电影中的艺术手法范文

电影中的艺术手法篇1

［关键词］ 蒙太奇；电影；剪辑；组合；表现力

电影出现于1895年，是在近代科学技术相当发达的基础上诞生的。摄影技术的创立，电力、机械、玻璃、化学等工业的发展，为其诞生创造了条件。电影在发展过程中吸收并综合了戏剧、文学、美术、音乐、舞蹈等艺术成分，也综合了摄影等许多科学技术手段，是将艺术与科学相结合的一门综合艺术。它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。用自己特有的艺术手段来刻画人物，叙述故事和揭示主题。

画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

卢米埃尔、梅里爱、格里非斯、普多夫金、爱森斯坦等人对电影的发展做出了极大的贡献，蒙太奇的表现力在电影艺术中也逐渐突出。

这里主要分析蒙太奇手法在电影中的艺术表现力。

首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法语montage的音译，原是建筑学术语“构成，装配”之意，后来运用在电影艺术上指镜头的剪辑和组接，即指按照一定的构思，把按景别拍摄下来的内容分散的胶片通过剪和接，构成完整的影片的方法。当然，它的意义和表现力远比几句话要深刻得多。蒙太奇是电影艺术最突出的形式特点。［1］

初期电影：当卢米埃尔兄弟(法国电影发明家，导演)在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离(或者说是剧场的中排观众与舞台的距离)，把人的动作从头到尾一气拍完。

1895年卢米埃尔拍摄的《水浇园丁》如下讲述：

在一个花园里，树木和草丛十分葱郁，一位园丁拿起一根长长的水管，开始给花草树木浇水。这时一个小男孩走过来，出现在园丁身后，乘园丁不注意，用脚踩住水管。水断流了，园丁奇怪地低下头检查水管，他把水管口对准自己的眼睛看了又看也没看出什么究竟来，这时，男孩把脚缩了回去，水猛地喷射出来，全冲到园丁的脸上，园丁回头看到了搞恶作剧的男孩，生气地扔下水管跑去追打他……

内容简单拍摄片段的活动景象，由一个连续不断的镜头拍摄。没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与更新组合，影片的背景显得杂乱无章，演员的演技极为简单，动作过于迅速，纯粹是一段现实生活中发生的喜剧性片断，是自然主义的记录，但它堪称为当时最成功的影片。可以说，这是最早故事片的雏形，尽管它的电影语言简单而贫乏，仍是后来一切喜剧片的胚胎和原形，对于以后的电影艺术奠定了基础。

梅里爱，法国电影导演,世界第一位电影艺术家.开创了与卢米埃尔“捕捉自然”相对立的另外一种风格。他把不同场景上的镜头连接在一起。他的影片是电影成为艺术的第一步。但他过分拘泥于戏剧美学，模拟观众在剧院看戏的视觉效果，没有使用景别、视点的变化，没有产生具叙事、表意作用的蒙太奇。

美国导演格里菲斯是第一个自觉使用蒙太奇的人。他在影片?the fatal hour?(1908)里第一次采用了平行剪辑的手法在高潮段落营造紧张感。《党同伐异》(1916)中那段妻子救丈夫的情节的组接方式，一直被后来的电影家津津乐道，并被称为格里菲斯的最后一分钟营救(griffith?s last minute rescure)法，即通过两个场面的交替切入制造悬念，加强节奏。［2］24

可以说早在电影问世不久，格里菲斯等人就注意到了电影蒙太奇叙事表意的作用。后来库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，将蒙太奇提升到美学理论的高度。他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。他们摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像记录技术走向一种影像创造艺术”，开启了电影的蒙太奇时代。［3］

电影发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇”。蒙太奇是电影艺术所特有的表现手段和最突出的形式特点。通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间和空间的运用上取得极大的自由。

例一：

画面一：一双穿黑雨靴的男人的脚在楼梯；

画面二：五楼上亮着的窗户五秒钟后黑下来(伴以女人的尖叫声)；

画面三：救护车与警车接踵而至(伴以警车、救护车的尖叫声)。

三个画面组合在一起，观众开始联想、揣测和判断：发生了一起谋杀案，凶手可能是那穿黑雨靴的男人。产生了“1+1=3”的效果，极具感染力。

例二：1920年前苏联电影导演、理论家库里肖夫剪辑的经典影片片段：

画面一：一个年轻男子从左向右走来(地点是国营百货大楼)；

画面二：一个年轻女子从右向左走来(地点是果戈理纪念碑)；

画面三：两人相遇，握手(地点是大剧院附近)，男子用手指着；

画面四：一幢宽阔台阶的白色大建筑物(事实上是白宫)；

画面五：两人走向台阶(地点转成救世主教堂)。

几个毫无关系的片断，经过导演的巧妙安排，蒙太奇的分析组合功能充分地体现了出来，达到电影的叙事和表意。［2］24

早在1916年，库里肖夫就开始致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一项有名的镜头剪接实验被称为“库里肖夫效应”。

他给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个静止且毫无表情的特写镜头，分别接在放在桌子上的一盆汤、一个小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老妇人尸体的镜头前面，结果出乎意外，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出沉思的表情，看到游戏中的孩子时表现出轻松愉快的微笑，看到老妇人尸体时却沉重悲伤。而实际上在这三种情况下，演员的表情是完全一样的，这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。由此，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。两个镜头相接就能产生新的含意。这就是所谓的库里肖夫效应。

他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。

苏联电影导演，艺术理论家、教育家爱森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。这不是简单的一加一，而是一个新的创造，大大丰富了电影的艺术表现力，增强感染力。例：战士牺牲了，连接一个劲松的镜头，产生了英雄虽死犹生如松柏常青的意念；卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含意。

所以，爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”［4］ 。

电影制作中，艺术家们根据剧本主题的需要、情节的发展将影片所需要表现的内容分解为不同的段落、场面，分别进行拍摄和处理，再通过一定的艺术技巧，合乎逻辑又富有节奏地把它们组合起来，使其相互作用而产生连贯、呼应、对比、夸张、暗示、悬念、衬托、联想等艺术效果，构成一部完整的艺术作品。这就是运用了“独特的形象思维方法”即蒙太奇思维。

爱森斯坦同摄影师基赛合作拍摄的影片《罢工》，初步实现了导演的艺术设想：把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作灭绝人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现，作为对杀戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上，《罢工》为前苏联电影赢得了第一个国际奖项。《罢工》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。

《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶。片中“屠杀”桥段——著名的“敖得萨阶梯”被认为是电影史上蒙太奇运用的经典范例：一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去，另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众；然后是迈着整齐步伐的士兵举枪射击，然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击，让人震撼。影片中同为后世乐道的后一段落“跳跃的石狮子”，沙皇军队大肆屠杀敖得萨市民之后，波将金号战舰上发出的“愤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石狮、一只“抬头”的石狮、一只前足蹬起“怒吼”的石狮(只是敖得萨市政厅门口同一石狮的不同角度影像)，深刻隐喻了沙皇的腐朽统治连石狮都奋起抗议。这部作品被称为“有史以来最伟大的影片”，专意于强调剪辑的重要性，使蒙太奇手法产生了令人叹服的艺术效果。

匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹指出:“几个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于此问题，一个物理学现象给予我们极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质，其分子组成是相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么？研究结果证明：是因为分子排列不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可以产生截然相反的结果，这实在发人深省了。

当然后来电影诸多理论(如长镜头理论)的发展对蒙太奇不断提出了挑战和考验，这也同时是对蒙太奇理论的一次丰富和发展。蒙太奇的艺术表现力值得我们做更深入的学习和研究，从而使得蒙太奇的思维方式和美学理论达到更高的高度，为电影艺术达到更高的创作效果。

［参考文献］

电影中的艺术手法篇2

[关键词] 中国学派；动画电影；民族性

一、民族性的内涵

民族文化是一个国家的历史沉淀与民土风情相融合的体现，它可以通过一个国家的法律、文化、道德、人文精神来反映，同时也蕴涵在一些文学作品和文化现象中，艺术是一种极为重要的民族文化表达形式，艺术的民族性指运用本土的艺术手段来描绘人们丰富的现实生活，从而使艺术作品更加富有民族风格。民族文化是一个地方人民长期生活积累下来的生活经验、审美情趣、品质特征、意识形态以及文化传统。我国是一个具有悠久历史和多民族文化特色的国家，深厚的民族文化让人们的生活更加多姿多彩，例如地方戏曲、京剧脸谱、水墨丹青、剪纸皮影等。20世纪开始，这些元素就成为我国动画电影丰富的创作题材，不仅创作出很多让人印象深刻的动画角色，也让动画电影更加充满民族性和艺术性，形成了独具特色的“中国学派”动画电影，中国的动画电影创作并不只是机械地把民族元素与民族特色结合，也不是单纯地把多种艺术形式拼接在一起，因此在动画电影的制作过程中要注重艺术形式与文化内容的相互统一，否则创作出的动画电影只会显得空洞，让人无法深入了解作品中深厚的民族文化，任何文艺作品的目的都是为了向观众传递一定的思想和内涵，艺术形式是文化内容的一种载体，不是讲述一段故事就能表现出动画作品的内涵，而达到传播民族文化的效果。

