多姿，警察文化之“魂”再崇高、再伟大，也难以走进警员头脑，难以积极影响社会。当前，公安机关开展警察文化建设，应当纠正两种倾向：一是“魂不附体”。在以往的思想政治工作中，我们习惯于对民警空对空地进行理论说教和不间断地搞教育整顿活动，但是始终不能真正贴近民警思想、工作和生活实际，更没有提炼出一组高度概括和简明扼要的民警核心价值观贯穿其中，无法使民警感同身受和提高自身的精神境界。二是“体不支魂”。我们必须看到，当代中国警察文化之“体”还远远不够强健，民警核心价值观的传扬因受某些条件制约展开得还不够充分，甚至面临着多种文化思潮的严峻挑战。因此，大力强化警察文化之“体”对传扬警察文化之“魂”的作用，是警察文化建设的一项重要任务。目前，公安机关在文化建设中普遍存在缺乏对一种明确的、科学的文化理念一以贯之以及文化载体单薄、传播方式单调的现象，甚至有的把文化建设仅仅理解为或等同于少数人的琴棋书画、吹拉谈唱、蹦蹦跳跳、自娱自乐的浅层次文体活动，没有广泛利用现代传播载体和手段，全方位支撑和传播民警核心价值观念。我们必须以积极培育民警核心价值观为灵魂，逐步把警察文化提升到全面提高警察人文素质和警察管理整体文明水平的深层次上来。只有让魂守舍，让魂附体，以体支魂，以体扬魂，警察文化建设才能有所着附，有所依靠，才能真正见到实效。

五、关于“后春晚”时代的警察文化建设

战略改革开放三十多年来，公安部党委在建警治警方面先后做出了一系列重大的战略部署，形成了许多理性认识和实践经验，集中地体现为明确并实施了政治建警、依法从严治警和科技强警、文化育警“四位一体”的建警治警方针和战略。加强警察文化建设需要树立战略眼光和做出长远打算。一方面，要纠正仅仅将警察文化建设等同于宣传工作或文体活动的片面认识和警察文化建设上的急功近利行为，着力从精神文明与物质文明相结合、制度规范与行为养成相结合的战略高度来全面认识和提升公安工作队伍建设的文明水平。要坚持围绕大局、服务中心的原则，把警察文化建设作为加强公安软实力建设的战略途径，主动渗透、结合到公安工作和队伍建设的各个方面、各个环节中，切实解决长期困扰公安机关的文化建设与业务工作“两张皮”的现象。另一方面，要搞好警察文化建设的科学规划和系统推进，注重文化传统积累。目前，我国公安机关的不少领导者的文化“自信”有余，文化自觉明显不足。虽然文化活动搞得喧嚣热闹，但是文化“碎片”多，缺乏科学理念和系统规划，特别是存在一个领导、一届班子一套观念和口号的短期行为和“人走政息”的现象，文化建设无法实现传统累积，提出的观念和口号无法落地生根。这是需要竭力克服的。在中国二十多年来的春节文化史上，公安部春晚与双拥晚会、文化部春晚和央视春晚曾被称为“春节四大晚会”。为了深入开展党的群众路线教育实践活动，贯彻落实中央“八项规定”，倡导荧屏节俭之风，2013年8月等五部门下发《关于制止豪华铺张、提倡节俭办晚会的通知》。除了具有广泛影响的中央电视台春节联欢晚会继续举办以外，由文化部、公安部、民政部等部门承办的春节晚会，自2014年起不再举办。随之各省、自治区、直辖市公安文艺晚会也纷纷停办，导致从事公安文艺宣传工作的不少同志对今后如何开展警察文化建设感到无所适从。这就必然要求各级公安机关积极适应“后春晚”时代的文化背景，及时由运动式、活动式、“碎片”化的文化建设向与公安民警生活、学习和工作紧密贴近、广泛渗透和高度融合的常态化、系统化、可持续性文化建设转型，特别是由少数人的自娱自乐向广大民警的积极参与、普及提高和促进良好的警民互动转变。

六、关于警察文化建设的管理价值取向和机制

从提升警察管理水平的层面看，警察文化建设的理想境界是对警察队伍实施价值观管理，实现全体警员高度的价值观认同。有学者指出：“价值观管理，或者基于价值观的管理、领导，是文化管理的重要内容之一，其核心在于培育企业的共同价值观。”“可以毫不夸张地讲，价值观管理正在迅速变为如何建立可持续、有竞争力和更人性化文化的主要动力。价值观管理既可以定义为一种管理哲学，也可以定义为一种管理实践。其主要作用体现在能维持一个组织的核心价值观，并让其与组织的战略目标结合起来。”在警察文化建设中实施价值观管理的终极目的，就是培育警察队伍的共享价值观，实现警营内部及警民之间的和谐互动。在警察文化建设中，对警察队伍实施价值观管理的前提或基础是科学提炼警察群体的核心价值观。在提炼形成警察核心价值观的过程中，一是充分体现警察的职业性质及特征；二是把警员所渴望的美好未来形象化，以终极价值观的形式描述和表达出来，并与警察组织的愿景及使命融合在一起；三是采用警员广泛参与讨论的形式，集合众智，取得共识；四是定义明确，表述生动，易记易懂。2009年以来，公安部组织开展“人民警察核心价值观大讨论”，最后将民警核心价值观的基本内容确定为“忠诚、为民、公正、廉洁”，并组织开展了相应的宣传教育实践活动。对于民警核心价值观的基本内容，笔者有两点看法：一方面，民警核心价值观的上述基本内容是以当时中央政法委确定的政法干警核心价值观为依据并与其完全一致。现在看来，这种表述并不能全面反映和充分体现人民警察的职业性质及精气神。笔者认为，除此之外，“奉献”“智勇”“荣誉”等体现警察价值追求的内容也应该纳入其中。另一方面，除了公安部提炼形成的全国统一的民警核心价值观外，各地公安机关也可以从本单位、本地文化传统及实际情况出发，组织广大民警讨论形成既能体现全国公安队伍统一要求又具有本单位本地特色的民警核心价值观念。只有反映公安工作性质、体现民警职业精神特质、集合民警智慧形成的核心价值观，才能为广大民警所认同并自觉践行。一般说来，价值观只有让人们在社会中处处感知它、时时领悟它，使它融入社会生活，才能真正被人们接受、践行。因此，警察组织改善和提升警察管理水平的文化机制，就在于实现警察核心价值的“内化于心、固化于制、外化于行”。所谓“内化于心”，就是警察组织领导班子和全体警员通过科学论证和广泛讨论，提炼形成明确的警察核心价值观，并通过宣传教育和榜样示范，帮助警员深刻理解和逐步认同警察核心价值观，使其真正入心、入脑；所谓“固化于制”，就是把培育警察核心价值观的要求，融入警务工作和队伍建设的政策制度、法律法规、决策机制、警务流程、职业道德规范和执法规范等，用制度规范加以固定、提供保障；所谓“外化于行”，就是抓好警察核心价值观的实践养成，引导全体警员在警察执法服务行动和警察文体活动中深化理解、增进认同。

七、关于警察领导者的文化角色问题

关于领导者在组织文化建设中的角色，被誉为“全球第一CEO”的美国通用电气（GE）前任CEO杰克•韦尔奇说：“我的主要工作就是培养人才，我不断地为每一位员工提供富有挑战性的工作，由此造就了了不起的通用电气员工，然后，由他们造就了了不起的产品和服务。我是一个‘园丁’，为750名经理人员提供水分和养料。当然，我也不得不除去一些杂草。”“如果把每天都看成培养人的过程，那又该是怎样一种心情？实际上，请把自己当做一名园丁好了，一手提着洒水壶，一手提着肥料桶。偶尔，你需要去除一些杂草，但是大多数时候，只要浇水施肥、细心呵护就可以了。”韦尔奇说：“确立使命始终是企业高层管理人员的职责。除了最终需要对此负责的人外，企业使命的确立既不可能，也不应该授权给其他任何人。”“实际上，确立企业使命是考验公司领导能力的关键时刻。”海尔集团首席执行官张瑞敏被人称为海尔的“首席文化官”。张瑞敏说：“目前，我在企业中只做两件事，一是抓企业文化建设，这是一个企业的灵魂，另一件事就是抓企业内部的组织模式建设。”美国一家报社记者采访张瑞敏时问道：“你在这个企业中应当是什么角色？”他回答：“第一应当是设计师，在企业的发展过程中使组织结构适应于企业的发展；第二应是牧师，不断地布道，使员工接受企业文化，把员工自身价值的体现和企业目标的实现结合起来。”警察文化是以警察领导者为骨干而创造、培育和倡导起来的。因此，警察领导者自身的文化素养、领导风格、领导艺术和对警察文化建设的态度等，对警察文化建设具有决定性的作用。在中国现行公安领导体制下，文化建设能否取得实效，同其他各项工作一样，关键在于警察领导层特别是“一把手”是否真正懂得和真正重视。警察组织的“一把手”无疑是本单位警察文化建设的总设计师，应当扮演警察文化建设的“牧师”和“园丁”角色。作为警察文化建设的“牧师”，警察组织的“一把手”应当不断地为警察文化建设“布道”，带头探索、宣讲和践行其所倡导的警察文化理念。作为警察文化建设的“园丁”，警察领导者应当不断采取有效措施积极培育警察文化，经常为其“浇水”“施肥”，并适当加以修剪，以确保其健康发展。从警察文化建设的组织领导来说，不仅要把警察组织的领导班子建设成为领导警务工作和队伍建设的坚强战斗集体，还应将其建设成为高素质的警察文化建设领导团队。要让广大警员认同警察文化建设的理念，首先必须在警察组织领导班子层面实现集体文化认同。否则，如果班子成员都秉承单纯的业务观点，在工作指导和落实上只是“各吹各的调”，警察文化建设就无法深入推进和落实，无法得到广大警员的认同。

文化理论论文范文第2篇

一

菲斯克的电视文化理论深受斯图尔特•霍尔和大卫•莫雷的影响。作为文化传播研究领域的理论大师，霍尔在1973年写就的代表作《电视话语的编码和解码》是一篇具有里程碑意义的重要文献，集中体现了他的电视媒介观[1](P《07-《17)。霍尔把电视话语的流通划分为“编码”阶段、“成品”阶段和“解码”阶段。在霍尔看来，“解码”阶段是三个阶段中最重要的阶段。因为，观众所面对的不是客观世界的原材料，而是加工过的“文本”，而“文本”又是由“编码”所构成的，因此观众必须能够“解码”，才能获得“文本”的意义。如果观众能够解码，能够看懂或“消费”电视产品的“意义”，其行为本身就构成了一种社会实践和“客观”的社会事件，而它们是可以被“制码”成另外一种话语的。于是，通过话语的流通，“生产”变成了“再生产”，“再生产”又变成了“生产”。这个循环周期以“社会的”开始，以“社会的”告终。也就是说，“意义和信息不是简单地被传递，它们总是由他人生产出来的：首先产生于编码者对日常生活原材料的编码，其次产生于观众与其他话语的关系之中。在其运行的自身生产条件过程中，每一阶段都举足轻重”[2](P11)。

在上述三个阶段的基础上，霍尔又发展了自己的观点，即传播不仅仅是一个从传播者到接受者的线性过程。为了详细说明编码和解码之间的不对等关系，霍尔区分出三种假想立场来建构电视话语的解码过程：第一种叫“主导/霸权立场”，这一立场与权力紧密相连；第二种叫“协商的代码或立场”，这似乎是大多数观众所持的解码立场，观众与主流意识形态之间始终处于一种充满矛盾的商议过程；第三种解读的立场被称为“对立码立场”，在这种情境中，观众可以根据自己的生活经验和知识背景对电视文本有自己的解读方法。

霍尔的“编码/解码”电视理论在20世纪70年代产生了很大的影响，格拉斯哥媒介研究小组和《银屏》作者群都深受其影响。霍尔模式解决了一个重大问题，即意义不是传送者“传递”的，而是接受者“生产”的。观众/读者可以同意也可以反对。霍尔的理论模式为文化和传媒研究带来了乐观的一面，改变了美国传媒理论中观众被动的传统模式。20世纪80年代以来，霍尔的理论受到了学界的质疑，其中以大卫•莫雷的质疑最具代表性。莫雷通过调查发现，霍尔过度强调阶级在制造符号差异中的角色，低估了电视观众有多种解读的可能性。实际的情况远比霍尔的三种分类要复杂许多。

莫雷的研究主要是对BBC晚间杂志性新闻节目《全国》进行内容分析，找出这一节目重复出现的主题与呈现的形式，详细地剖析该节目某一集或某一节的特定文本结构。透过对节目文本特定结构的分析，以及通过对不同团体的电视观众就相同节目材料的不同解读的经验性调查，莫雷试图检测霍尔模式，看看电视文本的个体阐释是如何与社会文化背景相关联的。在莫雷看来，电视意义产生的过程有赖于电视信息(符号学)和观众的文化背景(社会学)的内部结构。《“全国”的观众》节目的“意义”是文本所提供的预想性阐释和受众的各种文化倾向的产物。在业已编码的文本层面上，人们需要应对的既有显明的内容，又有各种隐蔽的或被想当然的意义。莫雷强调指出，通过不同的解码策略，受众带有文化准则的各种解读策略能够抵抗文本的预想性意义。所以，虽然《“全国”的观众》对受众不具备一种因果“效应”，但它必须得到阐释。任何意识形态上的分析都应该力求揭示电视文本产生某些主体立场的方式。然而，这并不是说，受众在解读过程中能将任何意义都带入文本。实际上，文本是一个具有多种意义的结构，永远不能取得意识形态上的“全面”封闭，在关闭其他一些意义的同时仍然能够开辟出另外一些意义来。

莫雷的研究表明，虽然多数观众对电视节目的解读证实了霍尔模式的合理性，即阶级立场决定着阅读，但这种决定却不是直截了当的。莫雷认为，霍尔对阅读行为的三种划分过于简单，其实，阅读的范围之广与社会阶层的分类方式彼此相互交叉，不能完全概括[3]。对此，莫雷主张以“话语”来取代霍尔的分类。因为“话语”是由提取意义的社会经验领域和从中取得意义的社会场所，以及意义借以形成与流通的语言所界定的，它是在社会中产生出来的一种理论或思考方式。电视文本也是一种话语，受众的意识存在于许多话语之中，他们从中可以认知其各自社会经验的意义。阅读电视文本正是受众话语与文本话语接触的时刻。莫雷强调，电视文本和观看电视文本的活动应该综合起来考察。应该把它们看作是一种不断在相似及差异间游移的动态活动：相似面是建构在节目形式里的优势意识形态，而且对喜爱该节目的观众而言，它们十分通俗；差异面则是着重于节目观众群中的多种团体，这些团体均以个别途径和优势意识形态连成一气，而这些途径将因他们所产生的不同阅读而相互平行。这种在相似及差异间游移的动态活动是体验霸权和抵制冲突的一种方式。

