美术研究生论文范文

美术研究生论文范文第1篇

【关键词】 研究生；学术；规范

[中图分类号]G64 [文献标识码]A

一、选题深度问题

（一）选题深度意识不强，缺乏研究目标

选题的深度取决于选题的价值，选题的价值体现出主体对客体的内在属性、功能等所具有的积极作用或有用性。论文的选题不在于一味寻求新颖或华而不实的内容，而在于选题角度是否具有研究价值，是否对研究方向有深度挖掘。大多数研究生对选题深度的意识不清晰，这直接影响到其研究观点不够全面，强调某些方面的价值而忽略了另外一些重要价值，不能比较全面、深入地分析、辩证。选题的深度不明确在论文中表现为研究目标不准确。研究目标的准确定位有助于量化研究的具体实施过程，针对明确的研究目标展开研究。在目前研究生的学位论文中，由于研究目标缺乏，因此对研究内容模糊不清，论文写到最后分不清是否按照研究目标完成了研究内容，有的甚至偏离了研究方向。研究目标是研究的主线，要始终坚持并明确。在研究论文中要体现研究目标，并通过对研究目标的了解去掌握研究的方向，这是评判学术论文质量的较为重要的指针。在研究生教育中，对于论文的选题，要强调学生在务实的基础上拓展角度，增强对论文选题的研究意识、目标意识、深度意识。

（二）研究现状不清楚，弄不清研究起点

研究的开展是建立在充分掌握和梳理研究现状的基础上的。研究现状的分析是研究生的基本功，要通过学术现状找到研究方向中的重点问题，它不是简单地复制粘贴别人的观点并罗列出不同的内容，而是要在掌握和梳理同领域研究现状基础上对不同研究观点高度概括。如，他人在相同领域运用了什么研究方法、解决了什么学术问题、提出了哪些该领域的学术观点、对该领域起到何种影响等等，由此解决目前未曾解决的问题。研究现状的分析是论文提出论点的起点，有了明确的基本方向，研究的内容才有新意。在对研究现状不明确的状况下去奢谈研究的方向或内容创新，是本末倒置。没有清晰的研究思路作为支撑，研究的起点就如空中楼阁。

（三）资料占有不够，全凭臆想推测

对于研究生论文而言资料的占有是比较重要的，正确地掌握和解读文献资料才能在撰写论文时有所依据。胡适曾说：“有一分证据只可说一分话。有三分证据，然后可说三分话。”[1]700“研究者需要从看上去毫无联系的散乱文献中寻觅出蛛丝马迹，进而依情理、事理和‘道理’把它们勾连起来”，以形成“合乎逻辑的证据链”[2]。目前的研究生教育中对待资料的占有关注不够，没有足够的、有说服力的论据来支撑论点，仅仅靠对于研究对象的主观推测和臆想得出结论的现象比较普遍，这样得出的结论也是有问题的。有的博士论文、硕士论文不会做结论，甚至不敢做结论，直接用结语结束论文是不规范的，这样缺乏严谨的学术精神，也不能称其为学术论文。

（四）理论基础不够，缺乏应有的历史知识

现在很多博士论文和硕士论文反映出学生的专业理论基础很差。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生，缺乏最基本的历史知识。“所有艺术写作的目的都是真实地描述作品。”[3]2目前研究生论文过多关注所谓的创新，但选题方向无论大小，所体现的研究价值不是突如其来的新异、新变，而是基于掌握史料基础之上的深入分析与问题挖掘。忽略了艺术史研究中历史的事实和真相，艺术史学论文将成为“无源之水，无本之木”。

二、学术问题意识

（一）没有真正的学术问题，需要辨清伪问题

现在很多的研究生论文里没有学术问题，有的论文有学术问题，但是他的学术问题是个伪问题。很多研究生没有能力去辨别什么是真正的学术问题或者什么是假命题，这是目前研究生教育中亟待加强的部分。在指导研究生写论文时，要让他们明确自己提出的问题是实问题还是空问题，从论文中研究的意义可以看出是否把学术问题做实了。如果把假命题或者伪问题当成一个学术问题来做研究，做到最后是不能成为学术论文的，所以，ξ侍獗旧硪有辨析。在研究生学习期间要逐步树立学术问题意识，具备真正的问题意识才是学术研究的出发点。

（二）提不出问题，看不到问题，罗列资料

研究生的学习主要是培养提出问题和解决问题的能力，但现在很多研究生在撰写论文时提不出问题，也看不到问题。没有问题意识何谈学术研究？学术问题不是凭空想象出来的，而是在研究当前相同领域中前人或他人的研究成果基础上找到的有价值的学术问题。在目前研究生论文中，常常看到学生查阅了很多资料，但最后只是附在论文中，没有根据论文的思路和框架合理地驾驭资料并灵活地运用在论文中，失去了其在论文中的意义。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生对资料的运用能力更是缺乏，堆积查找来的文献资料成为他们研究的常态。

（三）缺乏学术敏感，缺少追问问题的思维

创新人才的培养是研究生教育的灵魂，而创新人才的培养应该强调对研究生的创新精神、创新思维、创新能力的挖掘和培养，这需要研究生对学术有敏感性。陈寅恪认为：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”[4]236有些学生对于学术问题比较敏感，和导师探讨时，能根据一些问题马上追问，并在交流中发现一些真正的问题，由此深度挖掘，从而有了自己的创新点。而有些学生在导师千百遍讲解中也提不出一个问题，对学术的敏感度不够。没有创新思维，学术研究就只能原地踏步。尤其是理论研究，它不像设计学方面的研究是结合现实社会的实际需求提出某种研究对策、方法和措施，它不解决实际问题，不具有实际应用价值。但有的学生把理论研究方向的论成了应用方向的论文，出现了论文跑题的现象，理论方向研究偏离了理论研究的初衷，成为理论研究逃避问题发掘的脱身之术，这样的论文显然是不合格的。怎样才能变得对问题更敏感呢？应该培养研究生养成多思考的习惯，阅读资料时候，要带着问题，要勤于思考、不断联想，在思考中发现问题。同时，不能把视野单一放在某一个方向，而是要辐射开来。当然，辐射的范围要以研究方向为中心，并作对比，这样才能更深入地思考，才能有问题意识。

三、学科性质问题

（一）学科意识不清

前面提到的很多学生缺乏学术敏感，对自己所学的学科领域提不出问题，这是由于平时对学科领域思考太少，也是由于对学科认识不清，临到毕业也搞不清自己所学的学科是研究什么的。只有理清了学科的研究对象，才能对选题的方向及其价值意义有正确的判断。

（二）艺术学理论学科与其它学科

张道一在《艺术学研究的经纬关系》中用“经纬相错而成纹”来比喻艺术学研究，认为：“应以艺术的总体共性和总的特征为经，各式各样五花八门的艺术为纬。具体的某种艺术只能说明具体的某个问题，不能说明艺术的整个问题。只有认识理解了艺术的整体，才能抓住艺术的整个特点。”[5]4-5“艺术学理论是宏观的、综合的、整体的艺术理论研究，相对于其他门类艺术研究而言比较形而上一些，当然也不是说艺术学理论研究就空，不深入，不具体。也不是这样的。不同于门类艺术那样具体到可以仅针对某个局部问题展开研究，艺术学理论是从大处着手，宏观把握、综合思考、整体入手。”[6]104-114只有理清艺术学理论学科与其它艺术门类之间的关系，才能较好地实现艺术学理论研究的目的与任务。

（三）跨学科研究的学科主次问题

跨学科的研究强调在系统、有机的整体上看待研究的问题，但是在整体基础上要分清楚学科的主次、上下关系。在跨学科的研究中各学科要“你中有我、我中有你”，要相互结合和配合，甚至还要相互融合。跨学科研究中存在的问题是主次关系。要站在自己所学的学科上进行跨学科，分清楚跨学科里学科的主次，不要在别的学科上跨学科，否则，就是本末倒置。

四、学术规范问题

（一）摘要、关键词、绪论和结论

“关键词和内容摘要是论文写作的基本要求，为的是满足和便于他人检索的需要，即文献标引或检索工作的需要。”[7]17摘要、关键词、绪论和结论等这些学术规范问题是2017年研究生年会的主题。很多研究生毕业论文反映出来的问题，首先是不会写摘要。摘要不能使用第一人称，不能在摘要中用“本文”如何，@样会弱化摘其要点的功能。据《国家标准GB7713-87》的界定：“摘要是报告、论文的内容不加注释和评论的简短陈述。”其次是关键词不关键，没有起到论文的核心词的作用。关键词要让人一眼看到，就可以获取论文的主要信息。再次，在现在研究生论文里，很多把绪论中，比如研究方法等作为正文放在第一章节，这是不正确的，论证过程才是正文，论证结束后要得出结论。正确的学位论文格式有摘要、关键词、绪论、正文、注释、结论等。从论文格式体现出现在的研究生教育大多关注选题的价值、论文的结论等，而忽略了作为研究生应该具备的、最基本的学术规范意识。

（二）参照国家标准GB7713-87

研究生应该查阅国家标准GB7713-87，它是对科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式的规范文件，对怎么写关键词、怎么撰写绪论、怎么做结论等也都有明确的说明，但似乎很少有人知道有这样的国家标准。在研究生教育中，从这些规范开始做学术研究，也体现了学风的严谨。

参考文献：

[1]耿云志，欧阳哲生.胡适书信集（中）[M].北京：北京大学出版社，1996.

[2]谢维.考证行为，体察动机――读茅海建《史事考》[J].近代史研究，2005（4）.

[3]（美）大卫・卡里尔.艺术史写作理论[M].吴啸雷，译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[4]陈寅恪.陈垣《敦煌劫余录》序[M]//金明馆丛稿二编.上海：上海古籍出版社，1980.

[5]张道一.艺术学研究的经纬关系[J].贵州大学学报，2004（2）.

[6]李倍雷，陈小琴，徐子涵.对艺术学理论学科建设研究与相关问题的思考――李倍雷教授访谈录[J].艺术百家，2015（3）.

[7]赫云，李倍雷.艺术论文写作与学术规范[M].南京：南京大学出版社，2013.

美术研究生论文范文第2篇

【关键词】美术专业 学位论文 写作

美术专业①的学位论文问题众多，这早已不是秘密。但长期以来，有些问题一直得不到解决。目前在一些院校已经出现学生在论文的写作上自我矮化、不以为然，教师在论文的教学、指导、评判上日渐放松的趋势，由此影响到了美术院校的教学质量和学术声誉。本文就美术专业学位论文写作的相关问题进行阐述和思考。

一、重视学位论文的写作规范

国家学位条例规定，高校学生须提交学位论文方能毕业和授位。毕业论文因此成为审核美术专业学生能否毕业和授位的主要依据之一。毫无疑问，我们必须执行国家的学位条例。

最近，教育部了《学位论文作假行为处理办法》，厘定了学位论文的作假情形，明确了单位、导师与学生各自的责任和违反规定后的惩处措施，并要求从2013年1月1日起执行。教育部社会科学委员会在2004年通过《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》，对于学术研究的基本规范包括学术引文、成果、评价、批评等规范做出了界定和要求。这两份文件不仅对学位论文进行了学术规范也明示了学术造假与学术不端的后果。

在论文的学术观点和内容上，有些方面虽然没写进《办法》和《规范》，却同样不可掉以轻心。譬如，涉及国家的、政治的、民族的、宗教的、伦理的等敏感问题或大是大非问题，以及涉及学位论文研究的“雷区”，或学术规范的“灰色地带”，都要十分慎重，不能妄言。有一种说法，学术观点无对错，只要自圆其说。但真正要做到自圆其说并不容易，观点可以讨论，论据必须准确，论证必须严密。

从形式技术层面上讲，国家标准化管理委员会的《科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式》《文后参考文献著录规则》等，对学位论文的编写格式如摘要、关键词、绪论、正文、结语、致谢、参考文献等部分都有明确要求。各美术院校制定的学位论文写作大纲均以国家标准为基本依据。论文的形式规范虽然只是论文的外形和细节，却是一些硬性标准。在实际的论文写作和论文评定中，这样一些技术规定不能形同虚设。

国家条例与院校文件是学位论文写作与评审的主要依据，这是必须重视的基本规范。重视规范，不仅是学术问题，它还关乎到学风和品德。有许多时候，我们在学位论文上的尴尬处境并不归咎于我们的条件和能力，而在于我们的学术态度和责任感。美术学科不应该成为知性和学术的苍白之地，尊重艺术实践性的特点尚不足以成为不写论文或不讲论文写作规范的借口。

二、加强学位论文写作的教学指导

从多方面的信息来看，许多大学的本科和研究生培养计划里都没有论文写作的课程安排。虽然有的美术学院在研究生培养方案里制定了论文写作的计划，但没有学分，也没有具体的课程依托。现阶段学生在论文写作这个环节上存在许多不确定、不可知的因素。要改变松散的教学状态，就必须增设学位论文写作课程，加强学位论文的教学与指导，为学生开辟获取知识更为有效的途径。只有建立起有效的教学制度依托，才能确保学生的培养质量。

由于美术专业的学位论文写作与毕业创作同样重要，有必要制定理论阅读和练习写作的培养要求，就如毕业创作必须有一个前期的积累一样，毕业论文的写作也要有一个前期的准备。

首先可以要求通过写读书笔记、讲座心得、短篇考察报告、期刊小文章等形式，进行学位论文写作的先导性训练。这种研究性的自学项目同时会增强学生的专业知识，升华艺术感性。其次，应鼓励学生拓宽视野，广采博收，不能局限于专业或者画室的小圈子。教师鼓励学生外出看各种画展，参加各种艺术活动和学术讲座，了解高层次的艺术展览和学术研究动态，提高他们的理性思考的兴趣。要使学生真正认识到学位论文的重要性并能够积极主动写作，除了一些教学管理手段的运用外，还应该让学生认识到论文写作对他们专业的发展和今后的人生有好处，“老牛亦解韶华贵，不等扬鞭自奋蹄”。当然，美术专业毕竟是实践型专业，在专业实践上首先要有知识、有技术、有能力才能有“写头”。如果不从专业学养上进行修炼，光去“练写”也无济于事。

