电影和戏剧的区别范文

电影和戏剧的区别篇1

[编者按] 应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。 [关键词] 戏曲 媒体 剧场 剧本 一 人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微 存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。 80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。 20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。 从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。 二 载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。 通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。 除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。 剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。 剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。 这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。 戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。 随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。 在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。 与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。 有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。 三 在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。 宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。 然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。 “剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为： 1. 一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。 2. 时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。 3. 道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。 4. 表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。 换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。 固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。 四 尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。 最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。 传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。 “野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征： 1. 强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。 2. 明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。 3. 夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。 4. 大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。 “宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征： 1. 文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。 2. 唱腔委婉动听。 3. 表演细腻抒情。 4. 道具制作精细。

“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。 专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。 因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。 民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。 宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。 昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。 京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。 千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。 五 本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。 除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。 其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。 戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。 电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。 早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。 电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。 那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。 1. 记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。 2. 艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。 3. 复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。 这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。 电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。 要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。 六 近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。 焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。 其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。 如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。 关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。 以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分 为四种类型： 1. 戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。 2. 戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。 3. 戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》 大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。 4. 戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。 此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。 显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。 注释： 南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。 北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。” 见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。

转贴于

电影和戏剧的区别篇2

    戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

    (一)戏曲文化的影响

    中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

    (二)电视文化的影响

    孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

    二、戏曲电视剧追求“中和”之美

    “戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

    (一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

    传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

    (二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

    王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

    (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

    由戏曲的发展史可知,戏曲在近千年形成和发展中,不断吸收和综合各种音乐的营养,形成了一种独特的体系。“以歌舞演故事”,充分说明了戏曲与音乐的密切关系。“从美学原则的角度看,戏曲艺术对戏曲电视剧的最主要、最深刻的影响,表现为它使戏曲音乐成为戏曲电视剧的美学结构的核心和灵魂,并最终赋予这种屏幕艺术以电视歌剧的艺术品格。”[3](67)对于戏曲电视剧来说,戏曲音乐是它之所以成为戏曲电视剧而非普通电视剧的一个最重要的原因。戏曲舞台的音乐是烘托剧情、刻画人物的主要手段。原有的戏曲音乐受到表演方式上虚拟性和程式化的限制,总的来说是比较拖沓缓慢的。观众坐在剧场里欣赏一场戏,除了看演员的形体表演之外,更重要的是唱戏的部分,因此过去有“听戏”的说法,这充分说明了戏曲音乐的重要性。在这种情况下,大段唱段的出现就无可非议了。观众需要在这样的大篇幅的唱段中体会这一唱腔的妙处,了解角色的心理活动,探求剧情的进一步发展。但是,电视剧拍摄手段的多样性决定了它丰富多变的节奏,戏曲电视剧的表现方式与场上传统的戏曲表演方式存在很大区别,如果不加变革地完全套用,两者的节奏不合,就会使人产生疲惫和厌倦之感。比如,作为戏曲艺术的灵魂和特有的主要表现手段,戏曲的唱腔是戏曲区别于其他艺术样式的最主要的标志之一,而且最能体现戏曲艺术自身的特征和审美价值。它的连贯性极强,如果和镜头“分切”过多,往往会破坏它一气呵成的连续情绪。对此,戏曲电视剧在创作时就需要特别注意如何将传统唱腔与电视化的处理方式相统一,既保持唱腔的连贯性,又突出戏曲电视剧的电视特点,增强对观众的情绪感染力,以达到更好的艺术效果。因此,可以根据剧情的实际需要,灵活采用不同的方式,兼顾传统戏曲音乐的抒情性和电视剧节奏的多变性,充分考虑保留戏曲艺术的特性,并通过电视的手段和技巧发挥它的特长,使观众能全方位、多角度地感受情绪和欣赏表演,展现艺术表达的最佳效果。

电影和戏剧的区别篇3

【关键词】豫剧；黄梅戏；地方戏；声腔

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0004-05

戏曲艺术的成熟在中国发生得比较晚，以元杂剧和元末南戏作为成熟的标志。元代杂剧和南戏一北一南，各有不同的体制和风格。元杂剧在元代的舞台上活跃了百年左右，就渐渐衰落了，而它的衰微和南戏的逐渐成熟有着不可分割的关系。到了明代，杂剧大多成了文人抒情的案头之作，而南戏进入明代后逐渐演变为传奇剧。传奇剧本体制更加规范，格律更加严谨，剧情更加复杂。明代传奇剧具有四大声腔系统，即海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔。从明中叶到清初，昆曲因唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。经过“花雅之争”，雅部昆曲最终衰落下来。在众多地方戏中，豫剧和黄梅戏等剧种脱颖而出，跻身于中国五大剧种之列，且都在2006年被列入第一批部级非物质文化遗产名录。豫剧与黄梅戏流行区域一北一南，唱腔有很大的区别，但是它们成为众多地方戏中的翘楚，必然是遵循了艺术发展的共同规律，顺应了时代潮流发展的需要。当然，在这个文化艺术多元化、农村城镇化加快的大时代背景下，戏曲总体上有走向衰微的趋势。此文试图通过比较豫剧与黄梅戏的繁荣兴盛的原因，来探讨以豫剧和黄梅戏为代表的戏曲改革的理论依据和实际操作的办法，从而让戏曲这种传统文化获得更加健康的发展，更加富有生命力。

一、地方戏鲜明的地方特色与广泛的地域传播

地方戏从地方兴起，必然具有鲜明的地方特色。而广受欢迎的地方戏往往能突破地域的限制走向更广阔的天地。这与戏曲本身的特质有着不可分割的关系，同时也与欣赏者的审美观、价值观等有着不容忽视的联系。豫剧和黄梅戏流行的主要区域一北一南，它们个性分明，之所以能广受观众的喜爱，应该说主要是由于它们的风格和内涵适应了不同地域文化的需求。

豫剧，原名河南梆子，也有高调、河南讴、靠山吼等称谓，顾名思义，豫剧乃因流行于河南，而河南简称豫而得名。根据声腔的不同特征，豫剧又分为豫东、豫西、祥符、沙河等四大地域流派。后来这些地域流派逐渐融合，彼此间的差异渐趋消失。声腔是地方戏曲的灵魂。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼而著称；尤其是塑造人物有血有肉、善于表达人物内心情感，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。“豫剧的整体风格，慷慨悲歌，粗犷豪放，大体上可以用‘如悲如泣’来形容。其张正义、斥奸人、表冤屈、诉衷情，往往或昂扬迸发，或低徊悲切，或怒不可遏，如骤然出鞘之剑；或哀不能堪，如声声抽咽之丝。高亢激越，朴实动人，让听者观者心中极大震动，艺术感染力极强。”[1]豫剧发展到二十世纪九十年代，已遍及豫、鄂、皖、苏、鲁、冀、晋、陕、甘、蜀以及新疆、台湾等16个省、市、自治区，共有220多个专业表演团体，其中外省约占一半，仅从剧团数量而言，豫剧已登上全国剧种榜首。

黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，是安徽省的主要戏曲剧种。黄梅戏的正式命名是在1952年，在这之前它有很多别称，如“黄梅调”，这是黄梅戏历史中运用最广最久的一个别名。此外还有“采茶调”“采茶戏”“花鼓戏”“皖剧”“徽戏”“怀腔”“汉剧”等。黄梅戏的众多别名反映出了黄梅戏发展过程的曲折和艰辛，也反映出了它的开放性和丰富性。与古老的昆剧相比，黄梅戏是个年轻的地方性剧种。它在解放前还是一个“不登大雅之堂”的小剧种，但解放后发展极其迅速，影响地域极为广泛，一跃而成为“五大剧种之一”，受到广大群众的欢迎。这源于黄梅戏自身的文化定位，即黄梅戏作为一种艺术文化所呈现出的最基本的性质和文化特征。黄梅戏好听、好看、好懂，她以抒情的格调，表现民俗民风民情，抒发人民大众的疾苦和欢乐，形成了自己独特的审美特色。金芝在《黄梅之乡话黄梅》中谈到黄梅戏的特色：“田园牧歌的风采，小桥流水的风光，朝霞初露的色调，欢吟浅唱的韵律，人生絮语的情味，民间智叟的机趣――是这些融汇而成的和谐的诗。她是轻型的，甚至喜也浅浅，悲也淡淡，但她轻而不浮，柔而不嗲，质朴为本；她是通俗的，但她俗而不粗，雅而不涩，俗中透雅。她既有艺术个性，又具中性特点，并未凝固，可塑性大。”[2]此外还有王兆乾、王秋贵强调其“平民性”；周春阳阐述其“抒情性”；王长安论述其具备吴楚文化基质、通俗文化基质、青春文化基质、开放文化基质，都非常具有见地。

地方戏的传播流行区域与地域文化的认同和人员流动有关。不同地域的方言不同，人们的审美价值观不一样，人们所喜爱的地方戏剧种也有很大区别。豫剧之所以能在河南之外的其他省份流行，很大一部分原因就在于这些省份大多是河南周边的城市和乡村，如湖北、河北等与河南接壤的地方，这些区域在语言和文化上有共同的背景。如果出现了比较大的跳跃性，往往是因为战乱，一些豫剧演员被迫去其他地方发展，从而带来了豫剧的新的增长点。比如1938年开封沦陷，很多豫剧演员流入西安，樊粹庭在西安组建“狮吼儿童剧团”，为豫剧培养了一批人才。还有不少演员也先后到安徽界首演出，称盛一时。1949年，常香玉在兰州组建的香玉剧社，成为豫剧史上一个有代表性的演出团体。又如1948年，战乱中随丈夫李久涛到达越南的豫剧名伶张岫云，为缓解战士们的思乡之苦，组织了一支小型的豫剧团――新生豫剧团，后来又几度改名，现在更名为“台湾豫剧团”。这是地域跨度最大的一个剧团。豫剧最初进入台湾，其功能是慰藉乡愁、鼓舞士气。但是从1996年脱去戎装，改隶教育部后，台湾豫剧开始走向更广阔的天地。在近六十年的漫长岁月里，台湾豫剧团在张岫云和王海玲两位旗帜性人物的引领下，在全团演职员的共同努力下，从军中的火红走向台湾文艺界的火红，不断走向新的繁盛。台湾豫剧团曾经一度开创了豫剧在台湾与歌仔戏、京剧三足鼎立的戏剧格局和舞台地位。当然，我们不能否认的是豫剧以中州韵为基础，语言具有通俗性，易懂动听，才能吸引河南籍以外的人士。

黄梅戏也是以安徽为中心、以周边为辐射区域流行。据统计，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港特区以及台湾等地均有黄梅戏的专业或业余的演出团体。从黄梅戏的流行地域可以看出，黄梅戏主要在南方盛行。值得注意的是，远离安徽的香港和台湾也对黄梅戏有一定的呼应。在香港地区，黄梅戏艺术片的传入直接引发了持续将近十年的黄梅调电影热。据资料记载，香港著名电影导演李翰祥见黄梅戏《天仙配》电影在香港引起轰动，率先拍起黄梅戏影片。李翰祥于1959年即为香港“邵氏父子公司”执导了黄梅戏《貂蝉》《王昭君》《梁山伯与祝英台》等影片。台湾人民十分喜爱黄梅戏，据资料记载，在台湾曾有《天仙配》《孟丽君》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《槐荫记》等数十部黄梅戏舞台剧与电影灌制的唱片播放。由中央人民广播电台等对台湾广播的地方戏曲中，黄梅戏约占四分之一。许多影星、歌星也热衷在银幕上、舞台上演唱黄梅戏。邓丽君就是唱黄梅戏起家的台湾著名歌星。她是1953年毕业于台湾的北京人。小学毕业时，她参加一次广播电台举办的黄梅调歌曲比赛，唱了一曲《访英台》电影插曲而获得冠军。就在2013年湖南卫视举办的《我是歌手》的第一季中，台湾歌手林志炫还在一次比赛中演唱了黄梅戏《西厢记》中的歌曲片段。可见，黄梅戏的影响甚至波及了台湾的流行歌坛领军人物。不过黄梅戏在香港和台湾一度十分流行，却有着不同于豫剧在台湾繁荣的原因。黄梅戏之所以能受到南方观众的欢迎，主要是由于其音乐柔婉、曲调优美、感情真挚、旋律动听，这些因素比较符合南方人的口味，因为他们有着共同的审美心理。不过无独有偶的是，“黄梅戏语言是在中州韵基础上形成的安庆官话，既易懂，又具有柔和动听的韵律，在全国地不分南北，人不分老幼，皆可以接受，这就为它在新的环境下，获得了得天独厚的发展条件”[3]。因此可见，豫剧和黄梅戏的语言都是属于中州韵的范畴，容易被其他方言地区所接受，易懂是它们能广泛传播的重要原因之一。

