电影影像范文

电影影像范文第1篇

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

艾柯的“三重分节说”已经明确了影像作为符码，是没有所指的能指，影像所呈现的一切就是它的本义，在这时，它没有引申义。电影研究的出发点就是首先要厘清影像的本义，影像是先在的、确定的，影像本位就是确认影像的能指。而寻找影像所指是电影研究的第二阶段。因为任何引申义都是社会性、个人性的，是后在的。对引申义的研究就是对电影生产的研究，就是研究符码本义是如何转换成所指的。但是在电影研究中，这两者关系常常会混淆。麦茨指出：“影像语言的概念是一种抽象的方法论：这一语言在电影中绝不可能单独呈现，必定与其他指示意义的系统有所关联：文化的、社会的、风格的、领悟性的等。”这里所谓“其他指示意义的系统”就是影像的引申系统。这些指示意义系统往往以视像的形态即表征的形态呈现。什么是表征?表征就是呈现物与它所代表的物之间的联系：一方面，“图像、句子和思想在本性上并非表征”，因为单一的图像所表现的景象并不能确定其内涵，“表征只有得到解释才成其为表征，而且最终要能引起广泛的联想，也就是说，它应该有大量的潜在的表征内涵”，另一方面“词语、命题、思想和图像都是表征，它们表明了两个事物之间的一种联系”。可见，表征具有多样性、复杂性与多重性。显然，生活在不同的文化和历史语境中的人们，都有表征其自身及其生存环境的愿望，因此，“表征研究必须考虑到文化现象、哲学视角和意识形态规划的广泛的多样性”。显然，影像的双位共存其实就是表征的双位共存，为了表述清晰，我们这里将涉及到影像所具有的双位共存现象，表述为视像或表征的属性。从上面的引文中我们已经看到，影像与表征在某一部分是重合的。

电影影像范文第2篇

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

艾柯的“三重分节说”已经明确了影像作为符码，是没有所指的能指，影像所呈现的一切就是它的本义，在这时，它没有引申义。电影研究的出发点就是首先要厘清影像的本义，影像是先在的、确定的，影像本位就是确认影像的能指。而寻找影像所指是电影研究的第二阶段。因为任何引申义都是社会性、个人性的，是后在的。对引申义的研究就是对电影生产的研究，就是研究符码本义是如何转换成所指的。但是在电影研究中，这两者关系常常会混淆。麦茨指出：“影像语言的概念是一种抽象的方法论：这一语言在电影中绝不可能单独呈现，必定与其他指示意义的系统有所关联：文化的、社会的、风格的、领悟性的等。”这里所谓“其他指示意义的系统”就是影像的引申系统。这些指示意义系统往往以视像的形态即表征的形态呈现。什么是表征?表征就是呈现物与它所代表的物之间的联系：一方面，“图像、句子和思想在本性上并非表征”，因为单一的图像所表现的景象并不能确定其内涵，“表征只有得到解释才成其为表征，而且最终要能引起广泛的联想，也就是说，它应该有大量的潜在的表征内涵”，另一方面“词语、命题、思想和图像都是表征，它们表明了两个事物之间的一种联系”。可见，表征具有多样性、复杂性与多重性。显然，生活在不同的文化和历史语境中的人们，都有表征其自身及其生存环境的愿望，因此，“表征研究必须考虑到文化现象、哲学视角和意识形态规划的广泛的多样性”。显然，影像的双位共存其实就是表征的双位共存，为了表述清晰，我们这里将涉及到影像所具有的双位共存现象，表述为视像或表征的属性。从上面的引文中我们已经看到，影像与表征在某一部分是重合的。

电影影像范文第3篇

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

艾柯的“三重分节说”已经明确了影像作为符码，是没有所指的能指，影像所呈现的一切就是它的本义，在这时，它没有引申义。电影研究的出发点就是首先要厘清影像的本义，影像是先在的、确定的，影像本位就是确认影像的能指。而寻找影像所指是电影研究的第二阶段。因为任何引申义都是社会性、个人性的，是后在的。对引申义的研究就是对电影生产的研究，就是研究符码本义是如何转换成所指的。但是在电影研究中，这两者关系常常会混淆。麦茨指出：“影像语言的概念是一种抽象的方法论：这一语言在电影中绝不可能单独呈现，必定与其他指示意义的系统有所关联：文化的、社会的、风格的、领悟性的等。”这里所谓“其他指示意义的系统”就是影像的引申系统。这些指示意义系统往往以视像的形态即表征的形态呈现。什么是表征?表征就是呈现物与它所代表的物之间的联系：一方面，“图像、句子和思想在本性上并非表征”，因为单一的图像所表现的景象并不能确定其内涵，“表征只有得到解释才成其为表征，而且最终要能引起广泛的联想，也就是说，它应该有大量的潜在的表征内涵”，另一方面“词语、命题、思想和图像都是表征，它们表明了两个事物之间的一种联系”。可见，表征具有多样性、复杂性与多重性。显然，生活在不同的文化和历史语境中的人们，都有表征其自身及其生存环境的愿望，因此，“表征研究必须考虑到文化现象、哲学视角和意识形态规划的广泛的多样性”。显然，影像的双位共存其实就是表征的双位共存，为了表述清晰，我们这里将涉及到影像所具有的双位共存现象，表述为视像或表征的属性。从上面的引文中我们已经看到，影像与表征在某一部分是重合的。

电影影像范文第4篇

[关键词]人性;影像;意义

斩获第67届戛纳电影节金棕榈奖的《冬眠》，是由土耳其导演努里・比格・锡兰耗时两年才完成的一部力作。影片长达197分钟，在一种弱情节叙事中完成了故事的讲述，故事内容平实，但大量对话充满哲理，对观众来说是一次极具挑战性的体验。《冬眠》 节奏缓慢不假，却是一部能让观众越看越兴奋的电影。电影以冷静、客观的镜头呈现出安纳托利亚中部卡帕多西亚小镇的全貌，通过Aydin在山间的活动贯穿起人物群像，旅店前台、深居农场的好友Suavi、房客、外国游人，这些可有可无的人物构成了他山间生活的琐碎片段。电影主要围绕Aydin、Nihal、Necla、Levent的几次富有哲理的谈话讨论了人类的道德与良心、人生与哲学、孤独与痛苦的种种问题，并深刻地探讨了人性与生活的终极意义。虽隐晦地讲述老人与年轻妻子从不合到复合的故事，但故事的内核却是层层再现出《冬眠》中关于宗教、社会、道德、孤独的哲学命题。

美国《综艺》评论《冬眠》最强有力的影响在于让观众们思考自己所做过的决定，自己给予这个世界的形象，自己选择赋予社会弱势群体的怜悯和同情是否正确。评论从Nihal对弱势群体怜悯这一事件出发，中肯地说明了人性中重要的尊严问题。

吉尔・德勒兹是法国后现代哲学家，在他的《电影Ⅰ：动作-影像》中，他并没有给影像下过一个比较完整的定义，但是他通过对影像进行描述来完成对影像意义内涵的梳理，这种梳理通过影像与思维的关系实现。德勒兹认为运动是影像的直接内容，这里的运动是指影像在自身中进行自在运动，因此影像无所谓具象与抽象，以此为基础，他认为影像的本质就是为思维制造碰撞，所谓碰撞就是指影像如何将影像意义传递给大脑皮层并且触动脑中枢和脑神经，也正是这种碰撞维系着影像和思维的关系。对于这段话的理解，正是笔者在本文中所要论述的观点，影像与人类的思维构成一种观点上或是精神上的碰撞，这种碰撞恰巧联系了导演与受众的心理，意义的建立并不一定是在文化语境上通用的法则，它恰巧符合人类在受到影像的刺激后建立起来的一种共通心理反应。

电影正是通过镜头、景别、运动、光线、声音来传递情感、思想和观念。系统意义通过影像文本生成意义，观众通过影像发现和重构影像意义。德勒兹在他的观点中，强调的是人与世界与自然之间的关系，认为作为主体的人和作为客体的大自然之间存在一种关联，这种关联使得电影成为大众艺术，使得影像具有意义。影像的意义既不是从影像到概念，也不是从概念到影像，而是概念自身存在于影像中，并且影像自身存在于概念中。电影《冬眠》节奏缓慢，影像质感凄冷，整部影片的基调和风格统一，通过三次大的事件展开叙述，三次极富敏感的谈话话题铺陈开来，从而探讨了主人公自私、虚伪、困顿、孤独、痛苦的主题。