在学位论文的写作中，导师应当切实起到释疑解惑的作用，并以高度负责的精神对论文选题进行专业的、审慎的学术判断，因势利导为学生把好关。有的导师在指导学生论文写作过程中，还要充当语文教师一职，在字、词、句上进行指导，虽然这样实属无奈，但是，通过认真负责指导后的论文与不管不顾的论文一定大相径庭。所以，应该明确导师责任制，学生的论文情况将是衡量导师是否履行职责的重要标尺。对学生学位论文的写作过程也需要进行督促和跟踪，事前的严格把关总比事后的补救要好。

学生在进行论文答辩前，有必要进行答辩预习。注意答辩礼仪、着装举止、PPT制作、陈述要点、语言方式以及论文的问题点等。就如教育实习前的教案审定和试讲一样，学生经过答辩培训后进入答辩席，即可以将自己置于一个自信成熟且懂规矩的答辩者之列，这种慎重态度是对评委专家的尊重，同时也展现了良好的个人形象。

三、提升学位论文评审的规范化要求

如何规范地评阅学位论文，这是件难事。论文评审表上要求对论文的意义价值、研究方法、创新性、学术水平、研究成果、存在问题及作者的基础理论知识和科研能力、论文写作等做出评述，但由于没有具体的可参考的标准，这中间就产生许多不确定性和随意性。客观上难免因评审专家的不同而导致对论文的评审意见的不同，人为因素常常左右着评审结果。一旦评审的意见或决议引发学生质疑时，评审一方甚至往往难于做出有力的令人信服的回应。此外，研究生论文答辩的三级成绩——优、合格、不合格显得马虎和粗糙。由于优秀论文常常在几十个毕业生里只有一个指标，对于绝大多数的研究生来说，别无出路，写作的动力就剩下“60分万岁”了，此举更加剧了平庸论文和问题论文大面积出现的概率。健全和细化学位论文的评估标准，提升学位论文评审的规范化要求看来十分必要。

学位论文的答辩评审至关重要。有些问题的出现不能说管理层和学术专家疏漏失职，其实还是一个制度规范的问题。譬如：有时我们看到一个专家组几十位研究生的答辩在一天之内就进行完毕，一个学生的答辩大约耗时20分钟，答辩专家的合议也就在50分钟左右，在这个时间段还要写出每一位研究生的评审结论。赶时间赶效率必定导致产生一些草率和失误。如果建立健全科学合理的论文答辩评审规范，立足规范进行评审，而不被其他偶然的、外部的因素干扰，就能最大限度的维护学术评审的形象，并保证公正、公平的评审过程和结果。唯此，当否决不合格的学位论文，打破了“零淘汰率”时，才不至于激化矛盾。如果对优秀论文也能给予及时表彰奖励，激发师生从事学术理论研究的积极性，更是利好。

四、尊重美术专业学位论文的学科特点

美术专业论文是理论与实践的结合体，视觉化、图像化、感性化、技术化的写作方式是美术专业论文的学科特征。用文史类的论文形式和理论水准来衡量美术专业论文，肯定不合适，它们甚至没有可比性。如果我们同时考虑到论文写作存在的学科特性，美术专业论文就能彰显出不可替代的价值和意义。另一方面，正因为美术专业的艺术性、创造性特点，造就了美术专业的学生自我意识强并勇于创新的个性。在他们的论文写作中常常有较强的问题意识，学术探讨不拘一格。如果我们不戴有色眼镜看人，再多一点包容，我们就能发现美术学科论文的价值与精彩。

陈丹青在任清华大学美术学院博士导师时，曾在“导师评语”中填写他对论文写作“宁低勿高”的要求与标准：

“本人对美术学博士论文仅仅要求做到三点：

1.研究个案。

2.资料充分。

3.文字清通。

此外，尽可能与自己的成长背景与创作实践相契合。尽可能以艺术实践者而非职业理论家的身份与思路书写论文。”②

这里的要求似乎较低，但非常实在。我们不能照搬文、史、哲论文评定的条款，不能只看到学位论文的一般属性，而忽视美术专业的学科特性。美术专业人员大多局限于学科专业的形象思维定势，注重对各种图像的“看”，而不是对文章的“读”。当然，大量的专业实践也使得他们无暇顾及多少文法结构和理论知识。因此，适当降低美术专业学位论文的文字和理论标准是一种尊重学科特点，实事求是的做法。我们在制定学位论文评估标准时应尊重美术专业的学科特性，考虑论文写作如何更好地服务于艺术实践、服务于社会对专业人才的需求。许多问题的处理方式，也许文案上的逻辑推理比较明晰，但实际解决要复杂得多，提高美术专业学位论文的写作质量需要多方面的力量和共识。

注释：

①这里的“专业”指的是美术技法创作专业，包括国画、油画、壁画、版画、水彩画、雕塑等实技类专业，而非美术史论和美术教育类。

美术研究生论文范文第3篇

关键词：研究生；学文论文；质量提升

中图分类号：G643 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）46-0247-02

研究生学位论文反映了研究生对于基础理论与专业知识的掌握程度，同时也是衡量其科研水平的重要标尺。研究生学位论文质量的优劣直接体现了高等院校研究生教育的能力与水平。近年来，我国研究生教育事业有了很大发展，招生规模在不断扩大，但同时也存在部分高校研究生学位论文质量令人堪忧的现象。因此，寻找研究生学位论文质量下降的根本原因，寻求研究生学文论文质量管理的有效措施，提高研究生学位论文质量已经迫在眉睫。

一、研究生学位论文质量下降之原因

1.部分院校过度扩招难以保证生源质量。据教育部、国家发改委公布的《2012年全国研究生招生计划》显示，对照2003年以来的研究生招生数量，10年间我国的研究生招生规模持续扩大。2003年我国博士研究生招生数量为49201人，2012年上升至67216人，同比上涨36.6%；2003年我国硕士研究生招生数量为217799人，2012年上涨至517200人，同比扩大137.5%。2004与2010两年成为研究生扩招数量最多的年份.其中2004年扩招59213人，2010年扩招59000人。研究生数量的急剧增多反映了社会对高层次人才的需求在不断上升，但是也应注意到，由于招生规模的急剧扩大，部分高校出现了研究生教学资源、导师资源不足和基础设施建设不足等方面的问题。尤其是导师资源不足问题最为显著：以往一名导师指导2～3名研究生，而急速扩招之后导致部分导师需要指导15～20名研究生，导师精力毕竟有限、学生过多必然造成导师对每个学生的培养指导不足，再加上学校软硬条件有限，研究生的科研水平和论文质量也随之下降。

2.部分院校研究生导师疏于管理。随着社会思潮的多元化和人们越来越重视物质利益，这些社会思想也给学术界带来了一定的冲击，尤其是对部分院校的研究生导师队伍影响较大。一方面研究生导师无意于学术研究，频繁的忙于四处讲学、兼职、搞项目赚钱，忽视了对于学生的管理和指导；另一方面，有些院校的研究生导师身兼学校或学院行政职务，日常公务缠身，疲于应付公务无暇对所带的研究生进行指导。另外，在学位论文评审和答辨环节，往往都碍于导师情面，轻易地让学生通过论文评审和答辩，从而导致研究生的学文论文质量把关不严。

3.部分院校研究生学风不正。研究生招生规模的不断扩大，学校资源不足，导师又疏于管理，导致一些研究生的学风不正。具体来讲表现在三个方面。首先，一些学生抱着“混文凭”的思想报考研究生，将研究生学历仅作为未来找工作时的筹码。考取之后，学习和研究不下功夫，只求混完三年毕业参加工作，这一思想导致部分学生无心学习，无心科研，因此其科研能力和的学位论文质量也就无从谈起。其次，部分研究生由于家庭贫困，在读书期间频繁的寻找各种兼职工作赚取收入。过度的兼职活动占用了大量的时间，日常学习和科研工作都受到了很大的影响，学生无力进行专业研究，学位论文质量也就难以保障。第三，由于社会范围内的学术造假行为愈演愈烈，部分研究生临近毕业时写不出毕业论文或忙于旁事无暇顾及学位论文，便寻找各式各样的“”机构论文。如此一来，论文通篇造假，也就难再有“质量”之言了。

二、提升高校研究生学位论文的途径探析

1.提高研究生生源质量，把好生源入口关。高质量的研究生生源是提高学位论文质量的源头，只有在招生阶段提高生源的质量，才能为后期学位论文质量奠定良好的基础。具体来讲，首先，学校方面应当加强学校学科建设，培养自身优势学科，以优势和特色的学科及学科良好的社会影响吸引一批高质量生源前来报考。第二，在招生阶段，应当改进研究生复试工作，加大复试成绩在考试总成绩中的权重，通过严格的公平、公正的复试、面试，招收真正具有培养潜力的研究生。此外，在入学一年后，应建立适当的研究生淘汰分流机制，将一些学风不正、科研活动或论文弄虚作假的研究生给予一定的警示、淘汰。同时也要通过一些激励机制保证研究生培养质量，从而提高研究生学位论文质量。

2.建立研究生导师负责制，加强对研究生的管理。导师的学术能力、学术思想、研究方向和治学态度对于研究生的影响巨大。因此，实施导师全面负责制，要求导师对学生的前期基础课程学习，选题、中期开题报告，后期学位论文写作三方面持续指导，随时监督，帮助研究生减少研究中的困难，提高研究成果即学位论文的质量。同时，将研究生学位论文质量与其导师的工作考核挂钩。实施研究生导师负责制之前，要对本校、本学院的研究生导师情况进行调查摸底，对一些长期在外兼职等不适合做研究生培养的导师，应进行适当调整，对不负责任、存在严重问题的，可以采取一些处罚措施，严重者可取消其导师资格。

3.严格研究生培养过程，细化学位论文各环节管理手段。研究生的培养是一个复杂过程，在这一过程中，应当落实各个细节的管理，主要应把握好四个方面的重点。一是在研究生培养计划制定阶段，应当根据不同专业学生的情况订立相应的培养目标和计划，最大限度地做到“因人施教”，为后期的研究生培养打好基础。二是在论文开题阶段，学院应当认真组织研究生开题报告会，开题评审小组本着为学生负责、对学校负责的原则，对研究生所提交开题报告的可行性和创新性进行评估，同时对从开题报告中反应出来的学生的科研能力和治学态度进行评估，发现问题及时的指出并纠正。三是在论文中期检查阶段，应当加强对研究生论文写作过程的跟踪检查，监督学生的论文写作过程和写作节奏，切勿使学生出现前紧后松或前松后紧的情况，通过严格的监督和管理学生，确保学位论文的质量。四是在论文答辩阶段，强化对于研究生论文评审和答辩的要求，建立一支负责的论文评审队伍，对于优秀论文，应不吝奖励，而对于不合格论文，也不能姑息马虎。在评审过程中，需要时可采取隐名评审方式或加大校外盲审比例，保证评审过程公正、负责，排除一切非学术因素给论文评审和答辩带来的影响，维护国家学位授予工作的严肃性。

综上所述，高质量的研究生学位论文有赖于各方面的有效管理。只有学校、导师、学生三方面共同重视，只有从研究生管理、导师队伍建设、学位论文创作过程监控等多方面入手，全程监控、严格把关，规范管理，才能保障高校研究生在校期间按要求完成学习与科研任务，提升学位论文的质量。

参考文献：

[1]方仪，钱志中.关于保证和提高研究生学位论文质量的思考[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2007，（01）：96-97，162.

[2]马灯秀，卢虎胜，徐加放.研究生学位论文质量下滑原因及对策[J].石油教育，2007，（05）：70-73.

[3]姚秀颖，李秀兵，陆根书，吴宏春.研究生学位论文质量影响因素研究[J].学位与研究生教育，2008，（01）：2-6.

作者简介：王芬（1959-），女，辽宁葫芦岛市人，武汉大学医学部学科建设与科研管理处主任，研究方向为教育管理。

美术研究生论文范文第4篇

我国教育界在经济改革、社会转型、科技发展、国民思维转变的背景中越来越重视生存教育的现实意义，尤其是在应试教育向素质教育改革的过程中，生存教育理念成为一个重要的考量。但是美术教育中却鲜有生存教育的提法。不是生存教育对美术教育没有价值，而是美术教育理论的滞后，没有把这个时代的教育精神――“生存教育”理念融入教学中去。在理论界，把“美术”和“生存”结合到一起研究，往往是探讨艺术哲学中“艺术和人生境界”的问题，如张小元主著的《艺术论》就谈到“艺术化生存”，实质是号召人的感性回归，抵制后现性和数字化生存的冷漠和陷落。[2]2008年，《装饰》杂志第七期特别策划了对“设计生存”的关注。几乎同时《美术》杂志也专门探讨了“京漂一族”的生存状态。这些探讨可以看作在社会巨变中，“生存”意识在艺术理论界的惊醒，大家终于把教育以及教育后的生存状态连接起来考察了。当然，对美术教育状态的探讨倒是很多，诸如扩招、扩专业带来的就业压力，学科设置的不合理等。虽然这些探讨涉及到生存问题，但都不是明确的生存教育。

一、 生存教育与美术教育的关系

生存教育是指在教育中加强生存意识、生存知识、生存能力、生存价值等方面的教育，以保证受教育者在学习、生活和工作中自强、自立、创造，特别是在险峻的环境下也能生存发展，成为起码能够满足生存需求，直至自我实现需求的社会个体。[3]

美术教育是一种独特的教育，具有审美性、认知性、实践性、个体性。审美性表明美术教育关注人的精神塑造；认知性则显示美术教育和其它教育传承知识的共性；实践性是美术教育的目标和手段；个体性是美术教育对个体价值及其创造性的维护。这些特点和生存教育的目标不谋而合。

生存教育既能够被认为是单独的教育学科，即教人规避风险，逃灾自救；也可被视为一种教育灵魂，用来指导生存意识、生存知识、生存能力、生存价值的教育。在生存教育视阈中考察美术教育，实质上是要求把生存教育当作贯穿美术教育始终的主线、现代美术教育的灵魂。而美术教育中的生存教育既是手段也是目的。二者相互交集，相互渲染，共同形成了具有时代特色的教育话题，为当下美术教育务实的、明确地导航。

二、生存教育和美术教育的危机背景

“生存”的定义是(人或生物)保存生命(跟“死亡”相对)。所以生存教育的提法是关系到个人甚至人类的生死存亡的教育底线。众所周知，教育是特定历史条件，特定意识形态下的教育。生存教育成了这个时代的主题，背后的因素是生存危机。