二、政府对地方戏的繁荣发展的作用

地方戏的兴衰与政治环境的宽严有着紧密的联系，尤其是政府对戏曲的态度会影响到戏曲发展的进程。社会稳定，政治环境宽松，为戏曲的繁荣发展提供极大的保障；反之，战乱和政治上的错误指示则会妨害戏曲的发展。

地方戏大多兴起于清代，最初多受到统治者的阻挠。如在清乾隆十年（1745年）编修的《杞县志》上，有文曰：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类，尤鄙恶败俗，近奉宪禁，风稍衰止，然其余俗，犹未尽革。”[4]这里所记载的“梆”当是“梆子戏”，也即豫剧的前身河南梆子。黄梅戏作为地方戏，在最初兴起的时候也曾背着“花鼓淫戏”的名声被禁演，如上海《申报》于清光绪五年（1879年）八月十六日载《黄梅淫戏》称：“皖省北关外，每年有演唱黄梅小戏者，一班有二十余人，并无新奇足以动人耳目。惟正戏后，总有一二出小戏，花旦小丑演出百般丑态，与江省之花鼓戏无甚差别，少年弟子及乡僻妇女，皆喜听之，伤风败俗，莫为此甚……屡经地方官示禁，终不能绝。刻下已届秋成，此风又将复炽，有地方之责者，宜禁之于早也。”[5]但是由于民间观众的喜爱，地方戏的发展具有势不可挡的趋势。后来在战乱时期和时期，地方戏的发展进程受到很大影响。战乱时期艺人的人身安全都得不到保障，但他们仍然坚持文艺演出而不放弃。期间，由于“”的错误领导，戏曲发展更是受到严重挫折。如在此期间黄梅戏被扣上了“黄、软、嗲、酸、慢、平、悲、低”的八字罪状。许多知名的黄梅艺术家和演员也都被扣上各种罪名，一下子都变成了“牛鬼蛇神”。严凤英在倍受迫害、不堪忍受之中，服下安眠药。而当时在剧团“支左”的军代表知道后，却未先抢救，反而在床前批斗约50分钟，才以板车送往医院，贻误了抢救时机，使一代黄梅戏宗师于1968年4月8日凌晨饮恨含冤而终。此时正值她艺术盛年的三十八岁！但是总的来说，那时是戏曲的成长期。

值得肯定的是，戏曲在宽松的政治环境下以及各级政府正确的领导和适当的关怀下，开始茁壮成长。如1951年5月5日，总理签发了政务院《关于戏曲改革工作的指示》，这一指示除了提出“百花齐放、推陈出新”的具体意见，还明确了改革戏曲的任务就是“改人、改制、改戏”。总体来说，“三改”取得了极大的成就。比如在“改人”方面，就是对戏曲艺人进行教育，使之能适应新社会发展的需要。通过“改人”工作提高了艺人们的政治觉悟，使他们认识到作为国家主人和戏曲工作者的光荣职责。客居西安的豫剧著名演员常香玉积极响应关于捐献飞机大炮的号召，率领香玉剧社由陕西西安开始巡回演出，在半年内捐献了“香玉号”战斗机一架，此举在全国产生了巨大的影响，常香玉也被誉为“爱国艺人”。这也是豫剧的光荣，在一定程度上扩大了豫剧的影响。1956年召开全国戏曲工作会议，成立了戏曲研究委员会，提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。各地政府文化部门也十分注重地方戏的发展，希望把本地的地方戏做大做强。比如在二十世纪八十年代初，安徽省委提出了“黄梅戏系统工程”的设想，开始了“大黄梅”的奠基工作，把黄梅戏由剧种、剧团的小战线，推展到社会运作的大舞台。九十年代初，人们又提出了“两黄”（黄山、黄梅）的概念，进一步升华了黄梅戏品牌，使之成为安徽省的招牌之一。九十年代末，安徽省委省政府又进一步提出“打好徽字牌，唱响黄梅戏，建设文化强省”的口号，从而把黄梅戏摆在安徽文化建设的龙头地位。可以说，在党的正确的文艺方针的指引下，加上各级党政领导的关怀重视，戏曲遇到了历史上前所未有的发展良机。在当前戏曲不够景气的情形下，各级文化部门不能坐视不理，而应该积极发挥引导扶持的作用，吸收以往戏曲繁荣发展的经验，为当前的戏曲复苏繁荣和改革发展想办法、办实事。

三、地方戏与多种媒体的紧密结合

地方戏与多种媒体的紧密结合也大大拓展了戏曲的影响力。地方戏能走出地方，走向全国乃至世界，除了有限的舞台演出，还与借助其他媒体尤其是“触电”具有巨大的关系。所谓“触电”，就是利用电子媒体如电波、电影、电视、电脑甚至手机来扩大戏曲的影响力。

上个世纪五六十年代，由于历史的局限，戏曲的呈现媒体主要是舞台。但有一些重要剧目如豫剧中的《朝阳沟》、黄梅戏中的《天仙配》等被拍成了电影，虽然它们基本还是以“舞台艺术片”样式出现，但是对于当时文艺细胞极为饥渴的人们来说，真的是大饱眼福。而在诸多戏曲剧种中，黄梅戏与各种媒体的接触最为频繁。黄梅戏能够迅速突破地域的限制，被广大地域的人民所接触和欣赏，离不开新媒体的助力。确切地说，是黄梅戏依靠本身的魅力征服了广大观众，新媒体只是起到协助传播的作用。比如1956年，《天仙配》被拍摄成电影开始发行，依据中国电影发行总公司的汇编材料，截至1959年底的4年时间内，国内放映达15万多场，观众近1.5亿。《天仙配》放映后，各地报刊发表大量评介文章给予高度评价，广大观众则以热情洋溢的书信表达他们对影片的喜爱和赞许。实际上，随着电影拷贝的广泛发行，黄梅戏不仅突破了民间小戏的局限，发展成为地方大戏，还将声誉扩展到海外，产生了国际性的影响。而在香港地区，黄梅戏艺术片的传入直接引发了持续将近十年的黄梅调电影热。如果说黄梅戏在二十世纪五六十年代能火起来在很大程度上是因为人民娱乐对象很少，对黄梅戏感到新鲜，再加上电影拍摄技术的提升；那么在二十世纪的八九十年代，各地方戏曲普遍陷入危机的严峻形势下，黄梅戏还能再度繁荣，可以说很大程度上离不开黄梅戏与电视的结缘。相对电影来说，电视的观众覆盖面更广，群众基础更为坚实，因此电视成了黄梅戏更重要的传播工具。从1981年开始，安徽电视台、上海电视台、北京计划生育宣传中心等电视剧制作部门最早涉足黄梅戏电视剧的拍摄。1985年以后，黄梅戏电视剧问世，并很快成为全国多家电视台争拍的电视品种，预示着黄梅戏电视化进入新的阶段。《郑小娇》《七仙女与董永》《女驸马》《西厢记》《朱熹与丽娘》《天仙配》《黄山情》《桃花扇》《半把剪刀》《玉堂春》《孟丽君》《家》《春》《秋》等黄梅戏电视剧蝉联十四届“大众电视金鹰奖”优秀戏曲片奖，更说明黄梅戏电视剧受欢迎的程度，为其他戏曲剧种望尘莫及。此外，黄梅戏的广播也值得一提。例如中央人民广播电台每周播出黄梅戏节目不少于三次，每个月都播出《天仙配》全剧剪辑或选场、选段。如此长期播放，吸引了无数听众，加速了黄梅戏唱段的脍炙人口和黄梅戏剧种的深入人心。黄梅戏通过各种媒体传播，使观众或听众耳濡目染，扩大了它的影响力，这是值得其他剧种学习的地方。

进入二十世纪九十年代后，人们更是离不开电视。有线电视频道众多，以往的戏曲电视剧也渐渐淡出人们的视野。这是一个崇尚竞争、重视展示自我才华的年代。因此有识之士注意到这一点，开始把竞赛模式引入戏曲，并且让普通老百姓参与其中，录制成节目进行播放，收到了很好的效果，引起了极大的关注。在这一方面河南豫剧走在了前面。由创始人周迪君于1994年在河南卫视推出的《梨园春》是一档戏曲综艺栏目，它以豫剧为主、汇集全国各地不同戏曲剧种，以戏迷擂台赛的方式呈现。它已成为中国电视界戏曲栏目的第一品牌，同时也是中国电视戏曲类栏目的最早引领者。该节目至今已有21年的历史，举办了800多期，是中国生命力最强的电视节目之一。这不仅是一个让大众常态欣赏豫剧的平台，同时也给众多戏曲爱好者提供了参与其中的机会。无论男女老幼，只要能唱豫剧的都可以上台，尤其是其力推梨园小童星，激励孩子们看戏、学戏、爱上戏，也吸引了很多年轻人模仿演唱豫剧，使河南豫剧的生存环境得到了很大的改善。不过任何娱乐节目都有一个生存期限，《梨园春》也需要不断创新，才能吸引更多观众的关注。安徽黄梅戏也不甘示弱，1999年由叶龙主创的以戏曲为主的综艺栏目《相约花戏楼》，成为安徽卫视首批推出的自办节目之一，叶龙担任了该栏目的制片人和总导演。《相约花戏楼》栏目以黄梅戏为主打，兼顾推介其他戏曲剧种，将栏目定位为普通人的戏曲欣赏和参与，也深受安徽观众和全国黄梅戏爱好者的喜爱。

有一个怪现象是，戏曲市场衰落后，想要看舞台戏的人几乎找不到戏看，只能在家看电视上的录像。但是面对面双向的交流与观众通过电视来欣赏，这两种形式可以说是各有利弊的。美学常讲距离产生美，这个距离太近或太远都不合适，太近，比如去演职人员活动的后台观看，会感觉乱糟糟，不如在观众席中看得纯粹；太远，比如在电视机前观看，缺少现场氛围的感染，即使不被其他事情干扰，也会偶尔因某段冗长的唱词或不够精彩的武打戏而走神甚至调台。因此戏曲要生存下去，不仅要多演戏，还要演好舞台戏。戏剧家曹禺先生曾说：“我认为剧本跟小说不一样，小说可以定稿，剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。”[6]这说明戏曲应该在舞台演出中不断改进，与时俱进。戏曲应该以舞台为根，音乐为魂。其他可以变，这两点不能改。皮之不存，毛将焉附？因此，多种媒体的运用对于戏曲而言，只能用于扩大其影响力。舞台剧的创作和演出才是戏曲生存的根本。如果舞台剧消失，其他媒体表现的戏曲味道就会越来越淡，乃至于完全变味直至消失。

四、戏曲创作和表演人才的培养

地方戏的兴盛离不开高质量的剧本创作、丰富优美的作曲和优秀的演员的表演。因此要让地方戏蓬勃发展，还需要积极培养戏曲接班人。豫剧在兴起和发展过程中就涌现了一系列的优秀剧作家和代表作，如王镇南改编《西厢记》、樊粹庭创作《涤耻血》、王景中和陈改编移植京剧《花木兰》、杨兰春自创现代戏《朝阳沟》、齐飞新创《倒霉大叔的婚事》等，都在当时的观众群中引起了巨大的轰动。而优秀演员也是层出不穷，如常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、赵义庭、唐喜成等，形成了个人独特的艺术特色，开创了豫剧新流派。黄梅戏的创作虽不如豫剧丰富，但是也出现了不少具有影响力的剧作家、作曲家和表演者。如严凤英与王少舫就是通过《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等一批革新创作的剧目而创造了黄梅戏的一度辉煌；马兰、黄新德是通过《龙女》《风尘女画家》《无事生非》《红楼梦》《梁祝》等一批戏创造了又一度辉煌；后起之秀还有韩再芬及其《徽州女人》等。当然这背后还有一批著名的黄梅戏剧作家和作曲家的辛勤付出。如黄梅戏传统剧目中影响最大的“老三篇”剧目就是经过一批优秀艺术家王兆乾、陆洪非、时白林等的反复修改打造，才成了黄梅戏的经典之作。