电影的影像意义通过影像与思维建立的碰撞来阐释影像的价值。电影影像是单纯存在的，但它的外延信息却可以无限扩大。影像一方面源于它的形式美，另一方面源于内容的充实，内容富于故事性或是对人生的思考等，最后是整体统一的综合影像与受众产生的碰撞与争鸣。《冬眠》正是在形式上的统一协调，使得电影始终沉浸在一种孤寂、凄冷中，使得主题冬眠更富有思考性。因而从本质论的角度看，电影也是一种有意味的形式，形式在于电影语言本身呈现出来的多样性，意味则是一部影片的意义价值和内涵。无论怎么说，作为电影重要元素的影像都无法被研究者忽略，影像意义也成为电影美学的另一个关键词。

一、影像的形式美感

细细品味《冬眠》中舒缓的大远景镜头，抑或是缓缓移动的长镜头，都为本片提供了一种形式美感。在“有意味的形式”提出以来，电影的制作者们极力在创造出富有美感、质感、风格统一的影像语言。

假如诗人的诗作中没有美，那么他以自己作品的道德意图来进行辩护也会是徒劳无益的。①因此说，影像的首要力量来源于自身运动的美感，正像德勒兹提出的运动是影像的直接内容。影像中人物的运动方式、摄影机的运动方式都将决定一部电影的风格。回到电影《冬眠》的文本，我们看到主人公数次在空旷的卡帕多西亚小镇中凝视，导演采用静静的固定镜头来表现主人公的思索和内心的沉积。影片一开始，鸟鸣，远处的些许绿草，燃烧的草发出晟，乌鸦的叫声，固定镜头拍摄主人公站在空旷的奇崛的大石中间驻足远眺，镜头节奏缓慢，接着仰角度拍摄游客们在山顶的交谈，主人公俯瞰小镇全貌，土黄色像洞穴般的小镇映入观众眼帘。

Aydin在冰冷的雪天踱步的场景屡屡出现，他总是孤单一人站在奇崛的大石中眺望、沉思，固定镜头拍摄更加凸显了主人公内心的凄凉。Aydin买了一匹马，他孤独苦闷时，黑夜中独行去看马，最后他放马回到自然，让它得到自由。Aydin在坟地一个人安静地沉思。Aydin驾车出行，皑皑白雪，冒雪前行在广袤的土地。他在狩猎时，潺潺流动的河水，他看到兔子的生命律动，最后终于在此刻意识到自己内心的需要，回到了属于他的地方，在电脑上写下了“土耳其戏剧史”几个大字。这些都构成了影片的形式美感。在电影中，随处可见导演对于人物在构图中精致的景别。雪景也构成了一个意象，一方面代表着冬天，另一面代表着沉寂与思索。

在影片的结尾，镜头回到奇崛，迷幻的“城堡”小镇，淹没在冬季中，首尾呼应，有着令人回味的沉思。

二、影像的内容意义

每一部影片都有主题思想，在叙事理论中，甚至提出了情节主题一说。我们将影像的内容意义归纳为具有情节性的内容和主题性的内容，主题内容是通过情节内容的推动来构建的，而情节内容并不是全部的主题内容。雅克・朗西埃于2009年9月在威尼斯电影节阐述了影像的情节运动。他把影像运动分为两种，一是电影特有影像的视觉化展开，也就是纯粹电影语言框架内的运动，包括运动镜头、场景设置、演员表演等传统电影运动，这在电影史和电影理论上已经讨论得很多;二是与定义情节性叙述艺术之特征的表征，是指电影在叙事过程中呈现出的情节运动，是一种影片内容的运动。朗西埃在这次演讲中主要介绍这种运动，认为这种运动受到亚里士多德情节逻辑的影响。所谓情节是指事件的安排，被亚里士多德看做是悲剧最重要的要素之一，是悲剧的基础和灵魂。②在这里，我将主要从情节运动，通过情节主题和主题思想共同探讨文本产生的意义。

影像的内容产生于叙事情节的运动，当然也包括其主题的表达。情节内容是支撑影像叙事的主体。《冬眠》正是通过三次大的情节事件展开，从而探讨了人性的虚伪、自私、孤独。

首先，地主与租户的矛盾直接导致了租户的儿子将Aydin的汽车玻璃打碎，由此引发了一场中产者与无产者的争论，探讨了富人与穷人阶级立场与观点，从中反映出不同阶层人的身份属性及表现出来的对人、对社会的态度，这样尖锐的社会问题直接批驳了人性的虚伪。我们从电影文本中可以窥见一二。Aydin在土耳其语中是知识分子的意思，我们从事件中得知，他与姐姐的交谈中，提到了爸爸那时的老租户Hamdi一家，而在他与Hamdi的谈话中，却说：“我都不知道你是我的租户”，这样的话语来掩饰自己的虚伪，导演通过细节剖析了男主人公自私、虚伪的本性。下雨天Hamdi把泥泞的鞋子脱在门口的时候，镜头给了鞋子特写，进门后，主人公以空气有点儿不流通为由打开了窗户，这些细微的设计都为人物性格塑造增添了色彩，使得角色更加丰满，正像福斯特《面面观》说到的，圆形人物离不开多面、多角度的塑造。

其次，我们通过Aydin和姐姐Necla的矛盾来塑造典型的人物形象。在与姐姐的交谈中，提及到了宗教问题，他说伊斯兰教是文化和高度文明的产物。在土耳其99%都是穆斯林，他们干净、有文化。为了保持信仰，我们要对群体做出模范，有了模范人们才有信仰。他试图要给小镇的人们做出表率，可是他拒绝Ilyas亲吻他的手，最后在不情愿的状态下，他高高地抬起了自己的手，做出一副趾高气扬的样子。在对“不去反抗邪恶”的争辩中，Aydin的态度一直是要最大限度上去反抗，而姐姐Necla的方法是反其道而行之。Aydin认为不去反抗邪恶，对行动冷漠，道义上会受到谴责。以下为Aydin的台词：

让民众在被屠宰时，让杀手们去悔恨吧，这种事在肥皂剧里也不可能发生。有什么理由助长邪恶，不应该铲除邪恶吗？犹太人自愿进集中营，这样就能抓住希特勒了。帮助罪犯犯罪让他们悔过，从没听说过这样的事。

大段的台词论述了自己的观点，但在Hamdi带着Ilyas拜访他时，他却用实际行动颠覆了他的观点，其实不正也隐喻了他作为邪恶的主体，忏悔的是他本人的事实吗？

最后，Aydin与自己年轻的妻子Nihal在募捐问题的矛盾升级后，通过人物絮絮叨叨的对白，凸显人物性格，陈述了人物之间的矛盾，直接用女主人公的语言抨击了男主人对于道德、良心、信仰的陈词滥调，犀利而细腻的对白像把双刃刀直戳人物心底。

我没地方可去，眼睁睁看着自己溶解在如此空虚、无聊、恐惧当中。一开始，我很害怕，但现在我很羞愧。我所有的美好品质，都在无谓的挣扎中消失了，我变得固执、严厉、胆小、多疑。我们没怀着恶意，我们的意图是好的，我们的理想天真无邪。我这个沉闷的生物，也有了存在的意义，这是令我骄傲的目标。你憎恨这个世界，你憎恨信徒，因为对你来说，信徒是陈旧无知的标志。你也憎恨没有信仰的人，因为他们既没有皈依宗教，又没有理想。你觉得其他人都是坏蛋，所以你憎恨所有人。

Aydin和Levent、Suavi的大段对白探讨了价值观的问题。

现在我们的价值观，是从信仰而来。全世界很多地方都会否认，反对这种价值观。如果我不认同这种价值观，为何还要基于他生活啊。这样说来，我的生活很虚伪。

每一次的争论主人公Aydin保持不变的依然是他自成一套的理论，道德、良心的高谈阔论，从他作为中产者的内心心理活动来看，他是为自己的道德、良心找到合适的根由进行辩护，其实也是他更害怕强有力者，用它来做搪塞。他生活在孤独、苦闷之中，是一个梦想扮演上帝的人物，但却一直生活在现世当中。