二

与霍尔和莫雷不同的是，菲斯克不仅仅关注观众对电视的解读，他通过分析电视文本的互文性(intertextuality)和多义性(polysemy)而强调观众的主体性、能动性和创造性。在《电视文化》一书中，菲斯克运用整章篇幅介绍了电视的互文性[4](P108-127)。他把互文性定义为媒体文本可以产生文化意义的主要成因。正是由于电视文本与其他文本之间的相似和相异之处，电视文本才能够为观众生产出意义和来。

菲斯克认为，互文性是在水平面和垂直面两个层面上运作的。水平面互文性是通过类型、角色和内容等因素而运作的。垂直面互文性指的是在原始文本如电视节目或连续剧等和其他不同文本之间的相互指涉关系。按照他的理解，当一个文本很明确地是在促销另一个文本时，垂直面互文性便清楚地展现了出来，例如，随着一部新剧情片的上映而出现的宣传素材。在这个案例中，二级文本像广告、海报、期刊上的影评等都是用来推动与促销原始文本的偏好意义的流通。二级文本无疑会影响到电视观众对意义的深刻理解。根据托妮•贝内特(TonyBenett)的看法，批评是对文本意义的一系列意识形态的寻求。所以，研究哪些出版物和哪些受众会对哪些解释有“偏好”，可以帮助我们理解文本的某些意义而不是其他的意义是怎样被建构的以及为什么会被建构。贝内特和乌娜考特(Woollacott)对二级文本在帮助促销原始文本某些解读时所扮演的角色进行了理论升华[5]。

水平面互文性和垂直面互文性可以用来分析电视的多义性。根据菲斯克的定义，电视多义性不仅是指“文本建构时必然的庞杂性”，同时也指“不同社会地位的观众必然引发出的不同解释”[6]。菲斯克的研究发现，意识形态研究固然揭示了媒体的文化社会涵义，但它那种以文本分析为主的策略却忽略了观众可能对“意义”所作出的不同解读。在菲斯克看来，只要电视文本足够开放到能够容纳广泛的协商式阅读的程度，各种各样的社会群体通过这种阅读都能找到自己与主流意识形态有意义的联结关系，它就可以流行起来。就此意义而言，任何电视文本在某种程度上都应该是多义性的。然而，多义性绝非是自由自在的，而是会受到限制。因为它的存在总是在抵制主流意识形态，而主流意识形态对选择性的或抵制性的意义有所阻碍，并依自己的利益将偏好式的意义同质化。菲斯克认为，巴赫金的众声喧哗(heteroglossia)是解释该过程的一种努力。巴赫金分析了众声喧哗或多声部文本与独白性文本之间的差异性，前者包含着许多低等群体的声音，后者只携带着支配性群体的声音。趋向中心的向心力是通过同质化而运作的一种支配和同构性力量，而趋向于四周的离心力则是通过异质化而运作的一种抵制和差异性力量，这两种力量总是针锋相对，电视文本就处于这二者之间不稳固的紧张关系中。菲斯克认为，电视文本是一套潜藏的意义，这些意义被不同社会环境中不同读者所激活，由于电视文本是资本主义机构所生产的，它必定承担着那种意识形态。任何一种源自这种机构的亚文化的或抵抗的意义都不是“独立的”，而是和这种主导意识形态密切相关。资本主义的社会关系总是含有政治维度(因为所有这些关系或多或少地直接取决于不平等的权力分配)，因此，所有意义的出现在某种程度上都有政治基础。对有些人而言，政治是接受性的，对另一些人而言，政治是拒绝或对抗式的，但对大多数人而言，政治是协商意义的基础或者是抵抗的基础[7](P248)。

菲斯克把多义性和多元化看成是电视机构的必然要求。他认为，电视节目要流行，就必然要迎合大多数观众的谚求，就必须制作适应不同大众口味的多义性的电视文本。一个电视节目的成功与否往往在于它的文本能否满足不同受众的需求，能否为观众提供不同的解读空间。

三

在《电视文化》的第四、第五章，菲斯克着重论述了观众的主体性(subjectivity)和主动的观众(activeaudience)。他把观众的社会性主体和文本性主体区别开来。菲斯克声称，观众首先是“社会性主体”的人，然后才是“文本性主体”的观众。前者不能代替后者，后者也不能代替前者。观众结构的复杂性及其错综的社会关系本身决定了他们潜在的社会主体性。社会主体性是观众对文本作出反应或解释的认识视野和感情基础。“文本性主体”则不同，它是文本在建构时为观众造就和预备的主置。这些主置是大众媒介传播者设想出来的，与观众的社会性主置不可能完全一致。所以，菲斯克主张把观众放回到社会政治环境中去，从民众主体特点的角度去认识观众的主体特性。菲斯克眼里的电视观众绝不是无头脑、无个性的被动消费者，而是有灵魂、有个性、有思想、有创造性的主动者。他们可以能动地运用电视文化产品来交流，并创造他们所需要的意义和。他们一方面要受意识形态的控制并接受意识形态的塑造，但另一方面，他们的解读行为又隐藏了某种反抗的因子。

从文本阅读的相关理论来看，电视文本构成的复杂性、电视的多义性和互文性使得电视文本的限制力量大大缩减了，这应当是造成主动观众的一个重要原因。菲斯克认为，观众在两种主要的限制中可以随心所欲地理解电视节目和一般意义上的大众文化：第一种限制是文本本身；第二种限制是一组社会力量，这些力量影响着观众成员，并形成了一套左右观众对电视节目解释的态度、观点和信仰。菲斯克指出：“尽管人们处于并非他们自己选择的环境中，但是他们能够而且确实创造了他们自己的文化。在这个环境范围内能得到多少权力？范围的界线是否很固定？这些都是争论颇多的问题。在这类争论中，我与持下列观点的人结成了联盟：大众文化的意识形态理论和霸权理论过高地估计了限定的力量，而过低地估计了观众的力量。”[8](P57)

菲斯克认为，电视观众是在“被限定的范围”内由晚期资本主义社会建构起来的主体。他们根据自己从观看电视的体验中所获得的意义和而形成一个社会联合体，占据不同的社会空间。观众理解电视剧的过程其实就是一个不断从中激活意义的过程。只有当意义成为电视观众赖以理解其现实生存中的文化资源时，电视文本才能变成大众快乐的源泉。因此，对于电视来说，”电视传送的不是节目，而是一种符号感受。感受的特点是公开性和多义性。电视既不是一套万事不求人的意义工具，也不是一箱现成的意义待价出售。尽管电视是在文化限度内起作用，但它也为逃避、调整或挑战这些局限和控制提供了自由和力量。所有的文本都是多义的，而多义性对电视文本来说又是绝对必要的”[8](P59)。

很显然，在菲斯克看来，观众能够根据自己的情况积极地去建立与节目之间的关系，挖掘节目的意义。因为节目的意义不是某种完全包含在文本中的东西，也不是某种在那儿等待观众发现的东西。相反，它是通过文本和观众之间的某种协商过程而决定的。在这个过程中，观众拥有相当程度地建构他们自己的意义和获取乐趣的自。菲斯克对观众主动性的强调是对早期电视研究中过分强调文本力量的回应。他希望由此能够使观众不仅可以培养对电视文本进行“抵制性”解读的能力，而且还能主动地抵制那些文本中所包含的优先意义。为此，菲斯克通过分析智力竞赛节目受女性观众欢迎的对立式解读，揭示了男权制度下的女性文化、性别政治关系及女性所获得的反抗乐趣和浪漫情趣[9](P141)。智力竞赛电视节目之所以受女性观众欢迎，是因为它们不仅包含主流意识形态的声音，还为女性提供了反抗、规避或论争主流意识形态声音的机会。女性的解读带来了社会关系的变化，女性的解读乐趣正是在男权体制的压力中创造出来的。

菲斯克在早期一篇关于电视智力竞赛节目的文章中讨论了这类节目给予观众的补偿功能[10]。他认为，文本和社会经历之间“相互确认的一致”以及纯粹功能性的弥合解释了这些节目的流行性，因为这些节目为观众提供了各种各样的心理补偿。这类节目很容易让下层的电视观众找到一个确认自我身份的理由。观众的态度可以从节目的文本结构中推断出来。无论是观众还是社会的下层人士抑或成绩不良的学生，他们通过人的参与来分享竞赛选手成功的喜悦，在认同选手的成功中，他们又接受了本来应该以革命的方式改造的社会制度的霸权话语。智力竞赛这一节目显然发挥了这种补偿功能，它引导观众去接受、赞同那毁掉他们自我形象和自尊的社会秩序，通过这样操纵自我形象和自尊，“主导阶层”与“从属阶层”的惯常关系于是就不断地被复制出来了。而在类似的娱乐性电视节目中，观众们或讽刺、或调侃、或虚拟、或戏仿来尽情发泄自己的怨恨、忧郁和欢乐，表达自己的愿望、理想和要求，成为主动的参与者，享受到“语义的民主”，这对于无权无势的芸芸众生来说，不但带有一种高度的观众参与感，同时也有一种神秘的权力感。

[参考文献]

[1]SimonDuring(ed.).TheCulturalStudiesReader[M].Routledge，1993.

[2]JohnStorey.CulturalStudiesandtheStudyofPopularCulture[M].Edinburgh：EdinburghUniversityPressLtd，1996.

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[9]JohnFiske.WomenandQuizShows：Consumerism，PatriarchyandResistingPleasure[A].MaryEllenBrown(ed).TelevisionandWomen’sCulture[C].Sydney：CurrencyPressPtyLtd，1990.

文化理论论文范文第3篇

“安全文化”这一术语最早由国际核安全顾问组（InternationalNuclearSafetyAdvisoryGroup，INSAG）于1986年在前苏联切尔诺贝利核电站泄漏事故总结报告中提出。报告分析称，该起事故是由不良的安全文化和安全氛围导致的。之后，学术界发表了许多对安全文化的定义，但到目前为止对于其定义仍未达成共识。国际上比较权威、流行的是国际核设施安全顾问委员会对安全文化的定义：即安全文化是个人或组织的价值观、态度、认知、胜任力和行为模式的产物，它决定了组织的健康和安全管理的承诺、风格和效率[1]。对于全行业来讲，安全文化既是个人问题，涉及个人态度和行为模式，同时还与组织的管理体制有关。对建筑业来讲，建设工程具有环境动态多变、项目参与方众多、项目组织临时性强、具有较强的目标导向性等特点，Fang等[2]在文献研究和个人经验的基础上对建设工程安全文化做出了以下解释：建设工程安全文化是建设工程项目部不同参与方的个人和集体的态度、信仰、价值观、行为方式和标准的混合体，建设工程安全文化在项目运行的环境中形成并随着项目的实施而发展。这是目前对于建设工程安全文化较为全面、清晰的定义与解释。然而，建设工程安全文化的定义仅仅从概念上强调了人的态度、观念和行为模式的重要性，对于如何将建设工程安全文化的理论应用于定量研究和实证研究还有待于进一步探讨。

2建设工程安全文化理论模型的提出

考虑到建筑行业本身的内在特殊性，对建设工程安全文化的理论研究也更为复杂。因此，学者们提出了一系列的理论模型，期望从模型要素的构成和相互关系上来揭示建设工程安全文化的内涵。Geller[3]提出全面安全文化模型（TotalSafetyCultureModel），将安全管理、安全文化和技术三者联系起来，并包含了人、技术、组织和安全之间的相互作用。在该模型中，将“人的因素”、“行为因素”和“环境因素”作为安全文化的基本框架以此描述安全文化的构成。但是，该模型并没有对这3个因素之间的关系进行研究。基于Bandura的相互决定论，Cooper[4]提出安全文化交互模型（ReciprocalSafetyCultureModel）。该模型包括主观的心理因素、实际的安全行为以及客观的环境/情景特征3个要素，主观的心理因素可以通过安全氛围调查问卷来评估，实际的安全行为可以通过行为观察并对比行业安全行为标准规范来评估，客观的环境/情景特征可以通过审查安全管理系统来评估。通过这3个测量方法，分别对安全文化的3个构成要素进行定量研究。相比Geller[3]的全面安全文化模型，Cooper[4]的交互模型对原有的因素进行了定义，在原来的环境因素中增加了安全管理体系中的情景因素，并且承认这3个构成因素之间存在着相互作用。这是安全文化理论研究的经典模型，为建设工程安全文化交互模型的提出奠定了理论基础。在全面安全文化模型和安全文化交互模型的基础上，Choudry等[5]提出适用于建筑施工现场环境的建设工程安全文化模型（TheModelofConstructionSafetyCulture）。相比前两个模型，Choudry等提出的安全文化模型把安全氛围、安全行为和安全管理系统作为3个研究指标，这3个指标既可以单独也可以组合起来进行现场测评，以此对建设工程组织的安全文化进行多层次定量分析。由此，对于安全文化的探索既可以通过研究安全氛围、安全行为、安全管理系统这3个因素的分别作用，也可以通过研究它们之间的相互作用来进行，这为建设工程安全文化的研究提供了新的思路。但是，由于模型本身的建立并没有强调对于建设工程特点的研究，这限制了模型在建设工程上的直接应用。

Fang等[2]提出了适用于建设项目的安全文化交互模型（SafetyCultureInteractionModel），见图2。相较于之前的理论模型，该模型的提出综合考虑了建设项目组织临时性强、项目参与方众多、具有较强的目标导向性、环境动态多变等特点，体现出建设项目最为重要的3个参与方：业主、承包商和分包商在建设项目安全行为形成和发展过程中的交互动态性，将认知、行为和环境作为建设项目安全文化的架构，在每一构成因素中均涉及管理层面和工人层面的态度、信仰、价值观和行为方式的分析，并且可以概扩性地描述建设项目组织的安全文化嵌入组织运转过程和安全管理系统的方式。此外，通过选取新加坡的铁路项目和高速公路项目案例，验证了SCI理论模型在实际建设项目中的有效性。虽然，SCI模型仍存在一些局限性，但其所得出的实际研究方法和研究结论，为建设项目安全文化的研究提供了理论框架，对于建筑业安全文化的实证研究有很大的意义。