目前戏曲发展迫在眉睫的任务就是戏曲人才的缺乏。所以戏曲文艺工作者可谓任重道远。他们不仅要不断提升自己的业务素质，还要注意培养接班人。戏曲的传承和生存环境的改善还应该多依托政府和学校。政府相关部门应予以资金和政策上的扶持，比如多举办“戏曲进学校”的活动，多开办戏曲学校，培养戏曲的优秀接班人。国家现在正在进行的“高雅艺术进校园”活动，其中也屡有戏曲露面，反响很不错。让大多数青年学生经常观赏到这些平时不容易近距离接触的高品质演出，有利于提高他们的文化素养和欣赏水平，也可以为戏曲艺术培养观众，甚而有可能培养剧本创作者和演员。台湾豫剧团的做法就值得借鉴。他们经常专门创作一些适合孩童观看的剧本，去小学为孩子演出。这对于扩大豫剧的影响，意义重大。培养戏曲人才和观众从娃娃抓起，这是很有远见的。

五、地方戏从农村到城市的共同进程

地方戏多是从民间兴起，走农村包围城市的道路。进入城市后，由于剧团的规范化、收入的稳定、观众的增多，以及观众文化层次的提高，这些都促进了戏曲迅速走向成熟和繁荣。豫剧就是兴起于民间，最初在农村高台演出乡间小戏，场地简陋，内容传统，没有剧本，表演粗糙。一直到民国时期，豫剧班社才开始进入城市演出，逐渐步入现代化的发展轨道。特别是省会开封成为豫剧荟萃之地。二十世纪二三十年代，开封相国寺先后建立了永安、同乐、永乐、国民4个戏院，除同乐舞台有时演出京剧外，其他3个剧院都是常演出豫剧。各地演员荟萃开封，戏院演员阵容强大，上演剧目丰富多彩，深受观众欢迎。黄梅戏更是如此。最初的黄梅戏演唱条件十分简陋，或是到人家门前演唱，或是到田间地头有人的地方唱。黄梅戏职业班社出现后，他们不满足于只在农村占据根据地，勇敢地走向城市，开始了“三进安庆”“两进上海”的历史进程。黄梅戏终于凭借它独特的魅力冲破重重障碍，从农村飞向城市，后来更是遍及全国各地，甚至走出国门，走向世界。外国观众把黄梅戏誉为是“中国的乡村歌剧”，这也多少反映出戏曲深受农村淳朴生活和特有的乡村风味的影响。

现在戏曲在城市面临着一定的危机，这与城市生活的快节奏有很大关系。人们工作繁忙，很难抽出大量时间来观看戏曲。此时，农村反而是最缺乏文艺娱乐的地方。因此，地方戏的改革可否走农村化的道路，重新回到民间，而不仅仅是取悦城市居民？回到农村就要适应农民的文化素质和欣赏水平，题材应该与农民的生活紧密相关，反映农民的心声。戏曲走向农村并不是说不要在城市发展。在城市里还有一类人是戏曲的爱好者，那就是年龄较大已经退休的老人们。他们有时间就去公园排演，有的甚至还组成团体去进行一些低层次的表演，为某些小商家的开业或庆典助兴。这固然可以让戏曲在城市得到一定的宣传，但距离高品质的戏曲演出还很远。因此要想让戏曲引起城市年轻人的兴趣，必须多举办高品质的地方戏舞台演出，并且不惜花一些代价免费请观众入席，重新培养观众的热情。只有提高了观众的兴趣和欣赏水准，才能推动戏曲向更高的境界发展。

六、结论

我们要正确看待当前戏曲的现状。时白林说：“任何一种艺术样式都不可能永远处于顶峰，都需要与时俱进，渐进式的改革创新。”[7]正如王国维说一代有一代之文学，我们也可以说一代有一代之艺术。戏曲发展的道路从来都不是平坦的，而是崎岖不平、起伏跌宕的。比如元杂剧曾风靡一时，后来却被南戏挤兑，再后来其地位被传奇取代，杂剧成了绝响。昆曲曾一统天下，后来却被来自全国各地的地方戏所排斥。因此，面对现实危机，戏曲工作者不能放任自流，自怨自艾，而应该想方设法来创新，保留传统戏曲中的精华部分，适应观众的文娱需求，跟上时展的节奏和步伐。争取让戏曲在创新和改革中更有活力地活下去，而不是作为标本被原封不动僵化地保存下来。

参考文献：

[1]宋伟.豫剧的风格[J].中国教师，2008（13）.

[2][5]金芝，杨庆生.黄梅戏[M].北京：中国文联出版社，2008.161，34.

[3]班友书.黄梅戏古今纵横谈[M].合肥：安徽文艺出版社，2000.229.

[4]韩德英等.中国豫剧[M].郑州：河南人民出版社，1999.29.

[6]曹禺.曹禺论创作[M].上海：上海文艺出版社，1986.99.

[7]朱晔，桂兰星.黄梅戏发展道路之我见[J].戏剧之家，2011（3）.

作者简介：

电影和戏剧的区别篇4

而戏剧和电影之间渗透、混杂的关系正是当前时代艺术发展互为参照、互为文本、互养共生的典型现象。面对这样的发展态势，自足性的个别研究虽然能够在效率上快速进入到艺术规律内部，但是却在研究的深化和丰富性上遭遇障碍，也影响了对单个艺术环节和细节的准确描述，其原因恰在于专项研究在总体方法上的封闭性，忽略或漠视框架外“他者”的辐射力，从而不可避免地造成认识上的以偏概全。因此，在电影或戏剧的研究中，特别需要一种跨视域的系统研究范式——比较艺术学的建构，从而在艺术的内外部形成有效沟通，进而在戏剧或电影的生成、发展、改造、革新、异同、交流等方面进入到专门性研究所无法涉足的模糊领域。

以影论剧，以剧论影，周安华的戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越，独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电影在周安华的比较艺术学视界中互为“他者”，从框架外出发，从“他者”的目光审视、剖析、阐发他所精确概括为“思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影在分合聚离中一度失落的审美价值。

一、比较艺术学与视角置换：

从摄影机的“眼睛”望向舞台

作为一个首先建基在文化空间上的本体论学科，比较艺术学出现的理论背景来自于十九世纪后艺术类型的自律化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身具有纯粹性的本质特征，继而在十九世纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛行，带动了比较语言学、比较法学等学科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称，弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而铜管乐器为红色的，直到十九世纪末，在西方艺术研究领域出现了林林总总的二元对立的研究范式，面对这样分立态势，理论界呼吁着一种综合研究方向，比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵盖不同国家、民族的艺术比较，也包括艺术学科与其他学科以及艺术学科内部的相互对比。

周安华曾这样描述过比较艺术学，“比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向‘他者艺术’，在与‘他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。”{2}从他对比较艺术学的本质界定上，有几个核心概念需要注意，即跨越、关系、沟通，而最终需要实现的是一种视角的置换，即如他所说：“将自身研究视野伸向‘他者艺术’……透视、返观自身。”这种视角置换的研究思路看似朴素，却是规避了故作高深的理论修饰，因而能客观而精准的描述现象、剖析本质。正如横跨实践与理论的美国比较艺术学学者、音乐家罗伯特·沃特曼提出的直指比较艺术本质的一问：“一个音乐家如何学会去看一个画家看到的东西？同样我也应该问一问，一个画家如何学会去听一个音乐家听到的东西。”{3}如此，两位学者经历了研究思路的偶遇，在周安华那里，沃特曼的问题变成了“从摄影机的‘眼睛’怎样去看戏剧的舞台”？

周安华的这种视角置换的比较艺术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终，在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路程的论述中，周安华要解决的问题是从白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的，表现出怎样的样态。借助于艺术比较的视角置换，周安华架设起沟通与反观的框架，提出了与众不同的论点，即促使戏剧现代性转型的核心动力来自于电影在中国的兴起，换句话说，“光荣属于‘他者’”。周安华认为：中国民族戏剧急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越写实越现代的创作误区。面对这样的态势，西方归来的余上沅提出了截然不同的现代性路径，即“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，这本是一次正确的指向却被急切的国家和民族话语所淹没。而民族戏剧在写实就是现代的错误道路上狂奔最终被一个来自于框架之外的“他者”——电影所阻住，“拥有真实影像，记录平凡生活的电影堵住了新兴话剧一向引以为自豪的幻觉艺术桂冠的通道，迫使中国话剧放弃舶来的呈现优势，放弃写实再现的“新传统”，而走上更具挑战性的写意表现的道路。”{4}

周安华这种视角置换的思路清楚而有力地揭示了中国戏剧最终在象征和表现的框架中实现现代性的秘密。一方面，从现代性的模式或层面进行考察，现代性一直存在着内部冲突，在鲍曼看来，“现代性就是秩序与混乱的辩证法，现代性一面是强调秩序……现代性还有一个领域，充满了歧义，”{5}换言之，现代性的辩证矛盾来自于理性现代性与审美现代性之间的紧张关系。由于“易卜生个人主义思想的戏剧剧本……几乎没有翻译过来，在中国剧坛上看不到这类思想主旨的剧本有什么大影响。”{6}所以，彼时引入的易卜生写实剧可笼统划入理性现代性话语，如周安华所说，是属于社会自觉阶段。但在西方剧坛，已然走过社会自觉而步入个人自觉阶段，其潮流特征表现为“批判理性至上的意义……批判以普遍性、同一性压制个性、差异性的传统思想模式”，{7}其形式强调含混性、象征性的表现，这正是审美现代性的要求。而余上沅的“探讨人心的深邃，表现生活的原力”正是此种现代性的呼应，所以周安华认为这是“中国戏剧现代性自觉的真正源头。”可叹无论是易卜生还是余上沅都没有将中国戏剧带上现代性的大道，原因在于现代性焦虑使得剧作家对易卜生的选择性模仿，而强大的民族与革命话语又匆匆淹没了余上沅的真知灼见。在这样的理论探索中，如果不能灵巧地将视角突破原有框架，必然会造成研究的中断，而正是视角的转换，才能发现框架外的“他者”——电影的扶倾厦之力，即“电影直观、生动，幻觉话的叙事构建着一个梦幻世界……逼迫中国戏剧在变革和掘进中放弃‘再现’的阵地，而在激进的革命表现主义和功利的历史象征主义中迎接新的舞台生机”。{8}

另一方面，通过视角置换把握中国新创戏剧与新生电影的关系，从中观层面沟通体系性的宏观艺术研究与微观性的具体艺术研究，确实能够显示出客观主义和价值观上的相对主义的研究优势，运用灵活的视角和开放的视野，有效的突破了研究深入的瓶颈，穿插引证，保证了论点的正确性，防止了研究偏误的出现。

从周安华通过新生电影机器、光影的特征剖析话剧现代性转型原因的论述中得知，二者的关系在基本层面其实是虚实之辨。这种艺术本体上的趋向与影响后的转型在19世纪到20世纪初逐渐形成一股浪潮，例如利奥塔在阐述强调写实的古典绘画向抽象的先锋美术转型的问题上，同样没有囿于单维的纵深考察，而是寻找到了后工业时代的“他者”——科技支配的摄影，“我们知道工业并不意味着艺术的消亡，而只意味着艺术的变异。‘摄影是什么？’这个问题将摄影研究引入与绘画先锋派的辩证法类似的一种辩证中。”{9}结合周安华的论述，我们可以看出几对对应关系，即古典绘画—写实剧、先锋绘画—现代戏剧、摄影—电影。正如“摄影进入了古典主义意象美学开辟的领域”直接导致了这些画家去“再现那些无法显示的东西的存在”。而这也形成了周安华“他者”电影成为戏剧现代性发生的制动源的有力佐证，更进一步的是，周安华在论述电影对戏剧现代性转型的撬动作用的时候，并没有陷于静止地仅从电影的“现实复原”本性去阐述，而是继续推进，引入了更大范围的比较，对象即为戏剧和电影两端来回行走的创作者，例如郑正秋、欧阳予倩、洪深等等。如果说艺术比较学的关系中介是事实、价值、主题，那么以创作者为中介的比较则拓宽了艺术比较的研究方法，从而能够更为深入也因此更为有力地去阐述何以能够“从20年代末开始，中国戏剧意象化、符号化、情绪化的特征日益明显，写意抒情的意蕴也日见丰厚”。{10}