首先，21世纪是一个人类个体意识强化的时代，生命平等，对个体生命尊重。马克思认为：“全部人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人存在。”“因此我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提……是人们为了能够‘创造历史’必须能够生活。”[4]马斯洛在《人的动机理论》一文中提出了“需要层次论”。他认为人从低到高有五种基本需要:生理的、安全的、社交的、尊重的、自我实现的需要。从个体生命方面看来，人总是把满足生存作为第一需求，只有满足生存需要，才能产生高层次的需求。

第二也是直接的原因，就是全球化和市场化的生存环境，导致竞争，进而增加了生存压力。人炸；参与世界经济的国家数量翻番；技术进步速度及其在世界范围内传播的速度都在加快；商业、公司网络以及金融和资本流通的自由化达到前所未有的程度……这种全球化趋势在今后还会进一步加快，她为人们提供了更广泛的生存空间的同时也搭建了更为激烈的竞争舞台。市场经济遵循“优胜劣汰、适者生存”的游戏规则，使整个人类都面临日益严重的生存危机和每个人都面临日益严重的生存压力。因此，教育能做的和必要做的就是培养其生存意识以应对挑战和压力。

而当前美术教育在大的教育背景下，还具有自身更明确的危机：

首先，扩招和扩校加剧了美术行业竞争。据2006年中国美术教育研究会不完全统计，全国1683所普通高校的80%都设置了美术类专业。甚至煤炭、医疗、农林、石油类院校也开设美术类专业。高考艺术学科录取人数已经高居全国第六。[5]这么大量的美术毕业生，无疑会陷入“毕业即失业”的怪圈。

第二，美术考生的整体素质逐年下滑，学生大都不重视文化课的学习也不愿去学习专业理论，知识面窄，阅历浅，审美能力较低，实践少经验不足，盲目追求新、奇、怪，被艺术运作机制拒绝于门外。

第三，专业方向不明确，学得太杂,会的不精。“电脑”、“动漫”等商品化的美术现象对高校美术教学的冲击巨大,特别是一些学设计的学生,给应聘单位提供的作品几乎都是电脑制图,离开电脑,就啥也不会了。

第四，对艺术修养不重视，只在外形上去模仿电影、小说等艺术化了的艺术家的风貌。或者寄希望于社会上的另类生存观，妄图一举成名或是不择手段达到目的。

第五，市场成为美术的指挥棒，艺术与金钱联姻，严重冲击着传统的教育理念。

艺术教育是我国高等教育的重要组成部分,美术作为艺术教育的主要内容之一受到高校的广泛重视。现在，精英教育已经转变成平民教育，那么，为学生的生存解套的“业本教育”也将成为美术教育的主流。只是我们要警惕为了生存把“美术教育”纯粹“职业化”的教育倾向。

三、“美术教育”中“生存教育”的应有之意

无论美术教育还是生存教育，其落脚点终究是“人”的教育。人的存在，首先是一种工具性存在、目的存在，同时又是一种诗意的存在。由此，人类的教育就往往表现为生存教育和诗意性教育的平衡。

现代美术教育要贯穿生存教育，首先必须树立危机意识，重视“生命教育”。生命教育是关于生命认识及体验生命活动的教育，是美国1968年提出的，为了解决社会中的吸毒、自杀、他杀、性危机等危及生命的社会问题的教育对策，旨在唤起人们对生命的热爱，消解生命的威胁。[6]研究表明，诸多压力如学业、就业、恋爱等原因引发个体心理状态严重失衡，大学生已成为心理危机的高发人群。只有正视生命困境，理解竞争社会的常态和经济社会价值规则，让学生理解生命奋斗的价值，强化为生存打拼的意识，才能调和理想与现实的差距。

第二，培养终身学习的理念：教育作为传递社会生活经验并培养人的社会活动从来没有像今天这样成为关系到人类生存命运的重要前提，学习也从来没有像现在这样成为每一个人最基本的生存需要。当前，美术教育的制度运作还不完善，高考应试教育和大学放羊教育还不接轨。一定要摒弃应试教育养成的被动学习方式，重新审定评价机制，把学习成果的评审权归还社会生活和市场竞争而不是考试，让生存压力带动学生自主学习 。校园围墙已经事实上坍塌，美术教育应面对这种现实，调整为一套开放的教学模式，学生的社会实践应该被学校审定并承认。现代美术教育应离弃假大空的说教，对学生应有清晰的公民与法制教育，这是公民与法制社会的必须。

第三、重视生存教育和诗意性教育的平衡。

尽管生存教育很重要，但是其在客观上会带来学校教育的工具化、机械化，教育中的实用主义、功利主义的倾向越来越明显。它教人去追逐、适应、认识、掌握、发展外部世界，教会人生存的知识与本领，但是它放弃了探讨“为何而生”的内在目的，不能使人们从人生的意义、生存的价值等根本问题上去认识和改变自己。教育这种“外在化”的弊病造成了人只求手段与工具的合理性，而无目的的合理性；只沉迷于物质生活之中而丧失了精神生活，只有现实的打算与计较而缺乏人生的追求与彻悟，失去了生活的理想与意义。因此，生存教育也离不开诗意教育的牵引和制约，诗意教育代表着人类的一种超越功利的价值追求、理想追求，甚至是一种乌托邦的追求，它的重要作用在于对生存教育起到引领、制约甚至解毒剂的作用。美术是人文教育的重要一环，美术教育可以借用自己的诗意资源反哺，以期生存教育在实现生存需要后，能够激发学生自我实现和实现别人的高韬人生境界。

众所周知，当今是全球一体化的时代，知识经济的时代，信息技术的时代，可持续发展的时代，更是一个终身学习的时代。生存教育使美术教育走向生存平台，与受教育者人生的链条形成完美的对接。它丰富着美术教育的组成理念，使它的论题、层面、方式、话语、维度领域都呈现出前所未有的发散和多元化，使受教育者强化生存的本领,强化学习由被动转向主动，把学习深化在自己的全部生活之中。同时，美术教育以其诗意性的教育资源抵消着生存教育的物质化，使二者共同的落脚点在于提高人的自身素质，完善人生的意义。贯穿生存教育的美术教育是务实的教育，时代的教育，一定能培养出果敢、诚信地面向人生，面向社会竞争，走出一条属于自己个性特色的人生之路的人。

参考文献：

[1]联合国教科文组织著:《学会生存――教育世界的今天和明天》，第2页[M]教育科学出版社2001年版。

[2]张小元主著：《艺术论》，第74-84页[M]四川大学出版社2000年9月第一版。

[3]彭国平：《生存教育的价值研究》，第10页，武汉大学研究生论文2005年5月。

[4]马克思和恩格斯:《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第 79页[M]人民出版社1995年版。

[5]董红军： 《美术高考的教学现状调查研究与策略》，第一页 ，西北师范大学研究生论文2006年11月。

[6]林东：《大学生生命教育的设计与创新》，[J]《发展研究》2006年第7期第86页。

美术研究生论文范文第5篇

To Strengthen Theoretical Research so as to Promote Disciplinary Development：

Review of National High-end Forum of the Disciplinary Construction of Art Science in 2014

ZHAO Chong-hua

（Department of Arts Theory， Sichuan Conservatory of Music， Chengdu， Sichuan 610500）

为了对近几年艺术学理论学科的发展进行总结、反思和规划， 2014年4月25-26日，中国艺术学理论学会和四川音乐学院联合主办了“全国艺术学学科建设高端论坛”。这是艺术学门类独立、艺术学理论成为一级学科以来，中国艺术学理论学会在全国范围内首次举办的艺术学理论学科建设的高端论坛。出席本次论坛的有国务院学位委员会艺术学学科评议组成员、教育部艺术教育委员会委员，来自北京大学、清华大学、东南大学、中国人民大学、北京师范大学、中国传媒大学、中央戏剧学院、中国艺术研究院、上海大学、四川大学、上海音乐学院、南京艺术学院、山东艺术学院、哈尔滨师范大学、上海戏剧学院等院校和科研机构的全国艺术学学科领域的权威专家学者及《光明日报》社、北京大学出版社、中国文联出版社、艺术百家杂志社、艺术教育杂志社的代表，共近50位嘉宾出席。与会专家、教授对艺术学学科建设的现状与困境、出路与方向、经验与体会等问题，结合所在院校的学科发展特点阐述了自己的观点，并就艺术学学科发展的现状与趋势以及学科课程设置、人才培养、专业布局、科研创新、教育教学改革等论题进行深入探讨和交流。

一、艺术学理论学科发展的历史与展望

相比文、史、哲等传统学科，艺术学是一门新兴学科，距今仅仅只有100多年的历史，因此艺术学学科理论体系的稚嫩与薄弱，是不难理解的。中国艺术学理论学会副会长、北京大学彭吉象教授在他提交的论文和发言中回顾了艺术学理论上升为一级学科的艰辛历程，分析了作为一级学科的艺术学理论下属的几个二级学科的现状和构建的问题。他认为，目前艺术学理论一般是按照艺术理论、艺术史、艺术批评三个二级学科来划分的。随着近年来艺术学不断产生的新分支学科，诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等，艺术的分支学科与交叉学科不断涌现，表明随着人类社会的发展进步，艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。在当今经济全球化与文化多元化的语境下，日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现，造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化，对于艺术学的学科建设产生了强大的冲击，迫切需要艺术学加强学科体系建设，适应新的挑战。这已经不只是一个重要的理论问题，而且也是一个紧迫的实践问题。

教育部体卫艺司万丽君副巡视员以开阔的视角、调研为依据就我国艺术教育的概况及其招生考试和全社会关注的问题进行了较为全面的介绍发言。她介绍了目前艺术学的学科现状。总结了三条：第一，是学科专业布局如何进行优化、人才培养目标如何定位的问题。过去是31所独立院校招收艺术类学生，现在是各个不同的学校都在招收艺术类学生，不同类型的学校，人才培养定位的不同还不明显。第二，是招生制度有待进一步完善的问题。一方面由于一些专业评价考核没办法客观量化，家长和社会认为学校招生主观性强且不公平；另一方面也是因为一段时间以来中小学艺术教育的缺失，不开音乐课、美术课等艺术类课程，造成学生艺术素养不高，因而催生出社会的各种艺术培训班。第三，是发展规模过快、人才培养质量令人堪忧的问题比较突出。作为主管的教育部在研究解决的办法，高等院校也要以高度负责的精神探索改革发展的路径，特别是要在提高人才培养质量上下功夫。

艺术学经过独立以来的三年的发展，已经积累了相当的学术和实践的基础，中国文联原副主席、中国文艺评论家协会主席、国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥教授在发言中给予了高度评价。他说，艺术学理论诸位同仁共同努力，使得这一学科不仅有丰富的文论，丰富的乐论，丰富的书论，丰富的各种艺术门类的传统美学经验的积累，也有关于各门类艺术学的大著作；还有高等学校系统地出版的一系列关于艺术学的书籍、调查报告等成果。所以，科学与艺术互补共进，审时度势，站在高处看，联系当下的实情，坚持数年，通过一两代人，定会为人类奉献一部具有中国特色的艺术学学科理论体系。他寄希望予诸位专家学者，以自己高深的学术造诣和高超的政治智慧，联系实际，抽象概括，为建设有中国特色的艺术学的理论体系，出一条有中国文化传统历史积淀、有中国特色和中国风格的发展道路。中国艺术学理论学会副会长、北京师范大学艺术与传媒学院周星教授《艺术学的使命与责任认知》一文中再回顾了艺术学门类建立前后人们对艺术学的认知，讨论了强化艺术学为高远的学科理论、学理体系的建设，处理艺术与学术的辩证关系，提升艺术各门类的学术建设水平和理论含量等问题。他认为，适度回顾这一过程，可以为更清晰的看清走过的路程，更好的寻找真正发展的前景。

二、艺术学理论学科建设的创新问题

创新是学科建设的生命力。学术创新、科研创新、制度创新、培养模式创新，才能不断提升本学科的核心竞争力，适应新形势的发展。中国艺术学理论学会会长、国务院艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任凌继尧教授以“文化创意的春天”为题进行学科建设创新的主题发言。2014年1月22日召开的国务院常务会议，强调了文化创意与相关产业深度融合的重要性，指出这是“调整经济结构的重要内容”，有利于“推动产业转型升级”。这种新提法，表明了文化创意不仅应该存在于文化产业中，而且应该存在于其他相关产业中。凌教授认为，这一提法赋予文化创意以极其重要的意义。我国经济工作的主要任务是调整经济结构，而文化创意与相关产业的深度融合是调整经济结构的重要内容。这对文化建设提出了新的任务，也为艺术学理论学科的发展开辟了广阔的空间。“管理”和“创意”都是动名词，艺术管理是通过计划、组织、控制、激励和领导等环节来协调艺术活动的人力、物力和财力资源，以期更好地达成组织目标的过程。艺术创意是在艺术活动和其他活动中创造新颖的艺术意象和意蕴的行为。它们相互交融和补充。这门二级学科的设置表明了艺术学理论对外的某种张力和对新知识的反应，使艺术学理论得到适度的扩容。艺术学理论应该参与到文化产业、创意经济的研究中来，同时，艺术学理论并不能单独胜任这些研究，文化产业所包含的新闻、出版等；创意经济包括专利、科技创新等，显然超出了艺术学理论研究的范围。这给学科建设带来了新的挑战。

仲呈祥教授以关于文化问题的系列重要讲话为中心，阐释中国特色的艺术学学科建设必须植根于中华文化沃土，把服务群众与教育引导群众结合起来，把适应需求与提高素养结合起来。既不能纯学理不管现实，也不能沉浸在现实里边上升和抽象不到学理层面。北京师范大学艺术学院梁玖教授则用“一个主题一个观点七个关键词”来阐释艺术学理论的建设。一个主题，即学科建设由描述到陈述，也就是说要由描述性转变成真正表达自己相关研究成果的陈述性；一个观点，即多视点寻求艺术学学科发展的思想，要让学科理论有思想，学科教育有思想，学科评价有思想；七个关键词即：气象、规格、关照、内在、厚度、荣誉、证明。他特别以川音的“彼此欣赏，共同促进”工作理念，强调用智慧和实践证明我们学科的价值。