3建设工程安全文化内涵

3.1安全氛围

Zohar[6]最早使用安全氛围的概念，描述了工人对特定时间下组织环境中安全的看法和态度。对安全氛围这一概念，学术界大致有两类看法：一类学者认为，安全氛围是IASAG于1988年提出安全文化构成因素的一个子类[4，6，9，13]；另一类学者则认为，可以通过对安全氛围的测量来反映实际安全文化。对于第二种观点，很多研究学者并不认同，以Cooper[4]为代表，他认为安全氛围调查不能体现安全文化概念复杂性及多元性，因此无法全面地反映安全文化。对于安全氛围的测量方法，大多数研究采用的是调查（调查问卷或结构化访谈）的方式，但是不同行业对于安全氛围的研究维度却存在着很大的差异。Flin等[7]对18份不同行业的安全氛围报告进行研究指出，各行业最常用的6个“主题词”来研究安全氛围：管理（72%）、风险（67%）、安全管理系统（67%）、工作压力（33%）、工作能力（33%）以及安全规程。本文在文献阅读的基础上，梳理出有代表性的建筑业安全氛围维度研究，见表1。通过分析和总结可以得出，不同学者研究得出的建筑业安全氛围维度具有很强的共性，这也从某种程度上反映出建筑业安全氛围维度的稳定性。由此可见，对于同一个行业而言，探索一个共同的安全氛围维度是可行的。但是，对于不同的研究对象和研究目的，研究者应科学、合理地选取安全氛围维度，以此保证安全氛围调查的可信性和有效性。

3.2安全行为

大多数学者对于安全行为的研究主要关注安全参与行为和安全遵守行为两个方面[9，13]。测量安全行为的方法通常是自陈法和观察法，也就是所谓的主观指标测量和客观指标测量。针对目前大多数研究学者对安全行为测量所采用的自陈法存在偏差较大的问题，通过经专门培训的观察员对实际的安全行为进行观察，能够更加客观地反映实际情况，因此越来越受到学者的关注。对安全行为的分析主要基于行为安全理论（BehaviorBasedSafety，BBS）和计划行为理论（TheoryofPlannedBehavior，TPB）。基于BBS管理方法，设计BBS在建设项目中的实施流程，可以测量并提高安全行为。该程序一个重要特性在于其输出的数学性质，根据BBS程序给出的安全行为分数，可以对现场的安全行为状况有一个清楚的了解并以此作为基准来改进员工的行为[5]。基于TPB理论，开发不安全行为因果关系模型（CausationModelofUnsafeBehaviors），可以作为因果分析的工具来调查不安全行为的产生原因，特别是管理因素方面的原因。从另一方面来说，在建设项目中应用因果关系模型进行因果分析，有助于BBS程序在建设项目中的实施并获得持续性的安全行为提高效果[2]。

3.3安全管理系统

安全管理系统提供了一个对安全表现进行计划、实施、监督、审查的系统过程，以此评价安全文化模型中的环境因素。一个建筑施工安全管理系统一般包括安全政策及其目标、安全标准及其目标、工作计划和组织、应用和一般性操作实践、监测、反馈和审核、纠正措施、再次审查以及持续改进[5]。在此系统中，包括所有用于现场操作安全管理的政策、目标、角色、责任、岗位职责、规范、标准、交流、过程、步骤、工具、数据和文件。并且，可以通过建设工程现场特定的安全计划对工人的作业环境进行评价，通过安全管理体系对安全文化的环境特征进行审查。

4安全氛围与安全行为的关系

基于对建设工程安全文化内涵的总结和分析，就安全氛围、安全行为和安全管理系统这3个方面，对安全氛围和安全行为的关系的认识与理解，是研究建设工程安全文化的关键，也是学者们亟于解决的问题。近些年，研究学者们已经意识到安全氛围对安全行为有积极的作用。通过构建一个积极的安全氛围，可以显著提高员工的安全行为，进而有效降低事故发生率，提高组织的安全绩效。目前，学术界对安全氛围和安全行为的关系研究主要包括以下几个方面：

（1）运用统计学方法论证安全氛围对安全行为的作用。很多研究者已经通过实证研究证明了安全氛围对安全行为的预测作用，并把安全氛围称作是安全行为的“预测器”（Predictor）。例如，Mohamed[10]通过结构方程模型检验了施工现场安全氛围维度和安全工作行为的关系，证实了安全工作行为是安全氛围的结果。其中，管理层对安全的重视、非惩罚性安全办法会促进员工间对于安全问题更加自由、开放的沟通，以此形成一个积极的安全氛围，并进一步提高工人对安全工作的积极性和主动性。

（2）寻找安全氛围对安全行为产生影响的中介变量。Neal等[13]通过对组织氛围与个体行为关系的实证研究，得出安全氛围通过知识和动机这两个内在变量对员工安全行为的影响作用。此外，他还指出知识更多的是影响安全参与这一行为，而动机更多的是影响安全遵守。然而，目前学术界关于安全氛围对安全行为的影响机理研究较少，这仍有待于进一步研究。

（3）建立安全氛围评价指标。很多研究者试图从安全氛围和安全行为的关系出发，研究安全氛围各个因子之间的权重关系，以此建立安全氛围的评价指标。对此，一些研究者做出了尝试[9，10，14]，尽管迄今未成功建立起建筑业的安全氛围评价指标体系，但是以安全氛围和安全行为关系的研究为出发点，是探索安全氛围各因子权重系数的一个可行途径[14]。同时，一些研究也发现，安全氛围与安全行为间的关系不仅仅体现在安全氛围对安全行为的作用，反过来，安全行为也会影响到安全氛围的形成。例如，工人的安全服从行为和参与行为能促进良好的安全氛围的形成，进而影响个体的安全意识和行为动机[13]。因此，通过对员工在安全行为上进行引导，将有助于提高他们对于安全问题的重视和认识，进而形成一个积极的组织安全氛围。目前，一些学者已经意识到了安全行为对安全氛围的作用，提出未来的研究方向是安全氛围和安全行为的相互作用。

5结语

（1）在建筑业，积极的安全文化对于减少事故发生率，提高安全绩效等方面有着重要的意义。建设工程安全文化的内容包括安全氛围、安全行为和安全管理系统3个要素，安全氛围反映了主观的心理因素，安全行为反映了实际的安全工作行为，安全管理系统反映了客观的环境/情景特征，它们之间存在着相互作用，共同构成安全文化的范围。

（2）安全氛围、安全行为和安全管理系统各有其特定的测量方式。大多数学者对于安全氛围的测量采用调查的方式，针对管理层的调查以结构化访谈的形式为主，对工人的调查以结构化调查问卷的方式为主；对安全行为的研究可以通过应用BBS和TPB理论，设计具体的BBS流程，结合不安全行为因果关系模型，以此分析不安全行为产生原因中的管理因素，并有助于在建设项目中实现BBS程序对安全行为的测量和提高作用；通过安全管理系统对安全表现进行计划、实施、监督、审查等系统过程，以此测量建设项目组织的管理环境，并且，通过项目具体现场安全计划（例如，施工方案）可以测量建设项目工人的作业环境。

（3）通过对建筑业安全氛围维度研究的总结和梳理可以发现，学者常用的安全氛围维度为：管理层的关注、监督和支持、制度和规范、员工的参与、沟通、工作压力、风险、安全施工的能力8个因素。由此看出，建筑业安全氛围维度具有一定程度上的稳定性，探索建筑业共同的安全氛围维度这一研究方向在理论上是可行的。

（4）目前有很多学者已经证实了安全氛围对安全行为有积极的作用，以安全氛围和安全行为关系的研究为出发点，是探索安全氛围各因子权重系数的一个可行途径，为建立建设工程安全氛围评价指标体系提供了一个有价值的研究方向。但是对于诸如安全氛围对安全行为的影响机理、安全氛围与安全行为的相互作用等问题，仍有待于未来进一步研究。

综上，建设工程安全文化既有组织文化的一般性，又有工程实践的特殊性，对建设工程安全文化的研究既要全面考虑安全文化本身在心理、行为、环境三方面的内容，又要融合建设工程项目组织临时性强、项目参与方众多、具有较强的目标导向、环境动态多变等特点。对建设工程安全文化的研究，可以从安全氛围、安全行为和安全管理系统3个研究指标为方向，通过分析这3个因素的单独作用或相互作用，实现对建设工程组织安全文化的多层次定量分析。

文化理论论文范文第4篇

关键词：约翰•菲斯克；电视文化；互文性；主体性

前言

他的研究既注重运用符号学方法去研究电视文本、电视观众和电视文化在意识形态中的霸权建构关系，又注意将欧洲的符号学研究传统与北美的过程学派方法加以比较。菲斯克非常推崇符号学派的研究方法，他对传播过程中的“文本”、“读者”(或受众)、“阅读过程”格外重视。观众如何解读电视文本，观众在解读过程中充当何种角色，观众在解读过程中怎样创造意义、和社会身份，这些都是菲斯克电视理论研究的重点所在。

一

菲斯克的电视文化理论深受斯图尔特•霍尔和大卫•莫雷的影响。作为文化传播研究领域的理论大师，霍尔在1973年写就的代表作《电视话语的编码和解码》是一篇具有里程碑意义的重要文献，集中体现了他的电视媒介观[1](P《07-《17)。霍尔把电视话语的流通划分为“编码”阶段、“成品”阶段和“解码”阶段。在霍尔看来，“解码”阶段是三个阶段中最重要的阶段。因为，观众所面对的不是客观世界的原材料，而是加工过的“文本”，而“文本”又是由“编码”所构成的，因此观众必须能够“解码”，才能获得“文本”的意义。如果观众能够解码，能够看懂或“消费”电视产品的“意义”，其行为本身就构成了一种社会实践和“客观”的社会事件，而它们是可以被“制码”成另外一种话语的。于是，通过话语的流通，“生产”变成了“再生产”，“再生产”又变成了“生产”。这个循环周期以“社会的”开始，以“社会的”告终。也就是说，“意义和信息不是简单地被传递，它们总是由他人生产出来的：首先产生于编码者对日常生活原材料的编码，其次产生于观众与其他话语的关系之中。在其运行的自身生产条件过程中，每一阶段都举足轻重”[2](P11)。

在上述三个阶段的基础上，霍尔又发展了自己的观点，即传播不仅仅是一个从传播者到接受者的线性过程。为了详细说明编码和解码之间的不对等关系，霍尔区分出三种假想立场来建构电视话语的解码过程：第一种叫“主导/霸权立场”，这一立场与权力紧密相连；第二种叫“协商的代码或立场”，这似乎是大多数观众所持的解码立场，观众与主流意识形态之间始终处于一种充满矛盾的商议过程；第三种解读的立场被称为“对立码立场”，在这种情境中，观众可以根据自己的生活经验和知识背景对电视文本有自己的解读方法。

霍尔的“编码/解码”电视理论在20世纪70年代产生了很大的影响，格拉斯哥媒介研究小组和《银屏》作者群都深受其影响。霍尔模式解决了一个重大问题，即意义不是传送者“传递”的，而是接受者“生产”的。观众/读者可以同意也可以反对。霍尔的理论模式为文化和传媒研究带来了乐观的一面，改变了美国传媒理论中观众被动的传统模式。20世纪80年代以来，霍尔的理论受到了学界的质疑，其中以大卫•莫雷的质疑最具代表性。莫雷通过调查发现，霍尔过度强调阶级在制造符号差异中的角色，低估了电视观众有多种解读的可能性。实际的情况远比霍尔的三种分类要复杂许多。

莫雷的研究主要是对BBC晚间杂志性新闻节目《全国》进行内容分析，找出这一节目重复出现的主题与呈现的形式，详细地剖析该节目某一集或某一节的特定文本结构。透过对节目文本特定结构的分析，以及通过对不同团体的电视观众就相同节目材料的不同解读的经验性调查，莫雷试图检测霍尔模式，看看电视文本的个体阐释是如何与社会文化背景相关联的。在莫雷看来，电视意义产生的过程有赖于电视信息(符号学)和观众的文化背景(社会学)的内部结构。《“全国”的观众》节目的“意义”是文本所提供的预想性阐释和受众的各种文化倾向的产物。在业已编码的文本层面上，人们需要应对的既有显明的内容，又有各种隐蔽的或被想当然的意义。莫雷强调指出，通过不同的解码策略，受众带有文化准则的各种解读策略能够抵抗文本的预想性意义。所以，虽然《“全国”的观众》对受众不具备一种因果“效应”，但它必须得到阐释。任何意识形态上的分析都应该力求揭示电视文本产生某些主体立场的方式。然而，这并不是说，受众在解读过程中能将任何意义都带入文本。实际上，文本是一个具有多种意义的结构，永远不能取得意识形态上的“全面”封闭，在关闭其他一些意义的同时仍然能够开辟出另外一些意义来。

莫雷的研究表明，虽然多数观众对电视节目的解读证实了霍尔模式的合理性，即阶级立场决定着阅读，但这种决定却不是直截了当的。莫雷认为，霍尔对阅读行为的三种划分过于简单，其实，阅读的范围之广与社会阶层的分类方式彼此相互交叉，不能完全概括[3]。对此，莫雷主张以“话语”来取代霍尔的分类。因为“话语”是由提取意义的社会经验领域和从中取得意义的社会场所，以及意义借以形成与流通的语言所界定的，它是在社会中产生出来的一种理论或思考方式。电视文本也是一种话语，受众的意识存在于许多话语之中，他们从中可以认知其各自社会经验的意义。阅读电视文本正是受众话语与文本话语接触的时刻。莫雷强调，电视文本和观看电视文本的活动应该综合起来考察。应该把它们看作是一种不断在相似及差异间游移的动态活动：相似面是建构在节目形式里的优势意识形态，而且对喜爱该节目的观众而言，它们十分通俗；差异面则是着重于节目观众群中的多种团体，这些团体均以个别途径和优势意识形态连成一气，而这些途径将因他们所产生的不同阅读而相互平行。这种在相似及差异间游移的动态活动是体验霸权和抵制冲突的一种方式。

二

与霍尔和莫雷不同的是，菲斯克不仅仅关注观众对电视的解读，他通过分析电视文本的互文性(intertextuality)和多义性(polysemy)而强调观众的主体性、能动性和创造性。在《电视文化》一书中，菲斯克运用整章篇幅介绍了电视的互文性[4](P108-127)。他把互文性定义为媒体文本可以产生文化意义的主要成因。正是由于电视文本与其他文本之间的相似和相异之处，电视文本才能够为观众生产出意义和来。

菲斯克认为，互文性是在水平面和垂直面两个层面上运作的。水平面互文性是通过类型、角色和内容等因素而运作的。垂直面

互文性指的是在原始文本如电视节目或连续剧等和其他不同文本之间的相互指涉关系。按照他的理解，当一个文本很明确地是在促销另一个文本时，垂直面互文性便清楚地展现了出来，例如，随着一部新剧情片的上映而出现的宣传素材。在这个案例中，二级文本像广告、海报、期刊上的影评等都是用来推动与促销原始文本的偏好意义的流通。二级文本无疑会影响到电视观众对意义的深刻理解。根据托妮•贝内特(TonyBenett)的看法，批评是对文本意义的一系列意识形态的寻求。所以，研究哪些出版物和哪些受众会对哪些解释有“偏好”，可以帮助我们理解文本的某些意义而不是其他的意义是怎样被建构的以及为什么会被建构。贝内特和乌娜考特(Woollacott)对二级文本在帮助促销原始文本某些解读时所扮演的角色进行了理论升华[5]。