二、视听戏剧与舞台剧电影：互渗互养的影剧艺术

同为视听兼具的叙事展演艺术，戏剧与电影之间的关系可谓纷繁复杂，你中有我，我中有你。周安华在对二者进行比较之后，阐述了戏剧和电影的异同，在相似性方面，“首先，戏剧与电影都按照冲突律来结构剧本；其次，话剧与电影都依赖演员表演；再次，戏剧和电影都是集体创作的结果……从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院‘展示—观赏’即‘一对多’的传播模式。”而在区别性方面，戏剧与电影“在时空上相去甚远，在距离和角度上大相径庭，视听元素的构成不同。”{11}通过以上分析，可以看出周安华在中国戏剧与电影的比较研究中建构的路径：即在沟通戏剧与电影相似性的基础上，寻索这二者在新的时代背景下，突破区别性的框架而互渗互养所形成的新样态和亚类型。

如前文所述，中国戏剧的现代性追求终由电影的“逼迫”而实现，但在戏剧迈向写意的主潮之外，戏剧家有感于科技的力量，电影的巧妙，而展开了另一种戏剧现代化的实践，周安华将这条支流称之为舞台镜像主义。自此，周安华艺术比较的理论构架逐渐为我们铺展开了一幅戏剧百年的演变画卷：从20世纪20年代的舞台镜像呈现，到左翼的视听戏剧，再到新时期的电影戏剧，直到积极开展视听造型实验的1990年代戏剧。

从这幅画卷中，能够清晰地看出不同戏剧样态相似的特质——视听，如果可以再继续进行本质剥离，“视”这种核心要素便凸显出来。而借由科技的机器直观性的呈现运动对象粘合的能指与所指，确实是电影的本质技术，正如周安华所说：“电影全部的思想和逻辑都是在科技创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括象征和隐喻，包括会心和感动。”{12}因此，虽然戏剧演变有着各自不同的时代原因，但是电影感性光影的视听因素已成为戏剧的现代性实践的稳定构成。周安华运用比较的视角，打通了戏剧与电影的区别性框架，分别阐述了20世纪中国戏剧电影化的实践和特点。例如对于20年代戏剧镜像主义，他认为，“在中国新戏剧中，与科学精神相关的直观性，很多时候表现为一种镜像性。舞台以视觉图像方式编排自己的符码，声（对白和音响）画（布景道具）高调和谐，形成互动互补，而叙事流程则在不断的突转和发现中，以顺滑的人物及场景更替，形成转轴般的视觉观赏效果。”{13}而在左翼戏剧时期，周安华细致的分析了洪深的《赵阎王》、田汉的《获虎之夜》等作品，指出了这些作品中舞台布景、道具、声响、色彩、表演的拟真冲动与视听的建构，进而认为：“戏剧的‘视听化’不惟与现代戏剧理论的演进不矛盾，而且对人类戏剧哲学的发展可谓是推波助澜；同时，戏剧的‘视听化’不惟不减损戏剧固有的魅力，而且在现代戏剧实践中获得大量成功的经验，极大地丰富了舞台艺术的历史表现力。”{14}与此同时，周安华仍然指出，这些剧作虽然表现出了强烈的视听意味，但作为一些局部个体的零散化实践仍受限于彼时的意识形态和戏剧思维，降格为一种随意和应景的工具性应用，所以没有能够成为功能性的“新质”。而将视听要素真正视为“观念和情绪本身”，是“情致的‘发射源’”则是新时期探索戏剧乃至1990年代戏剧的革新方向，二十世纪最后二十年的戏剧视听化浪潮浩大而深入，周安华将其概括为“电影戏剧”，并且通过戏剧形态和剧场呈现两个层面分析了“电影戏剧”的特征，戏剧形态的实践方面，周安华认为这一时期的戏剧：“首先，是以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空的转换、流动和剪辑；其次，广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技巧，扩展戏剧的目击感召力。增强故事的阐释力和性格的揭示力；再次增进场景的画面感和视觉刺激力，减‘说’为‘演’，以电影式的高度视觉化的布景、道具特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台‘银幕式的亲切感’。”{15}而剧场呈现层面，周安华分析为：“第一，突出影像造型，建构‘电影式隐喻’；第二，通过回忆、幻觉梦境等感觉、情绪的外化，现实化。”{16}

结合周安华对戏剧和电影的异同分析再来看上世纪八十年代戏剧电影化浪潮，如前文所述，这实际上就是戏剧突破传统性格、冲突、语言框架，从“他者”电影的本体特征入手，吸纳电影思维和技术的典型表现。主要表现在以下方面：

首先，有形实体对无形介质的借鉴。对于戏剧来说，将戏剧动作的矛盾、冲突和斗争在镜框式舞台表演是其由来已久的表现模式，这种模式能够浓缩化的凝聚人生百态，但也不得不面对时空受限的困境。而电影的光影性无形介质则从诞生最初便实现了时空的自由，蒙太奇思维的成熟，镜头对列的使用不仅使故事、观念、情绪轻松地穿越时空，而且产生了新的含义；而无论是有技巧转场还是无技巧转场，都使得叙事时空和心理时空进行无缝顺滑地对接，从而进入哲理时空；光学呈现的运动优势使电影在时空的调度上不但轻巧灵活，而且像远景、特写、升降格镜头的使用更容易实现情绪的模拟和增强。新时期的戏剧电影化正是对电影思维的吸收和电影技术的借用，利用了灯光、歌队、布景等来试图呈现被禁锢已久的题材和心灵。

其次，语言冲突向动作视觉冲突的转向。著名戏剧理论家陈瘦竹曾分析过文学和戏剧的区别，深刻的指出，“文学和戏剧既有联系，又有区别……任何戏剧都必须由演员在舞台上将生活中的某种矛盾冲突的发展过程及其规律演给观众看，唱给观众听，所以我们说没有冲突就没有戏剧。”{17}由此可知，戏剧对视听的强烈诉求乃是其本质要求，而上世纪八十年代乃至新世界的戏剧形态革新似乎正是对陈瘦竹先生观点的呼应与强化，通过削弱对话、强调视觉感来描绘情景，展现动作。从这个层面看，还凸显了另一个问题，由于“戏剧是力的表现，其中总包含有形或无形的，外表或内省的斗争。”{18}而这种“无形或内省的斗争”即如利奥塔所说的“呈现无法显示的东西”，他曾感叹道，“我们动用感觉官能和想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”{19}而这种并没有被利奥塔说明实现方法的“无形或内省的斗争”的呈现在当代戏剧中进行了细密地实践，周安华通过分析《绝对信号》《WM》《狗儿爷涅槃》等作品的画外音、内心的象征性映现、幻觉的浮面化等手法，揭示了电影对于这种实践的推动作用，“八十年代的探索戏剧几乎全都表现出“自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面化，而九十年代的戏剧，蓬台被大幅度运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝进剧情（经常是天衣无缝的），如此即形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}

跳出探索戏剧，纵览周安华对二十世纪戏剧的现代化之路的探析，可以发现一条清晰的戏剧革新的演进方向，即戏剧对影像思维和技法认识的不断加深和渐次吸纳。如果说上世纪二十年代戏剧追求的镜像性仅仅是将布景、道具、化妆进行一种直观性呈现，是一种影像性最低层面借鉴的话，那么到了左翼戏剧时期，戏剧家展开的更大规模的视听实践，凡是与视听有关的要素获得了更多的重视，而直到上世纪八十到九十年代，大规模的、自觉化的、系统而功能性的戏剧影像化才真正来到，这个时期的戏剧不仅是学习并灵活使用了电影的一些技术，而且更为重要的是戏剧家已经跳出四堵墙的框架，而在更深影像思维层面展开现代性的实践。

在戏剧和电影的比较论述方面，周安华并非将电影仅视为一个单向输出资源的“他者”，而是从两种艺术的相辅相成、互生互养的关系中，同样发掘了戏剧对电影的影响。在这一层面，他以曹禺戏剧的电影改编为方向，详细阐述了戏剧家曹禺与电影的关系以及不同时期曹禺戏剧的电影改编情况，进而指出了一种“舞台剧电影”形式的存在，“所谓‘舞台剧电影’，是指材料（故事人物情节）是话剧，而视觉形式、表现方法和时空观念是电影。其范畴成立的前提是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品作为后发性的重置性结构而存在，却又受制于前者的前者的基因和血脉，表现出从动作到画面的位移，从场景化（戏剧）到镜头化（电影）的漂浮。”{21}究其本质，“舞台剧电影”就是通过影像化的思维和形式去表达和诠释戏剧作品的故事内容和精神内容。如果伸展这种“舞台剧电影”的外延，探讨戏剧的电影化改造，或者说运用电影的思维和形式突破来戏剧原有的框架，对于中国早期电影来说已经进行过实践，“影戏”的命名是一个很好的例证。而从“影戏”到舞台剧电影，便能发现一个本体论的转移或者说另一种艺术的现代性追寻。

如果说上世纪戏剧的现代性探索在电影的“逼迫”下走上写意、象征之路，在这个主流之外，戏剧家也不断地借鉴电影的表现方法充盈自身，那么，电影也在走着相似的道路，即从戏剧走向电影本体的同时也不断的“返回”戏剧，寻求阐释的动力。这里仅举塔尔可夫斯基的晚期电影一例——曹禺与塔尔可夫斯基，两位不同国家，不同艺术领域的大师在舞台剧电影的探索中偶然相遇。举例之前，首先要明确地是，无论是戏剧的电影化还是电影的戏剧化，其框架都可以笼统地归结为艺术虚实的关系，周安华曾这样论述这对关系，“虚与实作为一对审美范畴，从来都不是孤立存在的，而是相互连结，相互依存，彼此制约的。没有虚，实不完满；而没有实，虚又缺少根基，实与虚的艺术运动构成美的丰富性和层次感。”{22}正因如此，视听戏剧和舞台剧电影才显现出独具一格的丰富质感。

在塔尔可夫斯基后期的两部电影《乡愁》和《牺牲》中，出现了一个明显的转向。在意义层面，流亡后的塔尔可夫斯基偏执地走上晦涩表现个人存在意义探究的道路，在形式上，出现了一种“极简化原则”的戏剧化布景设置，即寓实于虚，无论是内景中的桌椅床柜，还是外景中的路树车房，都追求了一种最低程度的形似，从而削弱视觉上的吸引力，“根据这个原则，塔尔可夫斯基影片中的空间设置往往呈现一种戏剧舞台化的倾向，这意味着出现在镜头中的人物都有着严格遵循平衡与对称的美学要求，以及在空空的场景中设置仅发挥其使用或隐喻价值的物件，也就是说，与情节或主题无关的所有有关营造现实真实感的细节都被取消了。”{23}由塔尔可夫斯基的舞台剧电影反观曹禺戏剧的电影化，可以深切地发现戏剧与电影已经成为彼此的发展动力，戏剧的精神内涵、虚设的场景构思都在不断地推进电影在不同路径上的探索，而周安华关于舞台剧电影实景虚设与视听戏剧虚实同映复杂关系与形成原因的分析更是点明了艺术比较研究的广阔空间。