二、民族性的艺术手法

（一）写实手法

写实是较早形成的一种艺术手法，创作灵感来源于人类某种意义上对自然的模仿，这也体现了艺术高于生活，但是却源于生活，写实手法是对民族文化的一种临摹，既要保持客观事物的真实性和特色性，又要让动画电影更加富有艺术审美价值，达到听觉和视觉上的最佳效果，写实手法最早来源于写实绘画，创作者需要深入理解民族文化底蕴和动画角色特征，从而才能更充分地体现出动画电影的民族性特征。

（二）夸张手法

夸张手法是艺术作品中比较常用的艺术手法，特别是在民族性动画电影中大量使用了夸张手法，使很多镜头充满了冲击力和刺激感，从而达到出人意料的画面效果，动画电影中夸张手法的使用，能够有效地制造幽默和搞笑的氛围。夸张手法能赋予给动画电影更强烈的艺术感，也是动画电影最独特的一种艺术形式，民族文化底蕴让动画电影具有更深厚的艺术感染力，例如《葫芦娃》中情景设计就惟妙惟肖地使用了夸张手法，从而给观众留下了深刻的印象。

（三）抽象手法

抽象手法是动画电影中最普遍的艺术形式，较之写实手法更加倾向于表达民族文化的内涵与精神，在动画电影中一般着重将角色的里层要素抽取出来，然后通过最简单、最朴实的方式体现出来，从而表达出一定的中心思想和主题，抽象手法在动画电影中属于难度较高的创作手法，需要创作者不仅仅能够理解民族文化的精髓，更要使表达出来的精神能与观众产生共鸣，具有带动观众情绪的作用。

（四）拟人手法

拟人手法是把事物人性化，把现实生活中一些不具有感情的事物加入人的特征和思维，动画电影中拟人手法的使用能让故事情节更加生动化和趣味化，动画电影中的很多角色都采用了拟人手法。

三、民族元素在动画电影中的应用

（一）戏剧在动画角色中的应用

戏剧是我国民族文化对世界影响力最大的艺术表现形式之一，也是中国传统文化的一个重要部分，被称为国粹，它独具魅力的表演形式成被历代人民所喜闻乐见，这也使得它在国际的剧台上独树一帜。中国戏剧、印度梵剧、希腊悲喜剧并列为世界三大古剧，在动漫电影中加入戏剧元素，体现出中国民族文化特色。20世纪后戏剧中的脸谱出现在大量的动画作品里，上海美术电影制片厂于1956年推出的动画电影《骄傲的将军》是由漫画家华君武担任编剧，特伟与李克弱共同执导的。影片中的将军形象就是借鉴了戏剧中脸谱的元素，因为它充满了浓厚的民族色彩，因此赢得了国际剧坛上连绵不断的称赞，并被誉为“中国学派”动画电影的代表之作。这部电影在1955年便宣告成立了摄制组，正式拉开了拍摄帷幕，创作者们为了探索民族文化之路，远赴北京、山东、西安等地搜集古代的绘画、建筑、雕刻等资料，经过长达一年的努力创作，才于1956年正式与观众见面。《骄傲的将军》作为中国民族动画电影的开山之作，奠定了戏剧在中国动画电影史上的稳固地位，《骄傲的将军》从创作手法上看是以京剧传统脸谱的表现形式为主，例如将军借鉴的是大花脸，而食客师爷则是二花脸。《骄傲的将军》这部电影的民族风格不仅仅只体现在脸谱上，同时也可以从语言和动作中感受到丰富的民族特色。在影片的一开始出现了将军打战凯旋的画面，朝中的大臣皆为他接风洗尘，将军伴着铿锵有力的鼓声，威风凛凛地迈上舞台，昂首挺胸地出现在观众面前。这和京剧中的霸王项羽的登场一模一样，这也是喜剧中常使用的出场形式，文武百官都在这位得胜的将军面前谄媚奉承，将军潇洒地抛起铜鼎、射下风铃，从将军的语言与动作上都可以感受到浓厚的戏剧韵味。文武百官聚集在将军府的亭台楼下，欢呼着给将军祝寿，而另一边则是美女在富丽堂皇的厅堂上献舞，影片采用了浓重深邃的色彩，来凸显出将军府的霸气，也会影片后面的故事埋下了戏剧性的伏笔。这部电影可以通过“临阵磨枪”这一成语形象地诠释了将军被胜利的喜悦冲昏了头脑，陶醉在自满的情绪中，花天酒地的生活让他逐渐地迷失了自我，消磨了意志力，他驰尘沙场的长矛束之高阅，缠满了蜘蛛网，而这位将军也因长期纸醉金迷的生活而变得发福，疏于练功的他连举一个百来斤的重物也憋得满脸通红，直到敌军已经逼近城楼之下，他才慌乱地去拿兵器，而此时的长矛已成了一根锈迹斑斑的废铁。无奈之下，将军只有束手就擒，这时的他再也没有以往那副傲慢、气势凌人的态度了。这部电影既反映了中国历史上为数不少的相似例子，又很好地运用了民间的脸谱元素，弘扬了我国传统的民族特色，对我国民族动画电影事业具有非常大的影响力。

（二）水墨绘画在动画角色中的应用

水墨动画对中国动画电影也有着不可忽视的贡献，在电影创作中引入中国水墨画的元素，可以为画面增添轻柔高雅、虚虚实实的感觉，从而使得动画电影在格调上有了重大的突破，同样也是由上海美术电影厂在1960年第一次推出了将水墨加入创作的实验片段，同年成功地完成了我国第一部水墨动画片的拍摄，名为《小蝌蚪找妈妈》。片中的动画形象皆来自齐白石的笔下，《小蝌蚪找妈妈》在当时红遍了整个世界。我国水墨动画电影《山水情》是以传统文化的道家思想为主线，描绘出道者与世无争、修心坐禅的现实生活，片中轻熟的古琴技艺与水墨技法不禁令人称赞佩服，画面优美而富有民族性折服了大批的动画片资深人士。《山水情》是一部划时代的动画电影，创作手法既含蓄又苍劲，作者通过空灵的意境中向我们传达了他的巧妙构思和传统文化精髓，体现了我国水墨画艺术家的画工娴熟。一首优美的古琴伴奏让这部美术片富有更加深邃、高尚的人文情怀，《山水情》作为一部充满了诗意的山水美术片，同时也让观众陶醉在水墨画中的山水风景之中，而流连忘返。这部电影创作于1988年，较之同一时代的其他水墨动画作品得到观众更高的评价，人们叹服影片中把水墨画中的事物表现出亦静亦动的高超技艺，从而有一种心旷神怡、和谐安乐的感觉，把少年的一首古琴演奏作为片尾曲使得动画电影画面更加活灵活现，表达出了少年对老者的敬仰之情与师徒之间的欢乐，让每一个观众都能在一片山水中感受到大自然的静谧与安宁，《小蝌蚪找妈妈》是用水墨画的形式来描绘动物可爱机灵的动作，使得水墨动画更加灵动、富有生命力。而《山水情》则让水墨画的意境更加优美，向世界展示了中国民族文化中的自然之美。这部电影被称为我国水墨动画的最后一部艺术精品，而之后的动画电影则由动画电影低龄化走上了电影商业化道路，逐渐在动画电影发展的浪潮中迷失自我。