三、影像与受众的碰撞与争鸣

艺术家在进行艺术创作时，不仅需要从社会生活中汲取创作的素材和灵感，而且要对社会生活作出判断和评价，自觉或不自觉地表明自己的倾向和态度，从主观方面也折射和体现出社会生活的影响来。③《冬眠》正也从主题思想上探讨了人物的困顿、孤独、痛苦，其中重要的是探讨了生活的终极意义。电影在一种缓慢的叙事中植入了价值观、宗教、道德、良心的探讨，长时间的对白抽丝剥茧地刻画出人物内心，随着主角Aydin和周遭人物性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。可是电影本身不是主要关注主角与年轻妻子是否复合的可能性，而更多的关注在冬季里的主人公在心理层面上的蜕变。因此在研究了影像的形式美感、内容美感之外，影像与观众的碰撞是否能在精神层面上达成一致就成了一个延续性的问题。

影像对于受众的影响，不仅仅体现在视觉上的感受，更重要的是在思维、观念、价值、宗教等观点上能够引起共鸣或者争辩。受众通过《冬眠》了解土耳其地域文化、宗教文化、人们的价值观、人生观，更重要的碰撞在于影像能够达到一种精神的沟通，这种沟通是心理上的舒适，或是观念上的共识。相信更多的受众在观影后的感受除了沉闷之外，会感受到精神上的愉悦，这就是影像与思维的联系产生的碰撞或是共鸣。

注释：

① [德]席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，人民出版社，2011年版，第72页。

② [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海人民出版社，2006年版，第31页。

③ 彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年版，第131页。

[参考文献]

[1] [法]吉尔・德勒兹.时间――影像[M].黄建宏，译.台北：远流出版公司，2003.

[2] [法]雅克・朗西埃.电影运动与眩晕[J].李洋，译.电影艺术，2012（05）.

[3] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，1994.

电影影像范文第5篇

【关键词】乡土电影 现代影像 叙事 农民形象

从早期的《黄土地》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》……到后期的《美丽的大脚》、《暖春》、《那山、那人、那狗》等，乡土电影总能通过影像叙事散发出艺术审美与人文关怀的魅力，带给受众感动与思考。然而，“随着社会的进步，文化的民主化和传播技术的飞速演进，艺术似乎正走出传统的美学功能，而融入日益商品化、消费化和娱乐化的大众生活中……在这种文化产品的商品化转向中，艺术的传统意义和功能受到质疑，而且较之于我们的前辈，现代人更喜欢感受和追求视觉的。”①在现代影像的视觉狂欢中，以乡村为主要叙事场景、农民为叙事主体的乡土电影却逐渐走向沉寂，而以华丽的视觉包装、强大的演员阵容等取悦受众的商业电影逐渐吞噬了人们曾经的乡土记忆。在市场化的冲击下，乡土电影的发展陷入了低谷。反思乡土电影的发展现状，创作者如何通过现代化的影像方式呈现传统的乡土文化，并实现乡土电影的艺术审美与人文关怀的功能是其未来发展的重大课题。本文笔者将着重探讨乡土电影如何借助现代化的影像叙事实现成功的传播。

一、诗意化的叙事镜头：行走在主观与客观之间

博格认为，“叙事是人们将各种经验组织成为有现实意义的事件的基本方式……”②事实上，尽管创作者在乡土叙事中尽量规避自我，努力还原客观世界，但由于故事内容、创作者主观意识等多种因素的制约，乡土电影的影像叙事总会带有某种主观倾向，使受众在不知不觉中“被叙述者所控……被所给的或故意未给的信息所控制了”。③实际上，受众最终在荧幕上看到是经过创作者主观选择和创作后的电影镜头，而这种携带着创作者主观倾向的镜头又来源于现实世界，是基于客观现实的艺术创作。因此，乡土电影的叙事镜头往往行走在主观与客观之间。

1、镜头的客观性：镜头前的物质世界呈现

电影的叙事镜头具有客观性是因为镜头前的影像是实实在在的物质，这种物质影像是无法通过意识传播的。创作者的“内心世界是通过镜头语言这种画面形式去刻意追求的直接表象，受一定客观条件制约，因而，人们才能够比较容易地透过这种外部的画面语言纪录看到拍摄者的内心活动”。④乡土电影中的乡土风貌与农民形象分别以景、物、人的影像呈现在镜头里，如电影《那人、那山、那狗》中反复出现的群山、小狗、石板路和溪流等镜头，这些镜头不是导演虚构出来的而是对现实农村风貌的客观还原；而电影《黄土地》中勤劳善良的翠巧、封建保守的翠巧爹等农民形象也能在现实农村中找到生活原型；电影《红高梁》中“颠轿”的经典戏份则是对当地乡约民俗的影像还原。叙事镜头的客观性不仅能够唤起受众的情感认同还能通过拟态现实的镜像功能引导受众进行文化自省与反思。现实农村的物质世界显然是乡土电影的影像素材，是电影叙事镜头的文化模板。乡土电影只有尊重现实世界的客观性，忠实地表现与传承乡土文化，才能引起受众的心灵共振与情感认同。

2、镜头的主观性：镜头后的意识形态操控

为了能够更好地完成影像叙事，电影创作者往往需要对镜头画面进行主观选择和艺术处理，而影响这种主观操控的则是创作者的意识形态，这种意识形态包括创作者的政治倾向、文化素养以及艺术灵感等，事实上真正掌控镜头“命运”的正是这些镜头后的意识形态。乡土电影的影像叙事虽然是对现实农村的镜像反应，但是由于镜头视角以及电影自身叙事内容等种种的限制，注定了它的影像叙事不可能全面地反应农村图景，也不可能对乡土生活的叙事面面俱到，而最终能够出现在镜头中的乡土影像则是创作者主观选择的结果，体现了创作者个人的思想观点。电影《那人、那山、那狗》中的群山、小狗、石板路等镜头是现实农村中的客观事物，但为何偏偏选择这些景象作为叙事镜头，这显然是创作者主观选择的结果，这些客观存在的物象经过主观选择后被赋予了诗意化的符号意义，是创作者表达情感思想、加强叙事功能的主观性镜头。

只有当创作者平衡好主观与客观之间的关系，把握好主观叙事与客观叙事的火候与技巧，才能提高叙事镜头的艺术性与文化性，才能最终通过诗意化的镜头满足受众的审美趣味，提升受众的审美情操。

二、理性化的主题思想：理想与现实的平衡

如果说乡土电影的影像叙事给予受众的是一种对乡土生活的感性认知，那么其所要表达的主题思想则是对全片的理性认识。然而，在市场的冲击下，不少乡土电影逐步沦为追求视觉的商业品，而对于主题思想的把握与表现则呈现出一种非理性的浮躁感，有的乡土电影在主题思想的表现上则过于理想化，结果反而造成事实失真；有的则为了戏剧性将现实性无限夸大，导致了人文关怀的缺失。理性化的主题思想应该实现理想与现实的平衡，合理把握二者的表现力度。

1、理想型主题思想构建的文化自信

理想型的主题思想往往具有一种积极向上、鼓舞人心的文化力量，这种理想型的主题思想自动过滤掉了现实社会中黑暗残酷的一面，将叙事的着力点放在了弘扬与讴歌社会的主流意识，赞美与颂扬典型的先进人物与先进事迹上，通过这种正能量的传递给予受众文化自信与精神慰藉。乡土电影的主题思想应该具有人文关怀与道德情怀，通过积极乐观的人生态度与美好和谐的生活图景建立受众对乡土文化的自信。电影《红高粱》虽说是以悲剧收场，但贯穿全片的却是轰轰烈烈的个性解放与热血沸腾的爱国情怀，影片通过人性的光芒让受众看到了国家的未来与希望，是一种理想型的主题思想。