事实上，周安华的比较艺术研究的视角并不限于纵时的时期分析——他还研究了香港戏剧作为“音画戏剧”的展示性特征，{24}分析了小剧场戏剧的“电影质”——甚至可以说这种视角一直贯穿于周安华艺术研究的始终，例如在上世纪九十年代他对传统悲剧与当代先锋悲剧形态的比较分析，{25}新世纪初对文学与影视的比较阐述{26}以及电影与电视的审美差异性论述等等。{27}在这些研究中，周安华不仅运用了影响研究、平行研究以及阐发研究的比较艺术学研究方法，更为重要的是，周安华引入了一种综合比较与递进比较的研究范式，在比较对象的框架之外拓展“他者”的范围与类型，从而使得他的戏剧与电影的关系研究显示出了独具美学价值的客观性、开放性以及深入性。

注释：

{1}苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第14页。

{2}周安华：《电影研究的比较艺术学视界》，《艺术研究》，学林出版社2005年版，第63页。

{3}罗伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比较艺术简介》，《齐鲁艺苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安华：《光荣属于“他者”——论中国戏剧现代性的生成》，《戏剧艺术》2005年第6期。

{5}周宪：《审美现代性的四个层面》，《文学评论》2002年第5期。

{6}周安华：《论易卜生与我国创始期话剧的历史联系》，《九江师专学报》1986年第3期。

{7}张世英：《“后现代主义”对“现代性的批判与超越”》，《北京大学学报》2007年第1期。

{9}{19}让-弗·利奥塔：《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年版，第22页、第23页。

{11}周安华：《比较艺术视界：电影与戏剧》，《首都师范大学学报》2007年第4期。

{12}周安华：《视觉感动的镜像表现——论电影艺术理论的重构》，《当代电影》2005年第5期。

{13}参见周安华的《科学精神与现代戏剧中的镜像主义思潮》，《南大戏剧论丛》（叁），中华书局2007年版。

{14}周安华：《视听娱乐与当代戏剧的新质滋生》，《云南艺术学院学报》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安华：《论当代中国戏剧的电影化倾向》，《文艺研究》2005年第5期。

{17}陈瘦竹：《文学和戏剧》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教育出版社1999年版，第73页。

{18}陈瘦竹：《戏剧与观众》，《陈瘦竹戏剧论集》（上）， 江苏教育出版社1999年版，第16页。

{21}参见周安华的《舞台剧电影：一种隐晦的时代症候——曹禺经典剧电影化考察》，《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，中国电影出版社2011年版。

{22}周安华：《 深沉悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作》，学林出版社1991年版，第118页。

{23}慈祥：《流亡与回望：中的三处空间》，《影视文化》2010年第3期。

{24}参见周安华的《音画膨化与意味生成：论当代香港戏剧的展示性》，《 戏剧艺术》2006年第6期。

{25}参见周安华的《苦难与反抗的卓然超升——论当代先锋悲剧形态》，《南京大学学报》1995年第3期。

{26}参见周安华的《文学性与影视化书写——论影视批评的两个向度》，《中国电视》2000年第10期。

{27}参见周安华的《电影与电视：审美差异性的叩问与解读》，《首都师范大学学报》2004年第4期。

电影和戏剧的区别篇5

但是，在这些论争中，极少有人问及一个基本的问题: 电影是什么?戏剧是什么? 换言之，电影作为媒体的特质究竟是什么? 电影的本体是否仅仅局限于电影的物质基础? 随着电影技术、物质基础和电影美学的日新月异，媒体特质是否一成不变? 媒体特质说到底从何而来? 在电影研究日益学科专业化的今天，研究电影与戏剧的关系应该以电影为中心还是将电影边缘化? 如果中国电影与戏剧的历史关系值得重新研究，电影与其他媒体( 文学、雕塑、绘画、建筑、音乐等) 间的关系又如何对待? 如何看待电影与戏剧的关系因此不只牵扯到这两个媒体或与其他媒体之间的关系，更牵涉到电影研究方法上的多学科化问题。同时，研究电影与戏剧的关系，不仅仅是对中国电影史的叙述问题，也关涉对中国电影理论的梳理。①这些问题最终让我们走出中国电影和戏剧的个案而参与到今天对于电影及电影研究重新定位的讨论。面对新媒体理论与实践的挑战以及媒体理论与媒体史研究的日益拓宽和深入，电影研究如何在方法和研究范围上与新旧学科对话，成为本文最终关注的问题。

本文先追溯媒体特质论在西方的来龙去脉，进而反观中国电影理论史上几次对戏剧电影关系的讨论从 1920 年代电影特质论的提出，到 30年代软性与硬性电影之争中对戏剧和有声电影的讨论，到 50 年代后期和 60 年代初对戏曲电影的商榷，到 70 年代末 80 年代初电影语言现代化呼声中丢掉戏剧拐杖的决绝。文章最终回到当代从不同学科对媒体特质论的重新探讨，继而提出电影和戏剧研究方法上新的可能。

尽管多年来在中外电影史和理论上诸多讨论中，电影的媒体特质( cinemas medium specificity) 被当成不言自明的本真性，媒体特质论( me-dium specificity) 这一话语却可以追溯到德国美学和戏剧家莱辛。莱辛在1766 年的《拉奥孔》一书中将诗歌与绘画分家，将二者分为时间与空间的艺术。在将两者定义为本质不同、不可混淆的艺术后，这种对媒体本质的分割便成为界定艺术成功与否的标准。在电影史上，早期电影理论从1910 年代便对电影媒体的特质有所述及，但要到 1920 年代伴随着无声电影作为公众娱乐形式和新型艺术的地位日益稳固后才逐渐成为定论。有意思的是，在 1910 -1920 年代期间，戏剧频频作为电影特质话语中的必要反差出现以定义电影的特质。无论是维切尔林赛 ( Vachel Lindsay)、雨果闵斯特伯格 ( Hugo Mnsterberg) 、鲁道夫阿恩海姆( Rudolf Arnheim) 、贝拉巴拉兹 ( Bla Balzs) 、弗谢沃罗德普多夫金 ( Vsevolod Pudovkin)，还是西格弗里德克拉考尔 ( Sieg-fried Kracauer) ，都不厌其烦地将两者对照。在这些讨论中，早期电影理论家们不断围绕时空组织、表演风格和观影模式来阐发电影和戏剧两种媒体的鸿沟。如果说 1910 年代电影还常常被比作既定的艺术形式( 雕塑、绘画、诗歌、建筑、音乐等) ，到 20 年代电影已确立它与这些艺术形式分庭抗礼的地位。电影作为现代工业产物的机械艺术，对于以人类为中心( anthropocentric) 而界定的表演、观察、时空组织及观影模式的约定俗成形成相当挑战。这些挑战从意识形态和表现形式上与现代主义不谋而合，从而赢得众多方家的青睐。值得注意的是，这些由艺术家和批评家发出的对电影特质的盛赞，与电影作为一种新的商品形式、新的大工业制造模式，及社会组织和感受的形式的逐渐成型息息相关。因此，现代主义对于电影对后人类( posthuman) 特质的热情，无形中却成为商品社会的一种意识形态。

在中国电影史上，对于电影特质和戏剧关系的类似论述在不同历史时刻重现，让我们认识到中国电影史与世界电影史不可分割的联系，以及中国电影理论与跨国家跨地区电影理论的交接。但我更关心的不只是媒体特质这一话语在不同时段地界的重复，我认为更值得关注的是在这些具体的历史时刻，在不同的语境和文化背景下媒体特质的话语如何与其他话语交织，并扮演何种角色。

我所关注的第一个历史时刻是 1920 年代的中国。有意思的是，对电影媒体特质较详尽的讨论，却是由我们公认为现代话剧之父的前辈欧阳予倩阐发的。欧阳予倩在连载于 20 年代主要电影杂志《电影月报》中的长篇论文《导演论》中，对电影与戏剧从编剧、导演、演员、布景等多方考察对比。值得一提的是，欧阳予倩虽是话剧史上的泰斗，同时也在早期电影中起到重要作用。而我发现，正是在他谈及实践问题时，电影与戏剧的区别不再泾渭分明。

一开始，欧阳予倩对电影媒体特质的肯定，与西方诸多讨论十分相似。文章开篇即强调电影已不再是戏剧的附庸，而成为一门独立艺术:电影有电影的特长，有电影能够表现的，其他艺术决不能表现。而所用的方法，也完全和其他艺术不同。所以电影已经渐渐地成为一种独立的艺术。

欧阳予倩继而阐述电影媒体的诸多特征，强调它是光与影的艺术，易于传播，题材独特而与现实相关，包括风景、街市、人群、战争这些戏剧通常难以体现的影像。而早期电影在声音( 无声) 和色彩( 黑白) 上的局限，却为电影的运动性和观影的通感作用所弥补和超越。用欧阳予倩的话说，电影是人之精力、机械力，和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术，并且是近代的科学的艺术，动作的流动的艺术，概括说，就是光与影的艺术，而其中有神秘不可思议的存在。欧阳予倩由此列数电影与戏剧的诸多相异之处: 戏剧出现在舞台，电影演绎于银幕; 戏剧注重言语，电影注重动作; 戏剧是光与色的艺术，电影是光与影的艺术。其中，戏剧与电影最大的区别是电影的表现空间: 戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方，譬如，天然的风景，伟大的建筑，决不是舞台上所能有的，可是无论大海高山大瀑布大平原人类的大群集以及珍禽异兽之类，凡舞台上受限制的，电影都能收之于一片之中，在观客的面前展开来看。欧阳予倩的这些论述，有作者本人对电影最初直觉的认识，也与西方电影理论的输入不无关联。在徐卓呆 1924 年编译的《影戏学》、郑心南编译的 1926 年由商务印书馆出版的《电影艺术》中，电影特质论已然出炉，其中戏剧与电影的对照已成为论述电影特质论的常式。

但是，欧阳予倩的认识，既基于他对电影戏剧的观察，更来自于他丰富的实践经验。作为话剧最早的推动者、戏曲编导和表演艺术的行家里手，他同时也参与了早期电影的创作。1926 年欧阳予倩加盟民新公司后，他不但参与了 3 部影片《玉洁冰清》、《三年以后》、《天涯歌女》的编剧，还在后两部影片中扮演角色。在谈及电影布景的一些实际考虑时，电影与戏剧的界限开始模糊起来。欧阳予倩谈到电影外景虽多用实景，但因各种原因，现实中的实景不尽与故事相合，仍需搭建布景。但布景并不一定以绝对写真为标准，这也是布景优于实景的地方。对欧阳予倩来说，无论电影还是戏剧，都应以表达情绪为中心。以戏剧为例，近代戏剧的舞台装置往往侧重光线色彩用具中的必要元素，而将影响全剧气氛或妨碍看客视线的器具或其他元素去除。电影的布景虽与戏剧不同，也应该以简为妙，将影响看客注意力或全剧情绪的因素去除。谈到光线，欧阳予倩再次以戏剧为例，认为光是戏剧的生命，而电影是光与影的艺术。后者既要考虑光，还要注重影，并注重二者的搭配得当。但在谈到光影配搭时，欧阳予倩再次以戏剧为例，谈到幼稚的戏剧只图明亮和光线均匀，就像幼稚的电影一样。

在这些对电影的叙述中，欧阳予倩往往以戏剧作反衬，在具体分析时又不断以戏剧为例子，触及二者诸多相似之处。更值得注意的是，欧阳予倩虽以戏剧笼统而言，但他主要的例子来自西方近代戏剧和早期话剧。而在谈到电影与戏剧同为群众艺术，以情绪的组织、氛围的营造为重时，他则以戏曲为范本。换言之，戏剧与电影不只是媒体层面的比较，而牵涉到某种戏剧形式和电影形式的比较( 他特别提到未来派电影的布景应另当别论) 。在这些具体的比较中，二者的交接逐渐呈现，电影虽成为独立艺术，仍常以某种戏剧形式为范本。这些交接在布景和灯光上尤其突出，不光因为早期电影和戏剧的布景灯光常常使用相同的从业人员，还让我们意识到戏剧本身的历史变化和多样性。因此，将电影与戏剧两者在媒体层面作抽象的对照的结论，往往因为具体实践而不攻自破。值得重视的是，欧阳予倩对电影独特性的肯定，与 20 年代中期电影在中国逐渐由边缘走向中心休戚相关。电影公司如雨后春笋，电影院日渐奢华，影人和影星的地位不断上升，电影逐步由家庭转向工业化制作，电影杂志也纷纷出炉。在电影不断增加自己的放映空间和话语阵地时，对戏剧这一最接近电影的大众娱乐和艺术的形式作出挑战也就成为电影争取话语权和生存空间的必要选择。从某种意义上说，电影批评与理论中对电影特质的肯定，与电影工业和商业运作相得益彰，成为电影体制化过程中不可分割的元素。