（三）剪纸皮影在动画角色中的应用

剪纸是我国最古老的民族艺术之一，也可以成为剪纸，它最早起源于公元6世纪，窗花和剪画创作出的艺术作品虽然看上去基本相同，但使用的工具的剪裁手法却存在很大的区别，人们把它统称为剪纸艺术。剪纸在视觉上给人带来一种透空、优美的感觉，因此被称做是一种镂空艺术。皮影即是灯影，人们把兽皮制作成人物形象在灯光的照射下隔着布幕演绎民间的故事，表演者只需要在幕后操作剪影、配乐、演唱等，在那个没有电视、影碟机，尚不发达的年代，皮影戏就成了最受欢迎人们欢迎的娱乐活动之一，剪纸动画片是借鉴了民间剪纸和皮影戏文化发展而成的一种动画艺术电影，也是我国具有民族性代表的动画形式之一。《猪八戒吃西瓜》是由万氏兄弟创作的电影，也是我国第一部以剪纸艺术为基础的动画电影，动画片中的角色则是根据皮影戏中的人物来塑造的，正因为它融合了剪纸皮影艺术元素的精髓，为影片增添了浓厚的民族风格，从而取得了非同凡响的成功，向《金色海螺》《济公斗螺蜂》《猴子捞月》等都是同一时期有名的剪纸动画电影，剪纸艺术为我国乃至世界的动画影坛作出了杰出的贡献。

（四）中国年画在动画角色中的应用

年画是中国最传统的一种艺术形式，它的创作灵感来源于古代民间的“门神画”，清朝时期，被称为“年画”，是保存了民族特色的一种绘画形式，人们在过年或春节时就会用年画来装饰环境，来增添家中喜庆的气氛，并寓意来年能够吉祥如意、生活红火。年画是我国民间文化艺术的开端，它是我国历史上民间生活、信仰、风俗习惯的一种反映，人们春节时在自己家的门上贴上门神画，以求来年能够家宅平安、万事顺利，同时也有避邪之意。动画电影《哪吒闹海》就是一部借鉴了年画的艺术形式，正是它独特而具有民间风格的创作手法，让它在1983年获得了菲律宾马尼拉的国际电影节上的特别奖、宽银幕动画片奖等。影片中角色采用了受民间喜爱的红、黑、绿等色彩，哪吒身着红色肚兜，一双乌黑而有神的大眼睛，具有勇敢、正直的性格特征；而东海龙王则身着一身浅绿色的衣服，也与其阴险狡诈的个性相称；托塔李天王一身红袍，体现出了他身份显贵，具有大将之风。同时李家整个色调浓厚庄重，则以暖色调为主，给人一种朴实的感觉。影片中的人物也因个性、身份的不同，在形象色调上也有不同，这部电影把历史与神话相结合，同时也传播了我国深厚的文化底蕴，体现了动画电影的民族性。

[参考文献]

[1] 窦仲军.论中国动画电影发展三要素[J].电影文学，2011（08）.

[2] 陈崇刚，罗.中国动画电影的民族风格探析[J].电影文学，2011（09）.

电影中的艺术手法篇3

[关键词]文化视野；美术电影；发展

中国是一个有着悠久历史的文明古国，也是世界上惟一没有中断过传统文化的国家。中国的文化博大精深，历经千载，给我们留下了极其丰厚的文化遗产，为美术电影这门外来艺术的创作与发展提供了一份得天独厚的宝贵财富，同时也为“民族化”提供了极其丰富的表现内容和形式。美术与许多艺术形式一样，看一个国家的美术电影是否趋向成熟，其中的一个重要方面，就是看作品中是不是更多包含着本民族的文化元素、艺术趣味和适应民族的欣赏习惯，也就是这个民族在其漫长的艺术发展道路上，是否已逐渐形成对客观对象的表现形式认知的美学原则。本文主要探讨在文化视野下，我国美术电影的发展，具有一定的现实意义和指导意义。

所谓美术电影，包括木偶片、剪纸片、折纸片等，是一种高度假定性的电影艺术。片中的人物，拟人化的动物、植物和生活道具的造型设计，如同故事片挑选演员，不过它的演员不是现实生活中的真人真物，而是以绘画造型的艺术手法来表现形象的主体造型和空间造型。艺术家通过丰富的生活经验和熟练的造型艺术技巧，充分运用夸张、神似、变形的手法，来表现角色的性格特征。并借助幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和愿望。那些生动有趣、个性鲜明的造型以及大胆的夸张和具有象征性色彩的表演动作，都极大加强了作品的艺术感染力。这也正是美术动画片一直长盛不衰的原因。

中国美术电影由于它具有独特的民族风格，在国际影坛上享有较高的声誉。随着时代的发展，我国的文化精髓开始逐渐渗透进美术电影，这使得文化视野下的美术片开始衍生出一系列特征，使观众印象深刻，回味无穷。

一、美术电影为我们创造了一个幻想的世界

美术电影常常把视众带进一个稀奇古怪的世界，有人把美术电影称为“梦幻艺术”和“魔术电影”。例如孙悟空的七十二变，哪吒的翻江倒海，他们都是神力无穷、魔法无边的英雄，可以来去于云烟缭绕的凌霄宝殿，遨游于晶莹透碧的海底龙宫，上天入海，无所不能。这些都是真人所难以做到的。富有丰富的想象力，这正是美术片得天独厚的特长，它不必去追求真人实景的逼真性，但可以展开想象的翅膀。

想象，本是艺术所共有的重要特征。高尔基曾说过：“艺术是靠想象而存在的。”当然，想象决不是单纯地让原有事物再现，而是一种具有创造性思维的功能。美术电影的想象，比起一般电影和戏剧来，有着更浓厚的浪漫主义色彩。美术片大都拍摄神话、童话等一类故事，也是这个缘故，它善于运用虚拟比喻、象征、夸张等方法来反映生活的本质，揭示生活的真理，颂扬真、善、美，鞭挞假、恶、丑，给观众以健康有益的美的教育。当然，神话和童话的这种想入非非，也绝不是毫无目的地胡思乱想。同志说过，“作为观念形态的文艺作品，都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物”。神话和童话的作品也是如此。

二、美术电影是一种形象生动的艺术

美术电影是以美术为主要手段的一种电影。如动画片以绘画为主要表现手段；木偶片，以雕塑和木偶为主要表现手段；剪纸片以剪纸工艺为主要表现手段。美术电影虽是一种“视听艺术”，但由于表现手法的特殊性，它主要还是一种视觉形象的艺术。19世纪80年代，当电影尚未问世时，动画片已诞生，当时是用一种手摇的活动影戏机（也可称为“西洋镜”）来演出的。就是把一张张动作连续的画片，通过不断变换，使其活动起来，法国摄制的第一部动画片《一杯可口的啤酒》就是这样产生的。即使到了有声片时代，美术电影仍然以艺术形象为自己的主要手段。这是美术电影本身的特点所决定的。

绘画、雕刻等造型艺术，本身就是一种表现力很强的艺术，如油画、版画、漫画、壁画、年画、中国画、装饰画、连环画以及石雕、泥塑等等，它们善于运用形象的手段，对生活进行概括、提炼和创造，产生许多优秀的艺术作品。所以应用造型艺术摄影的美术片。它在艺术形象上的生动性就有了保证。例如《大闹天宫》造型上不仅具有浓厚的民族特点，而且富有艺术的装饰美，从人物形象到背景陈设，都是奇趣盎然。它吸收了我国古代壁画和民间年画中许多优美的造型和色彩，再结合动画电影简练夸张的特点，创造了一种既是民族的又是新颖的独特风格。孙悟空的形象还吸取了中国京剧脸谱的装饰图案，使孙悟空的“猴、人、神”三位一体的性格特征更加鲜明。玉皇大帝的脸部，其眉宇神态也表现出中国古代帝王那种道貌岸然、故作端庄的典型性格。在背景设计上，一切奇山异洞、楼台宫殿，都汲取了我国古代建筑和庙堂艺术的特色，加以融化和创造，因此造型新奇，气势雄伟，给人身临其境之感。凡是一部成功的美术片，总是首先与它造型设计的成功分不开的，因为它充分发挥了造型艺术的优势，这样的影片在形象上已经有感人的魅力，如果再让它活动起来，赋予生命的性格，自然就更加动人了。中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》问世以后，在国内外都获得了很高声誉，就是因为中国水墨画所具有的高雅风格，在世界画坛上早已有着重要地位，而今又能让它栩栩如生地活跃在银幕上，这不仅是个新的创造，而且使水墨画艺术又进入了一个新的领域。这些都说明美术电影在形象艺术方面取得了新的突破。

