电影创作论文范文

电影创作论文范文第1篇

本文作者：王振兴韩强单位：哈尔滨师范大学传媒学院

综合微电影的本性，商业性与艺术性是其基本的两大属性。这在电影中也是时常探讨的话题，但探究微电影的出现根源，它往往比电影体现的商业属性更明显。所以，微电影虽然是兼顾了电影的这两大属性，但是各有其自身的特点。众所周知，微电影的商业性是其成活的物质基础，艺术性的体现会使受众受到精神的洗礼，转而使更多的人去关注微电影，这样才会促进微电影商业价值的不断提高，为创作者提供更好的设备，激发其积极的创作欲，从此就形成了周而复始的良性循环。如果只是视商业性为重而轻艺术性，更多的商业元素会挫伤受众的眼球，即使一时抓住了受众获得了成功，就会使商家投入更多的商业元素，这样形成的循环式恶性的，最终，使受众越来越少，以致反感。既要辩证的对待微电影的商业性与艺术性的关系，又要注重微电影的艺术创作，这样，才能使微电影既有质量又有价值。微电影之灵魂———艺术性“电影是生活的渐近线”。电影的取材来自于自然或是社会生活，其导演不可能凭空想象就能创作出电影，对于微电影的创作也是如此。而微电影的创作是来源于生活而又高于生活，不管微电影的创作怎样高于生活，它总有自身的局限性，只是导演或编剧从自身的角度运用各种艺术手法综合囊括了现实生活的大部分内容，而对于生活来说，微电影还是在一定的生活范围内取材、构建情节，只能是无线的接近生活。这种无限接近生活的微电影之所以能够有吸引力，就在于它不是对生活现实的断章组合，而是有艺术性创造“生活”，这种生活既有我们在现实中熟悉的一面，又有我们不同于现实而又使我们好奇的一面，这就是微电影创作的内质，也是其创作的意义。为什么要创作微电影，这不仅仅应是为了谋取一定的经济利益而为，当然，中国的微电影出现的诱因就是商业性，以赚取利益为重。但仔细揣摩，微电影的来源还是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影视短片的创作，然后，才有商家鼓动影视短片与广告的结合，形成今天所说的“微电影”。至此，不能仅仅凭经济的攒动而使微电影发展，真正能使微电影发展的内因应该是其自身的“灵魂”，也就是微电影的精髓。微电影真正面对的是广大的普通受众，而微电影创作源于且高于生活，其艺术性体现的是生活中的“美”，只有美才会让人去乐于接受、深于欣赏，所以，“微电影又是捕捉时间消逝与空间跳跃性的美的艺术”。当然，这里的美体现了很多种，因人而异，通俗的说，能够引起受众关注或记忆的都可称其为美（也包括丑）。