2、现实型主题思想促成的文化反思

现实型的主题思想是一种敢于针砭时弊，对现实社会中的假、恶、丑进行道德审判与文化反思的主题思想。这种主题思想将叙事镜头更多地对准了现实社会中残酷的一面，通过批判的眼光揭露现实社会的种种问题，从而引起受众的情感共鸣与文化反思。乡土电影的主题思想应该具有这种悲天悯人、忧国忧民的情怀，这样才能让受众在残酷现实的境况中自我反思与不断进取。电影《黄土地》将叙事镜头对准了还未解放的陕北地区，通过一位八路军的视角展现了一个封闭、贫困的农村，压抑的影像构图与的真实的乡土叙事揭示了未解放地区的农民所处的困境：物质生活与精神世界的极度贫困与匮乏。这种主题思想因为现实性而深刻、震撼，从而引起受众的文化反思。

乡土电影应该在感性的影像表达之后积淀出理性的思想精髓，而这思想还应嵌入内心，发人深省，这就需要理性地阐述与表达电影的主题思想，平衡好理想与现实的关系，保证乡土电影的主题思想既要传递社会正能量，让受众获取人文关怀与精神慰藉，也要以审判的视角关注社会现实，敦促人们进行文化反思。

三、立体化的农民形象：多维度的审美视角

乡土电影中的人物形象凝聚着深刻隽永的人性意蕴和思想内涵，它和特定的历史环境有着密切的联系：一方面，乡土电影的农民形象离不开社会时代，离不开对现实生活的关注和内化；另一方面，乡土电影中农民形象的塑造直接关乎着作品对时代生活、时代精神的把握程度。然而，许多乡土电影在农民形象的塑造上往往存在两种问题：一种是乡土叙事中长期形成的农民个体形象的脸谱化、符号化；另一种则是受众对农民群体的“刻板印象”。

1、摘除“人物脸谱”，塑造真实、丰富的农民形象

在文艺创作中，人们常用“脸谱化”比喻人物刻画的公式化倾向，即是好是坏是什么性格一眼就能看出来。显然，人物的脸谱化局限了人物形象的生动演绎与故事情节的精彩叙述。电影中的人物形象大多是以现实生活中的某类人作为参照原型，而现实生活中人物形象往往具有复杂性与多面性，这也应该成为艺术创作中人物形象的特点，即电影中的人物形象应该是一种既有优点也有缺点，既有先进性也有落后性的立体化人物。比如，电影《一个都不能少》中的张慧科一开始是一个调皮捣蛋的“差学生”形象，可在城市流浪归来后的他则成了一个乖巧懂事的好学生，张慧科形象的复杂性、多面性与外界环境以及人物内心的变化是紧密相连的，这种立体化使艺术形象更加饱满与鲜活。这种多维度的视觉模式不仅打破了原有的“好人始终是好人，坏人一直是坏人”的固有审美范式，还建立了一种通过多角度全面考察、评价人物形象的辩证主义审美范式。

2、消除“刻板印象”，塑造全新的农民形象

一提到农民，大多数人脑海中首先浮现出的是愚昧无知、因循守旧、封建迷信等负面形象，而勤劳善良、勤俭节约等正面形象却被掩盖了。这种对农民群体的固有偏见并非是空穴来风：一方面，不少农民身上的确实存在着这些缺点，另一方面则是长期以来媒介对农民形象的负面传播，久而久之也便对受众造成了一种“刻板印象”。所谓“刻板印象”是由李普曼于1922年提出的一个概念，他认为刻板印象就是“将各种形象组织成一些固定和简单的分类，并用来代表所有人的方法”。“刻板印象虽然能为人们认识事物提供简单的参考标准，但同时也阻碍了人们对事物的全面理解。”⑤李普曼还特别强调了大众传媒在形成、维护和改变一个社会的刻板印象方面拥有强大的影响力。如电影《暖春》就成功塑造了一大批善良淳朴的农民形象，这种正能量的传播有助于消除受众对农民群体的“刻板印象”。

乡土电影应该摘除人物“脸谱，”实现人物形象的立体化和丰富化，同时还应在充分接触、了解农民真实生活的基础上以宣传农民的正面形象为主，重新塑造全新的农民形象，消除受众对农民群体的“刻板印象”，最终实现乡土电影的人性关怀，传播社会正能量。

结语

乡土电影的影像叙事应该通过诗意化的镜头呈现客观物象，传达创作者的艺术理念；通过理性化的主题思想提升作品的思想深度，使受众获取文化自信，进行文化反思；通过立体化的、全新的农民形象使乡土叙事更加真实与精彩，最终实现艺术性、思想性与娱乐性的和谐统一。在现代社会，乡土电影如何通过现代化的影像传播理念进行乡土叙事是一门处于发展中的长期性课题，而本文只是做了一些初步探究，更多的探索还有待于进一步的观察与思考。

参考文献

①刘婷：《影像叙事》[M] .北京：中国传媒大学出版社，2006：206

②[美]博格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》[M].南京：南京大学出版社，2006：11

③[英]马克·柯里 著，宁一中 译：《后现代叙事理论》[M].北京：北京大学出版社，2003：2

④石革新，《电视镜头的主观性与客观性》[J].《当代电视》，2006（1）：69

⑤贾冰：《媒介农民形象塑造——兼论媒介农民形象镜像中的政府形象》[D].南京：南京师范大学硕士学位论文，2007

（作者：扬州大学新闻与传媒学院2010级硕士研究生）

电影影像范文第6篇

[关键词] 德勒兹电影理论；姜文电影；电影生命

【中图分类号】 J905 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）07-014-1

从第一部电影《阳光灿烂的日子》面世以来，导演姜文每次出手，都能引起国内外电影界的瞩目，姜文在电影中形成他自己特有的主题指向；不同于第五代电影人的写意影像造型美学也不同于第六代电影人写实长镜头，他的电影也形成了独特的视听语言和美学特征。

一、对于时空的提纯

影像的表现有很多种，有些突出动作，有些突出时间。很多电影一上来就会交代事情发生的历史背景。但是姜文让我们看到了新的一种方式。对时空背景的“提纯”使得他的电影集中笔墨于电影的叙事上，呈现一种更独特的表达方式，在反常规的时间线上进行叙事。在《鬼子来了》的时间设置就呈现特殊意义，影片只在细节上引入“天皇宣布战败诏书”以及“盟军进驻日本占领区”等历史事件，以达到把抗日战争的缩放到一个村庄、一群农民、一个翻译官、一个日本俘虏身上的叙事目的。近年成功的电影《让子弹飞》选择了广东开平碉楼中西合璧的建筑来安置发生在蜀地的故事，又刻意淡化民生场景和烟火气息，在影片一开头就把观众们空降到了一个欲望恣意，狂欢的无政府世界中。

姜文电影对大年代叙事的缺失、对空间的寓言化意味着让故事跳出时空双重维度的规定。他有着对历史充裕的表达空间，却有意弱化历史背景和历史事件，只用部分历史符号来填充。“这不是一部所谓的片……这部影片从根本上说，是超政治，超意识形态，超，也是超民族超国度的，它最终是揭集着人性，通向人类共同关注的情感，命运这些个很大的命题”，虽然不像阿伦・雷耐的作品那么消解时间，突出纯粹时间，回避当刻，但是姜文也在他创造的影像中充分动用了造假的力量，撇开背景、意识形态，呈现出最元初的时间、世界，并且引发人们的思考。

二、打破常规的叙事

姜文曾经说过“我想拍的是酒，有度数”，他的电影充满虚妄、怪诞的色彩，摆脱了固定的套路，虽然也是用一个故事套住观众，但是在这个故事中，却打破了以往的一些叙事的模式，让人很难预料到事情发生的方向。《阳光灿烂的日子》结尾的黑白段落使影片脱离了叙事层面，而指向寓言意义。电影中的旁白与电影特性其实矛盾，制造了影片的间离效果，其实是直接提醒观众，不要拘泥于影片中的人物和故事，而要感受影片中的情绪与激情，饱含寓言意味。《鬼子来了》最后的彩色画面同样也有这个效用。《鬼子来了》从开头就出现的不能忽视的角色：“我”就被模糊了身份，从而从开始就奠定了影片寓言式、荒诞化的色彩。在《让子弹飞》中，鹅城的民生场景乃至屋群建造也极具荒诞和超现实主义，鹅城构造奇怪；居民很少露面，脸擦白粉，活在这个欲望恣意狂欢的无政府世界里。人们很容易在姜文的电影里，找到“破而不立”的生存空间。姜文的电影极力颠覆人们对某个特殊年代的历史记忆，在营造出的另一场域的道德真空里，挥洒其个人表达和生命本能。