到 30 年代初，也就是我考察的第二个历史时刻，电影特质的讨论再次以戏剧为反衬，而这一次则在有声电影同软硬性电影的争鸣中阐发。其中刘呐鸥对电影特质的讨论尤其突出。有声电影的出现，对以默片为基础的电影特质论提出了挑战。在《影片艺术论》一文中，敏感于电影技术和艺术的飞速变化，刘呐鸥开篇即对电影特质论提出了质疑: 将来在真的天然色的影片完成的时候，在立体影片成功的时候，或在电送影戏和其他电影科学所约束我们的东西完成并影遍了的当儿，谁说艺术的影片理论不会随之变更呢?刘呐鸥对电影特质的讨论一开始即出现了悖论: 影片艺术一方面因电影的发展而难以定义，另一方面又因诸多既定的讨论而有迹可循 。换言之，影片艺术的定义既是暂时的又是肯定的。刘呐鸥所指的影片艺术，也就是电影特质，既包括了电影的物质技术基础，又包括了建立在这些物质条件上的艺术形式。但这种对电影特质的肯定又以否定的形式出现。在《Ecranesque》一文中，刘呐鸥将电影特质的三要素概括为非文学的，非演剧的，非绘画的，从而透露了这些媒体形式与电影丝丝缕缕的联系，并成为电影特质话语中的无意识 ( un-conscious) 。刘呐鸥对电影特质的讨论，大量参阅并引述西方 ( 尤其是苏联，德国和法国的) 电影理论和实践。在有关蒙太奇 ( Montage) 、电影眼( kino eye 或 Cine-oeil) 、纯粹电影 ( pure cinema) 、绝对电影 ( absolute cin-ema) 的引介中，刘呐鸥与西方现代主义接轨，强调电影的物质技术及建立在此基础上的艺术形式对人类感知、时空组织 、审美成规的挑战和新的表达可能( 尤其是动感、光影艺术、节奏) 。

刘呐鸥的第二重悖论却与电影进化论产生矛盾，再次体现有声电影的出现对既定电影特质的挑战。这种挑战不光是对电影特质的内容，也是对电影特质论所暗含的前提产生了质疑。对刘和许多同时代的电影人来说，有声电影的出现似乎让电影出现了倒退，使得从作为戏剧附庸而独立出来的电影再次与戏剧合流。电影特质论本是将电影作为最新的艺术形式，由于它的机械基础、与大工业生产方式的联系，使得它成为机械文明时代的宠儿。但这种现代性光彩背后暗含的进化论基础却由于有声电影在电影表演与空间美学上有向戏剧的回潮倾向而受到冲击。早在 1928 年刘呐鸥便在以葛莫美为笔名的《影戏漫谈》一文中，提到影戏的历史可以说是脱离演剧的努力的历史，但对于电影的两大技术进步有声和有色既然不能否定，便面临如何解决电影再次与戏剧接近的问题。刘呐鸥提出是否可用特写、移动摄影之类电影独有的表现手段达到影戏和演剧的结合，同时对两种媒体间的前途仍持开放态度。30 年代有声电影的势头渐猛，尤其是美国歌舞片盛行，对电影特质的肯定与戏剧的差别则集中在声画同步( synchronization) 的讨论上。刘呐鸥将美国全部有声电影( all talkie) 比作声音与动作机械同步的打字机，提出影像与声音的配合应超出只是对同步的追求而寻求充分表达出内面的意义。在讨论中，刘呐鸥提出扬弃这一概念，隐隐透露了对有声和无声电影产生一种辩证而非纯粹进化论的认识。

有意思的是，这些看法超出了批评界对软硬性电影阵营的既定分野。郑伯奇作为左翼电影的重要理论家，对声画同步作出了更深刻的批评。同刘呐鸥相似，郑伯奇同样认为美国有声电影以舞台剧为模本。与之相对，他以德法的音乐片为例，提出声音的蒙太奇手法( montage du ton) ，并进一步提出这是对默片的承接; 同时讨论了声画对位( contre-puncto-methode) 的技巧。郑伯奇更直接地挑战媒体进化论，提出话剧的出现不会取代哑剧、乐剧、木人戏、舞俑剧这些更古老的戏剧形式，而有声电影的出现也不必意味着无声电影夭折。左翼电影的影人和批评家对电影声音充满了浓厚的兴趣。在左翼杂志《艺术月刊》于 1930 年刊登的一场有声电影的讨论中，影人、影评人、剧人对有声电影是否取代戏剧多次探讨，并提出用音画或声响电影 ( Sound Picture) 无声电影配上器乐或音响效果，坚持字幕而不用对话取代美国全部有声电影( talkie) 的可能。

在 30 年代初这场对电影特质与戏剧关系的讨论中，有声电影的出现对媒体特质论产生了不小的冲击。媒体特质不再以不同媒体，而以媒体的不同发展阶段( 默片、有声电影) 区别; 而在同一阶段 ( 有声电影) ，同一媒体又因不同的艺术处理方式( 构图、表演、观影模式、剪辑、声画关系) 迥异。媒体间本来似乎不可逾越的鸿沟因同一媒体不同的艺术取向而被超越对刘呐鸥和郑伯奇来说，有声电影面临两种选择: 或与戏剧结盟，或成为默片的延伸。这样一来，本来基于默片诸多特点而阐发的媒体特质从绝对而变成相对，媒体特质论暗含的进化论思想受挫并引起反思; 同时，媒体的特质不再因电影的物质基础而形成根本差别，却因不同的艺术取向而有异。

值得重视的是，这些有关媒体特质的讨论，不是在电影技术和艺术的真空中进行的。对有声电影给出定义和取向，不光牵涉到戏剧与电影的关系，更重要的是，这种选择针对了美国电影在中国电影市场上形成的垄断局势。刘呐鸥、郑伯奇对苏俄及德法电影的推崇，不仅为有声电影提供了另一种美学选择，还让后者与美国有声片抗衡，并为中国电影在处于由无声到有声的过渡中制造了新的契机。这种契机不光是美学选择上的，也是技术和经济层面上的全部有声电影在电影制作和放映上的技术要求和造价，给本来技术力量相对薄弱的中国电影工业造成巨大压力; 而采取声响电影这种以默片为基础，加以后期制作产生音响效应的电影，则可以利用现有的制片和放映设备。这些选择也不仅限于美学取向、技术和经济的考虑，同时牵涉了政治取向: 对美国歌舞片的讨论往往针对它的商业化取向和对资本主义意识形态的批判。也就是说，表面上有声电影面临的选择是再次成为戏剧附庸还是承继默片从而发扬电影特质，实际则牵涉更关键的美学取向、意识形态及地理政治的问题。值得一提的是，刘与郑对电影特质的讨论都超出了电影的物质基础及艺术形式，而牵涉到观影、情绪、政治功能。在这里因为篇幅缘故，我不再详述。这些讨论让我们意识到左右翼或软硬电影的主张者，尽管意识形态上有差别，同样存在现代主义的美学倾向和对美国电影及资本主义意识形态的反思。这些主张与苏俄和欧洲现代主义有声电影理论颇多交接。在近年来对刘呐鸥电影理论极有必要而可贵的重读和肯定中，学人们对他的肯定却往往停留在他对电影特质论的阐发，而对电影特质作为历史的话语而非天经地义的本质缺少根本的反思。放在重提电影语言的现代化的语境中，这种重读更增加了媒体进化论的色彩，与刘呐鸥本人对进化论的反思造成反讽。

如果说有声电影的出现使得电影与戏剧再次挂钩并对电影特质论提出了相当的挑战，在 1950 年代中期到 1960 年代初有关戏曲电影的讨论中，电影特质与戏剧的关系则变得更为复杂而突出。这是我考察的第三个历史时刻。50 年代中期开始，随着戏曲电影的繁荣，在《中国电影》、《电影艺术》、《大众电影》、《新剧报》等论坛上，电影和戏剧界的专家们对戏曲电影的命名和美学选择讨论激烈，引出了电影、戏剧和戏曲间诸多问题的集中讨论。先就戏曲电影的命名上，专家们已经显现了对戏曲与电影间的不同侧重点。对于当时较普遍的舞台艺术纪录片这一称谓，电影导演王逸认为拍摄舞台纪录片应忠实并服务于舞台演出，不可随意更改主体、人物处理及表演形式，并要尊重戏剧演出的假定性。张骏祥则强调舞台艺术纪录片不必拘泥于对舞台表演原封不动的纪录，而应适应电影特有的表现形式，从场次编排到剧情穿插，细节描绘，从唱词到动作，都允许有所更动。张骏祥认为应克服对传统戏曲表现形式的保守心态，将其看成不断发展着的一种独特的、卓越的民族艺术形式，而不是凝固了的古董，并提出用民族歌舞片取代舞台艺术纪录片这一意义含混的头衔。徐苏灵则提出用戏曲艺术片更为合宜，较折衷而具体地分析了拍摄中如何解决戏曲与电影表现形式的冲突

在这些讨论中，虽然各家对戏曲电影在戏曲和电影的关系上持不同态度( 电影应服从于戏曲，超越戏曲，或与其调和) ，但对探讨的根本前提却存在共识: 电影与戏曲属于两种独特的表现形式: 前者写实，后者则象征写意; 前者的演出强调与生活逼真，后者则风格化程式化; 前者用实景，后者则通过演员虚拟化的动作、音乐和观众的想象营造戏剧环境。换言之，电影与戏曲最尖锐的冲突体现在戏曲的假定性上，而假定性最充分表现在戏曲演员身上: 戏曲表演的程式性、象征性，使得电影的实景布景与演员的虚拟化动作产生冲突，镜头和剪辑又破坏了舞台演出的完整性。这些根本的差异，决定了戏曲电影面临调和二者的两难和矛盾。

在这些讨论中，电影特质论以电影特殊的表现形式现身，但与我上文考察的前两个时期比较却呈现了新的现象。电影与戏剧的二元对立，因为戏曲的出现形成微妙的三角关系。其一，如果说 1920 年代和 1930 年代对以默片为基础的电影特质的阐发强调电影的动感和对时空的灵活组织，从而显示了其超越舞台有限时空的优越性，在 50 年代的讨论中，戏曲却因其假定性自然超越了舞台的时空: 通过台上台下的共识、演员的虚拟性表演和观众的想象，戏曲的时空早就超出了舞台狭窄的一方天地而可以海阔天空任意驰骋。其二，戏曲表演的虚拟动作与电影对现实的模仿产生矛盾。也就是说，电影与戏曲存在某种内在的关联和重复性。其三，以往对电影特质的叙述强调电影相对戏剧的优越性，而在戏曲电影的讨论中，面对电影特质和戏曲的特质( 特殊表现形式) ，却出现了如何尊重后者的新命题。后者所代表的不光是一种媒体的特质，而牵涉到民族形式、大众的观赏习惯，及戏曲表演艺术家所留下的民族遗产这些举足轻重的问题。张骏祥提到大家在将戏曲搬上银幕时的畏缩心理，觉得戏曲是不能动的古董。在这些讨论中，很少有人论及戏曲独特的表现形式或电影独特的表现形式，这两个概念从何而来，为何在 50 年代中期这一历史时刻使用得如此频繁，大家对戏曲与电影的共识如何形成。这一切，需要我们对 20 世纪戏曲假定性的界定及 50 年代中期 60 年代早期的特殊历史背景作一初略的回顾。