艺术学理论需要创新，艺术价值标准需要建构。清华大学陈池瑜教授以艺术学科理论的创新是时代要求，是艺术学科持续发展的内在必然的趋势为主线索，从五方面就学科创新展开阐述。他认为，艺术学科理论创新是今后艺术学科发展的主要工作和战略任务，应将其同艺术价值标准的建构结合起来，以推动艺术创作与艺术批评的健康发展。他认为，中国的现代艺术学研究与美学研究在20世纪同步展开，并在艺术学学科研究及部门艺术学的研究、艺术原理的研究等方面均取得一些成果，为21世纪中国艺术学研究打下了良好基础。但是艺术学学科建设和部门艺术学及艺术学分支研究方面还没有形成我国现代艺术学的理论体系，且编译西方人的艺术学著述较多，民族特点不够突出。21世纪，我们应该在借鉴西方近现代艺术学成果的同时，将重点放在建立自己的具有民族特色和现代形态的艺术学理论方面，实现艺术学研究的这一战略大转移。在提交的会议论文“建立现代形态和民族特色的中国艺术学之可能性探讨”中，陈教授从艺术社会学、艺术心理学、艺术批评学和艺术史学四个方面，论述了建立现代形态和民族特色的中国艺术学的可能性及面临的困难和问题。

如何培养真正具有创造性、创新性能力的艺术人才，上海音乐学院贾达群教授认为，解决这个问题的关键首先是要理清几个关系：一个是教育本质和当前社会需求之间的关系；大学精神和现存体制之间的关系；艺术教育和一般教育之间的关系。教育的本质应该使每一个受教育者对自己赖以生存的环境和社会要感兴趣、有认识、提问题、担责任，这构成了教育的全部内容，并由此体现教育的本质。教育应该服务社会发展的长远利益，而绝不应该急功近利。社会需要什么就培养什么，是与教育的终极是相悖的。第二是教育精神。大学的属性、功能、性质、任务，决定并培育了大学的精神。任何偏颇都有可能损害大学的健康，并由此破坏教育功能的良性运转。第三是艺术教育。艺术教育的要义不是简单的知识积累、技能训练，而是开启想象力，构建个性风格。他提出了四个艺术教育的新理念、新方法：想象创造之能力，包容博大之胸怀，仁爱纯净之品性，精致完美之作风。

周星教授以“艺术学理论自身的生命力在于它具有慑人的威力”为开场白做了“艺术学理论要有自信、自立、自为”的主题发言。他说，艺术学上升为门类仅仅是完成了自身发展的第一个使命，但是自身的理论基础是否达到，形而上的理论根基是否具备，它的科学性、学理性和逻辑性是否完成，还需要树立艺术学和艺术学理论的自信、自立、自为。自信，即艺术学理论一定要壮大，有自信地聚集力量研究形而上的理论。艺术学应该具有一个形而上的能够统领的东西。换言之，这个学科整体的学理能够贯通不同门类艺术学科才是形而上，才能以文化自信的“底气”，即灿烂辉煌的艺术成果来助添文化自觉的动力。自为，即艺术学上升为门类之后大规模地促使各学校开设艺术学理论专业，拿一级学科点，加强学科的质量，使各学科及比较弱小的专门学科人才聚集到这门独立的学科旗帜之下。这需要我们重新认识本学科的时代要求和责任，而不能停留在门类建设的功利目标上，更不能为了扩展而失去了建立门类的精神目标。

中国艺术学理论学会常务理事、南京艺术学院研究院夏燕靖教授的论文《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨中》围绕“艺术史课程的设置意义”、“从学科到学科群：艺术史课程的百年历程”、“学科化的深入：艺术史对学科建设的探究作用”，以及“学科化的关键：艺术史学理论、方法论的构建”这四项带有学科建设基础性的问题展开了探讨。

三、在质疑和审慎中推进艺术学学科建设

中国艺术学理论学会常务理事、上海大学影视学院金丹元教授梳理了重构艺术学理论面临的窘境，分析了当下中国艺术学理论缺席或出现“象”的主要原因。他认为，中国艺术学理论自身在研究话语、范式和体系上还不成熟，对各艺术门类的理论研究往往局限在技术、技巧、方法的层面上，而一旦深入到哲学层面的思考时，就暴露出自身积淀不足的缺陷――缺乏对某种现象、某些作品具体规律与一般性规律之间辩证关系的认知。重构或建构当下中国艺术学理论，首先要勇于面对当前呈现出的种种“象”，并找出这些“象”背后的深层次原因，明确方法和方向，才能在不断体现中国人对“天”与“人”、“道”与“器”、“艺”与“术”的辩证认知的逻辑上，富有创造性地去整理和开掘出中国艺术学理论的丰富资源，才能有的放矢地去把握在当下艺术创作中具有一定公约性、规律性的理论命题，并进一步引领艺术批评的深刻性和时效性。

在谈到媒体对艺术、对艺术教育的影响时，中国文艺评家协会副主席、北京大学艺术学院院长、教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会主任王一川教授从四个方面阐述了他的观点。第一，“艺术”被多媒体缠绕，依存于以国际互联网为中心的全球化的全媒体网络环境，同时又身不由己地被分割在传统媒体圈、新兴媒体圈或学术媒体圈等相互隔绝的不同圈层。第二，艺术在重建公共信用中的中介角色。多媒体对艺术周边问题的关注超过了对艺术本身的关注而影响了艺术品的鉴赏和社会效果，艺术仍然被赋予了一定的社会公信力，倍受质疑的艺术仍然被公众赋予厚望，被要求在社群中承担起重建公共信用的中介角色。第三，艺术公信力的重建。艺术需要公信力，但在媒体事件中屡遭冲击的艺术公信力亟须重建。第四，艺术的公赏力。

中国人民大学美学研究所所长张法教授从中国学术术语和西方学术术语的对接上，就艺术学学科目前存在含混定义的问题提出了探讨。他认为，基本概念难以准确地定义是中国艺术学特有的现象。在中国的语言体系中，有三个关于艺术范围的定义：由西方大量译著所体现的，包括文学和建筑在内的艺术定义；由文艺一词的普遍语用而形成的，除了文学之外的艺术定义；严格按照教育部学科体系而来的除了文学和建筑之外的艺术定义。目前在中国的日常话语和学术话语中，这三种定义既是相互冲突的又是并行不悖的。由此，使得“艺术学”这个根本概念变得含混，就不难理解艺术学面临的种种窘境了。其主要原因，是中西思维方式的差异，西方的思维是区分型的，而中国则是关联型的。由此，带来了一级学科艺术学理论面临的三大问题：一是从兼顾中西差异的现实中，艺术学理论应当怎样讲，是在已有的艺术门类中加上文学和建筑来讲艺术学理论，还是只从目前的四个一级学科门类中来讲艺术学理论；二是如何从艺术学理论的一般框架推向整个艺术门类；三是要有怎样的门类基础，才能真正得出具有一般性的艺术学理论的内容。张法教授认为，不从学科历史和学理规律上厘清这个问题，艺术学就难以进入到学术应有的高度，也难以健康地前进。

对于艺术学理论学科在人才培养方面存在的疑惑，中国艺术学理论学会副会长兼秘书长、东南大学艺术学院院长王廷信教授就研究生培养过程中论文选题的问题提出了自己的看法。国家目前共有20个艺术学理论一级学科博士学位授权点、70余硕士学位授权点。这就意味着在近几年不增加学科点的情况下，国家每年大约要培养起码100余位该学科的博士生、350位以上的硕士生。研究生选题的考量会影响到这个学科的建设质量。他分析了艺术学理论的研究对象和研究方法，强调了“普遍规律”的问题，认为艺术学理论的选题“为大不为小”，但不忽略小，影响艺术普遍规律的细节不当忽视。这些细节往往深藏于具体的艺术门类当中，在一定条件下可以影响其他的艺术门类。艺术学理论研究生论文选题应当坚持三原则：第一，关注不同艺术门类之间的关联性，着力于艺术普遍规律的研究；第二，自觉运用比较的方法，使研究结论能够适用于不同的艺术门类；第三，要处理好宏观与微观的关系，不能大而化之，忽略细节问题。在研究生论文选题问题上，夏燕靖教授依据近年来所做的一些调查数据也探讨了研究生论文选题存在的问题：第一，学位论文选题缺乏必要的元理论研究作支撑；第二，现在研究生有过分依赖导师指定选题的习惯，进而缺乏思维活跃的空间；第三，醉心于“学术”，而淡化“学问”的现象非常严重。此外，研究生的学位论文暴露出对西方理论与方法的过度痴迷，比如方法论、研究技术路径的阐述等等过于庞大，使论文观念多，而思想性失灵，等等。在发言中谈到艺术学理论学科研究生论文选题问题的还有国务院学位委员会艺术学科评议组成员、中国艺术学理论学会副会长、南京艺术学院黄教授。黄教授从艺术学理论学科的定位问题，引出艺术学理论的研究对象与研究方法的再讨论，就艺术与艺术门类的关系、艺术学理论研究的路径与指向、艺术学理论与美学的区分、艺术学理论研究视角的广度与深度、关于艺术学理论学科研究生论文选题等五个方面进行分析，阐述了艺术学从不自觉走向自觉的现实。

上海大学林少雄教授在发言中重点谈到他理解的艺术学学科建设需要解决的三个问题：一是艺术学与文学（特别是文艺学）、美学、美术学的关系；二是中国艺术学学科建设即内涵建设的问题；三是艺术学学科建设面临的现实层面的问题，主要是价值判断问题。他认为，在一切都功利化的今天，如何保持学术研究的“无为无用”的状态，与社会现实保持一定的距离，将会是艺术学学科建构的关键。艺术学的学术研究不是深入关注现实，恰恰是介入现实太深。意识形态上对现实的深度介入与学理层面与现实的高度疏离，成为中国艺术学学科建设一时难以摆脱的尴尬局面。对于这种尴尬局面，四川大学艺术学院院长黄宗贤教授提出了现今艺术理论三大迷失：第一是无根之木的迷失感；第二是缺乏自主精神的依附性；第三，缺乏回应现实的担当。他认为，中国艺术理论的发展必须要处理好几个关系：一是自我体系的完善与学术开放性关系的问题；二是关于个性与共性关系的问题；三是开放视野与自我深层的建构；四是现实关注与超越精神。他建议：教育部高等学校艺术学理论教指委一定要制定专业标准，处理好规范性与多样性、共同性与差异性、基础性和前瞻性之间的关系。四川大学文学与新闻学院院长曹顺庆教授认为，加强文化艺术修养不仅仅是艺术学的问题，实际上是整个教育、整个中国当代社会的问题，要强化艺术学门类理论水平、强化理论文化修养。

中国艺术学理论学会副会长、上海大学蓝凡教授围绕《艺术是填补人类精神交流的鸿沟》展开发言讨论。他认为：人作为物种，艺术是人之所以为人的依据和理由。艺术是人类为了精神交流而创造的――艺术的创造根本上是为了处理人类的情感：依靠情感来填补人类精神交流上的鸿沟。人类发明创造的艺术是为了填补人类精神交流的鸿沟，艺术沟通人类的精神正是为了整合人类的力量，反过来，正是为了人类自身的未来，就更需要艺术――一种彼岸的生存世界。

四、关于教材建设的问题

关于学科基础教材的建设问题，夏燕靖教授在发言中以四川音乐学院柴永柏教授和曹顺庆教授主编的《艺术学导论》为例，来说明基础教材应当是引导学生入门的钥匙而非研究著述。评价教材好与不好，视其是否为学生研习本学科做导航，与理论著述的侧重点不同，教材应当是基础性的、具有普遍指导意义的。目前全国已接近百所院校设立艺术学理论学科，但适用于这个学科基础教学的教材却十分匮乏。近20年只出过为数极少的几种，且大多是艺术学升格为学科门类之前出版的教材。夏教授认为，《艺术学导论》作为本学科最新版本的教材，既注重对艺术学学科形成及价值规律的讲述，又全面梳理出艺术学五个一级学科的特征和特点。在学科建设和基础教学这两方面，川音带了一个好头。诚如曹意强先生在为该教材撰写的序言中指出的，这本教材可说是对中国艺术学学科从诞生到成长直至独立的一个缩影的写照。这是重视基础教材建设的良好开端。彭吉象教授在发言中也谈到了川音版《艺术学导论》的特色。他认为这本以五个一级学科为纲编写的艺术学教材，具有开拓价值和创新意义；这本教材几乎涵盖了艺术学所有的学科，具有普遍的价值和实用意义；尤其是在当前社会比较浮躁，不少艺术院校学生轻视理论学习的情况下，这本教材可以用来整合学生们的艺术基础，提高他们的审美修养和人文素质，具有十分重要的现实意义和实践价值。

五、艺术学理论学科建设的拓展

山东艺术学院艺术文化学院院长、中国艺术学理论学会常务理事、中国艺术学理论学会艺术管理委员会主任田川流教授对市场经济条件下的艺术管理如何分类问题做了发言。随着社会主义市场经济的逐步成熟，艺术管理已成为一门跨学科跨领域的新型学科，其内容涉及广泛，跨度较大，我国有与其他国家不同的管理体制、机制和模式。田教授认为对其分类研究和多维度探索，不仅可以实现艺术管理理论更科学、更理性的整合，在当代文化建设、经济建设中也具有实践性意义。哈尔滨师范大学郁正民副院长从地方院校艺术学理论学科的生存、发展和师资来源以哈尔滨师范大学艺术学学科建设为例，呼吁顶层设计者必须完善学科建设，在艺术学理论一级学科以下的二级学科除了艺术理论、艺术史、艺术管理、艺术批评，必须考虑和设计艺术教育，否则农村、乡镇艺术学学科教师严重缺乏的显现将持续。从局部的点来谈学科建设的还有中国艺术学理论学会理事、中国艺术研究院研究生院党委书记、副院长李心峰教授。他在发言中介绍了近年来特别是2011年艺术学升格为门类学科以来中国艺术研究院在艺术学学科建设方面所做的主要工作：启动了“中国艺术学大系”系列丛书的组织编撰与出版工作，推出艺术学史论研究方面有原创意义的、高水平的研究著作；启动“中国艺术研究院学术文库丛书”；中国艺术研究院研究生院将出版一套“中国艺术学文库・博导文丛”计划对全院70多位博士生导师，每人出一本能够体现各自研究领域特点和学术水平的论文集；从2012年开始，由中国艺术研究院牵头编辑出版了《中国艺术年鉴》，以后每年要出一本。