三、夸张性和幽默感更为突出

在观众心目中，美术电影也是一种滑稽有趣的电影，这是因为它善于使用夸张的手法，而产生许多幽默感。

夸张，是美术电影表现手法上的一种不可缺少的手段，虽然任何艺术都需要夸张，但是美术电影在运用夸张上，比其他电影或戏剧更少限制。从内容到形式，从时间到空间，它都可以采取大幅度夸张的手法，取得出人意料的艺术效果。如木偶片《大萝卜》，为了夸张新培植的萝卜特别大，描述一家农民居然可以住在一个大萝卜里，成了“萝卜房子”。木偶片《胖嫂回娘家》，为了突出胖嫂粗心大意的缺点，又描述她竟然把地里的冬瓜误认为自己的婴儿。夸张就是一种强调，目的是要使所要说明的事物给人留下突出和深刻的印象。萝卜可以当房子住，就是强调它的“大”，胖嫂把冬瓜当婴儿，就是强调她的“粗心”。所以艺术夸张，无非是一种形象化的比喻。

美术电影的夸张，与漫画式的夸张是相似的。美国把动画片叫“卡通”，意思是“漫画”，所以漫画夸张的方法是美术电影（尤其动画片）创作的基本方法。它可以使人物在外形的塑造上更加别致和有趣，又可以在动作上超越正常人的活动规律，如手可以伸得很长，脑袋可以缩到脖子里去等等，最终使人物性格更加鲜明。

上海美术电影制片厂在1962年制作生产的美术动画片《没头脑和不高兴》属漫画类造型。影片故事情节幽默滑稽、生动有趣，人物造型结构简练、概括夸张、性格鲜明、特征突出。一个马马虎虎丢三落四，一个别别扭扭总唱反调的叛逆性格，均在造型形象上得以充分的体现。

夸张性总是带来幽默感，《三个和尚》就是一部幽默风趣的动画片。因为它把一个家喻户晓的民间谚语“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”表现得生动有趣，寓意深刻。影片中讲到庙里有了三个和尚的时候，不但无人挑水，连观音面前净壶中的水也抢喝一空，结果老鼠猖獗，终于引起一场大火。这部影片手法简练、妙趣横生，让观众从这些幽默的描绘中去品味，去联想，发人深省。

夸张和幽默，并非仅仅叫人一笑了之，而是着眼于刻画各种人物的性格。否则，形象和动化的夸张就失去依据，变得毫无意义了。

四、音乐成了美术电影重要的伙伴

美术电影虽然主要依靠视觉形象，但随着文化的不断发展，音乐在美术电影中也开始占有重要地位。因为美术片中较少使用对白，有的甚至不用对白，这样主要就依靠音乐来抒发感情和渲染气氛，音乐就成了画面表意的一个不可缺少的伙伴。观众看美术片时，可以眼看画面，耳听音乐，使画面与音乐融为一体。

美术电影自从进入有声片时代以后，许多动画艺术家总是让音乐在影片中发挥重要作用。早在40年代，美国的华尔特·狄斯耐摄制了一部动画片《幻想曲》，就是根据贝多芬的《田园交响乐》、狄卡的《小巫师》、史特拉文斯基的《春之际》、莫索尔斯基的《荒山之夜》、舒伯特的《圣母颂》等世界名曲拍录而成，成为一部以音乐为主体的音乐动画片。我国水墨动画片《牧笛》，同样发挥了音乐的重要作用。影片中的笛声和瀑布声都是用音乐来表达的。整个音乐采用江南民间乐曲的风格，具有浓厚的民族特征，意境优美。

五、写意类造型和装饰类造型更加突出

写意类美术电影造型经常出现在具有鲜明的个性特征、艺术色彩强烈、富有哲理内涵的动画片中。这类造型有时隐含在画面运动的过程中，有时是象形的，带有符号特征，多有象征性、随意性。上海美术电影制片厂1984年制作生产的《三十六个字》就是一部写意抽象类的动画片。三十六个中文字：日、月、云、雨、山、水、鸟、象等，编写了一段人与自然生动有趣的故事。

装饰类动画造型与写实类造型并没有质的差别，同样具有形象性特征。它一般是对物象作平面化处理。用变形、变式、变色的手法对物象做大胆的修饰。这类造型充满了想象，具有简练、淳朴、含蓄、浪漫、夸张的艺术特点和唯美的艺术倾向。上海美术电影制片厂1978年制作生产的《狐狸打猎人》是一部讽刺喜剧片。片中的人物造型采用装饰性的表现手法。中年猎人愚蠢、笨拙；老猎人勇敢、豪放；狐狸阴险、奸诈；狼贪婪、残忍。艺术家韩美林在设计人物造型时，注重用变形的手法，极大地夸张最有本质意义的部分，运用“脸谱化”“性格化”的造型手段，加之对色彩的巧妙运用，使造型形象得以高度凝练、集中。

美术电影是少年儿童的良师益友，它可以给孩子们丰富的知识，陶冶他们高尚的情操。由于它具有童话般的幻想，漫画般的夸张，鲜花似的色彩和动人的音乐，对儿童少年具有极大的吸引力。文化视野下的美术电影发展得更加卓越，其中包含的优秀思想必能起到教育作用，这是我们应该加以提倡的！

[参考文献]

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[6] 潘晓伟.回望中国美术电影的艺术形式与民族风格[J].电影文学，2007（19）.

电影中的艺术手法篇4

［关键词］ 吴贻弓；电影艺术；民族审美特色；艺术手段

中国电影艺术属于舶来品，于20世纪初在中西文化交汇中发展起来。像其他艺术种类一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族传统艺术的内涵和精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中汲取养分，体现了比较鲜明的民族特色。中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程又是那么漫长，很难用简短的语言对之作出精确地概括。不过其基本特点已经对中国电影创作尤其是以郑正秋、张石川为代表的中国电影奠基者和以吴贻弓、张暖忻、谢飞为代表的第四代电影人产生了较为深刻的影响。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。

第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。

第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。

第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。

首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。

其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。

其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。

与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。

当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。

注释：

① 王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。

② 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。

③ 鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。

④ 冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。

⑤ 吴贻弓：《对“散文式电影”的探求》，《电影导演的探索》第三辑，中国电影出版社，1985年版。

电影中的艺术手法篇5

[关键词] 女性导演； 电影； 艺术视角； 内观视角； 中国影视

在男性握有话语权的中国电影行业中，导演界一直持续不断地摇曳着一些美丽而坚韧的女性身姿。这批优秀的女性导演始终坚守着自己的艺术理想，对影视事业抱着由衷的热爱，以电影这种艺术创作形式表达着她们对社会人生的感受以及对影视艺术的执著。她们在电影艺术表现、创作手法以及影视语言等方面具有其独特的开拓与创新之处，创作出一系列打上了独特女性印记与艺术色彩的电影作品，其中不乏许多在艺术性与思想性方面都非常出色的优秀之作，以其独具特色的影视语言与艺术手法为中国影视带来了艺术视角的拓新。

一、女性生命视野下的影视语言创新

女性导演的性别角色身份决定了她们具有不同于男性导演的生命视野与艺术体验，这在很大程度上影响了她们的电影艺术创作与表现技法。女性导演执导的影片呈现出女性独特的生命视野。她们既对社会对人生有着细腻的内心体验与情感解读，又有着见微知著的洞察力与敏感性。中国女导演以自身独特的视角关怀社会现实，关注弱势群体，拍摄出一些优秀的电影作品，以细腻而丰富的表现手法呈现出执著而真诚的艺术追求，在影视语言表现方式方面体现出了唯美的倾向，同时彰显了反映女性内心柔软的人文关怀，为电影市场注入了一股清新的活力。

女导演在电影语言和表现样式方面进行着拓新，影片叙述形态呈现出多元化的状态，在影片题材方面关注个人在社会中的处境以及个人与社会的关系，这在第四代女导演身上表现得较为突出。影片在叙述形态与表现手法方面，既有基于女性视角的写实主义，同时还有浪漫抒情的写意手法的运用。她们注重电影的表现内容及表现形式的艺术化呈现，坚持对影视语言的创新，探讨影视画面本身的可能性，最大限度地挖掘其表现潜力，提高电影的艺术表现力。