王晓鹰认为假定性这一概念在中国的普及源于苏联戏剧大师奥赫洛普科夫于 1959 年发表的《论假定性》一文。此文翻成中文后，在中国戏剧界达成共识，原来俄文的условность的诸多译法( 虚拟的、程式化的、有条件的) 渐渐统一为假定性。在 50 年代中期的戏曲电影讨论中，虚拟的、程式化的的确常常与假定性同时出现，但假定性这一词汇的使用已经相当常见，而且虚拟的、程式化的通常特指表演，而假定性则用于讨论戏剧尤其是戏曲的根本特征。我认为对戏曲的假定性概念的认识，可以追溯到五四时期( 1919 -1925) 。面对陈独秀等新文学带头人对西方现实主义戏剧的普遍推崇和对中国戏曲的全盘否定，京剧评论家张厚载、马二先生( 冯叔鸾) 等人争辩戏曲的独特美学追求，强调其假象会意的特质及程式化的表演和唱曲相对于说白的独特表达方式。在五四时期，张等人的少数声音在1925 年兴起的国剧运动中得到肯定。留美归来的余上沅、熊佛西、张嘉铸等人受到西方现代主义戏剧的启发，提倡戏曲的另类美学。针对西方现实主义戏剧的特征，他们较系统地整理论述了中国戏曲的纯粹性和整体性，强调戏曲在服装、化妆、音乐上的独特夸张和唱念做打的统一。这种受现代主义影响挑战现实主义而对中国戏曲有意识的系统梳理和重塑，与中国戏曲在中西交流中日渐上升的地位平行。其中京剧大师梅兰芳与京剧理论家齐如山合作，在戏曲理论和实践上将京戏逐渐符号化、系统化、纯粹化。由梅兰芳自 1915 年起对外交使节的演出到几次高调的出洋演出( 1919 及 1924 年出游日本，1930 年远游美国，1935 年游访苏联) ，将京剧提高到国剧的地位。梅兰芳演出与西方电影戏剧理论的交融( 爱森斯坦、梅耶荷德、布莱希特) ，使得假定性成为京剧以至于以京剧为代表的中国戏剧的标志。到 1962 年黄佐临将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳戏剧表演观具体比较，将舞台的假定性与中国的写意戏剧紧密联系。

如果假定性成为中国戏曲特殊表现形式的核心话题，与中国现代性话语、传统与现代在中西语境的交汇息息相关，电影这一特殊表现形式的话题则因为 1940 年代末 1950 年代初对蒙太奇和现实主义电影理论的多方译介、苏联电影和文化对中国电影的主流渗透，以及除苏联外现实主义电影( 意大利新现实主义、印度电影、日本电影) 的引入变得日益普遍。自三四十年代刘呐鸥、郑伯奇、夏衍、洪深、陈鲤庭等人对蒙太奇理论的译介后，新中国建国后蒙太奇理论再次成为讨论的焦点，电影人阮潜、史东山、张骏祥纷纷陈述电影的特殊表现形式，其中重点介绍探讨蒙太奇理论和实践，同时将电影作为以反映现实为主体而拥有特殊表现技巧的媒体。这些对电影特质的阐述同样不是在真空中进行的。在 50 年代初期电影制片国有化、电影发行放映检查体制化的过程中，电影理论成为第一个五年计划中三大电影建设的目标之一; 对以苏联为模本的社会主义现实主义的推崇导致电影人对电影理论和技巧，尤其是蒙太奇理论的深入讨论。这一切都使得电影特质论，也就是电影特殊的表现形式的讨论，逐渐成为毋庸置疑的真理。

由 50 年代中期升温的戏曲电影讨论，则出现在一个重要的转折点。随着百花齐放，百家争鸣政策的正式实施，电影和戏剧民族化的问题日益提上议事日程。这期间，话剧这一在戏曲电影讨论中隐身的戏剧形式也参与到民族化的讨论中。针对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在中国的主导地位和苏联专家在上海、北京等艺术院校的指导，由田汉提出的话剧民族化而引发的讨论促使话剧与戏曲交流。到黄佐临 1962 年提出梅、斯、布三种戏剧观时，已经将戏曲纳入民族性、现代性、现代主义的大背景中。戏曲电影讨论中戏曲与电影特殊表现形式的矛盾，因此不只是媒体特征论的再现，更重要的是在这种再书写媒体特征论的过程中，两种媒体间看似不可消解的矛盾，却展现了 50 年代中期到 60 年代初电影理论实践与电影工业和政策的挂钩，而将戏曲放在了冷战时期尖锐的地理政治的中心。中国对苏联、西方在政治上的双重抵抗，在戏剧、电影、戏曲的美学选择上通过戏曲与电影特质的两难性发出了自己的声音，而这种地方主体性又与国家主义的意识形态交错，形成一个错综复杂的话语空间。

从这一历史长镜头反观在 70 年代末那一场丢掉戏剧拐杖、戏剧与电影离婚以促成电影语言现代化的讨论，则其中对电影特质论的复述已经不再让人陌生。对于电影改革的倡导者们来说，中国电影长期为戏剧，尤其是话剧的时空局限、表演风格和围绕戏剧冲突为中心的叙事结构所累。而电影在时空组织上的自由、蒙太奇手法以及声画蒙太奇，为电影提供了独特的表达和创造方式。这些论点，如前文所述，早在默片和有声片时期已多有讨论。但与其将这些对电影特质的追求看成历史的健忘症或对电影特质的天真，同时将戏剧化石化的粗暴和无知，不如说这是以媒体特质为名义的政治宣言。在改革新时期，电影与戏剧工作者反思文革和十七年电影戏剧的实践，从而重新定位这两种最重要的公众艺术的社会意义。反抗戏剧的桎梏，更确切的说是在摒弃电影作为意识形态的工具。这种影像往往与夸张的表演风格、模式化的镜语、灯光、冗长而教条的对话，以及围绕人物冲突的叙事模式，被当作戏剧的常态。电影戏剧工作者为摒弃艺术的意识形态作用而采取了一种独特的政治姿态拒绝艺术的政治功能性而坚守媒体的纯粹性、独立性和内在原则。但不容忽视的是，这些讨论既坚持对内容与形式的二元对立，还暗含了对媒体进化论的肯定，并将这种进化论置入现代化话语中。放在今天新媒体的霸权话语中，坚持媒体特质论的观点富有反讽意味它既迎合了新媒体之新，又为电影的消亡钉上棺盖。同时，在今天重读电影史，尤其对 30 年代电影理论的重读中，同样的二元对立和进化论的思想，为我们的重读制造了新的盲点，并回避了对我们自己话语立场的反思。

在这里值得一提的是与丢掉戏剧拐杖平行的影戏理论的探讨所提出的另一种本体论看法。电影理论家钟大丰和陈犀禾将影戏看成是一种具有强大生命力的本土电影理论和美学。对两位学者来说，电影的影戏说将电影与戏剧类比，从而提升了早期电影的社会地位; 同时，影戏说提供了一种本土的电影本体论。它以社会功能为核心，承袭文以载道的人文传统，将文艺看成道德教化和社会启蒙的工具，而与西方注重电影物质基础和艺术形态的媒体特质论大相径庭。两位学者对影戏理论提出尖锐批评，认为这一传统已成为一超稳定系统，阻碍了中国电影的进步和创新，从而与电影语言现代化的讨论遥相呼应。但二者将影戏理论看成中国本土的电影本体学，却为我们提供了对电影特质多种界定的可能。

在西方对媒体特质的理论探讨中，大家集中考虑的是媒体的物质基础及建立在此基础上的艺术形式。早期电影理论特质的论述强调照相机的机械性及超出肉眼的观察能力( 特写、广角、望远镜头等) ，而电影对时空的自由处理又与其成像的基本方式与剪辑和蒙太奇手法相关。电影研究之外，对媒体特质讨论较多的是艺术史。无论是 Clement Greenberg 强调现代主义绘画的内部和物理本质( 绘画的本质是二元平面的画布) ，Michael Fried 提倡现代主义应建立在遵循并反叛艺术内在规律之上，还是 Rosalind Krauss 讨论媒体特质拥有物质基础 ( material support)和艺术形式的双重性，对媒体特质从社会效应层面的讨论很少有。Marie-Laure Ryan 则提出将媒体从三方面定义: 一是符号的，即通过不同感官( 听觉视觉等) 及使用编码来区分; 二是物质技术的; 第三是文化使用上的，即从媒体在不同文化和时刻的社会效应来定义媒体。这第三层定义往往并不与前两层的定义一致。钟大丰、陈犀禾对影戏的再认识，可以看成是在这第三层意义上对电影特质的重新定义。尽管他们对这种本土的本体论持否定态度，回顾电影特质论在 20 世纪中国的历程，却让我们看到不同历史语境中，同一媒体的丰富定义与它参与社会的种种行为不可分割。

电影和戏剧的区别篇6

采访人：记者马丽

记者提问：最近都看了哪些精彩的电视剧或电视节目？有什么感想？

涂毅纯：凡是我喜欢的热播剧我都在看，不过我今天要说的不是电视剧，而是北京电视台的两档影视节目《影视风云》和《大戏看北京》，这是两个风格不同的节目，但它们有一个共同特点，即请来当下热播的电视剧中的主要演员及其他主要人员，说说与这部戏相关的事情、说说演员们真实生活中的趣事，这对于我们这些观众更好地收看热播戏很有帮助。

记者评论：如果说一部热播戏是一棵枝繁叶茂的大树的话，那么关于这部戏的林林总总的趣闻花絮，特别是演员们的表演体会、他们在生活中的相关故事就是这棵大树下面的草地，就是更好地衬托出这部戏的那些花草背景。只有当我们看到这些花草背景的时候，我们才会更深切地感受到大树的独特魅力。

涂毅纯：比如说，前几天《大戏看北京》栏目把电视剧《新女婿时代》剧组的导演、编剧及主要演员都请到了现场，不但和观众们分享拍这部戏的甘苦，而且还将林永健、牛莉等人生活中的经历与剧中人物对照来谈，让大家更好地了解剧中人物的性格、这部戏所要表达的意思，等等。无独有偶，前几大《影视风云》把演员李菁菁和她的两个闺密、也是电视剧《宝乐婶的烦心事》合作演员请到了现场，聊拍戏的经历，聊各自生活趣事，让人觉得很有意思也很有启发。

记者评论：观众朋友在看电视剧的时候。都很想知道演员这是塑造角色还是本色出演，或者在猜测这个角色的脾气秉性和这个演员生活中的实际情况是否一样。这是一个很有趣的猜测，很多情况下这只是猜测。而当像《影视风云》和《大戏看北京》这样的影视节目“揭”出演员的真面目的时候，大家有一种说不出的，也更有助于理解这部热播戏。

涂毅纯：当然了，这两个节目风格不太一样。《大戏看北京》比较全面，而且场面比较大，常常从正面来说热播戏的方方面面的事情，信息量比较大；而《影视风云》则比较亲和、幽默，更像是几个朋友大家坐在一起聊天，气氛更轻松一些。这两种风格各有各的特色，我自己更喜欢风趣幽默的《影视风云》。

电影和戏剧的区别篇7

【关键词】影视戏剧文学；特点；欣赏

一、影视戏剧文学的特点

（1）具有表演性。剧本被用来进行舞台表演或者影视拍摄，所以必须具有表演性，适合进行影视或者是舞台的表演，特别是在戏剧文学作品中，因为舞台的诸多限制，对剧本的要求会很高，要集中刻画重要人物，使其鲜明的表现在舞台之上。而且剧本不宜过长，要主线突出，以激烈的冲突来突显人物的个性和思想。剧本要把很长一段时间的在不同场景发生的事件，在极短的时间内，形成情节线索，并且把矛盾从提出到发展以及解决的过程完成，而且还不能频繁的进行场景的变换。（2）具有冲突性。戏剧文学和影视文学的体裁是不同的，其表现手法也是不一样的，但是，他们都必须具备戏剧的冲突性。这也是戏剧和影视作品吸引观众的重要条件。（3）台词具有个性和动作性。剧本的台词是剧情人物的独白、对话以及唱词等等，这事对于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用剧中人物的动作或者是对话等等，可以充分的对人物的性格进行塑造，还可以展示矛盾和冲突，促使剧情的变化。