三、主体的思考

商业电影很明显的能看出有很多力量在操作着影像。纷纷往影像当中灌输他们需要灌输给人们的内容，而此时的电影也成了一个工具，将人们捕获，将电影中获取的信息照单全收。影像是有自己生命的，但是影像的生命一方面是自己展现的，一方面也必定要由创作者来赋予。可以说影像是替作者体现出了他脑海中的所想所为，呈现他脑中对于生命含义的解读。如果能将电影的生命和电影的叙事完美结合。并满足创作主体和欣赏主体自主的思考，也是不错的选择。

姜文以个人经验作为电影生长的起点，他的每一部作品也都是他在人生不同阶段进行思考的产物，有个人情绪化的表达。姜文的电影充满了他个人的生活经历，“在改编剧本时，也把我自己的东西放了进去。我这样做能使我相信故事本身的真实性，也更能让我进入。这部影片既带有个人色彩，同时又有代表性”。关注浮沉中的人性和生存状态，是贯穿姜文电影的母题。他描述拍完《鬼子来了》后的精神状态“拍完新戏以后将近两年的时间我感觉自己不太正常……我觉得没法给自己一个满意的东西，没有答案，仍然是一个更加撕裂的问题”。此时影像的本身也在分裂着，挣扎着。这种撕裂性的问题抛给大家时，我们也有了自己的思考。

四、结语

姜文的电影在笔者看来，也属于有生命的影像，电影从时空设置、叙事、主体表达等方面上，无不显示着生命的张力。而且这是一种先将人围捕，再将人释放的力量。那种开放性的、天马行空的影像在冲击我们之后，总会给我们留下一轮又一轮的思考和讨论。

参考文献：

[1]吉尔・德勒兹.电影2：时间-影像[M].黄建宏，译.台北：远流出版社，2003.

[2]姜文.诞生[M].北京：长江文艺出版社，2008.

[3]孙献韬.中国电影百年1977-2005（下编）[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

[4]危笑.跟着姜文，劈开红海：一个青年与《让子弹飞》的疯狂漫游[J].电影世界，2010，（12）.

电影影像范文第7篇

中国电影自1923年的《孤儿救祖记》开始，就已经建立了影以载道的现实主义电影传统。几代电影人传承并发扬了这一光荣传统，但到了新世纪以后，我们很难在一部以“中国”为前提的主流电影中，找到一张生动的面孔，一出优雅的转身，抑或一朵发自内心的笑靥。太多的中国影像在借旧时的帝王将相、现今的才子佳人，来对当下症状进行规避，在泛人性的温床上且蝇且苟。偶尔也能打着借古讽今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解构癖，却辜负了我们日见日新的花花世界。

谁在对我们一日千里的现实发言，谁在触碰我们内心深处那些柔软的幻梦，又是谁在一平如镜的湖面上涌动着暗流，用勇气和才情镌刻着我们这个“伟大”时代的肖像。

从上世纪末，第六代电影人，妄图从个体经验出发，却能由点及面地管窥出时代的擦痕。在太多看不见的影像里，张元、娄烨、王小帅、贾樟柯、章明，以他们对艺术和生活的双重直觉，引领着我们重新打量，在炊烟袅袅里，在隔岸相望中，在冰冷的手铐和火热的激情里，那些我们日复一日，却容易被忽略的现实种种。第六代的出现，疏远了主流意识形态的官方意志，而以一种更民间、更落地的姿态重新扫描我们易于流逝的灵魂。

进入新世纪，又有一些倔犟而又自甘寂寞的声音去叩问那些比他们更默默无闻的生灵，没有居高临下的关切，反而更容易和那些莽莽苍生一道屏住呼吸。他们比他们的前辈更为极端，更不屑于去收获掌声响起来后的笑脸。我们可以称他们为独立电影人或先锋电影人，他们与那些精于炒作，忙于营销，并由电影人安全过渡到电影商人的电影人不同。开中国独立电影先河的张元、投笔从影的朱文、摄而优则导的刘杰、海外归来的范立欣、从撰写小品段子到勾勒东北风情画的张猛，这些从各个领域里，斜刺里杀出来的电影新人，以冒着热气的新鲜血液，成就了当下中国电影的骨架。他们自觉地关注着现实的流向、人心的躁动。用朴拙却又充满力度的电影语言，去苦吟，去哀叹我们这换汤不换药的年年岁岁。

他们的大部分作品，对于更宽泛的受众而言，是无缘在电影院里与他们作亲切会晤的。这是他们的无奈，也是中国电影不得不面临的窘境。虽然贾樟柯、宁浩、曹保平也算成功地浮出海面，但就是他们，也很难顺风顺水、尽情尽性的接连发力。这诚然不能归于他们创作力已处萎缩期，而是与我们不断刷新票房神话的中国电影大市场息息相关。

电影影像范文第8篇

[关键词]武侠电影；影像；传统文化

2001年，华人导演李安以一部《卧虎藏龙》在西方掀起了“东方武侠热”，神秘悬奥的武侠宗义与美仑美奂的画面，带给西方人一种全新的影视景观，同时也为他们打开了一扇窥探中华文化的偏窗。《卧虎藏龙》在西方的成功，大大刺激了早就有奥斯卡情节的国内导演，于是2002年有了张艺谋倾心打造的武侠巨制《英雄》，有了何平紧随其后以“大片”理念拍出的《天地英雄》，随后又有了张艺谋的第二部武侠片《十面埋伏》，以及陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》，更有甚者，一向以题材类型多变著称的张艺谋居然再次染指武侠电影，他的第三部武侠大片《满城尽带黄金甲》亮相。一时间，国内导演久积的武侠情结似乎成泛滥之势，中国最具票房号召力的导演几乎都在涉足武侠电影。更值得一提的是，这些武侠电影又都是以“中国大片”的概念来进行制作和运作的，过亿计的投资，堪称强大的制作班底，非凡豪华的场景设计，叹为观止的武打特技，再加上铺天盖地的宣传炒作以及不断爆出的花边新闻，这样的事实使得武侠电影在实际操作中与中国电影大片画上了等号。

而有意味的是，由《英雄》一片开始，中国电影既开启了大片时代同时也造就出中国大片特有的弊病：台词的生硬古怪，情节的经不起推敲和漏洞百出，脱离剧情的暴力和色情渲染，为视觉而视觉的刻意。尤令人不解的是这样的弊病居然成了可传染的“非典”，一部接一部的电影大片被感染。于是，这些电影便又造就出另一种景观：公映前的宣传炒作与公映后的负面反映同样声势浩大。而一个隐含的危机则是，如此反复，观众的热情和耐心还有多少?作为中国电影走向市场的引领者，我们的武侠大片该怎么面对这样的问题，这似乎值得思考。也正是基于此，对这些电影中暴露出的弊端加以明确，才具意义。

一、电影台词古今语法混杂，中西词汇杂糅，成为最大硬伤

许多年以前，针对电影理论上“影戏观”的过度影响，为了探索电影作为一种独立艺术的道路，电影前辈提出了丢掉戏剧的拐杖，强调要注重电影本体性的研究。而现在的情况似乎是要再“丢掉文学的拐杖”。不可否认，作为一门视听一体的艺术形式，电影与戏剧和文学有着不同的表现方式和技巧。但是，我们也得承认，世界上任何一种艺术都不可能完全脱离对其他艺术形式的影响和借鉴而孤立存在，艺术在本质上是相通的。正是从这个意义上来说，当年第五代电影人对“影像”的专注其实是对“戏剧观”独占影坛的反诘，而当这种反诘不加节制或是过度自恋的时候，事情就走向了反面。反观当年备受推崇的众多作品，影像的突出表达并没有牺牲电影的戏剧和文学性为代价，今天的情况似乎已经不是这样了。“现代戏剧与影视的造型面临的最大问题是文学内涵的失落，这表现在下述三个方面：情节(行动)解体导致人物形象支离破碎；对有声语言作用的忽视、贬斥和扭曲；作品整体缺乏诗的意象。”