女性导演的影视语言创新主要体现在以下几个方面。一是画面空间的丰富呈现。电影画面总体较为柔和，追求一种唯美效果的呈现，同时有意给影片画面加入丰富的元素，使蕴涵深层的意蕴，从容有效地开拓了画面的表现空间。在俞飞鸿导演处女作《爱有来生》这部影片中，采用了一种极简的影视表现手法，但在画面中却蕴涵着更多层次的丰富内容，画面色调较为柔和流畅，画面空间具有层次感与深邃性，体现出导演对每一组画面的用心。二是幽远意境的营造。女性导演在电影创作过程中还较为注重意象的运用与意境的营造。其中有很多电影作品在意象与意境方面取得了良好的效果，营造出散文诗般的美丽意境。这类电影往往表现一种较为主观情绪化的生活，拓展出现实之外情绪流动的表现空间。三是色彩语言的运用。女性导演重视电影画面中色彩元素的组合与运用。她们在影片中创意地进行色彩造型的设计，从而发挥色彩对影片情节的铺陈作用，或者营造与影片主题相融合的影片氛围。张暖忻执导的影片《青春祭》，其中便有取景在美丽的西双版纳，原本是一个绿树常青的地方，但在这部影片中主题色调却不彰显绿的色彩，而是采取暖红色来反映影片的表现内容，即李纯回忆中的家乡傣乡的色调。色彩造型的独特运用恰好反映了电影主人公在面对美丽的异乡风光时内在情绪的流动与主观感觉的呈现。

二、女性独立意识下的艺术方法表现革新

从以黄蜀芹为代表的第四代女导演开始，女性导演们开始以前所未有的勇气，冲破男权中心的传统影视文化桎梏，表现出觉醒的女性意识，并在艺术创作过程中不断地探寻着女性自我意识的表现。因此，女性导演创作出一系列的女性电影，这种电影是女性导演在女性独立的前提下，以女性的自我意识表现女性生活。其中最具代表性的便是黄蜀芹的《人鬼情》。它也是国内第一部以女性意识表现女性状况的女性影片。这部影片以女性主义的视角，呈现了女主人公秋芸作为一名女性的命运发展的历程。她经历了童年失去母亲的不幸遭遇，青年时代又遭遇爱情磨难，中年时代又面临婚姻的痛苦。影生动细腻地表现了一名女子的情感心理及其对生命遭遇的无声呐喊。影片以崭新的视角反映当代女性在这个男权社会谋求自身独立与职业发展的时候所经历的困惑、苦恼与挫折，在追求情感归宿与婚姻幸福的路上所遭受的各种苦难。黄蜀芹在她的另一部影片《画魂》中，“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件来创造屡经苦难、身世飘零的画家潘玉良的形象，力图透过历史文化层面，表现女性生命意识的觉醒和斗争”。在影片创作及其艺术视角方面，这一代女导演以鲜明而独特的女性意识，解读女性命运的遭遇与生命的困惑，开拓出新的艺术表现内容与创作方式，同时也一改以往影视作品中女性形象的单一与苍白，赋予这些女性形象以丰富而具层次性的性格内涵，表现出她们内在真实的情感体验与生命况味。这些女性电影丰富了中国影视作品中的的人物形象，拓展了电影艺术的表现领域与表达方式，在中国电影的文化视角方面做出了新的开拓与创新。

以李少红为代表的第五代女性导演，一直孜孜不倦地致力于新的叙述形态与艺术手法的创新。虽然她们所创作的影片具有迥然不同的艺术追求，在审美表现方面也是各不相同，但在挖掘与表现女性独立意识这一层面上则较为整齐划一。较之于上一代女性导演，她们以更为大胆的作风、更加开放的心态来表现女性意识的觉醒，并用女性独有的电影艺术语言去表现现代女性的生活感受，从女性角度去描写女性追求自我价值实现心路历程，表现女性情感欲望与社会压力的冲突。这类主题的电影作品注重隐喻，淡化情节。女导演接受社会新观念，以造型手法加重象征与隐喻的比重，在艺术手法方面力求创新，在影片选材与叙事手法、镜头拍摄技法等方面都更为大胆创新。胡玫在《女儿楼》中揭示女性深层的心理活动，书写女军人在欲望与责任之间的冲突与挣扎；彭小莲《女人的故事》反映在农村地区妇女女性意识的觉醒；李少红的《红粉》从新角度反映女性境遇与复杂个性特点。除此之外，这些女导演在表现女性意识与女性境遇的时候，注重将女性放在家庭这一空间环境中来呈现。

女性导演们在对女性生存状况与女性意识觉醒进行艺术表现的同时，广泛吸收国内外名导的电影表现技法与修辞技巧。她们不再局限于传统电影表现技法，重新构建属于自己的具有独特风格的电影语言与镜头特色，同时注重在电影中加强制造视觉冲击力。宁瀛在电影艺术方面有着独特的追求，她广泛采用实景拍摄与长镜头，并借鉴意大利的新现实主义创作手法，构筑了一个独特的含混的电影世界。女导演们还在电影中加入了象征、隐喻与暗示等多种艺术 ，创造具有具象特征的电影语言，来构筑既有丰富内涵又有意蕴深远的故事空间。另有一些独特的造型元素都隐喻着一定的影片内在的含义。她们努力地做着各种艺术上的尝试，借鉴世界著名电影文化的经验，试图构筑其自身独特的电影语言，在艺术表现手法方面做出了大胆的尝试与革新，丰富了中国影视的艺术表现空间。

三、女性性别角色下的内观视角拓新

新一代女性导演的性别角色意识增强，通过对女性角色、对自我的凝视来建立电影艺术中的内观视角。内观视角在女性导演影片中主要表现为女性角色对自我内部的审视与反思，有时也呈现为一种内部的交流与对抗。女性角色对自我内部的观察与审视，可以用来概括许多女性导演电影的主题思想与内在线索。女性将自身置于一种封闭的内在空间，体现在电影中便表现为室内剧套路的沿用。宁瀛执导的电影《无穷动》中，四个女人便被置身于四合院这个封闭的场所中。李玉导演的同性恋题材电影《今年夏天》故事场景基本是室内。导演马俪文的影片《我们俩》也沿用同样的模式，主人公的活动几乎全部发生在屋子与庭院之间。这些电影在空间组织的安排上体现了女性内观的视角，突出反映出女性的主体意识。室内剧的陈设象征着女性自我文化空间的景象，女人之间的交流与碰撞也是发生在自我的内部空间，而没有延展到外部空间，充分体现了女性性别角色下内观视角的艺术追求与取舍。女性的内部交流与碰撞表现在女性的自我认同以及成年女性与母亲的交流、对自我历史的回忆、认同与超越。在影片《今年夏天》《世界上最爱我的那个人去了》等诸多女性导演影片中，父亲角色的缺失正是这种内部交流存在的前提。

在这种内观视角的影片叙述下，女性与自我的交流以及对自我的认同来自对母亲的认同与超越。在影片《世界上最爱我的那个人去了》中，女儿从对母亲的认同，到最后对母亲衰老与死亡的拒绝，既是一种对女性自我的探寻，又是对女性命运的拒绝与对抗。女儿与母亲的对话实际上是女人与自我的对话，是年老的自我与年轻自我的对话，她们之间的对抗也是女人本身的自我对抗。《今年夏天》是一部同性恋题材的电影作品。女同性恋之间的爱恋最初也是来源于母女之间的情感。女人与女人之间的爱恋与背叛隐喻与象征是女性与自我之间的认同与对抗。在这些影片中，女人通过与自己母亲之间达到一种交流沟通并最终相互认同的过程，从而完成对自我历史的回溯、对真实自我的认同，并最终与自我达成一种和解。这是一个女性内在空间的自我对话、自我挣扎与对抗，并通过自我了解、与自我的辩驳而实现女性内部心灵的成长与成熟。女性导演通过设置一个相对独立的女性内在空间，组织一种独属于女性自己的语言体系，从而在影片中建构起一个女性自我的世界。

在如今喧嚣纷繁、五光十色的电影世界中，诸多优秀的女性导演们都在执著地表达着自己的那份自我对话与心灵成长史。她们以独特的电影作品叙说对着人生、对艺术的那份深切情怀，而这种情怀借助于电影艺术的表达则始终带有某种奇特的女性性别色彩。与此同时，也正是这种独特性与奇异性成全了女性导演在影视艺术方面的成就，为中国影视带来不一样的艺术视角，在电影艺术表现方面做着不懈的开拓与创新。