这种艺术性的体现，与导演或编剧有直接的关系，每个创作者的风格迥异，所创作出的美的体现各不相同。但是有一点，不管如何去创作都要把握好微电影的灵魂之精髓。微电影创作之艺术体现参看近期相对比较优秀的微电影，各有特色，但需要表现出重点的地方往往不足，比如说微电影中的声音，表现的节奏性不是很强，甚至在短短的时间内还来不及声音的大转换影片就已经结束了，即使影视声音方面的问题谈的很多，在声音的运用上还是不够的。同时，大多数表现力度不够。比如说，情绪积攒的力度不够、心理展现的热度不够等，这些不仅仅是单方面的原因，更是综合艺术手法运用的不足，现简单总结进行理梳：微电影逻辑思维关联的探讨“:逻辑思维（LogicalThinking），是思维的一种高级形式,是指符合某种人为制定的思维规则和思维形式的思维方式。我们所说的逻辑思维主要指遵循传统形式逻辑规则的思维方式，常称它为‘抽象思维（Abstractthinking）’或‘闭上眼睛的思维’”。从某种意义上来看，逻辑思维是一种综合的至高的思维方式，先有逻辑综合推断，再上升到思维辩证的高度，这体现了微电影应具有的必要性。任何影片都应该在形象思维的基础上最终达到逻辑思维，微电影是引导观众去在现实中践行一定有意义的活动，这就是观众通过微电影的形象（现实）展现而最终起到对思维抽象的人生意义的反思。这个说法中就已经完成了关联的表征。微电影是将形象思维的现实加入艺术创作的元素呈现在视频载体上，最终达到受众的共鸣或是引起受众的思考与总结，即达到思维逻辑性，这就形成了画面内与画面外的关联，而后者是更高层面的，也是微电影创作的最终意义（当然，在这里也不缺乏观后的商业需求）。现在的一些微电影只是表达了自己的想法，而更多的缺乏这种层面的关联。再就是情绪、节奏与思维逻辑的关联。这又是另一个角度，即从微电影本身的创作性层面来说的。情绪是激发受众共鸣的重要一点，也是主要的一点，能否打动受众就看情绪表现的如何。好的微电影会使观众落泪（当然，这不是微电影创作的终宿），因为，这是最能直接表征受众情绪的情感体现。作为艺术化的微电影，应该运用声音、画面的节奏性去达到一定的思维逻辑性，现在的一些微电影中，声音很单一，表现的力度不足，这就为逻辑的转进造成了一定的障碍，结果导致欣赏完影片后引不起受众的共鸣，一直处于平淡状态。在这一点上，也是中国电影与西方电影的差别所在。微电影创作心理缔结关联的缺失。微电影的呈现可以说是导演或编辑的一种心理展现的实体，当然，微电影针对的对象———受众观影后也会形成自己的心理活动（此时心理是隐形的），同时，微电影内部也存在为完成情节的构建所形成的自身心理趋向，这种心理倾向就是由微电影内部情绪、节奏、人物心理、创作技巧等各方面共同熔铸的。此三种心理状态缔结、关联为一体就是微电影创作的灵魂，因为不管如何去关联，心理状态是抽象的，但展现出这种抽象的东西却需要具象的艺术手段。所以，微电影创作的灵魂终究是艺术诉求。微电影创作技巧转接关联的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因为特殊效果的出现，本身就是违规的，这么说可能会引起很多人的争议，但是仔细去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受众的眼球，而恰恰国际上很多获奖作品并没有过多的特殊效果。一方面，特殊效果的出现是完成了一次炫丽的技巧，但它却打破了影片自身情感、情绪的展现；另一方面，破坏了影片内部的心理活动以及受众思维心理的推断，从而导致了以上三种心理缔结关联的缺失。当然，并不是说不让用特殊效果，而是要用的合理，符合逻辑思维的形式而不至于去终结微电影创作的心理。一个好的特效创作技巧是不会让受众在观影的同时有所察觉，当然这样好的技巧的运用时符合逻辑转接的，是与心理创作活动转接的关联密不可分的。这也是就我国微电影创作中存在的普遍现象给予的总结，希望能在微电影的创作中遵循一条原则，就是能不用特殊效果尽量不用，如有用时避免特殊效果的喧宾夺主。微电影叙事铺张关联的缺乏。铺张原指“竭力铺陈渲染，力求发扬光大。后多形容过分讲究排场。”在这里讲求铺张是在叙事上要求全面的展开，使微电影内容的表现不拘谨，该起的地方一定要起到位，该落的地方必须落到位。叙事铺张的不足也是在目前众多微电影的表现中常见的问题。

微电影本来就是短暂的时间内讲述短小的故事。但叙事铺张并不意味着不可以展开（是指意义、内涵表现），这就是微电影应该特有的叙事特点。微电影的叙事铺张不是说从故事的开始到结尾一点不落的展开叙事，而是要讲求节点的选择与转接的关联。微电影的节点就是在表现的“现实”中截取的若干个组成叙事的汇合点。怎么将每个叙事段落铺张展开并将各个节点巧妙的逻辑转接是微电影创作的难点和重点。比如说，在叙事中人物的展现不足，人物情感没有更大限度的表现出来，情绪应该上升到顶点时，突然中段夭折；当然，声音叙事的运用也不到位，在多数的微电影作品中很少讲求声音的叙事，只是单调的音乐承载背景声。所以，画面与声音的叙事铺张性没有展开，同时，人物情感与声音的节奏也没有很好的关联起来。如果解决了这些问题微电影的发展会走向一个全新的热潮。以上是在结合影视创作中的实践经验与目前微电影创作之不足而进行的浅层的探析，希望中国微电影能够走向新的发展！

电影创作论文范文第2篇

微电影创作的首要步骤是剧本创作，它是微电影创作的基础。如何让主题和故事情节不落俗套，这就需要学生去发挥自己的创造力，在学习、生活中提炼出有意义的故事情节。在确定好主题和故事情节之后，必须把它写成剧本，这种文本格式小学生未曾学过，只有通过网络自学，并改变自己惯常的写作思维和方法去编写，这是学生创造力得到培养的另一种表现。最后，还要把剧本转化为分镜头，对小学生来说，这一过程是最困难的，学生以前未曾考虑过怎样用镜头来表现剧本内容，未曾体会过镜头与文字的差异：有时一段复杂的文字只需要一个长镜头就可以表达，有时一句短短的话却需要几个分镜头来体现。一组学生一般只有一部DV摄像机，这更增加了构思分镜头的难度。学生要学会像导演一样去思考镜头的机位、演员的表演，以及影片的蒙太奇思维等。这一过程是最具“头脑风暴”的，学生的创造力也就在此中得到不断提高和升华。