美术研究生论文范文第6篇

关键词：艺术学理论；门类艺术；研究对象；研究路径与指向；研究方法

中图分类号：J0 文献标识码：A

引言：如何对待艺术学理论研究？

2011年6月中旬，由南京艺术学院主办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”在艺术学界引起关注，同时国内重要文艺报刊均作了专题报道和评论。其中，特别引起议论的焦点话题是，关于艺术学升格为门类学科之后，如何看待艺术学理论作为一级学科的定位，以及学科所涉及的研究对象和研究方法的问题。为此，我在论坛闭幕式上有过发言，主要是从艺术学理论学科发展方向的宏观角度来谈。现整理成文谈几点认识，以求教于艺术学界的同仁。

众所周知，艺术学理论学科的定位，首要问题是涉及对研究对象与研究方法的探讨。对此问题的确认，最为直接的触动莫过于是针对培养艺术学理论学科研究生的论文选题，以及培养方向的争论。这一话题我在南京艺术学院艺术学研究所成立伊始，招收研究生工作以来就一直提起。我想，这也是我们与其他高校或研究院所共处于承担教学工作和研究工作所无法回避而必须正视的问题。换言之，作为一个学科，艺术学理论研究不能没有自己明确的研究对象与相应的研究方法，也不能没有自己的教学内容，更不能没有硕士和博士研究生的学位论文的产出。一句话，不能没有自身的教学常态和教学成果。否则，这个学科便难以持久维系，更无法前进。而艺术学理论学科教学内容的特殊性，又最终都体现在硕士和博士研究生的论文选题上，即研究什么和怎样研究。所以，我所思考、所谈论的，可以说是从一个教学的具体环节，即从高校或研究院所研究生培养的终端，来反思艺术学理论学科建设的诸多问题。

现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。当然，还可以细分下去，但大致可以涵盖在这四个大类学科之中。这四个大类二级学科虽然都很重要，但从学科建设来看，它们之间还是应当有主次之分。比如说，基础理论研究和应用理论研究之分。像艺术理论、艺术史，就是比较典型的基础理论研究，而艺术批评与艺术管理就属于应用理论研究。这在其他学科序列中也同样存在，如经济学中就有理论经济学和应用经济学等。话说回来，一门学科的基础理论总是该学科赖以成立的根本所在，也是其应用理论研究的重要依据。由此可见，艺术学理论学科的硕士和博士研究生大多是以艺术理论、艺术史这样的基础理论作为专业方向或者说是培养方向，这是很好理解的。而无论是艺术理论、艺术史、艺术批评抑或艺术管理，都离不开“艺术”二字，也就是说，无论是哪一个二级学科、哪一个专业方向，艺术学理论都必须冠以艺术作为研究对象，都必须立足于艺术，以艺术为研究领域的问题作为出发点与归宿点，这是没有疑问的。

然而，现在的问题在于，就研究对象而言，艺术又有广义与狭义之分，有艺术一般与门类之分；就研究路径而言，有从一般原理出发研究具体现象与从具体现象研究中抽绎出一般原理之分，用通俗的话说，即自上而下与自下而上之分；就研究角度而言，有内部研究与外部研究之分；就研究指向而言，又有举一反三与举三证一之分。那么，艺术学理论学科应该研究什么样的“艺术”问题呢？又应该以怎样的路径、角度和指向研究艺术学理论问题呢？说的具体些，就是硕士和博士研究生可以有哪些论文的选题？又应当如何去做论文？这是我着重讨论的内容。

一、艺术与艺术门类的关系

在谈论艺术学理论学科研究对象的问题时，有必要先明确艺术与艺术门类的关系。一般说来，“艺术”是广义的称谓，即对各艺术门类给予的抽象总称。目前，我国关于艺术学的学科设置，就是以这个总称来命名的。而在各种艺术中，通常习惯将综合两种或是两种以上的艺术说成是综合艺术，这种方式占有很大的比例。借助综合艺术的概念来说，艺术与艺术门类的关系，其实是有区别，又有联系的。

关于艺术的概念，通常分为广义与狭义两种概念，我想对这个概念不需要费太多的口舌。但从历史上看，我们中国人的艺术概念大多是广义的，不必说中古以前“艺”与“术”的所指①，就从晚清刘熙载的《艺概》与近代黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》②来看，我们的“艺术”概念也还是所有的艺术门类的总和。而西方人则把造型艺术视为狭义艺术，把包括音乐、戏剧和舞蹈之类的表演艺术，还有诗歌乃至文学视为广义艺术。在这里，我们看到了一个问题，相对于作为门类艺术总和的广义艺术概念而言，既然造型艺术是狭义艺术，那么，表演艺术又何尝不是另一类“狭义艺术”呢？在这个意义上，甚至诗歌、文学也可以说是一种“狭义艺术”。所以，我们在谈论艺术学理论的研究对象时，区分艺术的广义与狭义并没有实质性的意义，它们指向的都可以说是各种不同的艺术门类。

这样解说“艺术”与“艺术门类”这两个范畴及其相互间的关系，对于艺术学理论研究而言是十分重要的。这里有必要再多说几句。关于“艺术”的范畴概念，其实是针对所有艺术门类的抽象。用哲学的术语来讲，“艺术”实际上是指“艺术一般”，是对不同艺术门类所具有的共同性质的指认。这里又有一个概念的细分，是说作为“艺术一般”的“艺术”，是有别于作为所有艺术门类总和的“广义艺术”。这话怎么说呢？我们认为“艺术一般”是从哲学高度对艺术门类的整体观照，而“广义艺术”则是对各种艺术门类的历史罗列。相对的说，艺术门类是“艺术特殊”，是艺术一般现实存在的具体形式。艺术学理论研究中的“艺术”与“艺术门类”（包括美术、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、设计、影视等）之间的关系，如同文学学（又有称“文艺学”）研究中的“文学”与“诗、词、歌、赋、散文、小说”等一样，是一般与特殊的关系。

为什么要谈论这个问题？因为不管如何争论，有一点是艺术学界的共识，即艺术学理论研究主要偏重思辨③，是对艺术活动一般规律的研究。所以，人们自然会认为，艺术学理论的研究对象最好是“艺术”（即艺术一般），至少是广义艺术（即对多种艺术门类的综合考察）。这种看法并没有错，但不能绝对化、单一化，甚至唯一化。我们的研究生在做开题报告时，常常因为选择了美术、书法或音乐作为研究对象而受到质疑，说这不是艺术学理论研究，更像是艺术门类的选题。这样的质疑实际上就是将艺术学理论的研究对象绝对化、单一化了，是对艺术与艺术门类之间的一般与特殊的辩证关系缺少认识的结果。哲学的基本常识告诉我们，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具体反映。没有特殊便没有一般，反之亦然。一般与特殊是相对而言的，是相互依存、相互转化的。相对于文学，诗成了特殊；相对于风雅颂、离骚、汉乐府、建安古风、唐宋格律诗、近现代白话新诗，诗又成了一般。同样，在人文学科――艺术学――造型艺术学，再细化到绘画，乃至国画……，但凡在纵向范畴链中，每一个层级对上都是特殊，对下都是一般。因此，艺术学理论研究不应该仅仅是以艺术或广义艺术作为对象，而是应该把所有的艺术门类都当作是艺术学理论研究的基础对象。我在这里要特别强调的一点是，艺术学理论研究并不是越抽象、越宽泛就越好，也不是一定要跨越多少艺术门类，这是因为，如果选取具有典型阐释意义的某一个艺术门类的问题作为研究对象，也同样可以讨论具有一般意义的艺术规律问题，那么这并不妨碍它成为艺术学理论研究的好选题。

如上所述，一般总是存在于特殊之中。诚如，艺术学之父、19世纪末德国学者康拉德・费德勒的研究是从绘画入手的，20世纪中期最重要的艺术学学者、法国人保罗・梵乐希则侧重于诗学研究。举证费德勒、梵乐希的研究，绝不意味着我们要照搬照抄西方人的那一套来建立中国艺术学；我们当然要结合中国艺术的特征、考虑中国具体的国情来发展具有中国特色的艺术学理论研究。我想说的是，借鉴西方艺术学研究，我们会很清楚地看到，一个美术学或者音乐学的研究论文选题，哪怕是一个很小的个案研究，只要它能够指向一般，并对艺术门类有上升的指导和引领作用的，甚至对其他艺术门类活动也有启示或参证的功能，它便具有了一般的意义，便可以视作为艺术学理论研究的具体形态，视之为艺术学理论研究的课题。因此，有一些艺术学理论研究选题与艺术门类研究选题相吻合是很自然的事情，关键是看其着眼点与结论是否指向一般。既然艺术学理论研究可以用艺术门类的素材为研究对象，那么，这样的研究论文与艺术门类研究论文又区别何在呢？

我们认为，艺术门类研究与艺术学理论研究之间虽然存在着复杂的交叉关系，但其中的区别是可以界定的。总体而言，艺术学理论的研究对象可以是艺术一般，也可以是艺术特殊，但其研究指向必须是对一般规律的揭示。正像文学学（文艺学）领域可以有抽象的、跨门类文学的文学一般规律的研究论文，也可以有借助于文学门类研究而抽绎出文学一般规律的论文一样，艺术学理论论文无论是以艺术一般还是以艺术门类为对象，其最终都应当指向艺术一般规律的研究，否则，它便不具有理论的普遍意义及其应有的指导价值，便不能被视为艺术学理论论文。而艺术门类的主要研究对象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般规律可以包含特殊规律，但特殊规律的揭示却并不一定都上升到了一般，也就是说，艺术门类的研究论文中有许多命题并不需要上升到一般，或者研究者仅仅停留于具体论事的层面而没有上升到一般，这样的研究论文当然只能被列入艺术门类研究的范围之中。如果艺术门类的研究命题能够通过具体的艺术现象考察抽绎出具有普遍意义的艺术规律，即从特殊上升到一般，那么，这样的研究论文既可以看做是艺术门类研究，也可以视为是艺术学理论研究，学科的发展允许一定的交叉。

二、艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述；另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。

如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论（即艺术学原理）出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。

首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。

文学学或文艺学属下的各文学门类（如诗歌、散文、小说、戏剧等）虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢？

再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。

在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。

当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢？同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献；也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

三、艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学（这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念）很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。

大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学（艺术哲学）承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学（艺术哲学）是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同；美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学（艺术哲学）。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。

进言之，与美学（艺术哲学）不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说：“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学（艺术哲学）理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学（艺术哲学）的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。

了解这段历史，认清艺术学与美学（艺术哲学）关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用；但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学（艺术哲学）那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征：

1.艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向；研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。

2.艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。

3.艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。

4.艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。

5.艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。

如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢？当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

四、艺术学理论研究视角的广度与深度

以上是从艺术学理论学科中的一般艺术理论研究与艺术门类研究的关系，从艺术学理论研究与美学（艺术哲学）研究的关系，谈论了我对艺术学理论研究论文选题的总体看法。接下来，我想谈一谈艺术学理论研究的广度与深度及其相互关系的问题，这也是与我们研究生学位论文选题密切相关的问题。

与其他学科一样，艺术学理论研究大致有两种视角，一是广度；一是深度。艺术学理论的研究广度与深度各自都可以有多方面、多层次的理解。所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的；如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度；同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣；举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。

在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类：一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究；这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系；这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析（内部研究）还是艺术文化学（外部研究），这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。

如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊；既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性；运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性；获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。

作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化（包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术）对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。

进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度；艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度――这两种情况都是我们乐于见到的。

五、关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

综上所述，在对艺术学理论研究对象与研究方法的思考基础上，我想再来谈谈对本学科研究生学位论文选题的基本意见，这是本文探讨问题的具体落实，也是我们艺术学理论学科建设的根本所在。

首先，我认为，艺术学理论学科的硕士生和博士生既可以选择艺术一般为对象，也可以从艺术门类中找选题，关键是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入艺术门类无法上升，而是从艺术问题、艺术史料、艺术现象中揭示出隐含的带有普遍意义的规律，用以指导艺术活动、促进艺术发展，无论所选择的研究命题和对象在哪一层级上的，都应视为艺术学理论研究范畴，我们教师都应予以鼓励。

其次，在现阶段，应当肯定硕士生和博士生沿循自下而上的研究路径。也正因为如此，南京艺术学院艺术学研究所在总结以往研究生教学经验的基础上提出，每一位硕士生、博士生应该努力熟知两个以上的艺术门类研究，同时努力至少具有一种艺术门类的实践经验。如果该研究生缺少这些必备的研究条件，必须补修相应的课程。只有精通某种艺术门类，以此为根基，才能通过相邻艺术门类的比较研究逐步做到触类旁通，跳出门类的的局限，揭示出具有普遍意义的艺术发展中的规律性问题，这就是我们常说的“打通”。当然，这绝不是仅仅读“艺术概论”所能获得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鉴于艺术与艺术门类的辩证关系，我们可以要求基础好、已具备两门以上艺术知识的研究生做跨艺术门类的艺术学学位论文，但必须防止沦为大而空。同时，对于愿意立足于自己熟悉的艺术门类之中，自下而上、以点带面，抽绎出有价值的一般规律，实事求是，将艺术学学位论深做实，也应该给予支持。这就是说，在研究对象问题上，我希望我们的硕士生和博士生打消顾虑，消除误解，所有广义艺术与狭义艺术、艺术一般与艺术特殊，都可以进入我们研究生学位论文选题的视野。而判断其是不是艺术学理论论文选题的关键，是看它们的思维指向与方法运用的是不是在力图揭示具有普遍意义的艺术活动规律。当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。

最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。

我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动（包括艺术创作和艺术形式）的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域；另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。

关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢？西方的艺术史似乎不包括它们；我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。

我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢？我提出如下几点仅供参考：

1.以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。

2.以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。

3.以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。

4.以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。

5.以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。

6.以上诸种研究的交叉研究。

总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来；它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

六、结语

当下，艺术学理论界存在着一种普遍的现象，即有些作者已经写出了由下而上，以艺术门类素材为研究对象，上升到揭示艺术一般规律的论文，却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪，就连西方艺术史（狭义的艺术史）研究中也有许多这样的论文和论著，甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始，就一直关注这一现象问题，曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院（处），征集了研究生学位论文的目录，刊登于《艺术学研究》上，用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上，并未上升到“艺术一般”。这是历史，无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在，我称此种现象是从不自觉到自觉，逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。

艺术学理论作为新兴学科，应该高度重视我们研究生学位论文的产出。我们举办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”的目的，就在于自觉地去把握艺术学理论研究的基本范围，从不自觉向自觉迈进。完全的自觉可能还有待时日，但总有一些自觉的先行者，我们艺术学理论学科的教师和学生，都应当努力走上艺术学理论自觉研究的道路。