水平面互文性和垂直面互文性可以用来分析电视的多义性。根据菲斯克的定义，电视多义性不仅是指“文本建构时必然的庞杂性”，同时也指“不同社会地位的观众必然引发出的不同解释”[6]。菲斯克的研究发现，意识形态研究固然揭示了媒体的文化社会涵义，但它那种以文本分析为主的策略却忽略了观众可能对“意义”所作出的不同解读。在菲斯克看来，只要电视文本足够开放到能够容纳广泛的协商式阅读的程度，各种各样的社会群体通过这种阅读都能找到自己与主流意识形态有意义的联结关系，它就可以流行起来。就此意义而言，任何电视文本在某种程度上都应该是多义性的。然而，多义性绝非是自由自在的，而是会受到限制。因为它的存在总是在抵制主流意识形态，而主流意识形态对选择性的或抵制性的意义有所阻碍，并依自己的利益将偏好式的意义同质化。菲斯克认为，巴赫金的众声喧哗(heteroglossia)是解释该过程的一种努力。巴赫金分析了众声喧哗或多声部文本与独白性文本之间的差异性，前者包含着许多低等群体的声音，后者只携带着支配性群体的声音。趋向中心的向心力是通过同质化而运作的一种支配和同构性力量，而趋向于四周的离心力则是通过异质化而运作的一种抵制和差异性力量，这两种力量总是针锋相对，电视文本就处于这二者之间不稳固的紧张关系中。菲斯克认为，电视文本是一套潜藏的意义，这些意义被不同社会环境中不同读者所激活，由于电视文本是资本主义机构所生产的，它必定承担着那种意识形态。任何一种源自这种机构的亚文化的或抵抗的意义都不是“独立的”，而是和这种主导意识形态密切相关。资本主义的社会关系总是含有政治维度(因为所有这些关系或多或少地直接取决于不平等的权力分配)，因此，所有意义的出现在某种程度上都有政治基础。对有些人而言，政治是接受性的，对另一些人而言，政治是拒绝或对抗式的，但对大多数人而言，政治是协商意义的基础或者是抵抗的基础[7](P248)。

菲斯克把多义性和多元化看成是电视机构的必然要求。他认为，电视节目要流行，就必然要迎合大多数观众的谚求，就必须制作适应不同大众口味的多义性的电视文本。一个电视节目的成功与否往往在于它的文本能否满足不同受众的需求，能否为观众提供不同的解读空间。

三

在《电视文化》的第四、第五章，菲斯克着重论述了观众的主体性(subjectivity)和主动的观众(activeaudience)。他把观众的社会性主体和文本性主体区别开来。菲斯克声称，观众首先是“社会性主体”的人，然后才是“文本性主体”的观众。前者不能代替后者，后者也不能代替前者。观众结构的复杂性及其错综的社会关系本身决定了他们潜在的社会主体性。社会主体性是观众对文本作出反应或解释的认识视野和感情基础。“文本性主体”则不同，它是文本在建构时为观众造就和预备的主置。这些主置是大众媒介传播者设想出来的，与观众的社会性主置不可能完全一致。所以，菲斯克主张把观众放回到社会政治环境中去，从民众主体特点的角度去认识观众的主体特性。菲斯克眼里的电视观众绝不是无头脑、无个性的被动消费者，而是有灵魂、有个性、有思想、有创造性的主动者。他们可以能动地运用电视文化产品来交流，并创造他们所需要的意义和。他们一方面要受意识形态的控制并接受意识形态的塑造，但另一方面，他们的解读行为又隐藏了某种反抗的因子。

从文本阅读的相关理论来看，电视文本构成的复杂性、电视的多义性和互文性使得电视文本的限制力量大大缩减了，这应当是造成主动观众的一个重要原因。菲斯克认为，观众在两种主要的限制中可以随心所欲地理解电视节目和一般意义上的大众文化：第一种限制是文本本身；第二种限制是一组社会力量，这些力量影响着观众成员，并形成了一套左右观众对电视节目解释的态度、观点和信仰。菲斯克指出：“尽管人们处于并非他们自己选择的环境中，但是他们能够而且确实创造了他们自己的文化。在这个环境范围内能得到多少权力？范围的界线是否很固定？这些都是争论颇多的问题。在这类争论中，我与持下列观点的人结成了联盟：大众文化的意识形态理论和霸权理论过高地估计了限定的力量，而过低地估计了观众的力量。”[8](P57)

菲斯克认为，电视观众是在“被限定的范围”内由晚期资本主义社会建构起来的主体。他们根据自己从观看电视的体验中所获得的意义和而形成一个社会联合体，占据不同的社会空间。观众理解电视剧的过程其实就是一个不断从中激活意义的过程。只有当意义成为电视观众赖以理解其现实生存中的文化资源时，电视文本才能变成大众快乐的源泉。因此，对于电视来说，”电视传送的不是节目，而是一种符号感受。感受的特点是公开性和多义性。电视既不是一套万事不求人的意义工具，也不是一箱现成的意义待价出售。尽管电视是在文化限度内起作用，但它也为逃避、调整或挑战这些局限和控制提供了自由和力量。所有的文本都是多义的，而多义性对电视文本来说又是绝对必要的”[8](P59)。

很显然，在菲斯克看来，观众能够根据自己的情况积极地去建立与节目之间的关系，挖掘节目的意义。因为节目的意义不是某种完全包含在文本中的东西，也不是某种在那儿等待观众发现的东西。相反，它是通过文本和观众之间的某种协商过程而决定的。在这个过程中，观众拥有相当程度地建构他们自己的意义和获取乐趣的自。菲斯克对观众主动性的强调是对早期电视研究中过分强调文本力

量的回应。他希望由此能够使观众不仅可以培养对电视文本进行“抵制性”解读的能力，而且还能主动地抵制那些文本中所包含的优先意义。为此，菲斯克通过分析智力竞赛节目受女性观众欢迎的对立式解读，揭示了男权制度下的女性文化、性别政治关系及女性所获得的反抗乐趣和浪漫情趣[9](P141)。智力竞赛电视节目之所以受女性观众欢迎，是因为它们不仅包含主流意识形态的声音，还为女性提供了反抗、规避或论争主流意识形态声音的机会。女性的解读带来了社会关系的变化，女性的解读乐趣正是在男权体制的压力中创造出来的。

菲斯克在早期一篇关于电视智力竞赛节目的文章中讨论了这类节目给予观众的补偿功能[10]。他认为，文本和社会经历之间“相互确认的一致”以及纯粹功能性的弥合解释了这些节目的流行性，因为这些节目为观众提供了各种各样的心理补偿。这类节目很容易让下层的电视观众找到一个确认自我身份的理由。观众的态度可以从节目的文本结构中推断出来。无论是观众还是社会的下层人士抑或成绩不良的学生，他们通过人的参与来分享竞赛选手成功的喜悦，在认同选手的成功中，他们又接受了本来应该以革命的方式改造的社会制度的霸权话语。智力竞赛这一节目显然发挥了这种补偿功能，它引导观众去接受、赞同那毁掉他们自我形象和自尊的社会秩序，通过这样操纵自我形象和自尊，“主导阶层”与“从属阶层”的惯常关系于是就不断地被复制出来了。而在类似的娱乐性电视节目中，观众们或讽刺、或调侃、或虚拟、或戏仿来尽情发泄自己的怨恨、忧郁和欢乐，表达自己的愿望、理想和要求，成为主动的参与者，享受到“语义的民主”，这对于无权无势的芸芸众生来说，不但带有一种高度的观众参与感，同时也有一种神秘的权力感。

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文化理论论文范文第5篇

一、青年亚文化研究的经典范式及其演变

人类进入现代社会之后，随着年轻一代对各领域事务的广泛参与，社会学和政治学意义上的“青年”概念得以出现。美国芝加哥学派和英国伯明翰学派先后对青年亚文化问题进行了富有成效的研究，形成了独具特色的研究方法和理论范式。20世纪末以来，西方学界结合新的时代背景，在对以往的亚文化研究思路进行反思和批判的基础上提出了“后亚文化理论”的概念，对全球化和信息化时代亚文化出现的新状况做出了回应。

1.芝加哥学派及其“规则－越轨”范式

芝加哥学派开创了越轨社会学的研究路径，其早期代表人物之一罗伯特•E•帕克指导自己的博士生运用“民族志”的方法对包括青少年犯罪亚文化在内的各类亚文化现象进行参与式研究，并用“社会解组”理论来解释都市亚文化群体产生的根源。1955年，芝加哥学派的另一位社会学家艾伯特•科恩提出了“问题解决”概念，认为下层阶级青少年的越轨行为是一种用以解决自己在社会中所面临的地位挫败问题的独特方式。芝加哥学派后期的重要人物霍华德•贝克尔在其1963年出版的《局外人》一书中，提出了著名的“标签理论”，这一理论揭示了不同社会群体在互动与博弈中对越轨人群和越轨行为的建构过程，为了维护自身利益，强势群体利用自己的霸权地位制造出各种规则，而正是这些规则给边缘群体本来无可厚非的行为贴上了“越轨”的标签。芝加哥学派从越轨社会学的研究路径出发，围绕社会规则的建立以及解组展开研究，开创了亚文化研究的“规则－越轨”范式。这一范式涉及了越轨行为的动因、越轨人群的身份认同以及强势文化对越轨行为的塑造等问题，形成了一系列的研究思路和研究方法，对伯明翰学派及更晚近的亚文化研究产生了深远的影响。

2.伯明翰学派及其“抵抗－收编”范式

1964年，英国伯明翰大学“当代文化研究中心”成立，该中心对20世纪50年代以来的几乎所有的英国青年亚文化现象进行了研究，开创了具有政治实践旨向的文化研究事业，被称为“伯明翰学派”。他们继承了芝加哥学派的研究立场和研究方法，并融入了英国本土将具体文化现象置于社会历史之中进行考察的学术传统。20世纪70年代中期开始，他们更是从欧陆哲学中吸取营养，将意识形态主体建构理论、文化霸权理论以及结构主义符号学等引入亚文化研究。将亚文化现象看做是边缘人对主流文化和霸权文化的抵抗是伯明翰学派的重要研究方法。其研究表明，亚文化抵抗是通过一种亚文化成员共同享有而又与主流文化迥然有别的“风格”来实现的。他们从阶级和权力的视角出发，努力从“风格”之中挖掘弱势青少年群体进行“仪式抵抗”的潜能。与“风格”相对应，伯明翰学派亚文化理论的另一个核心概念是“收编”。他们认为，亚文化抵抗的“风格”形成之后，处于支配地位的强势文化和利益集团便会通过各种方式对其进行遏制和收编。收编通常以两种途径进行:一是商品的方式，即把亚文化符号和风格转化为大量生产的商品，从而消解其先锋姿态和价值深度;二是意识形态的方式，即主流文化通过自己支配的媒介对边缘群体的“异常行为”重新加以界定，并贴上相应的标签。由此，我们可以将伯明翰学派的亚文化研究思路概括为一种“抵抗－收编”范式。这一范式通过揭示抵抗的权力和阶级背景，抵抗所借用的“风格”及其实践策略，主流文化和强势媒体对亚文化风格的塑造与收编等方面，向我们呈现了战后英国工人阶级青年亚文化发生、发展的社会学机理，对我们研究今天的青年文化现象具有重要的理论意义。伯明翰学派的亚文化理论极具开创性，但他们的研究方法也存在诸如对风格和抵抗的过分强调，对亚文化只采取了共时性的态度，缺乏历时性的分析，过多的强调了阶级等宏大结构的决定性等问题［1］(P10)。20世纪80年代以后，在全球化和信息化语境中，人们开始对伯明翰学派的研究思路进行反思与修正，“后亚文化理论”应运而生。

3.世界新图景与后青年亚文化研究

我们知道，伯明翰学派曾经将“文化”和“阶级”紧密的联系在一起，而20世纪中后期的一系列变化却使这种稳固的关系发生了动摇。在思想政治领域，一度影响深远的阶级观念和阶级政治在世界范围内日渐式微。一方面，随着国家垄断资本主义向国际垄断资本主义的转变，新古典自由主义政治经济哲学逐渐在欧美盛行。这种政治经济思潮主张贫富两极分化是高效率的前提，否定活劳动创造新价值和大私有制具有经济剥削性质，从而从根本上冲击了阶级观念和阶级政治得以存在的理论基础。另一方面，20世纪80年代末的东欧剧变，90年代初的苏联解体在实践层面宣告了阶级政治的失败。在社会经济领域，社会信息化和经济全球化所引发的世界一体化进程，与新兴国家崛起带来的新的地域性文化的出现，使整个世界处在了全球性\地域性、世界性\民族性的多重张力之中。这些新变化促使文化学者们纷纷修正以往的阐释模式，以便把全新的现象纳入到自己的研究视野。由于世界图景的如上变化，以往的青年亚文化研究思路日益受到人们的批评。到了上世纪末和本世纪初，西方学界出现了“后亚文化研究”、“后亚文化理论”之类的提法，旨在阐释亚文化群体在繁复多变的新媒体时代和日益普泛的文化符号消费时代所产生的身份混杂现象。“后亚文化”研究吸收了朱迪斯•巴特勒的“表演”理论和皮埃尔•布尔迪厄的“文化资本”理论，对各种新出现的亚文化现象进行分析，提出了“场景”、“部族”和“亚文化资本”等新范畴。“场景”一词最初是指音乐文化的生产和消费所需要的现场位置，后来被威尔?斯特劳等人进行了严格的理论化，从而用来真实地描绘各类人群、团体之间的一种特定的关系状态和一种变动的文化空间［2］(P18)。“部族”概念则是学者马弗索利针对青年亚文化成员身份的日益流动性所带来的“风格”对身份区隔作用的消失所提出，部族“没有我们所熟悉的各种组织形式的僵化色彩，它更多的指某种气氛，某种精神状态，而且更适于那些偏爱外表和形式的生活方式来表现”［3］(P16)。萨拉•桑顿借鉴布尔迪厄的“文化资本”理论而提出了“亚文化资本”概念。他认为，当某种风格成为青年们所推崇的“亚文化资本”的时候，便会催生出一系列与之相关的文化产业链，而对这种文化产品的消费或被消费，便能够获得一种共通的品味感和文化归属感。“亚文化资本”向我们揭示了伯明翰学派的“风格”概念在消费时代的发展和变异，它淡化了“风格”的抵抗姿态，而呈现出与商业文化的共谋性。后青年亚文化理论对当前社会中青年亚文化所呈现出的碎片化和不确定性的研究，显示了其思路的灵活性和非本质主义的包容性，这对于我们运用西方青年亚文化理论资源考察更为广泛的当代文化实践具有启发意义。