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电影中的艺术手法篇6

关键词：彼得•格林纳威；电影语言本体论；跨艺术；解构；后现代

1“电影技术”及“电影语言本”论

电影自诞生之日起，理论研究伴随的最大争论便是“何为电影”，在电影究竟是“技术”还是“艺术”的问题上，早期电影理论家也争论不休，甚至电影艺术地位的确立也历经漫长的过程。然而无法否认的是，电影从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字……每次质的飞跃无不和技术紧紧联系在一起。站在今天的角度回顾早期技术与艺术的争论，其实更似在确定“电影能够成为艺术”这一本质或功能，或者说潜在属性，它不单单只是技术作用的结果，而且是能够起到艺术审美的作用。虽然学术界对当年争论后的艺术定性已无甚争议，但需注意的是，当今电影艺术形式与风格发展遭遇瓶颈，导演们开始越来越多地尝试尖端的技术手段，4K、120帧甚至是VR，来达到突破电影旧模式的目的。然而，这些手段只是对“电影技术”的试验性尝试，或者说“飞跃”，对“电影艺术”的贡献却显不足。换句话说，这些大多数是拿“艺术”来试验“技术”，“艺术”与“技术”在语言表达上是脱节的。新兴技术在发展之初确实会对艺术造成影响，甚至造成电影艺术倒退的局面，脱离这些技术，观众也依旧能够明白导演的意图，而造成这种局面的原因在于技术手段没有成为电影语言融入电影艺术主题之中。2002年，格林纳威在柏林第三届新媒体艺术节上说：“电影已死！当前大部分电影都极端无趣。我现在要将精力投入在新媒体艺术令人神往的后数字革命（digitalrevolution）中。”当然，首先需要明确的是格林纳威虽标榜“电影已死”，但并非意味着他对电影的放弃，或者对艺术的绝望。相反，从他参加的新媒体艺术节的活动属性便可知，他推崇的不是传统意义包装的影片，而是具有新的时代科技特征的影片。由此便能直观看出，其对技术的重视、娴熟使用甚至是“炫耀”，然而他却不是技术的卖弄者。他所使用的技术，甚至谈不上“高精尖”，只是最简单的，几乎是伴随电影诞生初期便出现的多重曝光、画中画、分屏、对称等，他使用技术的初衷并非为了“造梦”或营造“完整幻觉”，而是确立一种全新的书写电影的方式，即电影语言。这是一种完全打破人们过去对“艺术片”理解的“全新艺术片”，也是一种继蒙太奇和长镜头之后，能真正参与到叙事表达中来的语言。有趣的是，这种电影语言非但没有“打破第四堵墙”，反而加固了这堵墙。这种表现在其影片中一脉相承，一以贯之，是为“电影语言本体论”。格林纳威的电影语言特色首先体现在其时空观，而时空观又可以用“根茎图”式叙事来概括。后现代的叙事特点之一便是含混、模糊，“它设法保持叙事作品中相矛盾的各层面，保留它们的复杂性，拒绝将叙事作品降低为一种具有稳定意义和连贯设计的冲动”。所以从技术剪辑手段来说，格林纳威的所谓“根茎图”，就是多重曝光与影像重叠。不同于电影史上以往的多重曝光与叠印技术，格林纳威的每个影像自成叙事体系，独立参与影片内容的构成而又在语意上相互勾连；同时这种做法打破了传统时空的切面与维度，使过去、现在或将来的时空同时呈现。这种时间观的作用仅限影响观众的阅读体验，而不互相影响。这种时间观给观众带来的阅读体验在于更加直截了当地将过去、现在或未来的时空进行对比，起到了类似麦茨“组合段”理论中非时序组合段和交替组合段的作用。然而，这些所谓“非时序”时空内部的各自出现，也并非均严格按照各自的时空进行，有些更似昆汀•塔伦蒂诺《低俗小说》的构成，每次出现部分的时序也需要观看者鉴别。这样，从外部看，各时空有待观众鉴别是过去、现在还是未来；从各个时空内部看，也需要观众进行同样的鉴别。这就在双重时空构成语意含混。例如，影片《枕边书》（又译《枕草子》）的时空关系错综复杂，甚至出现的时空已经超出了“过去”“现在”“未来”，而出现了“过去的过去”“过去的现在”“过去的未来”“现在的过去”“现在的现在”“现在的未来”“未来的过去”“未来的现在”“未来的未来”多种关系，原因便在于“现在的现在”是好定义的，但“现在”本身却是相对的，当主语发生的空间时态不断转换，传统时空观便会被极大地拓展。格林纳威的电影语言除了重塑时空的书写方式之外，其重要意义还在于创造了新的电影语言单位。我们通常说，格里菲斯的《一个国家的诞生》完成了电影的基本叙事结构：镜头——场景——段落——影片的关系。在这里，镜头被确立为电影的最小叙事单位，然而关于电影语言的最小单位的问题却仍是学术界讨论的重点和热门，因为它的确定关系到电影通过符号制造意义与结构机制的问题。虽然理论上应把电影语言的基本单位看作是镜头，但电影符号学理论家麦茨认为能够加以“码化”或建立其规则的是比镜头更大的叙事本文单位，即大组合段，并在此基础上提出了组合段理论。反观格林纳威，由于其打破传统的叙事结构，并不依赖蒙太奇或长镜头剪辑，他的影片甚至难以形成单个镜头，简单的单个镜头更是无法容纳其叙事的庞大信息量，所以他的电影语言无法用传统的电影符号学分析。格林纳威电影语言的最小构成在于“画幅”，是建立在八段组合段之上的对镜头或段落的进一步划分。正因为如此，他的电影语言虽然仍与日常语言有一定区别，但却更加接近日常语言。首先从双向交流角度讲，格林纳威的“新媒体”艺术与观众之间存在交流，且非单向度一次流——如《图西卢皮的手提箱》系列作品。其次，电影中的能指与所指之间的意指性联系是以“类似性原则”为基础，能指约等于所指，我们看到的就是影像所表达的，这个影像如果想表达出我们看不出的内容，只能依靠下一个影像构成蒙太奇形成互文，但是每个镜头独立表达的意思是确定、单一的。格林纳威的电影却几乎能做到如天然语言一般，能指与所指之间的意指性联系是任意性和约定性的。由于画中画和多重曝光，使得其意义表达的不确定性大大增加。因为在其单个画幅中的时空是不确定的，所以每次“次画幅”和“主画幅”的出现也是不确定的，那么主次之间便可视为“能指”与“所指”的关系。再则，他的影片的表达依托画幅可以更加随意，甚至不受顺序的影响，人们日常的交谈伴随大量插入语或补足语，甚至可能伴随前言不搭后语的情况出现，却并不影响听者的接受，虽然非时序组合段也能达到相类似的效果，但是却需要注意对时间的把握。平行组合段需要保持几个组合段出现的时序、频率大体一致，插入组合段则或承担起主体叙事功能，或作为插曲短暂出现。无论是哪种，都需要最终将观众“拉回”到主体叙事之中，并提醒观众何为“正文”。“画幅”则不需有这方面的担心，多个时空同时进行且互为补充，无论哪个“画幅”，作为“正文”都不影响最后的成片表达；无论画幅出现的时序如何，观众也能了解其大意。这样，从表达意义与表达功能上都较好地使其电影语言完成使命。