美术研究生论文范文第7篇

艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

艺术学理论研究

所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。

关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

结语

当下，艺术学理论界存在着一种普遍的现象，即有些作者已经写出了由下而上，以艺术门类素材为研究对象，上升到揭示艺术一般规律的论文，却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪，就连西方艺术史(狭义的艺术史)研究中也有许多这样的论文和论著，甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始，就一直关注这一现象问题，曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院(处)，征集了研究生学位论文的目录，刊登于《艺术学研究》上，用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上，并未上升到“艺术一般”。这是历史，无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在，我称此种现象是从不自觉到自觉，逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。艺术学理论作为新兴学科，应该高度重视我们研究生学位论文的产出。我们举办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”的目的，就在于自觉地去把握艺术学理论研究的基本范围，从不自觉向自觉迈进。完全的自觉可能还有待时日，但总有一些自觉的先行者，我们艺术学理论学科的教师和学生，都应当努力走上艺术学理论自觉研究的道路。

美术研究生论文范文第8篇

关键词：学而思；静致远；美术学院；教育

中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0219-01

时代的进步，新思潮不断地涌现，推动着艺术的发展。798艺术区本只是画家的创作基地，仅作为艺术的交流中心而存在。时过境迁，如今的798褪去陈旧的“外衣”，冒出了各式商铺，考前辅导班，商业活动等，形形的人带着不同的目的与心境，穿梭于这个深深烙印着年代记忆的“老厂区”。今天798俨然已经成为北京的集商业、文化、旅游的地理标志显示在人们脑中。

今天，你走进美术学院，依然能感受到浓郁的艺术气息，扩招后的校园满眼洋溢着青春的笑脸，一片欣欣向荣的景象。然而在此景之下，当走到学生的毕业展，却似乎有另一番心境。大大的展厅，作品很多，但是真正印象深刻的却寥寥无几。很多作品画面样式重复，他人风格印记严重，还有一批破坏型的作品靠着打破传统的道德去引人眼球，似乎他们忘了艺术的真谛，暴露了自己文化底蕴的缺失，仅仅围绕视觉冲击力而去营造画面。总之，套用坊间学生们的话，现在美术学院毕业展的作品要么纯情、小清新，要么就是变态、高科技。而到了全国型的大展，参展的学生品和看展的学生大多还停留在对画面外在效果和表面技巧的关注，缺乏深层次的理解与感悟。

问题出在哪里呢？我们静下心细想，学生的教育误差肯定脱离不了学校的因素。首先，一些问题是跟学院的教学体系有一定关系的。记得我在学校念书时，每个系每个专业的老师都会或多或少提及一些大师、一些模板，以供学生去借鉴学习。老师的初衷是好的，为的是让学生有个直观的学习对象，不如写实油画的人很多研究伦勃朗，版画系惊叹丢勒的线条，国画学生临习荷尔拜因、席勒等。但是，这样也有一个弊端，就是限制学生思维，把学生局限在一个相对狭小的空间。这就好像17、18世纪欧洲学院学院派一样，强调了法则，制定了一套法则，让学生去遵循，束缚了学生的思想，抹杀了学生的创造力。中国古代的画院也是如此，大多作品风格是精谨华贵与细致缜密，宫廷画家的个性没有得到充分展现。其次就是师承因素。在美院，你会发现每个工作室总有一些学生的作品近似老师的风格样式，比如有的学生受到导师的影响，其画的水墨人物，无外是变形夸张的人物站在水里；而有的学生不知是迎合老师的主张还是巧合，研究生论文竟都以一个题目一个方向去写，还有的学生画的工笔画从勾线染色，甚至到小小的手的造型都让人不禁联想到他们的老师。而到了我的亲身经历，也是如此，安格尔的素描、波提切利的线条，忽略了光影，追求文艺复兴早期绘画近似浮雕画面效果。此外，是社会外在因素的影响。现在的学生已经不像以前那么闭塞，跟外界的交流也越来越多，美术学院的学生也不例外。记得与一位还没入学的准大一新生聊天，女孩没说几句话上来便问你的画一平尺卖多少钱，选哪个导师有前途，并不是先关心学习本身的问题。有些孩子还在画班学习时，一些老师就给孩子们灌输画画可以赚钱可以带来你想要的一切，来刺激孩子努力画画。画画为钱也好，物欲也罢，这些扭曲的观念早早地就植入他们脑中，影响着他们以后的价值方向。这些年，艺术市场发展迅猛，来自各渠道的热钱涌向艺术投资，名家画价节节攀升。我们必须承认，市场经济下，艺术家与画廊画商是相辅相成的关系。可是，一味追求经济价值难免会使画者创作的作品失去主观性，而去趋附市场与画商或收藏者。我们卖画吃饭是对的，需要想到其中的一些商业利益，但事事总要有一个度。近年，美术学院的老师纷纷辞职“下海”办画班，对于他们来说，办班似乎是他们快速敛财致富的捷径。而在一些国内知名艺术院校，有一大批学生对创业也同样的狂热。通常，大学里开的创业课原想以为选修的学生会是那些金融经济管理类专业的，可进入课堂，令人意想不到的是，居然三分之一的人是美术学院的学生。美院的学生已不再像以前的学生那样执着于画画，不再把成为艺术家当做理想，扩招以来的素质教育，给了很多人上学的机会，似乎却又毁了许多。

现价段，这些现象显示了我们美术教育在当前新形势新环境的混合产物，美术学院多年的教育体系可以根据实际问题，做一些调整与尝试。学院对一年级学生跨专业，开基础课进行多形式的训练的初衷是对的。跨专业多领域的课程对于学生属于横向的训练，可以提高学生的综合素养。但这样的课程内容究竟怎样运用到实践，或者整合这些飞本专业的形式在自己专业领域，学生难免会在判断上会出现迷惑的反应，这就需要老师进行更多地耐心疏导。

总之，美术学院应该是培养艺术家的摇篮，而不是企业家创业者的发源地，多一份平淡纯真，少一点利益纠葛，因为我们需要这片艺术的净土。

参考文献：

[1]李冰.浅议中国当代艺术设计教育现状[J].中国科教创新导刊，2009（17）：2-2.

美术研究生论文范文第9篇

祝帅

亟待“正名”的书法专业教育

祝帅（北京大学研究员）

时至今日，有关书法是不是一个专业的质疑仍然会时常蹦出来。这里所说的书法专业，主要是指高等书法专业教育，包括书法教育的本科、硕士、博士以及博士后等各个层级。我们的假设是，与上世纪80年代至90年代中国书协一家独大的情形不同，在多元化的今天，中国书协的作用渐渐退回到了“普及”，其一度通过“国展”“兰亭奖”等建立起来的“提高”的职能，在21世纪以来逐渐被渐次兴起的各层次高等书法专业教育所取代。然而，书法专业教育经过这些年的发展本应建立起一个厚实的基础，但似乎它现在还并没有完全达到我们的期望。这里我先泛泛谈一些有可能展开深入思考的现象和话题，点到即止，作为抛砖引玉。

回溯历史，我国的书法本科教育起源于六十年代初的浙江美术学院（中国美术学院）。起初潘天寿的想法是，书法在中国的传承不能中断，每年哪怕只招收几个人，但要让这个传统传下去。于是，第一届书法专业本科生在浙江美院应运而生。可惜由于众所周知的原因，好景不长。我国第一届书法专业的研究生招生则要到了1979年，还是在浙江美院。这一届研究生无论是导师阵容还是学生成绩都是有目共睹的。美术院校虽然有博士点，但长期以来，博士招生仅限于美术史论类专业，书法这样的艺术实践类专业最高学位就是硕士。书法专业开始招博士，还是1993年欧阳中石在北京师范学院（今首都师范大学）开始的。1998年，欧阳中石开始在首都师范大学招收书法博士后研究人员。至此，书法专业教育的体系完全建立了起来。在某种意义上，书法专业教育是中国高等教育的一个创举。在世界高校范围内，书法学科的设置更可谓独此一家。因此，书法教育从不必担心“与国际接轨”的问题，反而是国外的汉学家研究书法的著作还要回到中国来找市场。在高校愈来愈以英文“SCI”论文和国际同行评议为评价导向的今天，书法专业更可以名正言顺地成为对抗国际化的一个特例。

然而，几乎是从一诞生开始，书法专业教育就始终围绕着争议。六十年代浙江美术学院书法专业的建立应该说与潘天寿的个人坚持是分不开的，同时期北京的中央美术学院就没有开出这样的先例。这种情况一直影响到后来的书法专业硕士招生，除了浙江美术学院，当时培养书法专业人才的中央美术学院、南京艺术学院等，都没有专门的书法师资，而是书法、绘画、篆刻一起教。至于博士教育就更需要正名了。圈内流传着这样一个段子：最早在国内招收书法博士的欧阳中石教授找到启功先生，邀请后者与他一起带书法博士。据说启先生给欧阳教授的回复是：“什么是博士水平的字？什么是硕士水平的字？你能回答清楚这个问题，我就和你一起带。”当然欧阳教授无言以对，启先生自然也没有指导过“书法博士”。笔者寓京多年，终究无缘拜见启先生，而欧阳教授虽有一面之缘，但此事自然也无法向当事人求证。不过，熟悉启先生的人都知道，这桩公案颇符合启先生一贯的观点和神采，应该八九不离十。

到今天，围绕着书法教育，争论仍然没有平息的迹象。还有很多学校围绕着是否该上书法教育而喋喋不休。支持者有之，反对者亦有之。而且支持者、反对者各自都有自己的道理，各自都坚持自己的主张。就本科教育而言，应该是争议最大的。原因是，尽管书法专业本科教育已经是既成的事实，但学科目录上至今没有书法专业的字样。时至今日，艺术学成为学科门类，美术学也已成为一级学科，但一级学科中并没有“书法学”，而美术学一级学科下面又迟迟没有设置二级学科。既然名不正，自然言不顺，至于各高校管理者关心的就业问题，自然也在考虑的范围之内。在北京有上百所高校，几乎占据了中国高等教育的半壁江山，但其中设立书法本科专业的只有中央美院、北京师范大学、中央民族大学、北京语言大学等4、5所而已。显然这与全国上百所学校设置书法本科教育的现象极不相称。反正我们能够看得到的现象是，很多开设书法专业教育的学校，往往校领导都是“书法迷”。校领导爱书法，对于书法当然不是一件坏事，但对于学科设置而言究竟是否是件好事，就不得而知了。

至于研究生教育就更泛滥了。北京只有4、5所大学有书法本科专业，但以各种名目招收书法硕士研究生的却难以统计。原因是，书法硕士研究生的招生不一定在美术学的名目下，很多文学、史学、考古学、设计学等相关专业都可以招收书法研究方向的硕士研究生，甚至各招生单位可以自主设置学科授权点。于是全国范围内，各种名目的书法硕士应运而生，有依托于地理学硕士点的“书法地理学”，有依托于管理学硕士点的“书法艺术管理”，有依托于心理学硕士点的“书法心理学”，还有依托于传播学的“书法国际传播”……不一而足。招生的名目又分为“科硕（学硕，三年制）”和“艺硕（专硕，两年制）”。还有各种科研院所，没有本科教育，却可以大量招收硕士研究生。笔者在中国艺术研究院给书法专业硕士研究生论文开题时发现，该院有的导师指导的书法专业硕士研究生竟多达数十人。书法博士的招生数量虽然远少于硕士，但上述问题仍然不同程度地存在。

其实在今天，启先生问欧阳教授的那个问题，仍然没有获得很好的解答。我们并不能够通过量化或者质化的任何一种手段，清晰地分辨出哪些人受到了专业的书法教育，哪些人没有受到专业的书法教育。如果是以中国书协的“国展”作为一种衡量标准的话，很多书法专业的博士也入选不了“国展”，反而很多“国展”“兰亭奖”获金奖的选手并非出身于书法专业――他们很可能大学都没有上过，谈何“书法专业”？可是，如果说书法博士的水平不体现在创作，而体现在研究方面，那所谓“实践类”“理论类”博士的区分和不同考察方式（前者除毕业论文外还需要毕业创作）又是如何呢？很多书法专业的师资，自己就不是书法专业出身，有国专业转来的，还有研究埃及学获得博士学位的。至于书法博士，没有念过本科或者硕士阶段，或者本科或硕士阶段学习的是无线电通信工程、计算机等根本和艺术无关的其他专业的，更是数不胜数。为什么一个工科背景的人可以轻易转入书法专业博士学习，却很难转入美术学其他专业？反之，如果一个人本科学习的是书法专业，却很难考上无线电通信工程或者计算机专业的研究生？

恐怕这一切的根源都要从书法本科教育说起。书法本科招生属于美术类，但却和“美术学”专业一样，是仅有的两种不需要通过各省“联考”的美术类，也是唯一的一种不需要通过绘画基础测试的美术实践类专业。这就造成了这样一种现象：书法、美术学等专业本身门槛设置过低，以至于很容易让一些“文改艺”或者其他专业的考生钻了空子，即不需要按照这门专业的特点特别备考，仅需根据自己以往习字的经历就可以轻易考取。在美术院校中，书法专业也很像一些另类：既不是美术学这样理论类的专业，又不用画画。2001年前后，中央美院曾经进行过本科实践类不分专业的改革，即统一设立“基础部”，一年级学习素描色彩等造型艺术共同的基础课，二年级才分入国画、油画、版画、雕塑、书法等不同专业。可是仅仅由于书法专业的存在，就使得这场改革不到一年就以失败告终。

笔者曾听一位书法专业的博士生导师谈起自己招收博士生的被迫与无奈：如果其他学校都开始招收书法专业的博士研究生了，自己的学校还坚持不招书法博士的话，那么许多优秀的生源就会流失。也就是说，这其实是一种恶性循环。在80年代，我国书法教育最高学位只到硕士的话，那时候硕士的含金量要远远高于今天的硕士甚至部分院校的博士。可现在大家都招到博士了，为了和硕士拉开距离，自然要降低硕士的培养标准。至于本科教育的标准，更是要“水降船低”。而博士招生的英语门槛又使得很多书法真正有水准的人考不上书法专业，所以笔者早就指出，在美术院校普遍流传的“博士不如硕士，硕士不如本科”的段子，到了书法和美术史这两个专业这里恐怕要改写，即本科水平并不突出，博士水平很可能也高不到哪儿去。――这里说的只是一般的情况，而不包括一些天才的个案。毕竟，专业教育的经历不能直接等同于一个人的专业水准。