二、影视戏剧文学欣赏应注意的要点

（1）了解剧情，熟悉剧本。在剧本的阅读过程中，当你被作品中的清洁所吸引，融入到作品中所描绘的天地中，让自己的心情可以根据清洁的变化而起伏，这时，才会感受到作品的感染力，可以得到很多益处。但是要想达到这样的境界，就需要了解剧情，熟悉剧本，清楚作品的作者和时代的背景，这样才能明确作者想要通过作品表达的思想。戏剧的情节发展，都会在剧本的结构中表现出来。所以，要想了解剧情，熟悉剧本，就要分析剧本的结构，在分场分幕的时候，大多都是对故事的发展地点，时间的变化来分的，一般故事的情节发展到了一个不同的阶段时是为一幕。而场的单位较小，可以按照时间或者地点来变化，也可以按照人物的出现次序来决定。一般情况下，故事的情节都是跟着戏剧的冲突发展过程展开的。（2）抓住情节的发展线索，把握基本矛盾冲突。一般剧情的开端和发展以及高潮还有结局都是紧密围绕着矛盾和冲突来展开的。比如《雷雨》，其情节就是周朴园的后妻对其的反抗，最终导致了周家的衰败；还有就是鲁大海、鲁侍萍和矿工们对周家的反抗。另外还有一些人物之间的纠葛，这些线索相互交织，造成了周朴园的家庭衰败命运。而这种衰败的命运就是剧本中矛盾发展的结局。对情节发展进行分析，我们可以了解剧本中的矛盾和冲突，认识到作品所想要表现出来的深层思想和意义。（3）研究剧本的语言，了解任务的性格和思想。优秀的影视戏剧文学，都有很突出的人物塑造，在剧本里的人物的性格思想等等，很多都是通过其语言表达出来的。所以，欣赏影视戏剧文学要能找到人物的关键语言，来了解人物的特征，因为这些语言往往可以体现出人物的性格和思想。要想找到矛盾和冲突时，人物的关键语言，就要在欣赏剧本的时候，找到剧本中的潜台词，也就是人物没有直接表述出来的，但是可以根据其他台词和一些场景或者情景间接让观众了解的那些语言。这种手法可以深入的刻画出人物的性格特征以及一些人物的精神和内心的活动。所以，在欣赏剧本的时候要主要分析潜台词。（4）了解蒙太奇表现手法的运用。蒙太奇作为影视艺术的特殊语言，和影视区别于其他艺术形式的最主要手段，这种手法是影视艺术存在的基础。其实蒙太奇也就是将很多个小的镜头组成一个片段，然后在把其所组成的片段连接起来，形成大的段落部分，最后再将这些段落部分组合，形成一部影视作品。没有什么神秘可言，顺应生活以及人们视觉上的逻辑，还符合人们感性和理性上的逻辑，让影视作品看起来充满节奏感，让观众感到合理，就是蒙太奇手法。欣赏影视文学剧本的时候也要了解蒙太奇的运用和特点，这样可以更好的了解剧中所创造的艺术内容。

三、总结

总而言之，影视戏剧文学的特点是非常显著的，而要欣赏影视戏剧文学作品却没有那么简单。需要我们了解剧情和剧本，抓住故事发展的线索，找到基本矛盾冲突，并且还要分析其中的语言对话，以及影视戏剧的表现方式等等，只有这样，我们才能更好的欣赏到影视戏剧文学作品的内涵。

参 考 文 献

[1]秦俊香．对21世纪重拍四大古典名著改编剧的思考[J]．当代电影．2010（1）

[2]高淮生．关于文学经典影视改编的人文精神建构的思考[J]．电影评介．2008（14）

[3]万信琼，喻润梅．近十年文学作品影视改编与传播研究述评[J]．电影评介．2011（8）

[4]齐学东．水浒故事现代影视传播探微[J]．福建广播电视大学学报．2010（1）

电影和戏剧的区别篇8

一艺术表现手法体现在许多

方面，表演是其中很重要的组成部分。舞台戏剧与戏剧电视剧的表演，在最主要的特点上，是相同的，那就是，它们都是一种“化身成角色”的艺术，都是反映社会生活的形象再造。它们的创作，基本上都是在虚构与特定的条件下进行的。尽管电视剧在摄制过程中，和电影一样，可以更多的在真实的环境中进行拍摄，但它既不可能、也不必要做到完全是真实的。因此，戏剧表演与戏剧电视剧的表演，都是一种“弄假成真”“以假乱真”的艺术。这就要求演员要能够“以假当真”，“假戏真做”。只有这样，才能使观众信以为真，从而达到相应的艺术效果和目的。

京剧《林则徐》反映的是清末年间，湖广总督林则徐，目睹“洋夷”利用鸦片输入，造成我白银外流、国库空虚、武备松弛、百姓羸弱，为害甚烈，遂受命钦差，赴粤节制水师，查禁鸦片。此剧由著名麒派演员赵麟童饰演主角林则徐，其大义凛然、栩栩如生的艺术形象，声情并茂、激越昂扬的京剧唱腔，加之麒派唱腔所特有的沙哑、雄浑、苍凉、悲怆的艺术特点，使广大观众为之倾倒。如何能使戏剧舞台上的这种强烈的艺术震撼力，在电视表现力方面，得到同样的效果，这就值得着力研究了。林则徐初到广州，微服私访，夜查民情。他见到满目疮痍的广州城，饿殍遍野，百姓在鸦片烟的毒害下，妻离子散、家破人亡、民不聊生的悲惨景象，更坚定了他和输入鸦片的非法“洋夷”的斗争决心。在戏曲舞台上，在那一方天地里，这段表演，完全可以由角色一人完成，最多再配上一两个过场，陪衬一下，就可以向观众交代清楚了。但是，在戏剧电视剧的表演方面，如果也这样来表现，那就显得过于狭龊、渺小了。戏剧电视剧，可以向观众展现的背景，要比戏曲舞台广阔得多，也直观得多，且更显现实。

比如，小女孩广州城夜寻父亲一场戏，在舞台上，要想通过这一情节，来表现社会的全景，显然要困难得多，但在戏剧电视剧表现手法上，则可以通过蒙太奇手段，立马达到这个效果。这就是舞台戏剧表演与戏剧电视剧表演，在反映社会生活方面的相同与区别之处。戏曲舞台上，人物性格的塑造，社会生活的表现，时间跨度的变化，都是通过角色的唱、做、念、打等程式化动作来体现的，这在戏剧表现力上，反映出较高的美感价值。但是，倘若戏剧电视剧，也将此照搬运用，那就未免太显虚假和造作了。戏剧电视剧，一方面要照顾戏曲表演程式化的一般艺术规律，另一方面，又不能使得电视剧表现手法，完全戏曲化。《林则徐》剧中，焚烟场面极具震撼力，是全剧的点睛之笔，也是作品要带给观众全部艺术感染力的集中表现。在舞台上，通过演员全身心投入，酣畅淋漓的表演，加上灯光、道具、音乐、背景以及幕后群众的伴声，已使观众融身于那个艺术氛围中去。而在戏剧电视剧的表演上，则必须置身于更加宏大的现实背景下，才能达到这个艺术效果。那一箱箱倒入池内的鸦片膏，沸腾冒烟的焚烧池，匆匆搬运的工人们，这在戏曲舞台上，可以看不见，但是在戏剧电视剧里，却必须是真实的，才能给观众带来应有的艺术感染力。

二任何一门艺术，就其形态特征而言，都不可能是单一的，它不可能不吸收和借鉴其他艺术的表现方法和手段，从这个意义上讲，任何一门艺术，都含有综合成分。但是，局部的、微观的借鉴或间接意义上的借鉴，并不足以改变一门艺术的基本属性，所以，并非每门艺术，都称得上综合艺术。毫无疑问，戏曲电视剧是一门新兴的综合艺术，而且是综合度极大的艺术。就艺术形象的感知方式而言，戏曲电视剧是以“视”为本体的视听综合艺术。戏曲电视剧是“视听艺术”这一点，正是由电视剧艺术的本性决定的。其实，作为舞台艺术的戏剧，也是一种视听艺术。既然同是视听艺术，为什么人们会强调电视剧艺术的视听特性呢？这就多少反映了舞台艺术的“视”，和电视剧艺术的“视”，还是有一定的区别的。在剧场里，观众的眼睛，对舞台上发生的一切，有自由选择的余地，但却没有选择角度和距离的自由；在荧屏前，观众看什么，不看什么，是由导演和摄像师决定的。但是，熟知观众心理的导演和摄像师，会随着情节的发展和起伏，频频地运用镜头内外的调度，从不同的角度和距离，去表现观众想看清楚的一切，从而极大地满足观众的视觉审美需要。而相比之下，对剧场艺术的视觉欣赏，就显得单一、僵化和贫乏得多了。

在表演艺术上，我国传统戏剧注重手、眼、身、步、法，一个成功的表演艺术家，在长期的艺术实践中，积累了丰富的艺术经验，创造了许多表现人物性格特征的独特的艺术手段。但是，在剧场里，舞台和观众的距离，使得那些精彩表演的美学信息，大大衰减，坐得远一点的观众，几乎无法欣赏到艺术家为表现人物复杂内心活动而创造的表演细节———那些细微的动作和表情。而戏剧电视剧，却可以充分运用镜头的变化，特别是近镜头和特写镜头，把艺术家的精彩表演，清晰地呈现在观众的面前，从而对观众造成强大的视觉冲击力，获得一种在剧场里所无法体验到的审美愉悦。舞台戏剧和戏剧电视剧，有着相通之处，但也有明显的区别。在这里，我们仍然以戏剧电视剧《林则徐》为例，来看看影视艺术的视觉感受，和舞台艺术的视觉感受的不同。这部电视剧，突破了舞台天地的限制，充分运用电视剧表现手法的特长，把艺术家刻划人物的表演细节，呈现在观众面前，产生了撼人心弦的艺术魅力。

林则徐初到广州，即微服私访，夜查小巷烟馆。透过那些低矮昏暗，烟雾缭绕的场景，把当时广州城内受鸦片毒害甚烈，民众深受其害，妻离子散，家破人亡的惨景，呈现在这位新任钦差大人面前，使其内心极为震惊，那种激愤、忧心、焦虑与悲哀，交织于人物内心活动的全过程。在这里，电视剧通过大量运用“斯坦尼康”、闪回、大摇臂、特写等电视艺术手段，将人物复杂纷纭的内心活动，展现在观众眼前，加之赵麟童先生，在表演人物性格上，将麒派的人物艺术特点（耿直、正气、硬朗）发挥得淋漓尽致，使观众看到了一个铮铮铁汉的艺术形象。

而在戏剧舞台上，这样的表现手段，就要受到很大的限制。在电视剧中，出色的电视拍摄手法，比比皆是。以下的两个细节，就收到了事半功倍的艺术效果：一是小女孩到大烟馆里，找烟鬼父亲，乌烟瘴气的屋内，在昏暗的灯光下，一群骨瘦如柴的烟民，在拼命地吸食鸦片，场面令人作呕。再一个就是影片的结尾，由于受到以穆彰阿为首的投降派的诬陷，林则徐最终被革职，发配新疆伊犁。在广漠的天际背景下，林则徐缓缓地、孤独地走向远方。此时，强烈的京歌声乐起，烘托出人物悲剧命运的主题思想。电视剧运用特写镜头，表现的这两个细节，就使观众获得了远比在剧场里，更为充分的对审美信息的感知和把握，从而获得更大的审美满足。

从这一意义上讲，电影或电视的镜头语言，既服从观众特定的审美心理需要，又主导着观众视觉欣赏，具有极大的“煽情”力量。它选择、放大、强化了某些细部，制造了能够充分吸引观众的、又能充分展示内容的艺术张力。它不再仅仅是一种记录工具，而是一种创造手段。正是这一特点，使我们获得了和在剧场里完全不同的视觉感受，要做到这一点，必须彻底打破舞台艺术的时空体系，建立起电视剧艺术的时空体系。电视剧表现手段，实现了人类的视觉心理需要。戏曲电视剧，既然有别于剧场艺术，自然应当充分发挥电视艺术的特性，去满足观众的视觉审美需要。在戏曲电视剧里，不存在像舞台上那样的正面和侧面的问题。通过镜头内和镜头外的调度，以及多机拍摄、蒙太奇切换，可使受众获得全方位的视觉感受。从这个意义来说，戏曲电视剧视觉形象的丰富性，也远远超过舞台艺术。