2跨电影艺术形式探索与确立

与其称格林纳威为“电影导演”，不如称其为“艺术家”；与其称他的电影为“电影”，不如称之为“艺术品”或“装置”。他的“艺术片”也不同于学术界普遍认同的“艺术片”概念。何为“艺术片”？20世纪20年代，法国先锋派电影代表人物对当时充斥银幕的低俗闹剧极度不满，提出“纯电影”的理论，主张摆脱文学和戏剧的影像，发挥电影的特殊表现手段，专门拍摄表达创作者个人主观感受和艺术理想的艺术影片。“艺术电影”一词遂成为一个独特的概念，用以专指那种观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以营利为目的的影片。现在通常意义上说的“艺术片”，则常指与“商业片”相对立的影片。格林纳威的艺术片走的是先锋艺术流，是作者的，也是后现代的。2000年之后，格林纳威创作了包括《图西卢皮的手提箱：摩押的故事》《图西卢皮的手提箱：安特卫普的第三段插曲》《夜巡》等在内的大量装置电影，《重访九幅经典名画》甚至就是以名画为依托的纯装置艺术。所以他的影片完全不同于大众意义上的“艺术片”，是回归先锋者的初衷，而且是不同于之前的先锋作者的，真正以艺术为出发点和落脚点而拍摄的影片。除却其独特的电影语言本体论地位，他对电影艺术的解构和结构还在于其独特的电影观，即跨电影艺术观。格林纳威对跨电影艺术形式的探索，首先体现在其电影绘画观。这与其早年学习绘画的经历分不开，“仅仅想把自己的才能与绘画相关的‘画面制作’专业结合起来”。格林纳威影片的每一场景都经过精心的颜色、布景设计，宛如绘画，甚至有诸如弗朗斯•哈尔斯的画作《圣乔治保护商会官员们的宴会》直接出现在场景布景中，调度方面也有来自名画作的灵感。在《厨师、贼、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符码隐喻，不同颜色指代不同的场景，人物每走到一个地点，身着的衣服也会随所在地点的颜色变化而变化；《画师的契约》则是一部直接讨论电影与绘画关系的影片，摄影机常常以画师的画框为主观视角，一方面，观众、摄影师、画师视线重合——这就是绘画与电影视角的重合；另一方面，被分割的画框引导观众的视线游动，提示了最重要的信息。相较于通常影像游动，观众被动地接收信息，在他的影片中，观众能够根据画面提示选择性接收信息；相较于通常电影打破“第四堵墙”的代入感，绘画的间离感使观众能够跳出画面冷静分析，利用画面引导获得情感或理性体验。于是，他的电影语言解构了最简单的“看”的逻辑，定义了新的观看秩序。格林纳威认为，一位画家跟他的画作之间的一对一的关系是最高级、最激动人心且令人愉悦的关系，他希望能与他的电影建立这种关系，“我不认为我们看了很多真正的电影，我想我们只是看了一百年的插图文本”。其次，其艺术形式横跨戏剧。跨电影戏剧家极具戏剧特点的影片不在少数，戏剧电影也不在少数。格林纳威的影片却很难说清楚是在用戏剧的手法拍的电影，还是在用电影的手法拍的戏剧。一方面，戏剧的“幕”的形式几乎出现在他所有的影片中：《厨师、贼、他的妻子和她的情人》以每日菜单作为转场道具，《八又二分之一女人》中更是将剧本——第几部分、第几段落、内容——贴出做分场作用。最具代表的例子是《魔法圣婴》，片中直接设置人物手举第几幕的牌子从摄影机前走过，这部影片需要重点讨论的是关于其戏剧观的第二点，即戏剧空间。这部影片构成了两个戏剧空间，第一是舞台上。故事的主要场景均发生在现实剧院的舞台上，导演通过不断“塑墙”和“拆墙”的手法，用空间转换提示观众这是发生在舞台上。例如，姐姐抱着圣婴在集市接受人们的祝福之后，怀抱婴儿往前走，镜头逐渐拉近，这时幕布落下，恢复到之前所在的舞台场景，观众方才恍然大悟刚刚的集市其实仍然是在舞台而非室外。类似这样的戏剧与现实之间的转换在片中大量出现。另外，为了扩展场景空间，导演用简单的道具指示将舞台划分成不同区域，以做不同功能之用；而幕后及舞台地下也被充分利用起来。然而无论如何扩展，中心都是围绕着舞台本身。此外，摄影机更是有意将戏剧舞台边缘摄入其中。第二个空间在舞台下，舞台下坐着身着华服的看戏贵族，有说、有笑、有讨论。在揭示了舞台上是一出戏剧之后，导演却又让看戏的人上台参与舞台上演员主导的剧情走向，打破了塑造的舞台下的戏剧空间。两个戏剧空间相互包含，却又相互矛盾，构成一出并非戏剧的戏剧。最后是戏剧化表演。这点主要体现在其影片渲染的“仪式感”。区别于大部分影片所追求的“隐藏摄影机”和极具现实主义的表演方法，格林纳威影片中的人物不仅走戏剧表演流，追求较为夸张的表情和语言表达，而且还会直接在片中与其他演员作闲谈交流，甚至直接面对摄影机，即观众——在场的缺席，来讲话，使间离感更加突出。格林纳威影片最大的成就在于他让电影与观众互动，形成跨文本阅读。格林纳威在“柏林第三届新媒体艺术节”携《图西卢皮的手提箱》出席，他的三部曲计划是一个名为“网络影像艺术”的展示。图西卢皮的92个手提箱可以自由打开、阅读或者再诠释。他试图超越电影胶片的艺术实践，通过采用与电影相关的几种电子媒介的组合与观众建立更灵活多样的互动关系，以不同方式进行艺术表达，最终实现电影艺术发展的突破。影片中不断打开或填满代表主人公人生历程的92只手提箱，从他在威尔士度过的童年时代直到长大成人后在世界各地的冒险经历。手提箱中是能够代表他人生经历的物质符号。影片的信息容量巨大，但更多的内容却在电影之外，观众想要比较完整地理解格林纳威的作品，就需借助于其他媒介：书籍、DVD、展览等。一方面，在影片中，观众并非按照时序了解到一个人的完整故事，而是需要自己寻找细节，逐渐拼凑历史，而且不同的观众可以解读出不同的世界观及人物人生观；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各个作品中的交错出现，也可以拼凑出更多人的人生历程，构成了较庞大而完整的世界框架。当然，观众的反馈透过网络媒体传递给作者，他针对观众反馈的信息不断完善文本，再通过其他媒介重新反馈给观众。作者、文本、观众构成三角状的多向度传递，在表达、传递层面，实现了电影跨艺术形式的功能。

3结语

有人将格林纳威视作未来电影的开拓者，认为其作品及其宣称的“电影已死”代表并开拓了后现代美学的发展方向；有人认为他是视觉技术的卖弄者，影片本身却是浮夸与虚无。而他的电影之所以能够给人以这样的争议与反思，也正是其价值所在。电影需要注入新鲜血液，成熟且疲惫的影片制作需要破旧立新。新千年来，鲜有足具影响力的电影思潮或运动，其原因以及与电影诞生之初形成的鲜明反差也值得反思。格林纳威独树一帜的美学观，尤其是在他解构传统之后重新结构起的自己独特的电影语言观，都使其当之无愧地走在当代电影的前面。

参考文献：

［1］邢北劣.新媒体发行——打开通往新世界的大门［J］.当代电影，2010（4）.

［2］李二仕.英国电影十面体［M］.北京：生活•读书•新知三联书店，2006.

［3］王珺.后现代电影先行者的魔法宝典——论彼得•格林纳威的电影美学［J］.北京电影学院学报，2015（2）.

［4］陈晓云.电影理论读本［M］.北京：中国电影出版社，2009.

电影中的艺术手法篇7

从现代汉语词典中我们得知美术有两大含义，分别是造型艺术和绘画，这也是对传统美术的定义。传统美术的创作主要是艺术家运用画笔、刻刀、画布、颜料等工具来完成的，在表现形式上比较多样化。而电脑美术在发展初期只能绘制几何图形，无法达到传统美术的艺术表现效果。随着计算机技术的不断进步，电脑美术的表现方法越来越多，它可以完成传统美术难以表现的设计，但是电脑美术无法像传统美术作品一样描绘出情感。电脑美术和传统美术一样，分为绘画和造型艺术。造型艺术是指实用的艺术设计创作，例如：装帧、广告、动画、影视等领域的设计。在影视美术设计中，电脑美术的呈现主要分为静态和动态两种方式。如道具的平面设计图就是静态的表现方式，影视后期的美术特技就是动态的表现方式。电脑美术是传统美术的继承与发展，在形式美法则、创作方式和审美方法上两者都是相同的，但电脑美术与传统美术存在明显的异同，主要表现在以下几个层面：首先，电脑美术提高了设计效率，同时表现了很多传统美术所无法表达的效果；其次，电脑美术赋予美术设计新的特征；最后，电脑美术的介入使设计大众化，并让更多的人能参与到美术创作中。

二、电脑美术的特征与创作方法

（一）电脑美术的特征

电脑美术与其他艺术一样都有着各自的特征，电脑美术的特征主要在设计的画面、设计的色彩和设计的手段等方面来体现的。在设计的画面上，电脑美术所创作的画面更逼真，例如：用3Dmax创作的景物就比传统方式创作的画面更逼真，更接近实物；在设计的色彩上，电脑美术所创作的画面色彩更加丰富，节奏感更强，譬如说，用Flash制作的彩旗飘扬的画面律动感更强；在设计手段上，电脑美术的设计手段变化更多、交互性更强。此外，电脑美术还有修改方便、传播快的特征。例如：电脑美术作品可以通过电子屏幕、喷绘等方式传播，相比传统美术传播速度更快、更省成本。