当然，书法专业教育的成绩也是有目共睹的。笔者的看法是，当今书法教育蓬勃发展，但当代书法创作和书法理论研究却并没有与专业教育的“”同步发展，其原因在于，如果没有书法教育的推波助澜，这些年来的书法创作和书法理论研究很可能将更差。因此，笔者认为书法专业教育还是有成绩的，只是这种成绩还很不够，“专业”的教育培养出来的“专业”水准人才的成材率太低。专业不等于职业，专业教育也不是职业教育。书法专业教育需要重新设置门槛，调整教学体系和评价标准。而对于一部分优秀的人才和一些优秀的学校，要保留它们不参与、不介入书法教育的权利。在未来，很可能一流的书法创作和书法理论研究人才梯队是这样构成的：他们不一定是书法专业教育出身，但一定有靠近书法的相关专业，如文学、史学、艺术学的博士学位；他们不一定专门从事职业的书法研究和书法教育，但能够拿出一流的书法研究成果，与职业的书法人士相对话。那时，“专业”将回归它的本义：专业是一种价值判断，而职业则仅仅代表一种经历，仅此而已。

高校也是如此。要允许甚至鼓励一些一流高校不设置书法类专业，甚至不聘请专门的书法教师。不设书法专业，不代表一所一流大学没有一流的书法品味和书法研究能力。没有专业的书法教师，也不必然意味着一所学校的书法品位就很低下。笔者所在的北京大学多年来就没有赶书法教育的时髦。至今没有一位书法专业的师资，笔者本人在北大除了开设书法讲座外，也不任教专门的书法课程，但这并不妨碍北大在书法研究和创作方面的学术地位。北京大学老一辈的书法研究者，从马衡、刘季平到沈尹默，没有一个人是书法专业而没有其他专业作为支撑的。而且笔者认为，以北大为代表的综合大学，还是不设置艺术类专业好。毕竟术业有专攻。所谓双一流，指的是一流大学一定要有一流学科相配合。C合大学盲目设置书法专业，欲与具有多年学术传统的专门美术学院相抗衡是不明智的。不能说一流的北京大学，配上的却是三流的书法师资、二流的书法专业。若是将来没准哪一天，北大设了专门的书法教师甚至书法专业，北京大学在书法界反而不会像今天这样受人尊重了吧？

其实，关于高校与书法的亲密接触这个话题，很多关键的问题取决于学校领导。一所学校可以不设书法甚至艺术实践类专业，但学校领导一定要有艺术的常识甚至高水平的艺术鉴赏力，要接触包括书法界在内的艺术界的顶尖艺术家。高校领导不仅要等人上门，只关注那些来到学校办展览的艺术家，还要走出去，了解整个书法界、艺术界发展的总体水平。事实上，我们已经看到一种令人不安的现象在不设书法专业的学校中滋生：即一些二三流水准的艺术家（还不限于书法家），看准这些高校享有极高的学术地位，却又没有懂行的领导的这一漏洞，以各种名义打入高校内部，与对艺术缺乏专业鉴赏力的高校领导打得火热，或者高调以专业人才的名义引进高校担任教授，或者设立各种名为“研究院”实为个人在高校名利双收的平台的机构，利用高校“不懂行”的漏洞为自己谋利。这种现象在目前有愈演愈烈的趋势，不得不令人忧心。

书法教育：零星回顾与断想

杨频（故宫博物院馆员）

谈到书法教育，首先容易想到的，是一些个人化的所见所感。

前段时间到成都，跟侯开嘉老师做了一个访谈。侯老师回忆了自己在上世纪六十年代学习书法的艰辛经历。当时是中学阶段，两位曾做过中学校长的恩师发现了他的潜质，倾力加以培养，不但没有课酬的观念，周末还吃住在老师家，临帖指导，视同己出。由于时代氛围的限制和身份的敏感，两位老师对于传统诗文书印方面的传授，都非常谨慎低调，生怕给难得的学书苗子招来麻烦。但运动并没有放过这样的前辈先生，他们受尽折磨摧残，最后自杀或病死，让人感慨不已。

那个时候，谁也不会想到有一天，书法能够成为专门招生的学科，并且培养出大批专业化的人才。

感慨之余，我也觉得传统艺术与时代大势，乃至国族命运之间，有着某种玄奥难言的关系。什么样的时代，会在大众精神层面也需要书法？需要的是什么面孔的书法？什么样的书法教育又是好的教育？又怎样才算的上是好的教育者？

这些简单的问题，并不容易回答。

面对书法教育这样一个内容庞杂的领域，笼统言说，容易含混和无效。如作简单分类的话，大致可以分为基础教育与高等教育，或者学校教育与社会教育。

当代书法教育的五重后果

刘德龙（常州大学副教授）

近年来，书法教育发展迅猛。书法成为艺考中越来越热门的专业，开设书法专业的高校也越已达120多所，迅速建立起了书法本科、硕士、博士、博士后一整套完整的高等教育学制，客观上提升了当代书法创作、研究、教学的专业水准。书法热提升书法教育水准的同时也带来了不可忽视的问题。

总的来说，书法教育应该是有计划、有步骤、有组织的引导学习者习得书法知识、历史、技能、审美、创作表达等能力的过程，有什么样的书法认知就有什么样的书法教育。书法教育目前出现的种种问题，我想除了高等教育体制自身无可避免的弊病之外，对书法本体认知不够清晰才是核心原因。

第一，西式教育体系抽离了中国书法的文化核心。

近代以来，在科学精神的鼓舞下，教育文化全面向西方学习，寄望以此来改造甚至拯救中国传统文化。但事与愿违，“自近代以来，西方学问和知识体系以不可遏止之势取代中国的学问和知识体系，国学式微，只留下痕迹于中国历史文献的研究以及中国古典文学的研究之中。”传统文化传承出现了不少问题，甚至成了“无源之水，无本之木”，文化灵魂丧失殆尽。

相反，最近二三十年以来西方汉学兴盛，出现了一批研究中国书画的大家，如：高居翰、柯律格、雷德侯、苏立文以及海外华人方闻、白谦慎、徐小虎等人。他从西方文化视角打开了一扇认识中国艺术的窗户，对中国本土艺术研究者颇有启发。但是从艺术实践层面来看，他们的认识和结论离开我们的艺术感知颇有一段距离，就是我们常说的“隔”，这样的“隔靴挠痒”挠不到痒处，却带来了不少困惑与摇摆。

实际上，中西方思维存在着明显的差异，诸如：整体性与分析性，意象性与实证性，直觉性与逻辑性，模糊性与精确性，求同性与求异性……这些不同正是中国文化的特点，体现在中国传统艺术上便是其独特之处。文化传承者如不对两者差异性保持警惕，文化发展就必然走上虚无彷徨之路。

比如：“天人合一”便是整体性思维感知世界的方式，对传统书法和绘画的影响巨大，强调身心合一，神形合一，心手双畅，物我两忘。而分析性思维则将整体进行拆分逐一研究分析，下文所讨论的“书法精细化训练”和“书法形式构成分析”均是沿用此思路，当然西方当分科之学走不下去的时候又衍生出了“模糊数学”理论试图将细分之后的局部再整合起来，而在当前学院书法教学中却没有什么办法把进入微观的训练拉回整体思考的创作之中，只能是“师傅领进门，修行在个人”，全看各自的悟性与机缘了。

再如：意象性也是中国文化的重要特点，蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣！”卫夫人在《笔阵图》中谈到点划的特征时说“‘横’如千里之阵云、‘点’似高山之坠石、‘撇’如陆断犀象之角、‘竖’如万岁枯藤、‘捺’如崩浪奔雷、‘努’如百钧弩发、‘钩’如劲弩筋节。”意象性以“立象以尽意，得意而忘象”为特点，充满着浪漫和奇特的想象，也为书家追求个性书风留下充裕的想象空间和诸多可能。若将其以“对象性”、“实证性”的思维将书论中的意象与客观对象一一对应，那么书法将失去表现的可能。

总的来看，以西方思维来改造中国传统文化，带来的是“中医西医化”、“国画素描化”、“书法空壳化”……共同的特征都是中国传统文化精神被抽离之后徒具形式的空壳。书法被认为是中国传统文化中最典型的代表，是“中国文化核心的核心”。书法依附于中国传统文化的高墙已大部分倒塌，书法自然也逃脱不了被西化、图像化、空壳化的命运。

第二，书法精细化训练模式消解了书法意蕴的丰富性。

自上个世纪六十年代以来浙江美术学院（中国美术学院前身）在潘天寿、沙孟海、陆维钊等老一辈艺术家的努力下开创了高等书法专业教育，及至八十年代逐渐成熟，在总结前期教学经验的基础上形成了书法训练教学法。

1989年陈振濂出版了《书法教育学》，又陆续推出《大学书法教材集成》系列书籍。据1990年《陈振濂书法教学法――大学书法本科实践课程设置与训练程序》一文的介绍，陈振濂将教学设置分为五个单元：准确的临摹、分析的临摹、印象的临摹，从临摹到创作，创作。

这种教学法在整个训练过程中关注书法用笔、动作、点划、行气、墨色、形式等视觉问题，从握笔、毛笔的运行动作、点划的立体感、线质到线条的方向，单字与单元字块图形的归纳，再到行间距与行轴线的体会与理解等等细节提取出来进行单项训练。

但是，模式化的点划限制了个性风格的突破，整齐划一的精细化训练催化了当前书风面目的雷同，当前行、草书法风格过于趋同，就是源于取法及训练方法过于一致，像“一个师父教出来的”。同时，仅仅关注于视觉可感的字结构与章法等外在形式，将经典作品从其独有历史文化语境和个性化情感表达中抽离出来，忽视字体演变的独特阶段，漠视作者丰沛的情感，抽离书法背后的深厚文化底蕴。如此一来，纸面上的形式、节奏等视觉效果是第一位的，书写内容已经不重要了，文化意蕴丰富的书法变成了纯粹的视觉表达。

第三，书法形式构成分析导致了对实践感知分离。

上世纪80年代以来，伴随着“美学热”，书法美学的讨论一度甚嚣尘上。沃尔夫林从视觉符号、视觉方式与艺术风格演变的关系出发提出形式分析的方法，成为二十世纪艺术史研究最重要的成果。将形式分析的方法转借到对书法上，使诸多原本只可意会，不可言传的细微局部，似乎瞬间就变成为可以感知、度量、对比的空间实在，所以一经提出便成为书法教学、研究、欣赏等活动中的王牌工具，颇有一统江山的味道。

书法形式构成分析多采用参考线，几何形，箭头等的方式提示观者注意书法中的字空间，行空间以及章法的空间布白关系，对比书法线条组成的图与底之间的关系，增强对抽象空间的敏感度，特别是线条缠绕的黑白对比与大小跌宕的节奏关系能更清晰的表现出来。书法形式构成分析在教学中能够帮助学习者以多种方法体会书法的视觉呈现，理解点划的细微变化、结体空间分布、行气以及章法布白等问题，相对之前的意会式理解更容易体会书法的空间分布，已被广泛接受而成为普遍的书法形式分析法。

书法形式构成分析成为当前书法教学深入“读帖”的主要方式，确实有其独特的价值，但是长期依赖此单一方式对经典作品的理解和书法创作风格表现的单调带来了不可避免的负面作用。艺术创作关注心灵，是以人为中心的创造活动，书法创作也不例外，书法形式构成将书法领会性欣赏中对“人”的关注转到对“物”的分析，舍弃了书写过程中的“时间”因素，只对书写结果的“空间”呈现进行几何及数理比例分析，舍弃了书法背后的文化和书写者的情感因素，同时这种事后分析又与书写过程中书者的感受相分离。曾见到有人用红线将王羲之手札上下文字的几何空间关系，做了错综复杂的示意标注，密密麻麻的红线箭头，几何形，看的头晕。真不知道这些细致入微的对比解说除了束缚学习者的手脚和思维之外，还真能对其自由书写和创作时有指导作用吗？况且由于风格而导致的结体、线条、空间的差异，每个人的书写的动力形式和结构都是大相径庭的。

为了体现形式构成分析中的那种起伏变化，便采用反复设计的方式制作“小异大同”风格的书法作品，使书法丧失了自然书写和情感表达，视觉因素成了书法唯一关心的东西，甚至写什么内容都无所谓，重要的是那一堆线条组成的独具形式美感的视觉呈现，如此一来，书法的空壳化愈加明显，果真成了西方视野下的“抽象艺术”了。

第四，重知R、轻情感的教学模式，加速了书法空壳化倾向。

沙孟海曾在《与刘江书》中提出书法家要有一门学问作为支撑，这是极有见地的思想。仅仅“写”是不能作为书法家的唯一专业的，书法必须借助有深度的文化研究来支撑书写，艺术之所以能打动人，除了高超技巧之外还有对生命的理解，对人情练达的观察和体悟，启功、沙孟海、陆维钊、林散之等老一辈书法家在此方面为我们做出了榜样。

沈鹏曾说：“‘书法家’的文，有其独立于书法之外的一面，也直接关系到书法作品的气息。书法家的人文素养，既是知识积累，也是一种精神境界、精神状态在书写中的直接流露。从事各类艺术都要‘博学’，而书法家的博学有书法家所要求的特殊性，直至渗透到数不清的‘一画’之中，深藏在‘一波三折’之中。”教学中常将传统文化修养等同于文化知识的，修养是深入骨髓的文化存在，是活泼泼的人生体验，知识是干巴巴的记忆，将知识转化为文化才是关键。

文化是对高格调、高品味心性的引导，使之远离庸常思维模式和低俗审美取向。我们平日里也能见到一些开口就“之乎者也”的“书法文化学者”，但一看他们的书法便大倒胃口――恶俗。我们熟知的某书画“名家”张口就背诵《离骚》，登央视大谈哲学、玄学，一副“国学大师”的模样，但仍然掩盖不了其单一、呆板，俗不可耐的书画风格。我们知道视觉有其自身的规律和表达方式，文史哲知识不能直接转化成书法的品味，书法需要依托于文史哲的精神内涵之上，但不能等同，况且在网络时代培养一个会“行走的书橱”是毫无意义的。将看不见的文化转化为书法中可见的书卷气、文气是至关重要的。文化和审美是靠多样化的熏陶和体悟，不是几门文史专业课就能解决的。