二、从青年亚文化看青年艺术

1.同构与变异———青年文化、青年艺术与青年亚文化的关系探讨

从字面上看“青年艺术”与“青年文化”有着更为直接的关系，而自从伯明翰学派的霍尔等人用“青年亚文化”取代了“青年文化”的说法之后，这种边缘青年研究好像就和更为广泛的青年文化行为划清了界限。但是，如果我们注意到西方学界对青年亚文化现象成因的不同阐释模式，结论就会有所改变。对于青年亚文化的生成机制，西方学界一直存在结构论和世代论两种分析模式。前者认为阶级、种族等社会结构在亚文化生成中起着决定性的作用，青年亚文化的产生是下层阶级青少年对父辈文化所面临问题的想象性解决，伯明翰学派正是从这一研究思路出发，明确提出了“青年亚文化”的说法以区别于笼统的“青年文化”概念。而后者强调不同代际的年龄差异所形成的代沟对青年亚文化产生带来的影响，从这一思路出发的研究表明，青年亚文化所揭示的问题或隐或显的存在于一切青年之中，强调青年人共同的行为模式。伯明翰学派的努力深入地揭示了战后英国青年亚文化产生的阶级根源，但却又因为对阶级结构的过分强调，几乎将青年亚文化研究推向了本质主义的境地。实际上，在经过了后亚文化研究对以往青年亚文化理论的反思之后，任何本质主义的青年亚文化分析模式都不能令人满意。既有基于青年的年龄特点和行为模式的普遍动因，又有不同结构要素所决定的独特语境，可能更符合青年亚文化现象发生、发展的实际情况。事实上，一些研究成果也确实未对“青年文化”与“青年亚文化”进行截然区分，《中国大百科全书•社会学》以及日本学者滨屿郎等编纂的《社会学小词典》都将“青年文化”定义为青年这一社会群体的亚文化［4］(P9)。基于以上认识我们认为，青年亚文化与青年文化实际上是一种“同构－变异”的关系。青年亚文化以一种更为具体和鲜明的方式，典型化的呈现出青年文化所共有的表意方式以及与主文化的互动模式，而这种表意方式和互动模式对于作为特殊青年文化形态的青年艺术同样具有阐释力。运用西方青年亚文化理论来审视中国的青年艺术现象，将会为我们分析中国当代艺术的发展演变提供一个全新的思路。

2.从关注趣味到深入情境———青年亚文化视角的现实意义

一直以来，我国艺术理论界对当代中国艺术形态的分析大都是围绕艺术家的创作原则及其所选择的美学趣味来展开的。孔新苗先生在其《“民族情怀”与当代艺术的实践景观》一文中就把当代中国艺术用主导趣味、学院趣味、大众趣味和先锋趣味四个层次进行概括［5］(P82－85)。这种划分从一种宏观的视野对当代艺术形态进行了理论归纳，并在当代艺术批评实践中得到了广泛的应用。但是，随着时代的发展，当代艺术形态的趣味划分模式日益显示出了它的局限性。正如孔新苗先生指出的:“当代中国艺术创作所形成的多元趣味格局，是一种正发生着复杂变化的不稳定现象，显示了处于‘过程中’的特点。”［6］(P228)随着市场经济的不断发展，艺术领域日趋多元的组织形式和愈加灵活的运作模式日益消融了以往四种趣味之间的清晰界限:一向以弘扬主旋律、传递正能量为己任的主导趣味，在近年来陆续推出的国家及各省市重大历史题材创作中愈加显示了它广采博收、突破自我的包容品格;一些学院趣味的画家在各类商业性展事活动中频频亮相，反而学术性的展览、获奖倒成了他们推销自己的筹码，以前那种不食人间烟火的精英主义面孔已不复存在;先锋艺术的变化更是值得玩味，2005年由吕胜中牵头在中央美术学院成立了实验艺术专业(后改为实验艺术系)，以往作为先锋艺术主力军的实验艺术被正式纳入了学院教学模式之中。2009年11月，张晓刚、方力钧、曾梵志、岳敏君等先锋艺术的领军人物一同进入了新成立的中国当代艺术院，摇身一变成为了这家官方机构的首席艺术家。诚然，当代艺术形态的趣味划分本来就是在美学定位的意义上使用，而并非在从属机构的角度对艺术作品或艺术家的归类。但是，随着时展，中国当代艺术格局日益走向多元，学院、先锋、主流等概念俨然已经抽象成为了一种身份标签和文化符号，学院趣味与学院已经没有了必然的联系，主导艺术主要是一些艺术家为了积累资本而完成的参展作品或政府定件，先锋姿态变得可以仅仅作为一种策略［7］(P103－106)，“大众”这一概念也不再能够清晰的传达它的所指。或许艺术趣味视角在对某一具体的艺术作品进行分析时仍然有效，但是，如果我们用这种划分去界定与这一作品对应的艺术家，其阐释力度已经大打折扣。上述语境的转变，更加凸显了运用青年亚文化这一社会学视角，从“边缘－主流”、“年龄－代际”的维度切入当代艺术研究的现实意义。犹如后亚文化理论研究者提出“部族”概念来应对青年亚文化成员身份的流动所带来的“风格”对身份区隔作用的消失一样，“青年艺术”概念的提出有利于我们在趣味界定方法的阐释力削弱之后，通过从一种更细致入微的视角，对艺术从业者的艺术经历、成长环境以及不同艺术家在特定语境中所选择的不同艺术策略进行考察，从而揭示出不同时期中国当代艺术的演变机理与实践逻辑。

3.继承、借用、妥协、反叛———青年亚文化视角下艺术青年的实践策略

中国当代青年艺术生发在中国社会发展演变的时代环境之中，它们的美学风格和表达策略是在与这一语境之中独特的艺术生态结构的互动和博弈的过程中建立和发展起来的。在中国艺术界，虽然主导艺术、先锋艺术、学院艺术和大众艺术在不同时期的地位和影响会有具体的差异，但是作为中国艺术多元格局中的主要形态，它们都先后形成了较为成熟的美学特色和价值指向，并有一套自己的评判准则。从这一意义上看，如果说各种形态的青年艺术是处在一种边缘地位的话，主导艺术、先锋艺术、学院艺术和大众艺术在特定的语境下都可以视为主流。艺术青年们正是在对这些成熟的、处于主流位置的艺术形态的继承、借用、妥协、反叛的基础上开辟了自己的艺术新天地。青年艺术不是一个封闭的概念，不同时期的艺术青年对主导、先锋、学院和大众艺术的态度和策略也会有所变化。总体来说，青年艺术与四者的关系大致呈现为如下形态:(1)艺术青年从学院艺术趣味所主导的艺术院校中得到技术上的训练以及各种艺术观念、艺术史知识，从而获得进入布尔迪厄所谓“艺术界”的必须条件。因为艺术青年与学院艺术的这种渊源，他们很难对学院艺术进行颠覆性的反叛，而往往采取一种“接受—超越”或“借用—创新”的策略。新生代艺术、玩世现实主义对学院写实语言的借用与开拓，对学院艺术承载人文关怀的精神传承以及对其表达方式、表现视角的超越与转换是这一方面的体现。(2)艺术青年对主导艺术的态度体现出两面性特点。一方面，由于主导艺术承载了国家意志和民族情怀，是很多青年的父辈文化的重要支撑，许多有抱负的艺术青年也希望能为主导艺术的继承与创新做出努力;另一方面，主导艺术在很多时候表现出来的保守性又往往让艺术青年或对其持反叛态度，或仅把其作为获取艺术资本的杠杆。不同的历史时期，艺术青年面对主导艺术和主流价值所持的态度往往存在很大差异。(3)艺术青年与大众艺术的关系同样暧昧。青年人的激情和抱负让他们总是希望能够“取法乎上”，保持学术高度或美学前卫，但机遇的有限和生存的压力又很现实的将大部分人拉向了商业化的跟风和大众化的平庸之中。这纵然与不同艺术青年的机遇与才情有关，却也从客观上揭示了艺术发展的推陈出新实际上是一个大浪淘沙的过程。(4)艺术青年与先锋艺术的关系最为直接。先锋艺术的那种反叛性和前沿性非常切合艺术青年的抱负和激情，而很多先锋艺术的主力也往往是那些更为年轻的艺术家。但是，我们仍然不能忽视更为广泛、更为边缘的艺术青年选择“先锋”道路的策略内涵，在80年代的变革大潮之中，“先锋”是广大艺术青年主动向其靠拢并用以表达自己改革理想的实践标签，而在90年代的艺术个人化语境中，“先锋”仍然是一种彰显艺术个性、对抗主流话语、占领未来市场的有效手段。艺术青年对主导、先锋、学院、大众艺术的继承、借用、妥协、反叛在开辟了自己的空间的同时也使得以往四种趣味之间的界线日渐模糊。在日益多元的中国当代艺术中，不同境遇中的青年艺术的衍生、发展正标示着中国审美文化新的演变趋势。

文化理论论文范文第6篇

有论者认为，作者在创作时会考虑到自己的作品有没有读者阅读，而在下意识中会有某种期待意识或召唤意识。“在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，简称期待视野。”[2]在我看来，所谓的召唤意识只不过是批评家们的臆想而已。我们在阅读之中经常会有这样的体验：当我们手执纸质作品或面对电脑中的电子作品时，尽管作品的物质载体有所不同，然而关注的重点都是作品之中的语言文字符号及其动态状况之下所形成的流变的形象而已。只有抛开或离开对作品的组织或阅读，并与作品产生了某种距离之后，我们才会思及与作品有关联的第三者。

布朗肖认为，作者往往担心“无知的读者也许会把作者的作品当耳旁风；作者的不懈的努力，无数的牺牲，全部身心的倾注，盘算谋划，乃至孤独的生活、沉思和寻求等，也许会被读者忽视”。[3]在我看来，即使说创作者为作品的组织及其构建倾注了大量的心血，但绝不能认定读者都是一些没有心智的人。事实上，读者在进行阅读时，也会将全部心力于文本之中。读者同作品直接接触并力图穿过那作品本身所设置的厚厚之墙，直逼作品中那活动的文字所构建的种种形象。或进行无声的友善交谈，或进行无声的激烈交锋。读者并不缺乏严肃的心态，也不缺乏深入的思考。同作者一样，读者对创作的作品的投入其实也是一种历险的过程。

布朗肖说：“在阅读中，作品总是首次出现，即那是独一无二的阅读，每次是第一次，每次是唯一的一次。”[4]这既是针对不同的读者在阅读作品时来说的，也是针对同一读者对同一作品所进行的重复阅读情况来说的。每个读者阅读同一作品时往往处于一种变动不居、异常复杂的状态，正如人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆雷特”那样。当读者将视线从作品上移开，将心力收回，他就会产生一种对作品深层含义的遗忘，或者有一种远离作品的深刻含义的感觉。当读者再次对同一作品进行阅读时，他就不得不再次试图穿过作品所设置的似曾相识的厚厚之墙，并重复着类似以前的那种阅读经历。作品又一次被读者的阅读过程所重构。这种“重复”“重构”是以不同的“我”在不同的时间（也可能存在地点的不同）并以不同的心境介入作品的。正是在这个反复走开、走进的过程中，阅读呈现出其尽可能有的意义与价值。

优秀之作的被发现、被挖掘得益于同它产生契合的真正能够读懂它的心灵。因此，准确把握文本真正的内涵就成为考验读者阅读心智、阅读能力乃至诠释能力的重要标尺之一。然而，现实生活中所发生的，无论是在文艺作品的阅读中，还是在理论作品的阅读中，都普遍存在着误读现象。误读也称为误解，分为正误与反误两种。最可怕的是后者。“反误，是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等。”[5]列维－布留尔说“：不管怎样，读者的误解是应当避免的。我的补充说明迄今未能阻止误解的出现，不论我怎样解释，误解总是层出不穷。”[6]误读现象的产生，笼统说来是因语言环境的不同而造成的。“语境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定社会关联域，包括具体语言环境和更广泛而根本的社会生存环境。”[7]从大的方面讲，是由于处于不同历史时期、不同地域、不同国家、不同民族、不同肤色、不同作者的人生观、价值观、信仰等因素影响创作者对自己的作品的组织与书写。作为一个阅读者，他不可能完全与创作者在以上诸多方面达到吻合。从小的方面讲，作者的构思、布局、语言的运思、字词的选择、表达方式的确定乃至修辞手法的运用等，是造成阅读障碍的诸多因素。

布莱说：“读者意识，尤其是典型读者即批评家意识的特征是和与自己的思想不同的另一种思想认同。”[8]一般来说，最宽泛意义上的阅读并不需要特别的能力，只要具备基础性的阅读能力、理解能力以及惯常的思维能力就可以对作品进行阅读了。然而，对于能够给我们以真正启迪并对现在乃至未来的生活有较为重要作用的阅读，却必须要有一颗敏感、睿智且深广的心灵。这就要求读者不仅要具备深厚的语言功底，还要具备超常的理解能力以及缜密细腻的表达能力。

二、解读的权限

很多人认为，从作品出发是阅读和诠释的基础和前提。但是，解读作品遇到的最大障碍就是对作品的语言文字的理解与解释。在创作时，创作者要通过对生活世界中的各种关系或生活中的种种现象的深刻领悟，再以精心挑选的语言文字将其置换为文艺作品或理论作品。而语言本身具有准确性与模糊性双重性质。作为解读者，我们如何凭借具有双重性的语言文字去揭示出作品的真实面目？如何将作品的真实意图还原出来并呈示给人们？

比较正确的解释仍得益于阅读。有论者指出“：在纯粹消极的阅读中，人们没有试图理解它们（引注：句子及其投射的对象），特别是没有综合地构成它们，所以在消极阅读中没有发生同虚构对象的任何交流。”“在积极阅读中，人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同它们发生交流。”[9]在这里，英伽登针对读者仅仅对作品的字面意义的阅读与解释的做法提出了批评。他指出，这种消极的阅读并不会给理解作品带来本质上的变化。只有真正地既理解了作品的字面意义，同时又通过对作品字面意义的深层次的领悟，并将字面意义指向其应当指向的对象，阅读才会发生质的变化与飞跃。在我看来，我们不可能完全通过语言文字理解作品的全部内涵，作品只能对我们敞开它可以敞开的心灵。正如戈德曼所说：“我只能解释我所理解的东西。相反地，如果我不能解释某种东西，那是因为我没能理解它。”[10]当我们面对作品时，尽管作品不会如现实中的人那样产生敌对情况，但语言文字本身也会具有一种阻拒感。正是这种阻拒感让我们不能顺利进入它的深处。但是，我们可以通过文字来解释作品。原因主要在于字与字组合成词、词与词组合成句、句子与句子组成段落与篇章，是一个按照某种规则与序列进行的排列。我们可以先从表面去考察这些词语所表达的含义，继而探讨句子的内涵。当然，对词语的理解不能拘泥于词语的本义，而要联系词语所出现的语境来进行解释。因此，我们在阅读乃至诠释任何作品时，不能仅仅将作品中所出现的词语作为一种孤立状态去解释它的意义。除了对具体的作品及其语言文字的处理进行正确的理解和解释之外，我们还要将特定作品由语言文字所构建的艺术世界以及理论阐释与创作作品时的历史时期结合起来。也就是说，我们要放弃自己的思想，即抛却个人的经验去理解作品，这样会更接近作品的真实面貌。我们在诠释作品时，不应掺杂过多的个人的经验之见，而应当站在作者的立场上并与作者共同来思考。