作为电影艺术中最基本的也是最具文学性的电影台词，在今天中国的武侠大片中居然成为了一个问题，而且是最令观众不满的问题。当听着片中的古人间或脱口的语法混杂中西词汇杂糅的不伦不类不生不熟的台词时，观众便被生带出银幕世界成为了真正的旁观，而创作者所精心营造的情景氛围也便瞬间瓦解。若对此现象加以考查则可发现，这样的台词问题是随着中国电影大片的诞生而诞生的，从最早的《英雄》里面无名对秦王说出“长空与飞雪曾有一夜之情”开始，到《无极》中充满话剧风格的现代台词，如光明大将军的“我被你感动了，因为你永不放弃”以及鬼狼的“真正的速度你是看不见的，就像风起云涌、日落生息，就像你不知道树叶什么时候变黄，不知道你的孩子什么时候长出第一颗牙，不知道你会什么时候爱上一个人。”再到《夜宴》里面杂糅有莎士比亚戏剧、冯氏贺岁片、现代诗话流行语等诸多风格为一体的电影台词，诸如“天才的艺术家!朕很欣慰”“你贵为皇后，母仪天下，睡觉时候还蹬被子，受凉了吧。”“是你的复仇之火让你穿越死亡之谷，还是你的忧郁打动了女人?”“在你之前，我不困惑，但在你之后，我困惑了。”等等，实在是让喜欢中国武侠电影的观众不敢恭维。电影台词，这一电影从业者最基本的入门贯口竟然一再地让中国大片备受口实，实在是让人费解，个中缘由，或许只有创作者明了，但有一个事实是，作为叙事手段的电影台词，没有受到这些电影人应有的重视。

二、故事设计缺乏合理性，情节漏洞多

说电影是一门叙事的艺术，大概不会有人反对，虽然叙事不等于讲故事，我们也不否认电影史上曾诞生过“不讲故事”的电影(如西方的一些先锋派电影)，但是对于一部商业电影而言，故事讲的好坏则是至关重要的。这一点，在以商业电影称霸世界影坛的好莱坞是再明白不过的事情，甚至已经成为了他们的商业大片成功的金科玉律，《泰坦尼克号》是这样，《拯救大兵瑞恩》《角斗士》同样是这样，甚至就连取材他国文化加以改造的影片也是这样，如《一千零一夜》《花木兰》等，而反观近几年我们的商业大片，却在这方面欠缺有加。故事情节设计缺乏一定的合理性，一厢情愿和牵强生硬之处不在少数，而一些剧情方面的漏洞更是成为备受观众指责的硬伤。

电影《英雄》可以称为中国第一部武侠大片，但是整个影片却是建立在对中国武侠文化曲解或是反诘的基础上的。心系和平、胸怀天下，暴君秦始皇居然成为了天下侠士们误解的真英雄，而无名那没有刺出的一剑则让长空、残剑、飞雪之辈的慷慨献身变的滑稽；曾拍出过风格独特的武侠电影《双旗镇刀客》的导演何平，却给他的带有写实风格的《天地英雄》设计了一个科幻式的结尾：危机时刻，舍利佛光显世，于是一切邪恶恩怨全都泯灭；而张艺谋的第二部武侠电影《十面埋伏》，在情节铺设上远不如与之剧情相仿的《无间道》来的细致，片尾的“大雪突降”和“小妹复活”的生硬设计则让原本就简单的古代三角恋的故事更加经不起推敲；再看以“魔幻武侠大片”示人的《无极》，用“馒头”和“满神”来引发和推动一个宏大到可以普度众生的故事实在是莫名的牵强。当结尾处，昆仑带着倾城飞升在时间回流的浩瀚星空时，整个电影便和观众一起迷失在一片虚无之中。如此稀松的情节，难免会在民意畅达的网上流传出《一个馒头引发的悲剧》的戏谑之作；而一向以“会讲故事”著称的冯小刚，此次的更弦之作《夜宴》，因为没有了喜剧的打圆，也在情节设计上暴露出受人把柄的缺陷，除了影片最后的那没有出处的致命一击令人费解外，中国传媒大学的胡克教授还指出了《夜宴》当中的两处硬伤：一是为了得到皇位毒杀哥哥的厉 帝并不是一个仁慈的皇帝，这样的人会为爱情，会为内心的谴责而在大庭广众之下自杀吗?二是殷隼率众雪地营救太子时，正是一片旷野，殷隼是如何知道御林军会在这里动手杀太子，而且合围的那样精确，形成了以御林军为圆心的包围。如果这里不是一片开阔地而是一个山口，如果说设伏人身上不是覆盖着厚厚的雪，这点还能说得通。

以电影《卧虎藏龙》引发国内武侠电影世纪风潮的华人导演李安在第九届上海国际电影节金爵国际电影论坛上曾说：不管是好莱坞电影，欧洲电影还是中国电影，并不重要，“重要的是一个好的故事讲给大家听。”希望这一简单而又简单的道理能给我们的大片以启示。

三、人物塑造表面化，艺术形象单薄空洞

文学是人学，而电影艺术又何尝不是。回顾中外电影史上堪称经典的作品，哪一部没有为我们留下经久难忘的经典形象?也许，随着时光的流逝，电影中的一些情节我们记不清了，但是那一个个充满个性魅力的人物形象已深深地刻印在我们心底，任岁月淘洗，却依然鲜亮。比如《偷自行车的人》中的主人公安东・西里，《乱世佳人》中的斯佳丽，卓别林系列电影中的夏洛尔，比如《一江春水向东流》中的素芬，《早春二月》中的萧涧秋，《小兵张嘎》中的“嘎子”等等。“与小说同属‘叙事艺术’的影视剧，也应把人物置于最重要的位置上，因为情节结构、有声语言和视听联觉造型在影视剧中固然重要，但是人物形象创造却是这一切艺术表现的目的，人物形象是审美意象的集中表现，特别对影视剧来说人物形象更是其出发点和归宿。”

对照我们最近的几部大片，人物塑造着实欠缺，甚至就连一向注重人物刻画的张艺谋也在自己的大片中“集中精力搞画面搞场面”去了，于是，一个个被精心包装的人物形象因为没有了性格情感的专注刻画而成为了华丽的道具，于是，当剧中人为爱为恨痛哭苦流涕自杀自残的时候，观众只觉得做作。电影《十面埋伏》中，无论是飞刀门的卧底还是官府的捕头，几乎都成为了导演用以展示影像的道具，当冒着死亡危险的飞刀门的卧底发现自己的女人竟然爱上了捕头的时候，只能用所谓的“我等你三年难道抵不过他陪你三天?”这样的简单诘问来陈述自己三年来的遭际，实在令人感觉空洞。而电影《无极》中，大将军、昆仑、无欢、鬼狼和倾城，在关于爱情、权利、背叛、民族、命运、抗争等的诸多宏大主题下全都变成了飘忽不定的符号，除了迷失还是迷失。有影评人曾指出，如果电影把精力放在昆仑一个人身上，好好地加以刻画，凭借陈凯歌的实力，应该是一部具有震撼力的电影。然而，这只能是假设，当人物一个个飞在天上的时候，观众只好抬头观看。如此怠慢电影的人物塑造，要么说明创作者的急功近利，要么说明其贪大求全。而想想当年的《红高粱》中的“我奶奶”，《秋菊打官司》中的“秋菊”以及《霸王别姬》中的“段小楼”和“程蝶衣”，个个性格鲜明、形象丰满，至今令人怀念，今昔对比，实在让人感叹!