第五，开放性与包容性不够，限制了学院书法实验的可能。

现代教育以营造多元文化学习环境为特征，当代学院书法是在西方学科分科视野下的教育模式，吸收了当代心理学教育学以及艺术史研究的相关成果，呈现中西复合的教学模式。当前的学院书法教育总体上仍然是“以古为徒”的思路，由于抽离了蕴含其间的中国传统文化因素，导致书法徒具视觉形式的情况越来越明显，虽然书法作品表面上呈现一些“现代”的影子，但由于课程设置几乎全部都是面向经典，以承继为主，再加上鼓励学生进行实验尝试的创新氛围不够，书法专业学生的视觉艺术视野不够宽阔，能够以新思维新的书写方式和表达方式尝试的人数较少。

书法是视觉艺术的一个门类，虽然我们一直试图避免书法过于视觉化的倾向，但这并不意味着我们不需要从视觉艺术的角度来思考书法。高校从课程设置上要保证学生一定量的中西方艺术史、设计史、特别是现当代艺术观念及创作方法等当代视野的综合性课程，让学生明白书法是个开放的艺术系统，鼓励他们在根植中国传统文化的基础上进行现当代艺术的创作，将书法形态由传统向当代形态的转变，进行多媒材多空间的实验。中央美术学院、中国美术学院等高校有极少数教师自己也在做书法的现当代艺术实验，却罕有在书法专业教学上进行此方向尝试的。同时我们也常看到各高校设计专业和实验艺术专业的学生从传统书法资源中汲取元素进行现当代艺术创作的，其作品往往更具艺术性和实验性，这说明在当前书法专业开设现当代艺术拓展和实验课程面临着知识、观念、技能的困难，需要做更多的铺垫与准备。学院的这种情况与当前的书法界极少有进行实验性尝试的现实也是相吻合的，同样说明书法从业者需要更多的关注现当代艺术理论与方法，进行更多的实验性尝试，避免陷入技术性抄写的工艺美术层面，让书法真正成为文化表达与艺术创作。

当然，这样说并不意味着所有书法专业的学生都要去做当代艺术，任何事情都有左中右，针对于当前学院书法教育过于保守的现状，多增加一些实验性课程未尝不是好事。

余英时反思人文学科时曾说：“中国学人跟着西方调子跳舞，就是坠入魔道。”他又说“我们从小受教育，已浸润在现代（主要是西方）的概念之中。例如原有的经、史、子、集的旧分类（可以《四库全书总目提要》为标准）早已为新的（也就是西方的）学科分类所取代。”百年以来我们的教育全部追随西方的学制、方法和理论，导致学科自主性的丧失，只是我们常常处于被改造而不自知的状态，书法作为一个学科也是同样如此。越来越多的人文学者反思要重新找回中国学术的自和话语权，当然这不是要排斥西方，只是提醒我们要守住传统文化的根脉，以更主动的姿态面对西方理论与方法。

美术研究生论文范文第10篇

如今，他已98岁高龄，而那种传统知识分子“兼及”“独善”、担当道义的精神，仍然充乎其中，溢乎其表。他的学问，他的诗，他的字，他的印，他的画，展现出的无不是传统学者以道自任的精神和情怀。

记者观察：据了解，您是章太炎先生招收的唯一一届7名研究生之一。请问您当时是怎样拜入章太炎先生门下的？

姚奠中：在入章门之前，我曾在无锡国专学过半年，后因仰慕章先生，经《孽海花》的作者金松岑先生介绍，转到章太炎先生所办的“国学讲习会”。“国学讲习会”是用的钱办起来的。曾派人致万金为先生作疗养之费，但先生深恶蒋的为人，拒不接受。来人无法回去交差，只好求助于汪东、黄侃等章门弟子，最后折中用这笔钱创办国学会，先生才应允。因此，我们当时上学除伙食自理外，一切学杂费皆免，连住宿都免费。这在当时来说确实是有一种优越感的。

刚开始，讲习会的学生只要有名人介绍即可，年龄差异很大，有70多岁的，也有十几岁的；有的是海外归来的留洋学生，有的是高中生，有的是大学毕业生，还有成名的教授。先生讲课时讲问题，许多人不懂，有的甚至根本摸不着边，因此开始来的人很多，后来只留下了60多人。鉴于这样的情况，先生决定招收研究生，亲自规定，凡学历高、有著作者即可批准作研究生，如果没有著作，则可报名考试。我就是报名考试的，最后录取了7人，我是第四名，年纪最小。

记者观察：您是现在少数健在的章门弟子之一，亲沐章先生教泽，一定有不少深刻的体会和感受。

姚奠中：是的。在章先生门下与在无锡国专是两种完全不同的感受。国专校长唐文治先生，为人极负责任，对学生也很关心，他眼睛失明，看不见，常正襟危坐，不苟言笑。谁在他面前都不敢大声说话。当时我去见他，用纸条写上名字，由秘书传入，报告姚豫泰（姚先生原名）求见，方可入内。章先生则不然，很随便，谈什么都可以，谈逸事，谈学问，谈革命历史，谈民俗风情，有问必答，有时谈得极深。可以说，章先生是将整个中国学术的主要方面贯穿在一起的，堪称“国学大师”。

那时我们除听课外，一般每周拜谒先生一次。有时集体去，有时单独前往。先生是余杭人，说的方言不好懂。我们去向先生请教时都带着笔记本，听不清的就请先生写下来。先生讲授《尚书》之时，凡注疏已通者一概不讲，单就其中存在的问题加以考辨，旁征博引，如数家珍。

据章师母讲，先生做什么事都很投入，往往半夜起来查书，有时连饭也顾不上吃，有一次因专注于思考问题，把墨汁当成了辣椒酱来蘸。在上海时，也常常把回家的路走错。讲课也是这样，往往不知道休息，一讲就是好长时间。章师母担心先生的身体，要我们一听到打铃就下课，这样先生无奈，就只好休息了。在生活上，先生却不讲究，也很少考虑。如在苏州买房子时，先生不会讨价还价，而连口称赞房子好，结果房主抓住了他的心理，把房价抬得奇高，惹得师母抱怨不已。

对于国学会的事务，章先生基本不过问，一切事宜都是由章师母管理。师母经常深入学生中间，对研究生都很熟悉，和大家感情很好。她也常给我们讲些先生的趣事，当时有个常在先生周围的沈延国，我们对他不甚恭敬。沈的父亲沈瓞民是先生的朋友，也在学会授课。师母向我们解释：陈其美派刺杀了先生的革命好友陶成章，陶成章遇刺的那天正是沈延国出生，因此先生把沈延国看作是陶成章的后身，对他爱护有加。这虽是笑谈，却体现出先生对革命同志的感情。

1936年6月14日，章先生罹患鼻癌病逝。就在去世的头几天，先生还在坚持为我们上课。在先生弥留之际，学生们集中守在院子里，先生的好友李根源等和学生汤炳正、李恭等守护在先生病榻旁。

先生辞世后，在师母的带领下，我们继承先生的遗志，将学会继续办了下去，师母因学会学生参差不齐，所以开设了预备班，招收高中毕业生，除也有高深的学者外，还在研究生中选了3人为预备班代课。我是其中之一，教《中国文学史》，这是我一生教学之始。

记者观察：可以看得出来，章先生是个非常有个性的人。

姚奠中：对。这从一直流传着的先生的一些逸事可以看出来。太炎先生曾被袁世凯幽禁在北京龙泉寺，仅弟子钱玄同可以随时进见。袁世凯每月提供给他生活费500元，雇厨子一人、听差两人以供侍奉。他毫不客气，告知听差和厨子必须每日向他请安3次，清晨9时一次、下午3时一次、晚上9时一次，请安方式为打躬，不得违误，若有差池重责不贷。听差厨子便每日遵时前来请安。有时已下午3时，先生犹自午睡不醒，听差必联袂入房，就枕畔低语：“大人醒来，打更时间到了！”当时，按例先生可每日享受两个大洋的菜肴，极尽丰盛，他要求只做一块钱的，剩下的一块钱公然没收。即便是这一个大洋的菜肴，光他一人享用也过于丰盛，他从来只吃摆在面前的两个菜，对摆在远处的则懒得动筷。久而久之伺侯他的两个听差便只把一些清淡的素菜放在他的近处，而把鲜腴的菜肴放在远处，等他吃完后，听差们便自己享用。后来钱玄同得知此事，便和官方取得联系，将两个听差革职。先生个性鲜明至此。1915年，袁世凯野心称帝，为制造舆论，逼迫仍被其软禁的太炎先生写“劝进书”――因太炎先生清望极高，影响深远，若能撰文拥护帝制，则局面大可刷新。本想要费番周折，不想翌日上午便拿到了太炎先生的“劝进书”，袁喜出望外，打开一看，书云：“某忆元年四月八日之誓词，言犹在耳。公今忽萌野心，妄僭天位，非惟民国之叛逆，亦且清室之罪人。某困处京师，生不如死！但冀公见我书，予以极刑，较当日死于满清恶官僚之手，尤有荣耀！”据说，老袁气得冒烟，又自嘲说：“彼一疯子，我何必与之认真也！”

先生始终坚持民族、国家大义，“自任以天下之重”，对国家、民族前途有一种深切的使命感、责任感。正因如此，他才积极投身于革命事业，对于个人利害得失全不计较。他开始对于维新变法也是支持的，康有为流亡南洋，他也曾写信安慰。但后来康有为由变法转为保皇，先生才撰名作《驳康有为论革命书》与其决裂。正由于这种使命感、责任感，在国家民族危亡之际，先生才创办国学讲习会，欲保国脉于一线。

记者观察：您认为章先生在文化、学术方面，最突出的特点是什么？

姚奠中：在文化和学术方面，先生最大的特点是紧跟时代，不断前进。对于传统学术的研究，先生力主和现实联系，有利于社会进步。比如对于小学的研究，他的学生黄侃研究古韵有创见，被先生肯定，但没有进一步开拓，较窄；而章先生则向语言学发展，他以统一全国语言为目标，首创了拼音字母，后来叫做注音字母。这对汉语言学的发展贡献很大。

先生有一种积极进取的精神，绝非后来人想象的老夫子。前几年有个笑话，有人写文章说，先生结婚是长袍马褂的旧式婚礼。我曾撰文反驳，并附上照片，他穿的是西装，孙中山、黄兴都参加了，主婚人是蔡元培。有人想当然地认为研究国学者必然守旧，但实际上先生对于传统文化是要“恢弘而光大之”。

记者观察：章门弟子，以声韵、训诂出名的不少，您似乎对于这方面不太重视，而偏重诸子。

姚奠中：不是不重视，而是不钻研。谈国学而不懂声韵、训诂，是不行的。我重在用，即用专家的成果为研读古书服务。对诸子，从初中时起，我就买了《十子全书》，泛读后，最喜老、庄、墨三家，特别是庄，到章门后，发现章先生就是重视诸子，这坚定了我的信心。章先生曾说：“学问以语言为本质，故音韵训诂，其管龠也；以真理为归宿，故周秦诸子，其堂奥也。”所以我的研究方向就定为诸子，而以庄子为重点。章先生也很赞成我作诸子。我的研究生论文是《魏晋玄学与老庄》。我研究庄子，主要是看重庄子对人生的作用，特别对精神修养的作用，使人思想开阔，毫不偏执，而意志坚定。有些人认为庄子是相对论，其实这种看法是肤浅的。庄子认识事物、事理都是相对的，但又提出“道通于一”“莫若以明”，这就是说，从一般层次上看，事物是相对的，此亦一是非，彼亦一是非。但从更高的层次来看，就可以看透事物，就“明”。庄子站得高，看得远，看得深。采取这样的态度来待人接物就不会偏执。我在思想上就颇受其影响。

记者观察：我们都知道，先生在书法上是国内大家，2009年曾获中国书法兰亭奖终身成就奖，而且您的诗、书、画、印并称四绝，但先生并不特以书法家、诗人、画家、篆刻家自居，似乎是将诗、书、画、印作为“国学”的一部分来对待的，融通文史，不拘一隅，因此，著名学者周汝昌，称您为“通儒”“鸿儒”。

姚奠中：诗、书、画、印作为中国传统文化的一部分，既能体现中国文化的博大精深，也能表现中国文化以“中和”为美的基本思想，从中可以陶冶情操，使人格得到升华，丰富内在的精神世界。孔子说：“古之学者为己，今之学者为人。”《后汉书・桓荣传论》中说：“为人者，凭誉以显物；为己者，因心以会道。”“为人”的意思是，向人卖弄、炫耀，以求取悦于世；“为己”则是，阅读典籍，研究学问，目的是为了自身的人格修养。这种东西西方没有，可以说是中国的“国粹”，是人类非常宝贵的一份精神财富，无论如何都应该重视。

我高中毕业时，有两位老师对我的前途发生了争论。一位说：“你应该走美术道路，一定能成为大家。”一位却说：“不，你读古书多，文字好，做学问才是正路。”我没有管这些，只是不由自主地二者并进，以学问为主，但并不妨碍在艺术方面的追求。在伯父的严格要求下，大小楷10年不间断。上中学起，每学期回去都要交作业；从小爱画，见甚画甚，常从旧小说插图中描人物。初中时期有两位李老师、一位张老师，对我在书画上帮助很大。他们有不少从上海购置的名家复制品，开阔了我的眼界。同学中有几位爱好书法的，大家常互相评论、批评。那时给人写字、画画不少，还应一个卖画老头的要求，作了些冒充名家的伪作。后来从北方到南方，见得多了，随时吸收各名家的优点。对坏作品，我也会揣摩它坏在哪里，如何去改。进章门后，得到了太炎先生的指点。章先生提出“汉碑头”《天发神谶碑》《三体石经》《石门颂》《郑文公碑》《张迁碑》《曹全碑》等碑刻，说要放得开，收得住。我从练习实践中体会其中的道理，结合我用过力的颜楷，觉得大有益处。画喜欢米芾、石涛，不喜王石谷，印喜“汉铜”，不喜纤巧一派。等到从教后，书、画、印都作的少了，只是遇到有同好的朋友，才相互切磋创作。诗，在初中时写七言歌行，订成一本。到高中，专写五古，发表过几篇，抗战初才写五、七律、绝和词，功夫不深，不过都属于感时抚事，很少风花雪月。喜欢旧小说中常说的“怎见得，有诗为证”，就是作诗证事的。只偶尔作一两首，自己刻有一图章，文曰“未能高咏”，不敢以诗人自居。