然而现实中对作品的过度解读已经泛滥成灾。在中外文化交流中，我们在“拿”别人的理论来进行研究和创新的时候，要么是望文生义，要么是肢解文意，要么就是生搬硬套。既不理会作品内部的语境，也不理会作品产生的时代背景。但是我们在进行理论创新时，也应当是基于对原有理论的正确理解。有些理论，如果我们没有弄懂它或者说没有基本掌握其中应有之义，就去任意解释，并任由这种解释泛滥，那么我们的理论建设乃至文化建设是没有益处的。因此，无论是阅读，还是诠释，都要尊重作品及其产生的时代，因为我们不仅仅是为了阅读而阅读，或为了诠释而诠释，更重要的是通过针对现实的阅读或解释生成客观而准确的理论。

文化理论论文范文第7篇

1.关于青年文化。

青年文化概念在中国的提出和研究，始于20世纪80年代初期。国内学者从社会文化学、人类文化学、文化哲学角度提出问题，并从阶层、身份角度考察青年文化，其中对“大学校园文化”的研究较多，由此带动了整个青年文化的研究。对“青年文化”的界定，国内学界观点各异：有的认为是一种过激文化，具有激进性；有的认为是一种信徒文化，摇摆于不同崇拜对象之间；也有的认为是一种弄潮文化，具有时尚性和领潮性；还有的认为是一种同辈文化（同伴文化），同辈独特的行为方式和价值观对青年更具吸引力。笔者认为，由于人普遍具有从众心理，青年群体所集中体现出来的价值理念、道德观念和行为方式等，往往对青年个体的价值观塑造和成长成才具有强烈的影响。正如美国心理学家罗杰斯所说的，“某种意义上，青年同伴群体是一个封闭的公司”，“所有这些群体共同组成的同伴文化，有自己独立的行为方法和价值观念”。

2.校园青年文化的特点。

在高校，校园青年文化的创造者、参与主体、承受者都是青年师生，校园青年文化建设的出发点和归宿在于满足高校青年师生的文化需求，塑造优秀的校园文化和高尚的校园精神，引领青年师生的发展。教育理论界对校园青年文化的界定和阐释，有社区说、氛围说、综合说、补充说等不同观点，但各种界定都有一定片面性，容易把校园青年文化简单看成是高层次形态的纯精神文化或低层次形态的娱乐活动文化，容易把校园青年文化的视点局限于单纯的学生群体，容易把校园青年文化等同于社区文化等其他社会亚文化，从而削弱了其校园特色和教育功能。从内涵而言，校园青年文化具有以下特点：首先，它体现了学校特有的精神风貌、文化氛围和育人环境，综合反映了学生的文明素养、情操风尚和道德品质。其次，其形成是全体青年学生和教师、管理者在长期的教学、科研、管理和生活等实践活动中共同创造的综合、集体成果。最后也是最重要的是，校园青年文化的主体是青春活力的学生，但主导是诲人不倦的教师，主要目标是促进学生的成人成才。青年文化是构成大学生思想政治教育文化环境的重要因素，是青年大学生参与社会生活和探索人生的重要方式。校园青年文化作为校园文化的重要组成部分，具有鲜明的熏陶、教育、激励和控制作用。校园青年文化的主体虽然是量大面广的学生，但需要特别重视青年教职员工，尤其是青年教师所代表的知识阶层文化对于青年学生的重要影响。在校园青年文化建设中，青年教师扮演了双重主体的角色，从青年教师自身来说，本身就是青年文化建设对象的重要组成部分；从与青年学生的关系上来说，又是校园青年文化建设的组织者、实施者。这是校园青年文化区别于校园范围以外的其他青年文化的不同之处。健康的校园青年文化，可以起到凝聚人心、培育校风、陶冶情操、启迪心智、促进青年师生全面发展的作用。

二、校园青年文化和高校学生党建的共

青年是推动社会发展的重要力量。校园青年文化和学生党建工作拥有共同的对象，高校学生党建要提升思想政治教育功效，要得到青年学生的主动选择和认可，应该充分发挥校园青年文化的熏陶、影响等育人功能；学生党员和入党积极分子既是广大学生的代表，也是校园文化建设的骨干力量，对校园青年文化建设起着引领、带动和促进作用。校园青年文化作为一种无形力量，主要通过影响青年学生的价值信念系统而对其态度和行为产生作用，因此，在加强青年学生思想政治教育、助推青年学生健康成长等方面，有着诸多与学生党建工作共同的功能。

1.引领导向功能。

党的先进性为校园青年文化建设提供了导向和支撑，校园青年文化又为推动社会全面进步提供精神动力和智力支持。学生党建通过党课、思想政治理论课等，引导和组织学生党员和入党积极分子加深对中国特色社会主义理论体系的理解，增强他们对马克思主义意识形态的认可度，增强运用马克思辩证思想认识、分析、解决问题的能力；校园青年文化建设，通过开展理想信念主题教育等实践活动，引领青年学生树立正确的政治观，增强政治辨别力和政治参与能力，坚定建设中国特色社会主义和共产主义的理想信念。

2.品德培优功能。

品德素质的培养，是促进青年学生全面发展的核心。培养学生的爱国主义、集体主义、社会主义品格，坚定理想信念，是学生党建的灵魂。学生党员思想品德修养的提升，离不开校园青年文化实践的锤炼。健康的校园青年文化渗透着社会和民族优秀文化，蕴含着对真善美的向往，通过开展高品位的文娱活动、真善美的艺术经典、高水平的学术活动、高质量的社会实践等，高举理想主义大旗，激发学生党员的爱国热情，使爱国主义转化为振兴中华的使命感。通过寓教于乐、寓教于美，增强党建工作的艺术性，使学生在喜闻乐见的文化活动中接受党建的教育和熏陶，培育学生的优良品德。

3.凝聚塑造功能。

凝聚人、塑造人是高校人才培养的重要目标。提升党组织的凝聚力，是保持党的先进性的内在要求。学生党建工作是密切党与青年学生联系的必由之路，通过及时准确、科学全面、形式多样地向广大学生开展党的路线、方针、政策等宣传教育，把党的主张和决策转化为学生的高度认同和自觉行动，从而实现在思想政治上凝聚学生。追求和树立群体的共同价值观是校园青年文化的核心，对青年学生具有无形的向心力和号召力，能够把青年学生的行为维系在一种共同的精神文化上，帮助学生不断调整和正确形成适应社会发展需求的文化心态，促进青年学生在社会关系中主体地位的确立，为将来成为社会主义合格建设者和可靠接班人树立强烈的责任意识，最终帮助学生在心理深层次上完成世界观的确立和人格的初步塑造。

4.规范约束功能。

行为规范是合格人才培养的关键。党组织通过对学生党员和入党积极分子进行党员先进性教育、党风党纪教育、党员民主生活会、党员民主评议等，提高党员综合素质，增强其党性修养和自我约束能力。优秀的校园青年文化，对青年学生的心理和行为具有潜在的约束控制和激励激发作用。校园青年文化以其特有的内容、方式及其长期积淀形成的文化环境和文化氛围，通过浸润、引导、启迪和熏陶，潜移默化于学生个体，通过暗示、从众认同和榜样示范等心理机制，使浸润其中的个体受到无形的约束，深刻影响每个学生的思想品德、行为规范和生活方式，内化人的追求和行为准则，这种软约束是学校管理、制度、纪律所不能替代的。

三、校园青年文化对学生党建工作的启示

1.立足发展性，增强学生党建的人本文化引领。

促进人的全面发展，是保持党的先进性的重要目标和内容，也是加强大学生党建的行动指南。青年学生是宝贵的人才资源，是社会最富有朝气、最富有创造性、最具发展潜力的群体，同时也是需要高度重视和支持的弱势群体。服务青年发展需求，促进青年学生的全面成长，是政党组织获得支持和信任的关键。只有立足学生发展，才能理解青年发展遇到的问题。学生党建要实现把优秀学生培养成政治上成熟、学业上过硬的优秀人才的目标，一方面需要发挥党组织的政治功能，加强对学生党员的思想引领和政治引领，促进其思想成熟、品德高尚；另一方面更需要发挥其育人功能，加强对学生党员学识和技能等多维发展的关注，立足学生主体的全面、长远、可持续发展，加强对青年学生学业生涯和职业发展的指导和规划，通过丰富多彩的党建文化活动的组织和开展，尽可能创造让学生各方面充分施展的平台和机会，帮助学生最大程度开发潜能，实现人生价值。

2.立足情感性，营造学生党建的和谐文化氛围。

文化的精髓是精神和情感的提炼，情感性是校园青年文化的主题和特征所在。每一个青年人都是能动的具有发展潜能的独特的人。学生既是党建工作对象的主体，也是校园青年文化建设的主体。青年组织建设理论认为，建设组织先进的思想，尽可能尊重和服务青年的合理诉求，及时满足青年特有的兴趣，帮助培养青年发展所需的技能，以及骨干成员怀有对青年的深厚感情和人格魅力，是一个组织有效吸引和凝聚青年的主要路径。同时，政党先进思想的理论魅力，必须通过一线骨干成员的生动宣讲才能体现。因此，要加强党建工作中师生之间、生生之间的双向沟通和情感交流，以真切无私的关爱去温暖学生，着力营造和谐、向上、融洽的学生党建文化。要通过支部教育活动、学业经验交流活动、党员学业帮扶活动等，激发学生饱满的学习热情和强烈的求知欲望，引导学生端正学习心态，以刻苦钻研的精神投入学业，实现在学业上凝聚学生；通过为学生成长成才办实事、建立学生党员参与学校民主管理平台、定期面对面座谈、听取征求意见等沟通机制，注重学生实际问题的解决，实现在情感上凝聚学生。要全方位关怀党员，提高党组织的服务水平，一是要及时把握学生党员的思想需求。党支部要建立与学生党员的经常性谈心谈话制度。二是要关注学生党员的学习、生活困难。只有建立在青年学生个体的自觉认同基础上，内化到他们的内心，才会使他们自觉自愿地依照正确的价值观念进行规范和调整自身的认识和言行。亲其师方能信其道，在全方位的情感交流中，用身边老师的敬业精神来教育、感召学生的学习热情与干劲；用优秀学生的他山之石来感化学生的学习态度和工作精神，以高尚人格和先进典型润物于无声。

3.立足实践性，丰富学生党建的实践文化内涵。

实践是深化思想认识的渠道，也是学生入党积极分子成长成才的最好课堂。让入党积极分子在实践中受锻炼、经考验、长才干，是我党培养和造就千万合格人才的重要方法和途径。学生党员要具有人格魅力，不是与生俱来的，而是在学习生活、工作实践中逐渐形成的，因此党员的先进性也需要通过实践来展示。校园青年文化具有鲜明的实践性和参与性，参观、调查、联谊、志愿服务、汇演、学习沙龙等校园文化实践活动，本身就蕴含着特有的教育和引导功能。学生党建工作要善于借助和整合校园文化活动，通过探索社团党建、公寓党建以及设立社会实践团队、课外科技竞赛等临时党支部的党建形式，积极拓宽党建实践平台；要通过党的理论知识竞赛、红色主题风采展演、理论读书会、党员志愿服务先锋队等，丰富党建工作的内容和形式；要重视和引导入党积极分子积极主动地参与社会实践锻炼，通过暑期社会实践、校内外志愿服务、暑期街道岗位挂职锻炼等活动，为学生广泛搭建各类接触社会生活、了解社情民意、参与社会事务的平台，在社会大课堂中学习政治，体验人生，帮助入党积极分子加快成长。在与社会接触中，正确定位自我的社会位置，把社会责任感和主人翁精神外化为积极负责的行动，完善健康丰满的当代大学生形象。

4.立足典型性，注重学生党建的榜样文化塑造。

青年时期是心理急剧变化的时期。德育心理学认为，“人物形象——优秀事迹——内心思想——成长道路”，是典型教育培养个体德性的基本线索；同伴理论指出，青年与父母、师长等权威在一起时，主要是完成工具性活动、履行义务和获得责任感，而与同伴一起的自由、不固定的时间里，优秀的同伴形象和典型为青年个体发展角色技能提供示范机会。一个优秀党员就是一面旗帜，学生党建工作要在实践中加强对优秀学生党员典型的选树，在关键时刻，让优秀党员展示勇担风险、敢于负责、冲在前头、独当一面的风采，让广大同学深刻感受到党员的能力、价值和魅力，赢得同学的认同和信任。同时，要优化学生党员典型选树机制，一是典型应该更多来自于青年学生的生活世界，具有真实性、适度性和不全面性；二是典型的形成机制要体现民主性，实行学生群众民主投票和组织投票相结合的方式；三是善于变“偶像”为“典型”，让“偶像”符合青年学生的文化选择。

5.立足开放性，加强学生党建的网络文化建设。

当今世界的开放性，使得校园成为一个充满活力的开放系统，也使校园青年文化发展渐显网络化趋势。当下电脑随手可触，手机更是青年学生人手一部，学生成为中国网民中的最大群体（占25.5%），网络已经成为青年学生的重要聚集地。网络的开放性满足了青年渴望交流的内驱力，网络文化的雅俗共赏、内容丰富、信息量大、影响面广、传递方便、速度快捷、气氛轻松自如等特点，极大地丰富了青年生活、学习和娱乐的心理需求。网络是把双刃剑，高校学生党建要善加利用和发挥网络文化的积极作用，在活动理念上树立增强活动的开放性意识；在活动载体上要注重传统活动内容与信息化的有机结合。要借助网络媒体，通过打造网络党建学习、培训平台，帮助学生获得更丰富的政治信息；依托网络文化的虚拟性，为青年学生提供丰富的角色实践场所，引导好学生党员和入党积极分子正确体会和尝试各种角色，正确理解、认知自己和他人的社会角色；要发挥党员在网络平台中的引导作用，特别是在关键时期，要借助网络开展好思想引导和教育。