四、片面追求视听奇观，刻意为了场面而场面

作为一种现代艺术，电影在科技的强大支撑下，视听效果得以不断强化。通过电影特技，人们看到了梦中的幻像，看到了远去的历史和不曾谋面的未来，甚至看到了人们无法想见的视觉奇观。应该说，这是电影艺术的进步，它丰富了电影的表现功能，但是当把电影技术不加节制的使用时，情况就发生了变化。电影叙事，不仅靠精美的画面、新奇的场面、迤逦的音乐，更应该靠流畅的故事以及寄予人类情感向度和生命哲思的理性探求，这已经是被电影艺术自身发展道路所证明过的事实。就我们的电影史来看，从早期的电影被称为“杂耍”到“影戏”再到一步步丢掉戏剧拐杖自己走路，电影不是仅仅依靠视听表现才成为被大众接受的艺术的。然而今天，面对好莱坞大片的进逼，我们的商业电影大作似乎要走回历史的起点。我们不否认《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》等影片中足够流传后世的经典场面的优秀之处，但是我们不能因此而放弃对电影艺术整体表现的要求，特别是当这种对画面场面的追求以牺牲其他艺术元素和功能而成为一种刻意的时候。有人说，目前中国的电影正在从灵魂走向躯壳，从内容走向形式，逐渐符号化了。画面、音乐、动作、造型等等，似乎一个比一个好，一个比一个美，美的让人厌倦。《英雄》是这样，《十面埋伏》是这样，《无极》也是这样，就连一向以讲故事擅长的冯小刚也在自己的豪门《夜宴》中，表现出同样的倾向。其实《夜宴》中有不少动作场面看起来都很勉强，比如将皇后设计成武林高手就很没有必要，实在有为打而设计。而皇后与太子一见面就来上一段打斗以及御林军兴师动众的自杀场面，实在是形式大于意义，另外将杖毙设计得如此夸张更是令人咂舌，事实上这一刑罚只需要表达出残酷性便可以，没必要让人飞上翻下的，将大量的动作场面都设计的极尽华丽，反而减弱了影片依照历史悲剧的厚重感。针对这种现象，曾有人撰文指出，电影如果一味炫技，一门心思营造“视觉冲击力”，营造出的只会是感观审美疲劳。任何艺术只有关注社会，关注人生，才会拨动观众的心弦。

对比李安的《卧虎藏龙》，或许我们能看得更清楚。《卧虎藏龙》里也有“武”有“侠”，也有精致的画面和商业化的特技，然而，李安并没有为了场面而场面，他的场面设计都是紧紧围绕一个内核来展开的，那就是中国武侠文化丰富的意蕴和中华文化中儒、释、道等宗义内容，这样就使这部电影承载了更多的东西，也使武侠片摆脱了纯粹的画面展示和暴力打斗而上升为一种文化的表达，一种伦理、道德的纠结和拷问。

或许有人会说，这是商业电影，没有必要追求思想内涵道德意义之类的深刻东西，现代人需要的就是放松和刺激，就是要有视听冲击力，这看似合理的辩解事实上却是对商业电影的曲解。商业电影是要好玩好看，有视听冲击力当然不错，但是电影作为一门综合艺术，它的艺术元素和表现方式都不能脱离电影叙事的根本而存在。为场面而场面的结果只会降低电影艺术的表现力，而观众难免不会产生审美疲劳，这一点无论对商业电影还是艺术电影都是一样的。反观好莱坞电影商业大片，如《泰坦尼克》、《勇敢的心》、《珍珠港》、《蜘蛛侠》，哪一部不是在视听上作足了功课，然而，好莱坞却并没有为了技术而放弃叙事，没有为了画面而丢掉文学，电影的故事情节的建构铺陈、人物性格、心理情感的细腻刻画，始终是电影的主体。

五、着力渲染，热衷各式非正常恋情的编制

林语堂在分析中西艺术的差别时，曾说过一句非常有意思的话，他说：“中国艺术的冲动发源于山水，西洋艺术的冲动发源于女人。”而今天的情况似乎有些不同。当最具有中国传统文化意蕴的武侠电影一再地热衷于渲染和各种非正常恋情的编制的时候，武侠的精髓已在悄悄地变味。可以看到，以艺术之名创作的所谓的“激情戏”，在这些电影中丝毫不逊色于打斗场面的奢华：《英雄》中出现了有“侠客”之名的“残剑”，为了报复“飞雪”而自己丫鬟的场面；《十面埋伏》中多次出现章子怡和金城武草地里“野合”的香艳场面(有人曾做过统计，整个剧中章子怡曾五次露肩，其中三次被金城武按倒在地，一次被刘德华按倒在地，一次是自己洗澡)，《无极》里面也有光明大将军和倾城滚作一团的激情处理，而《夜宴》里面更是有让观众血脉贲张的皇帝为半裸的皇后“推油”的场面以及背部的皇后进行沐浴的场面。如此艳俗的场面设计除了可以用来进行商业炒作和满足观众所谓的窥视欲之外，实在是有悖于“发乎情止乎礼”的东方式的情感表达，更与武侠电影应有的“侠骨道义”相抵触。而针对张艺谋的《满城尽带黄金甲》中过分暴露的人物造型设计，有人撰文《中国电影冲奥，是该用“”还是“巨儒”?》以此来表达看法，虽然言辞有些激愤，但其个中道理还是值得品味的。

应该说，作为最具民族特色的类型电影，武侠片的魅力就是在于其中赋有的中华传统文化和中国人的传统审美观念，正如上海大学影视艺术技术学院的金丹元教授所认为的那样：“中国美学思想中最具特色的，是源自先秦的‘儒道互补’和隋唐以降的儒、道、佛三教合流所形成的多重义理并举及其审美思维。这在当代武侠片中都有不同程度的体现。从《少林寺》至《新龙门客栈》，无论是大陆的还是港台的，武侠片始终在华语领域占有相当大的市场份额。人们要看的难道仅仅是穿着古装，演绎悲欢离合的帝王将相、得道高僧、娟妓优伶、太监门宫?实际上一个重要因素是，人们从武侠电影中往往可以看到被夸张了的历史的缩影和虚虚实实的传统文化的脉络，从而满足了对民族史和民族性的认同。”理论是灰色的，但对中国大片而言，这道理却是切中肯綮的。

也许是对中国的大片寄予了太多的厚望，所以才会如此尖刻，但不管是厚望也好尖刻也罢，对中国电影的信心是不曾改变的，作为中国的电影观众，真的希望看到能够感动我们心灵的自己的大片，而不是在现影后的失望中再次神伤!

电影影像范文第9篇

【关键词】 电影　剖析　意象

张艺谋的电影重意象。《大红灯笼高高挂》既可以说张艺谋导演的代表作，同时也是他作品中思想表达的丰富性、电影语言的生动性和电影画面的可视性结合完美的一部优秀之作。

一、从情节设计上看

全片通过季节的转换，导演将整个故事分为了四大块来讲述颂莲在陈府命运的变换，细心的观众不难发现单单缺少了春天，它象征在陈家这个阴暗封闭的封建大家庭中挣扎的女人永远得不到春光普照，暗示颂莲从一开始就是悲剧。颂莲是在夏天被娶进陈府的，在这个夏天，她基本上处于一人得宠的状态，如点灯之后将早饭端回去吃，说明老爷曾经非常宠爱她。其中也有一些插曲，比如因为老爷摸了雁儿，颂莲生气，不理老爷，这预示着颂莲在得宠的时候即隐藏着危机却不知。当她被梅珊叫去打麻将，则错过了同老爷和解的最佳时机(老爷就是见颂莲不在，吩咐点二院的灯)。死人屋的意象在这一阶段即出现，预示着颂莲最终悲剧性的命运。秋天，因为笛子事件更加深了颂莲和老爷之间的矛盾，因此，在这个本应是收获的季节里，颂莲没有盼来希望出现的怀孕。于是她只好假装怀孕骗取老爷的宠爱。观众其实已经大致猜出了她的命运。秋天落下了帷幕，悲剧即将上演。很快在冬天，颂莲的假怀孕被发现，命运急转而下，被封灯。之后，因为她一系列的言行，直接导致了雁儿和梅珊之死。在这一节里，死人屋的意象多次出现，加深了颂莲命运的悲剧性氛围。当颂莲因为说出老爷让人杀死梅珊的真相，被老爷定位为疯了，她在大院里已经彻底丧失了生存的地位，因此她只有在梅珊的屋子里，才能感受到自己的存在。预示着现实当中自我的丧失，只有在死人的世界里才感受到存在。