（二）电脑美术的创作方法

电脑美术有二维设计和三维设计的应用软件，二维设计软件通常指平面设计软件，主要有Photoshop、Cad等；三维设计软件又称立体处理软件，主要有3Dmax和Maya等。电脑美术的二维设计主要是运用点、线、面以及几何图形绘制出效果图，如水墨画的泼墨效果等，例如：影片《封神英雄榜》中演员打斗时使用法术的场面就是电脑的二维设计完成的。电脑美术的三维设计主要运用在产品造型设计、舞台设计、环境设计和影视美术设计中，运用电脑可以准确地绘制出物体的三维效果图。如影视美术中的道具设计，可以用3Dmax绘制出三维效果图，使后期制作者更加清晰、准确地制作出实物。此外，电脑三维设计还能设计动态的视觉影像，如电影《金刚狼》中的人物造型设计就是通过三维电脑设计来完成的。电脑作为美术设计的工具，为影视美术设计拓宽了设计手段。

三、电脑美术在影视美术设计中的运用

影视美术设计是电影艺术和电视艺术的重要组成部分，是影视剧画面构成的不可或缺的手段。影视美术设计是由道具设计、人物造型设计、场景设计、影视后期美术设计、灯光设计等组成的。影视美术设计的创作造型手段多变，电脑美术作为现代艺术设计的主流手法，在影视美术设计中运用得比较广泛。

（一）电脑美术在影视道具设计中的运用

影视道具设计是影视作品中营造时代环境、渲染影片情绪和塑造人物形象的艺术手段，道具设计要符合剧中所处的年代、环境等特征。电脑美术在影视道具设计中的运用主要有两个方面的内容，一方面是运用电脑二维设计的方法，完成道具的效果图设计。例如：电视剧《花千骨》中的流光琴，设计师根据剧本的描绘，运用电脑绘制出道具的平面图，然后和导演进行沟通，根据意见进行修改，比传统手绘设计的方式更便捷；另一方面是运用三维的电脑技术将道具或饰品设计出来，结合3D打印机将其制作成成品。这样的电脑美术技术不仅能提高美术创作的效率，又可以节省成本。

（二）电脑美术在影视人物造型设计中的运用

影视人物造型设计包括服装设计、化妆设计、发型设计和体态语言设计四个部分。在造型设计时，设计师通常会将四大部分的设计在一个图上表现，绘制五到十个，甚至更多的方案供主创人员选择，其主要的表现手法是手绘和电脑绘图，运用电脑绘图可以准确地表达服装的色彩、款式、图案、面料，同时也可以较清晰地表现妆型、发式和整体形态。例如：电影《金陵十三钗》中玉墨的人物造型设计就是用电脑来完成的，准确地表达了人物所处的年代、环境、人物性格等特征。可见，电脑美术在影视人物造型设计中的表现比传统方式更精确。

（三）电脑美术在影视场景设计中的运用

影视场景是展开影视剧情单元场次的特定空间环境，分为内景和外景，它跟道具一样是影片营造时代环境、渲染影片情绪的重要造型艺术手段。绘制效果图和虚拟场景的运用是电脑美术在影视场景设计中的两个具体体现，虚拟场景是运用电脑3Dmax将所需的场景绘制并导出的三维图像，运用到使用抠绿技术拍摄的影片中，使演员与场景相融合。例如：电视剧《花千骨》中乘御剑飞舞的景象就是运用电脑美术设计的虚拟场景，将电脑美术运用到场景设计中，既能较逼真地体现影片环境，又节约制作成本。

（四）电脑美术在影视后期美术设计中的运用

影视后期的美术设计通常是指影视作品的后期特技制作。在影片摄制过程中，一些成本高、难度大、费时多、危险性大或被摄对象和现象在现实生活中并不存在的摄制任务会使用电影特技。例如：2010年拍摄的影片《唐山大地震》中房屋倒塌的情景，在现实中很难或者不可能营造、重现当时的情景，设计者就运用电脑美术设计与传统模型相结合的手段来营造这样的情景。可见，电脑美术可以完成传统美术无法表现的艺术效果，在运用手段上也更多元化，并能增强影片美术设计在影视作品中的感染力。

四、结语

电脑美术在影视美术设计中的运用，开拓了电脑美术在设计中的应用领域，开拓了人类思维的深度和广度，特别在影视作品创作中代替了现实拍摄无法完成的大量工作。电脑美术给影视美术设计师提供了迄今为止最新的艺术表现形式，为影片的美术效果提供良好的技术保障。电脑美术为影视美术设计提供技术支持的同时还需要设计师掌握各类软件运用，提高设计师对传统美术的美学修养和审美能力。电影美术设计是个综合性学科，我们要在追求创新的同时，注意电脑美术与传统美术相互渗透与融合，让影片的美术更具人文特色与情怀。总之，电脑美术在影视美术设计中的运用是极其重要的，电脑美术将为影视美术设计的发展提供更大的空间。

电影中的艺术手法篇8

关键词：电影艺术；电视艺术；区别；发展

一、电影艺术

电影艺术是20世纪诞生的一种艺术类别，以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术。在电影最初出现的时候，它只是被看作低级游乐场里的玩意儿。然而随着时展，电影作为一种艺术越来越成熟。摄影机、录音机以及洗印技术的发明和改进都给电影艺术的发展带来更大的可能，它们都是为电影艺术服务的重要工具。摄影与录音设备越来越先进，但是电影艺术追求的并不是自然的复制，而是依靠它的独特的叙事手段、表现手段，可以比实际生活更集中、更强烈、更富于典型性地反映生活。事实说明：电影不仅是艺术，而且在电视发明以前，一直是群众性最广的艺术。

二、电视艺术

自贝尔发明电视以来，电视已慢慢被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。电视艺术，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。电视是一门迄今为止最年轻的艺术，1936年英国广播公司在伦敦正式播放电视节目，标志着电视的诞生。电视剧是电视艺术的主要类型，主要包括单本剧、连续剧、系列剧或小品等。特点：荧幕小，画面小，清晰度差。电视艺术在镜头上多用中近景和特写，少用远景和全景，场景转换不宜太快；观赏特点，给观众以想象空间和介入机会，引人入胜；生活化特点，逼真反映生活。

三、电影艺术与电视艺术的区别

电影和电视作为一对姊妹艺术，有着许多相似点和共同性。其主要表现在电影与电视艺术都具有大众性、综合性、造型性、运动性、逼真性、假定性以及组接性，但电影和电视毕竟还是两种具有质的区别的艺术样式：

1、技术手段

拍电影用摄影机、胶片，拍电视用摄像机、磁带，电影拍摄完毕，还有复杂的洗印，加工程序，才能制成影片。电视则直接录制在磁带上就行，对于拍摄结果，电影导演要等洗出样片来才能看到，而电视导演则借助于监示器，当场就可以看到。成本与周期也不同，拍一部故事电影成本超码在30万至100万元之间，而拍一部单本电视剧，则在5千元至2万元之间，一部电影故事片一般生产周期是一年左右，而一部单本电视剧只需要半个月时间，最快的速度只要三五天就可以完成。

2、观赏方式

电影观赏，一般是成百上千人相聚在漆黑的影院，是一种容易集中注意力，一气呵成的观赏方式，而电视剧则适宜于家庭小集体欣赏方式，环境气氛融洽。

3、艺术特点

电影比较强调视觉性，声音往往处于从属的地位，电视剧由于屏幕小，视觉效果相对要差些。电视剧的对话通常要比电影多，电影常常以景入戏，擅长景物和场面的描写，而电视剧比较注意人物性格的刻画和心理活动的描写，电影的蒙太奇节奏通常要比电视剧快，电视剧常常以平缓的节奏来展开剧情。

四、电影艺术与电视艺术的联系

任何一种艺术形式的形成其实都是取决于三个方面，即这种形式的内在表现力，创作者对这种表现力的把握和挖掘、受众接受的方式和限度。从本质上说，电视剧与电影的差别并不在于其制作方式和传播方式的不同，从表现的效果来说，二者并没有本质的区别，电视剧也可以用胶片拍摄，电影可以更自由地采用远景全景和中景，随着科学技术的进步，屏幕与银幕之间的大小差别也会逐渐缩小。同为视觉艺术的电影和电视，二者更多在于播映方式和观赏环境的区别，电影更讲究意境的营造。

随着技术的进步，数字化时代的电视机作为一种技术进步的产品，屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化，在电视技术发达的美国，像《太平洋战争》《兄弟连》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的。现在流行于互联网上的美剧英剧大多是采用边播边拍的制作形式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的，如全球热播的《吸血鬼日记》等。电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同，3D效果的影片已经可以在电视上进行播放，高清晰度的电影同样可以在电视上进行播放。因此，在数字化时代的洪流下，电影应把握好自己的独具特色，发挥电影艺术的独特效果，寻找新的市场定位和传播受众。

参考文献：

[1]乔治・萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1982.

[2]周传基.电影、电视、广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.