文化理论论文范文第8篇

优秀之作的被发现、被挖掘得益于同它产生契合的真正能够读懂它的心灵。因此，准确把握文本真正的内涵就成为考验读者阅读心智、阅读能力乃至诠释能力的重要标尺之一。然而，现实生活中所发生的，无论是在文艺作品的阅读中，还是在理论作品的阅读中，都普遍存在着误读现象。误读也称为误解，分为正误与反误两种。最可怕的是后者。“反误，是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等。”[5]列维－布留尔说“：不管怎样，读者的误解是应当避免的。我的补充说明迄今未能阻止误解的出现，不论我怎样解释，误解总是层出不穷。”[6]误读现象的产生，笼统说来是因语言环境的不同而造成的。“语境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定社会关联域，包括具体语言环境和更广泛而根本的社会生存环境。”[7]从大的方面讲，是由于处于不同历史时期、不同地域、不同国家、不同民族、不同肤色、不同作者的人生观、价值观、信仰等因素影响创作者对自己的作品的组织与书写。作为一个阅读者，他不可能完全与创作者在以上诸多方面达到吻合。从小的方面讲，作者的构思、布局、语言的运思、字词的选择、表达方式的确定乃至修辞手法的运用等，是造成阅读障碍的诸多因素。布莱说：“读者意识，尤其是典型读者即批评家意识的特征是和与自己的思想不同的另一种思想认同。”[8]一般来说，最宽泛意义上的阅读并不需要特别的能力，只要具备基础性的阅读能力、理解能力以及惯常的思维能力就可以对文艺作品进行阅读了。然而，对于能够给我们以真正启迪并对现在乃至未来的生活有较为重要作用的阅读，却必须要有一颗敏感、睿智且深广的心灵。这就要求读者不仅要具备深厚的语言功底，还要具备超常的理解能力以及缜密细腻的表达能力。

二、解读的权限

很多人认为，从作品出发是阅读和诠释的基础和前提。但是，解读作品遇到的最大障碍就是对作品的语言文字的理解与解释。在创作时，创作者要通过对生活世界中的各种关系或生活中的种种现象的深刻领悟，再以精心挑选的语言文字将其置换为文艺作品或理论作品。而语言本身具有准确性与模糊性双重性质。作为解读者，我们如何凭借具有双重性的语言文字去揭示出作品的真实面目？如何将作品的真实意图还原出来并呈示给人们？比较正确的解释仍得益于阅读。有论者指出“：在纯粹消极的阅读中，人们没有试图理解它们（引注：句子及其投射的对象），特别是没有综合地构成它们，所以在消极阅读中没有发生同虚构对象的任何交流。”“在积极阅读中，人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同它们发生交流。”[9]在这里，英伽登针对读者仅仅对作品的字面意义的阅读与解释的做法提出了批评。他指出，这种消极的阅读并不会给理解作品带来本质上的变化。只有真正地既理解了作品的字面意义，同时又通过对作品字面意义的深层次的领悟，并将字面意义指向其应当指向的对象，阅读才会发生质的变化与飞跃。在我看来，我们不可能完全通过语言文字理解作品的全部内涵，作品只能对我们敞开它可以敞开的心灵。正如戈德曼所说：“我只能解释我所理解的东西。相反地，如果我不能解释某种东西，那是因为我没能理解它。”[10]当我们面对作品时，尽管作品不会如现实中的人那样产生敌对情况，但语言文字本身也会具有一种阻拒感。正是这种阻拒感让我们不能顺利进入它的深处。但是，我们可以通过文字来解释作品。原因主要在于字与字组合成词、词与词组合成句、句子与句子组成段落与篇章，是一个按照某种规则与序列进行的排列。我们可以先从表面去考察这些词语所表达的含义，继而探讨句子的内涵。当然，对词语的理解不能拘泥于词语的本义，而要联系词语所出现的语境来进行解释。因此，我们在阅读乃至诠释任何作品时，不能仅仅将作品中所出现的词语作为一种孤立状态去解释它的意义。除了对具体的作品及其语言文字的处理进行正确的理解和解释之外，我们还要将特定作品由语言文字所构建的艺术世界以及理论阐释与创作作品时的历史时期结合起来。也就是说，我们要放弃自己的思想，即抛却个人的经验去理解作品，这样会更接近作品的真实面貌。我们在诠释作品时，不应掺杂过多的个人的经验之见，而应当站在作者的立场上并与作者共同来思考。

三、结语

然而现实中对作品的过度解读已经泛滥成灾。在中外文化交流中，我们在“拿”别人的理论来进行研究和创新的时候，要么是望文生义，要么是肢解文意，要么就是生搬硬套。既不理会作品内部的语境，也不理会作品产生的时代背景。但是我们在进行理论创新时，也应当是基于对原有理论的正确理解。有些理论，如果我们没有弄懂它或者说没有基本掌握其中应有之义，就去任意解释，并任由这种解释泛滥，那么我们的理论建设乃至文化建设是没有益处的。因此，无论是阅读，还是诠释，都要尊重作品及其产生的时代，因为我们不仅仅是为了阅读而阅读，或为了诠释而诠释，更重要的是通过针对现实的阅读或解释生成客观而准确的理论。

文化理论论文范文第9篇

20 世纪 70 年代中期以后英国文化研究对工人阶级文化的考察与 50 年代相比出现了偏差，但从整体的上来说，可以看成是一种互补关系，不能割裂二者之间的联系。20 世纪 70 年代中期以后英国文化研究在继续关心工人阶级文化的前提下，更注重工人阶级文化的异质性和复杂性。这种异质性是由工人阶级内部的种族、性别、年龄、地域及劳动分工等复杂因素构成的，因此并不存在一种具有统一本质的工人阶级文化，也不存在铁板一块的工人阶级意识；存在的只是各种相互竞争的工人阶级亚文化，每一种亚文化都具有独特的生活方式。基于这些发现，新一代工人问题研究者特别关注工人的分裂特征，各种工人阶级亚文化之间的冲突，并认为这种分裂的特征以及工人阶级文化内部的矛盾导致了无产阶级政治的局限性，工人阶级无法表现出阶级觉悟，形成团结统一的阶级意识以及表现出对党的忠诚，以及不能积极主动并有效地参与到现实的罢工或是革命行动中。

但也有学者在正视这种分裂性的情况下，认为分裂并不意味着消极被动，无论他们当中存在如何重大的地域、性别、种族和技术熟练程度的差异，工人阶级自己完全有能力采取有影响的政治行动。工人阶级自诞生之初就存在技术工人和技术工人之间的差别，但是工人阶级并不是通过排除劳动贵族阶层（Labour Aristocracy）才构成一个阶级的，而是通过树立一个能够把与劳动贵族阶层的斗争都纳入进来的政治目标来实现的，而这一政治目标是从属于社会主义革命政治斗争的。就工人阶级文文化来说，内部各种相互竞争的工人阶级亚文化之间并不是一种绝对的对立关系，矛盾背后所隐藏的依旧是资本主义全球化扩张后普遍存在的阶级冲突。这又回到了英国文化研究早期所关注的工人阶级共同文化的问题。同时，对于后期的工人阶级文化理论，在英国文化马克思主义的内部出现了反思的声音：一方面，反对者主要诟病的是这种纯粹的文本分析方式已经取代了传统的对资本主义物质生产方式的关注，而将注意力集中在文化意义的生产上，实际上也放弃了对经济剥削的关注，只关注文化上、精神上的压迫。同时也意味着工人阶级的文化抵抗只是一种想象的、象征的、语言的层面上的反抗，它并不能在实际生活中改变工人阶级的地位。

另一方面，伊格尔顿在《理论之后》中指出英国文化马克思主义对性、大众文化、权力、族群等边缘文化主题的关注，使其背离了激进的政治目标，而陷入了后现代的漩涡。他认为“许多后殖民理论的中心从阶级和民族转到了种族。”“因为种族主要是文化事务，注意力也就从政治挪到了文化。”阶级冲突在这种转化过程中就被消解了，仿佛殖民主义和后殖民主义本身是与阶级斗争无关的，某个民族或种族整体都对外，促成一种“虚假的团结”。国内学者也看到了这种研究方式的不足，符鹏在《反抗的形式与阶级意识的危机：工人阶级文化再思考》一文就分析了保罗 • 威利斯的《学做工：工人阶级子弟为何继承父业》中所呈现的英国工人阶级文化理论中的不足以及文本中所流露出的对工人阶级文化的一种悲观的情绪，工人阶级反学校文化的后果是完成了资本主义社会的再生产。[7]总的来说，对工人阶级文化的关注包含了英国文化马克思主义者反思马克思主义传统、解决英国社会问题和如何在新的社会历史情境下实现社会主义的思考。他们关注工人阶级文化形成过程中工人阶级本身的主体性，认为工人阶级既是一个群体，也是由活生生的个体组成的，这为我们研究工人阶级文化提供了一个更客观的、更具人文关怀的视角。另一方面，英国文化研究所提供的工人阶级文化理论的这种研究范式也为研究中国的劳工问题、解释我国现阶段工人阶级文化的新现象、引导工人阶级文化的发展提供了一定的理论参考，以此来发现中国工人阶级文化的特殊性，即使是在表现形式上与英国工人阶级文化相同的中国工人阶级文化现象，也应该挖掘二者在细节上的不同之处，以及由此导致的本质上的差异性。在这种理论和现实互证的过程中，我们更容易发现英国马克思主义工人阶级文化理论本身的不足之处，同时新的中国工人阶级文化的历史现实所揭示出的工人阶级文化的复杂性也能进一步补充和发展马克思主义工人阶级文化理论。

二、文化抵抗及其差异性

从关于英国马克思主义工人阶级文化理论的研究成9衷于真正的工人阶级文化以及一种共同文化的建设。从这个意义上来说，工人阶级文化是一种有别于资产阶级文化并能与之抗衡、竞争的、独立的文化体系。因此，对工人阶级文化评判不应采取资产阶级的精英主义的观点，但也不应将工人阶级文化等同于大众商业文化，工人阶级文化本身也存在一种理想状态，一种总体的趋势。然而，在之前所描述的这样一种分裂的、身份困惑的情况下，工人阶级自身能否形成一种独立的、能与其他的阶级相抗衡的文化体系？我们暂且不从理论上思考它的可行性，并且抛开工人阶级内部的差异性，单就现实历史中工人阶级的文化形态来看，不可否认这种文化状况确实存在过。1949 年以前，上海、北京、武汉等民族工业发展比较充分、工人运动蓬勃发展的城市的工人阶级不仅具有较高的政治地位，同时也形成了具有鲜明特色的文化形态。

1949 年以后，工人阶级更是被赋予国家的主人的地位，自然而然彰显出一种文化自信。首先是一种文化的优越感。如纱厂的女工，她们穿着当时最流行的服装、梳着最时髦的发型，形成了自己的朋友圈，结拜姐妹，有丰富的夜生活，打破传统的父权制自由恋爱。这种生活方式以及思想观念在当时的社会环境下是前卫的，具有解放意义的；机械男工作为技术工种，工资优厚，一个人可以承担整个家庭的开支并还有结余，这牢牢奠定了他在整个家庭中无可替代的地位，同时对比一般的苦力、半技术工、女工的工作强度和收入水平以及在整个工厂运营过程中的重要性，他们依旧能获得某种优越感。其次是一种积极、健康、充满活力的文化状态。理查德 • 霍加特在《识字的用途》中追忆了 20 世纪 30 年代英国工人阶级的文化状态，对比 20 世纪 50 年代的情况来说，霍加特认为前者显得更为“健康”。在他看来，前者是一种未加修辞的自然状态的文化，为后者则是受到大众商业文化侵蚀的走向堕落的文化。保罗 • 威利斯在《学做工：工人阶级子弟为什么子承父业》中强调，工人阶级看重“男子气概”，个人凭借自己的强健的体魄、源源不断的力量创造价值、养活家庭，以此来和资产阶级文化提倡的温文尔雅、学识渊博相区别，并将这种文化形态称为“娘娘腔”。陈丹青在谈到中国以前的工人阶级形象时也用到了“阳气”这个词，传递出的是一种健康的、高大、有主见、有话语权的工人阶级形象。谈到国外的工人阶级的精神面貌时，陈丹他们青还指出身上还流露出某种严谨的、令人敬佩的职业气质。

这种文化形态的形成，我们可以从三个方面来考虑：第一，工人阶级的经济地位。这不仅仅表现为工人阶级的工资水平的高低，更重要的是工人阶级在整个工厂运营过程中的重要程度。掌握整条生产线运营的技术要领，这将是工人阶级与厂方对峙时最重要的筹码。这既保证了工人阶级对于厂方的重要性、平等性，也保证了他们经济上较高的酬劳。这也就能解释，为什么只有技术性工人率先形成一种自信的文化体系，而非技术工还依旧保留着某些农业文化传统的陋习。如，技术工人一般不会陷入的深渊，而非技术工人的业余生活基本上就是，在没有个人技术给他们提供稳定经济来源的情况下，运气也许就是他们能够改变经济地位的救命稻草。第二，国家意识形态的作用。1949 年以后中国工人阶级的文化形态的形成很大程度上是借助于国家意识形态的推动。工会、职工代表大会职能的发挥保证了工人阶级处理工厂事务的过程中扮演着积极的角色，全套的福利保障制度也让国有企业工人与临时工、农民绝对地区别开来。有这样的制度保障，工人阶级更容易被塑造成社会主义国家的主人。同样 1980 年代以后国企工人以及打工阶级、农民工各自文化形态的形成也与国家意识形态有着不可推脱的关系。“”以后中国社会对阶级斗争的谴责与全球化的阶级话语消逝趋势不谋而合，整个社会的话语体系对阶级避而不谈，而代之以更为中性化的“阶层”一词，但这种去政治化的叙事，实际上“否定了快速发展的中国社会已经产生的社会关系”，在求稳定求和谐发展的前提下，并没有为已经存在的各种不同的工人阶级文化提供很好的发展环境和给予相应的引导。在这样的情况下，新闻媒体对于下岗工人、打工阶级、农民工的关注就会有一定的导向性。我们在媒体上所看到的下岗工人都是不想成为社会主义国家负担的自强不息的劳动者，打工阶级、农民工由一开始的无组织、无纪律的“盲流”、“麻烦制造者”，到社会主义建设的积极力量，形象虽然有所变化，但依旧摆脱不了“消极、被动、缺乏自我组织能力、缺乏合法维权的意识和低素质的劳力提供者”的形象。

第三，工人阶级内部的自觉生产。雷蒙德 • 威廉斯认为真正地工人阶级文化不能等同于少数的无产阶级文化作品、大众商业文化，一个最重要的原因就是这些文化8用，因为资本家与工人间并不存在类似农村的这种地方性的群体关系。文化反抗获得的另一种成果是人格的尊重、信仰的尊严等更为日常化的胜利。有学者认为“：左翼学者通常专注于工人的低工资、失业、恶劣的居住环境以及营养不良等经济剥削时，仪式尊严和人格尊重等更为日常的事物却往往被忽视。可是对于受害者自身而言，这些主题看起来才是至关重要的。”的确，对于工人阶级而言，外在的压迫总有一个能够承受的范围，而人格的侮辱经常会成为公开集体反抗实践的导火索。对于文化抵抗的这些实际效果，并非所有的学者都报以这种积极的态度，也有人认为工人阶级文化抵抗最终是一种想象的、象征的、语言层面的抵抗，这种抵抗不能从根本上改变工人阶级本身的地位。同时，盲目的抵抗最终带来的可能是工人阶级自身的堕落。换句话说，工人阶级在完成自我生产的同时恰好也完成了资本主义制度的再生产。然而，研究者们还发现在表面统一的抵抗的背后，还隐藏了工人阶级内部的差异性以及工人阶级内心的挣扎与撕裂。这主要涉及的是工人阶级身份的自我认同问题。在当前的社会状况下，中国工人阶级的存在方式多种多样：国企、私企的一般员工、高级技术人员、管理层，下岗工人以及广大的农民工。这些人都属于传统的工人阶级，但他们之间的差异以及这种差异所带来的“阶级感”的迷惑是长时期无法抹去的。