第二年的夏天，颂莲彻底疯掉，此时五太太被娶进门，又开始了新一轮的女性命运的悲剧重演。

二、从道具和场景设计上看

红灯笼是电影里用的最多的一个意象，点灯一灭灯一封灯，预示着人物命运的转换。红色象征红火、喜庆，在这部悲剧片里面更显得刺眼。另外还有死人屋的意象，一再地预示人物最终的悲剧性结局。大宅院的高大、幽深、封闭、逼仄、曲折门之笨重都预示了封建力量的强大和无法突破。颂莲第一次进陈府大院时。在一面刻满礼义道德的匾额的背景下出现，也象征了封建力量对主人公的压制与扼杀，而封灯的罩子象征了封建力量的强大和威严。

三、从镜头的运用上看

从影片一开始就运用长镜头，以一个特写镜头定格在颂莲的面部，与她对话的继母始终隐藏在镜头之外。2分16秒，当颂莲说完“女人不就是这么回事儿嘛”开始，到2分43秒，镜头始终定格在她的面部，人物表情冷漠，泪水渐渐滑落，而背景音乐(娶亲声)却渐渐响起，预示着人物悲剧命运的开始。

我觉得张艺谋在影片中大量使用长镜头，主要为了保持叙事时空的完整性。如颂莲去拜见府中众人这一节，就是典型的长镜，它调度纵深的场面，以跟镜为主，移镜为辅，紧随人物之后，随人物缓慢行进。将陈府的幽深、狭窄表露无疑，给人一种沉重感。

给我印象深刻的是在影片的结尾处。三太太梅珊被秘密处死时，使用了主观镜头，即通过颂莲的“眼睛”让观众来直观楼上的凶案，通过与人物的面部特写镜头快速切换显得很有感染力，将女主人公不安、恐惧的心情充分传递出来。结束时，镜头逐渐拉出近景至中远景，颂莲在庭院中来回走动，大面积的蓝和红灯笼紧紧框住她的活动压抑与封闭发挥到了极致，颂莲的悲剧命运早已注定。这些镜头给观众留下深刻的、难以磨灭的印象。

影片整体都是平稳的推拉摇镜头，有大量的定格，特写，并且有意地把人物或画面注意的中心置于众深空间，又以左右的两面墙或景物来造成逼仄、压抑的感觉，符合影片深沉、苦闷、压抑、悲凉的基调。

四、从画面构图看

影片讲述的是一个发生在封建地主宅院中的故事，导演抓住这个特点，将镜头从头至尾都放在院子里，让观众永远看不到院子外面的世界，给人一种透不过气的感觉。导演通过这种空间构造，为影片塑造了一种压抑的气氛。这种气氛与本片的悲剧色彩是完全契合的。

这种呆板的建筑形式就像是陈府的各种府规一样陈旧、僵硬，没有一丝生气。导演通过镜头将陈家大院变成了一个符号，一个象征着古板、呆滞并且严重压迫人性的符号。特别是在电影的最后，颂莲在院子中左右徘徊，镜头不断拉远，院子的全景逐渐出现与院子中渺小的颂莲形成强烈对比：她被包围在沈强后院之中，只能在原地一圈一圈的来回打转，却始终走不出这个院子。而且，导演始终将镜头俯视，使观众不能看见外面的世界。

影片经常将颂莲放在一个偌大的环境中，这种全景镜头无疑在讲述人相比与环境是多么的渺小，也说明了那个时期女人的地位是多么的卑微。女人们都在等着老男人的宠幸，而这位未露出真面目的老爷是本片最好的构思，他在暗处，看似屋里的主人，主宰这一切。实际也被现实主宰着。影片通过一系列的空间组合似乎在向人们强烈的暗示者一个信息：颂莲永远也不可能走出这个院子了，她将在这个院子里走完她悲剧的下半生。这一强烈暗示，使本片的悲剧色彩更加浓厚。

五、从色彩上看

基本上灰色是该片的主色调，大部分镜头以深灰色的天空、灰白色的地面，灰黑色的院墙，充塞观众的视觉空间。这种灰色的视觉意象带来的往往是一种沉重压抑缺乏生机的感觉。它是一种象征，象征着中国传统的封建礼教和婚姻制度对人性尤其对女性的压抑与束缚，观众在审美的共鸣中也无端觉得有一种受压抑的烦燥感。

在大红灯笼的照耀下的黑色，恐怖、荒凉和没有生机。对于黑色的恐怖莫过于封灯的情景，那一块块黑色的罩布无情地尘封了颂莲最后的一丝希望，并将之冰封于“黑色恐怖”之下。这是老爷的冷酷无情，是女性之间的相互残杀，是颂莲的悲鸣，更是那个时代女人们的悲哀。

白色既能给人一种纯净的感觉，在此片中却给人以恐怖的心理体验。三姨太在一个雪夜被抓，她在这遍野皆白、寒风凛冽的背景中走向死亡――“死人屋”。而颂莲在雪地野中呓语着“杀人啦”，从此行为疯癫失常。在这明亮圣洁的白色背景中。能够挑起观众心灵深处那一抹悲凉，能够更好地反观这个典型封建家庭的黑暗从而激起我们对这群妇女命运的深刻同情。

其中红色一直作为一根红线贯穿其中，使得冷暖色调和谐组合，营造出强烈的情感冲突，构成了全片的凝重而冷寂、饱含热情而又渗透罪恶的悲剧氛围，这种氛围又恰到好处地提升了影片的感染力使人油然而生一种历史的纵深感和沉重感。

六、从音乐上看

影片一开头以民族色彩浓重的锣鼓声起，韵味十足地随着颂莲的脸出现。从第一个镜头就宣誓了颂莲的悲剧命运，接着是她与继母的对话，没出现继母的形象只有继母的画外音预示颂莲无依无助的悲剧命运。

接下来的音乐是颂莲的新婚之夜女生的哼唱对比着点亮的红灯笼，红灯笼与阴森大院冷色调与暖色调对比，女生的哼唱加上颂莲的眼泪，人物的悲剧命运已成定局。

影片中最具有意象特征的就是锤脚的声音，它在整个大院中回响象征着地位和权利，其中还带着一种压迫感。这也是封建社会大家庭的写照――死气沉沉、毫无生机。

到了下一个春天，三太太已经被逼死。四太太颂莲也已经疯了，五太太又将迎来这样的命运，影片在女生哼唱，加上深沉的大提琴伴奏和锣鼓声的欢快声中结束，更加深刻地表现了人物的悲剧命运。

结语

电影影像范文第10篇

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

艾柯的“三重分节说”已经明确了影像作为符码，是没有所指的能指，影像所呈现的一切就是它的本义，在这时，它没有引申义。电影研究的出发点就是首先要厘清影像的本义，影像是先在的、确定的，影像本位就是确认影像的能指。而寻找影像所指是电影研究的第二阶段。因为任何引申义都是社会性、个人性的，是后在的。对引申义的研究就是对电影生产的研究，就是研究符码本义是如何转换成所指的。但是在电影研究中，这两者关系常常会混淆。麦茨指出：“影像语言的概念是一种抽象的方法论：这一语言在电影中绝不可能单独呈现，必定与其他指示意义的系统有所关联：文化的、社会的、风格的、领悟性的等。”这里所谓“其他指示意义的系统”就是影像的引申系统。这些指示意义系统往往以视像的形态即表征的形态呈现。什么是表征?表征就是呈现物与它所代表的物之间的联系：一方面，“图像、句子和思想在本性上并非表征”，因为单一的图像所表现的景象并不能确定其内涵，“表征只有得到解释才成其为表征，而且最终要能引起广泛的联想，也就是说，它应该有大量的潜在的表征内涵”，另一方面“词语、命题、思想和图像都是表征，它们表明了两个事物之间的一种联系”。可见，表征具有多样性、复杂性与多重性。显然，生活在不同的文化和历史语境中的人们，都有表征其自身及其生存环境的愿望，因此，“表征研究必须考虑到文化现象、哲学视角和意识形态规划的广泛的多样性”。显然，影像的双位共存其实就是表征的双位共存，为了表述清晰，我们这里将涉及到影像所具有的双位共存现象，表述为视像或表征的属性。从上面的引文中我们已经看到，影像与表征在某一部分是重合的。