可以说，当代中国并不存在一个作为整体的工人阶级，或者说历史上就不存在作为整体的工人阶级。如考茨基和卢森堡认为工人阶级在历史发展过程中是不断分裂的。考茨基发现德国工人阶级并不是一个统一的整体，工人阶级内部存在着强烈的分裂与对立，即“劳动贵族的形成、联合与没有联合的工人之间的敌对、不同工资水平之间利益的对立、资产阶级故意分裂工人阶级的政策、隶属于教会平民论的大量天主教工人的存在使得他们拉开了与社会的距离”。他同样意识到更为重要的直接物质利益以及更严重的分裂倾向不可抗拒的事实，而且纯粹的工会行动既不能保证统一也不能保证工人阶级的社会主义信心。不过考茨基认为在阶级同一性中打开的裂缝、日渐增加的工人阶级不同主体立场之间的分裂只能被未来经济基础的运动克服，它的到来只能由马克思主义的科学保证，因此工人运动的革命主体的自主性完全消融在经济的必然性中。卢森堡也发现了工人阶级中分裂的趋势，阶级的统一只是一种象征性的统一。因此在现实的革命中，革命主体往往要超出阶级范畴，无产阶级革命实际的参与者包括小资产阶级、自由职业者、家庭服务人员、小警官、流浪无产者阶层以及军人等等。同时，列宁主义者也发现在分裂的无产阶级以及无产阶级与其他阶级的联盟中，领导因素与被领导因素之间是明确相分离的，这种分离造成了作为整体的联盟革命诉求的多样性。61从中国 1949 年以前的工人阶级状况来看，由于技术工种、受教育程度、地域、性别等因素也大致分成技术工、半技术工以及非技术工（包括码头苦力、黄包车夫等）三个层次。不同层次的工人阶级的经济收益、思想觉悟、斗争组织方式、生活方式、文化风貌有着天壤之别。特别是在现实的罢工中，技术工往往会有明确的罢工目的、有统一的领导、有成文的罢工纲领以及成熟的罢工程序，非技术工对于罢工往往持一种观望的或者看热闹的态度，毕竟现实的经济压力并不允许他们长时期的坚持罢工，同时他们的罢工并不能给工厂造成实质性的威胁。从车间生活的空间来看，非技术工与另外两个工种之间基本上是一种区隔开来的，而他们之间也因为文化和地域的关系往往处在一种对立的关系中。

三、文化抵抗之后的工人阶级文化重塑

总的来说，工人阶级内部的分裂以及个人身份认同上的困惑对于文化反抗的实际效应并不是一些积极的因素，特别是对于经济成果之外的人格、信仰尊重方面的胜利而言，更是如此。这种看似日常、简单的胜利，实际上比经济上的胜利更难以取得，它涉及到人的认识观和价值观的转变，需要经历一个滞后的、漫长的过程。真正能让压迫阶级尊重受压迫阶级，这并不是一个光靠文化反抗就能完全完成的事情，恐怕还需要形成一种能和压迫阶级的文化相抗衡的工人阶级文化。这又回到的早期的英国马克思主义所倡导的“共同文化”、“真正的工人阶级文化”的问题。在《文化与社会》中威廉斯认为工人阶级文化与资产阶级文化之间并不是一种完全对立的关系，二者之间的区别是不同生活方式之间的差异。工人阶级文化意味着一种新的集体性伦理生活方式的构建，其核心难题是如何处理与形态不同的资产阶级文化之间复杂的断裂和连续性关系。

可见，威廉斯对文化的态度与后来文化研究中的民粹主义倾向是相去甚远的，或者可以这么说，威廉斯以及霍尔等人所要致力的是将现实的工人阶级的文化进行一种提升，这可以解释为什么早期的英国文化研究一直热果来看，存在这样一个趋势，就是将 20 世纪 70 年代中期之前和之后的思想分别对待，而且基本上将研究的重心放在理论发展的后期，即将霸权理论与话语理论以及后现代主义的解构思想相接合，把各种工人阶级文化现象看成是文本，细致有效地分析了隐藏在亚文化、种族、性别、同性恋等各种文化现象下的权力关系，并挖掘其中所蕴含的抵抗的逻辑。这种研究的趋势的一种结果是将文化反抗作为工人阶级文化的核心，同时阶级与种族、性别、少数群体等因素纠缠在一起，文化因素消减了其政治经济的内涵，用各种抵抗文化之间的差异性来取代工人阶级文化抵抗的差异性。工人阶级长期以来在争取提高工资、改善工作环境的斗争中形成了激进传统，在汤普森的《共有的习惯》中更是将这种激进的传统延伸到 18 世纪英国平民文化中由于“道德经济学”而形成的自发的抵抗文化。除了这些在特定的自然、社会历史背景下的激进的反抗以外，还充斥着各种日常形式的反抗，或者被称为文化的反抗。对这种反抗形式的关注已经基本成为了后期英国文化研究以及受其影响的世界各国学术界关于后革命时代的工人阶级斗争、农民阶级斗争研究的主要趋势。虽然工人阶级文化反抗与工人阶级文化本身是两个不同的概念，但是二者是不可分割的，文化反抗虽不以形成一种文化为直接目的，却最终会形成一种反抗文化，如英国文化研究关注的青少年亚文化。

而在他们的研究中，揭示各种反抗文化所蕴含的抵抗逻辑，却很容易让人认为抵抗或者对抗性就是工人阶级文化的唯一内涵。从阶级的角度来看，“阶级是一个关系概念，即某一阶级只有在与其他阶级的关系之中才能被定义，从而阶级关系包含了内在的、根本性的、以剥削与被剥削这一特定的关系为客观基础的对抗性；阶级间的对抗性是阶级形成的必要条件，即没有阶级对抗的形势，阶级自身就不能形成；也只有创造出阶级对抗的形势，才能产生出阶级的主体。正是后一点，使得阶级概念从一个客观的概念转化为一个主观的和政治性的概念、从一个运动的内在视野出发才能展示其内涵的概念，即阶级是一个过程——一个形成的过程、一个将阶级建构为政治主体的过程。”可见，阶级本身就是一个关系型的存在，必然要有对抗。从这个意义上来说，阶级文化本身就具有这种对抗性，而这种对抗性的展现更有利于了解和促进被压迫者的阶级觉悟和以共同利益感为取向的阶级团结，然而究竟以怎样的形态来抵抗，抵抗的背后个体的挣扎与撕裂，以及文化本身的诉求也值得我们去深思。具体来看：首先，研究者通常认为这种日常的、象征的、话语层面的反抗方式，一方面表明在“无阶级”历史叙述中的工人阶级意识的觉醒、形成或者表达。无论是对于霍尔所揭示的战后资本主义世界由于工人阶级工资水平的提高、劳动强度的降低、消费水平的提高所造成的工人阶级心理上的“无阶级”的迷惑，还是对于中国社会对阶级斗争的否定以及经济改革时期对阶级话语的压制，这种文化反抗的方式都时刻将阶级的幽灵招呼到光天化日之下。

从工人阶级斗争的历史来看，文化抵抗也是早期工人阶级或者半技术、非技术工人采取的最主要的斗争方式。另一方面，这种象征性的反抗对于公开的集体反抗而言，虽然不能直接破坏既定的经济、政治秩序，但是也不像公开的集体反抗那样存在过多的风险，如解雇、暴力镇压等等，这是一种灵活、普遍的、“原始”的反抗形式。詹姆斯 •C• 斯科特认为“：使用原始以此并非像霍布斯鲍姆认为的那样，意味着这些行动在一定程度上是一种倒退，并注定会让位于复杂的意识形态斗争和策略。它只是意味着此类反抗形式几乎是永恒的、持续不断的。”即使是在严格控制的宿舍制的工厂组织形式下，以及全景监控的流水作业生产线上，这种反抗的方式一样可以运用。其次，文化反抗在工人阶级意识形成以及工人阶级斗争开展的过程中都发挥着实际的效应。工人阶级的反叛是工厂制度合法化的一种实际的障碍，他们之间会协商、妥协，最终工人会在这种霸权运作的过程中获得实际性利益，如厂方会提高加班的工资以刺激工人工作的积极性。对于厂方而言，适时的调整经济制度，可以看成是将其不成比例占有的经济方式的一部分转变成地位、声望和社会控制的形式，以此获得工人的忠诚。当然，这种社会控制会再次转变为劳动服务，再度成为物质财富。由此来看，厂方的这种“委婉化的经济控制”本身可以看成是一种双重象征的操作，一方面生产效率提高，利润最大化，一方面是“群众有计划的勒索”，资本家给予的行为，对于工人来说就是获得行为。同时，不难看出，这种实际经济利益的获得一定程度上倚仗传统的价值观念，资本家希望受人尊重，至少是不受人轻视。

然而这种情形在仅仅在农村、传统社区的资本主义化的过程中能发挥一定的影响力，对于工厂招工这样的情形就基本上不能发挥作都不是由工人阶级内部自觉产生的，是无产阶级知识分子或者资本主义文化工业的制造者从外部灌输进来的。从工人阶级运动的历史来看，虽然政党组织对工人阶级文化有一定的引导作用，但是工人阶级文化最初产生并不是由政党意识形态直接促动的。相反，政党在争取工人阶级作为革命力量时，要尽量采用工人阶级文化所认同的文化方式，如帮会、姐妹会、同乡会等等。然而列宁质疑这种工人阶级内部自发产生的文化能否称为无产阶级文化，至多只能看成是工团意识。从他们的罢工要求来看，最普遍的要求是争取八小时工作制、改善工作环境、卫生设施，最激进的不过是废除童工和停止性别歧视，而自觉地支持基于技术和经验的差别报酬。而这些要求很难说具有革命意识，至多只是一种改良主义。但是，有学者认为现实的革命运动中，革命意识在很大程度上是缺失的，而且微小的改良主义要求与革命性行动之间是相当兼容的。他的证据是墨西哥革命和法国大革命之前的陈情书大多并没有涉及政体、、人权等政治问题，而多是个人依据习俗所提出的自己的要求或者部门的抱怨。对于普通人来说，革命性冲突通常是在现存霸权的边界之内生成的。同样，工人阶级文化产生于同现存霸权的斗争、妥协的夹缝中，我们不应该质疑它的合理性和合法性。

四、结语

总的来说，英国马克思主义对对阶级、阶级文化的重新定义，将活生生的工人阶级的生活方式拉进学者的研究视野中，对于西方世界而言，拓展了阶级斗争的范围；对于中国而言，也将“无阶级”社会叙述中的工人阶级文化中存在的抵抗事实呈现在人们面前。然而，英国马克思主义在发展的过程中偏移了对阶级事实的考虑，而代之以亚文化群体，并放弃了对真正的工人阶级文化的追求，而这些正是我们在研究中所要避免的。

文化理论论文范文第10篇

由于文化差异会影响到学生的交际水平，因此，教师在法语教学过程中首先要向学生介绍法语的文化背景，让学生在一定程度上了解法语文化，熟悉中法的文化差异，如果教师只关注单词和语法结构，会极大地挫伤大家的积极性，定期组织学生表达自身的法语思想学会在适当的场合运用适当的法语来表达自己的思想，在这个过程中指出学生的问题，尤其是文化方面的，适当罗列一些日常生活的例子，让学生了解法国人说法语的习惯，这样能够更形象生动的展现出中法文化差异，学生能够准确恰当地说出法语，避免只讲述法语语音和词汇的情况。此外，教师应该多比较中法文化，增强学生对法语文化的敏感性。

2.教师应持续进行法语教学学习

教师应该不断为自己充电，进行法语学习，尤其是文化方面的变化，日常积累时不能只上升法语基础方面，应该重视法语文化方面，多阅读这方面的小说、多看这方面的电源、多听这方面的音乐、多关注这方面的网站等等，总之，让自己爱上法国文化，只有这样才能深刻理解法国文化，在课堂上能够更好地向学生展示，提高学生的兴趣，进而提高教学效果。

3.法语课堂上多进行法语语境训练

为了锻炼学生的能力，可以以课堂讨论的方式，讨论的范围主要是法国文化方面，这些也是学生关注和感兴趣的，刺激他们多说，还可以模拟法国的日常生活场景，用法语展现出日常生活，通过学生的广泛参与，既掌握了法语，也熟悉了法国文化，此外，还能够发现学生身上的文化问题，及时纠正，效果显著。

4.要求学生课后多了解法国文化

课上，教师可以播发一些积极向上的法国电影和音乐，提高他们的法语文化素养，教会学生如何在有限时间内掌握法语学习方法，这些是书本上学不到的，需要学生慢慢领悟，但是由于课堂上的时间有限，只靠课堂上的有限时间是远远不够的，此外，由于课后的时间比较多，教师多鼓励学生阅读法国书籍，书籍能够反映出一个民族的生活习惯、文化特点等等，还要多看法国电影、多听法语音乐、多浏览法语网站等等，此外，教师可以给学生布置作业，让学生课下以组的形式查找资料，并进行整理，上课时按组进行汇报，这样能够增加学生对法国文化的了解，并且还提升了表达能力，总之，通过这种多途径的学习，能够让学生感受法国文化，深层次理解当地的风土人情和风俗习惯，进而提高自身的法语能力，能够达到事半功倍的效果。

5.语法上比较中法文化

由于两个国家的文化不同，导致这两种语言的语法句子结构不同，汉语中很多句子没有主语和谓语,但是法语句子中必须有主语，这充分显示了两种语言的差异，尤其法语重形式的特点反映了法国民族文化，因此，教学中比较法语和汉语之间的差异非常重要。

6.结束语

随着中法两国沟通越来越密切，而法语对于沟通来说十分重要，因此，必须提高法语能力，必须重视并加强法语教学，不但要掌握扎实的基础知识，还需要熟悉法国文化，本文结合相关理论和成功经验指出了文化因素对法语的重要性，提出了介绍文化背景、教师应持续进行法语学习、法语课堂上多进行法语语境训练、要求学生课后多了解法国文化、语法上比较中法文化等针对性的策略，对今后的研究具有一定的指导性意义。当然本文的研究权当抛砖引玉，如有不妥之处，还望批评指正。