二、传递正能量

一部微电影，要表达什么、弘扬什么，是创作者首要考虑的问题。小学生涉世未深，明辨是非的能力不够，对于事件的对错、现象的美丑辨别不清，所拍的内容大多是自己感兴趣的东西，没有明确的观点，有时连自己拍摄的微电影要表达什么都不知道，这时候教师要耐心加以引导，鼓励学生对所要拍摄的内容进行研究：影片中的人物做法对吗？你对影片中的故事有什么看法？影片结尾对人物或事件的对与错是否有明显的观点表达？让学生在创作小组中交流探讨，或向家长请教，或在书籍和互联网中寻求答案。经过思考和探索，学生制作出来的微电影就会具有正确的是非观，具有正面的教育意义。作为创作团体中的一员，学生在创作中思考、探索，对影片内容深有感触，所受教育也最深，而其他学生在观看影片时，由于与创作者年龄相仿、心理特点和想法相近，加上影片内容与自己的学习生活紧密相关，因而更容易引起共鸣，更容易接受影片所要表达的观点，从而实现正能量的传递。

三、磨炼意志力

一部微电影的制作，撇开其他步骤不说，单“正式拍摄”就已经花掉了学生大部分的时间：小学生控制能力差，拍摄过程容易笑场，拍一个镜头可能要NG好几次；一个小组一般只有一台摄像机，对某些多机位拍摄一次就能拍完的镜头，实际操作中学生要停下好几次，利用仅有的一台摄像机从不同的机位来拍摄，演员也要重复演几次，这无疑增添了拍摄的难度，延长了制作时间；学生的拍摄时间一般定在周末，如果其中的某位学生不能如约前来拍摄，那下周同一时间整个团队未必能按时继续拍摄，原因可能是某位学生的家长要带小孩出去办什么事，也可能是另一个兴趣班时间有改动等。微电影创作其中的一个步骤就已经如此耗时，可以想象，完成全部创作对小学生而言是多么艰巨！确实有不少学生因为困难而中途放弃了，但也有更多的学生坚持下来并成功制作出一部部微电影，他们的意志力也在此过程中得到了磨炼，得到了提高。

四、建立团队意识

校园微电影创作，是一个团队的运作：它需要组织者的统筹帷幄，也需要队员的分工协作；它需要队员有铁的纪律和精确的时间观念，也需要队员有强烈的团队意识，顾全大局，牺牲小我，完成大我。而以上这些，恰恰是大多数小学生所欠缺的。校园微电影创作，让学生“不得不”去建立这种团队意识，否则将无法如期完成创作。笔者执教的班级有个以陈圳晓同学为首的团队，准备拍一个反映老人摔倒后该不该扶的微电影《扶不扶》，笔者本来对该团队抱有很大的期望。三周以后，查问进展，竟然连一个镜头都没拍出来，究其原因，说第一次是陈圳晓迟到，第二次陈圳晓临时换角色，一个队员因为自身的角色由男2号降为配角，想不通而闹矛盾；第三次是一个队员没来，原因是“陈圳晓第一次也迟到了”。哭笑不得后，笔者只能把队里的成员全部找来，告诉他们：团队就是一台精确运转的机器，每个队员都是机器的一个组成部件，虽然分工不同，但是同样重要，缺少其中任何一件，机器都不能正常运转……这个团队最终如期完成了创作，作品虽不太理想，但还算完整。笔者觉得，能够让学生在微电影创作过程中学会去建立起团队意识，也就足够了。

五、提高综合能力

在专业电影拍摄中，场地、饮食、时间、道具等都有专人安排。小学生拍摄微电影，则要自己去解决这些问题。这就需要学生有较好的组织协调能力、统筹能力、沟通能力和应变能力，笔者把以上这些统称为综合能力。这种综合能力在微电影创作过程中是逐步培养出来的，如拍摄过程队员内部有分歧，要学会去调解；节假日要进校园拍摄，要学会与门卫沟通；有些镜头需要“群众演员”，要学会去寻找等。通过处理这些问题，每个队员的综合能力都得到不同程度的提高，团队组织者无疑是受益最深的，某些学生这方面的能力表现得异常出色，李煜炜就是其中一个。在拍微电影《青涩爱恋》时，她的团队原定于在暑假期间开始拍摄，没想到女主角临时被家长带回老家去，李煜炜主动打电话与女主角的妈妈沟通，“晓以大义”，最终成功地把人“要”了回来。另一次是她的团队无法在上午完成预定的拍摄任务，下午又有队员要上兴趣班不能继续拍摄。李煜炜果断地决定利用中午时间完成拍摄，但是吃饭成了问题：回家吃吧，不够时间拍；在外面吃吧，又不够钱。她聪明地给笔者打来电话，让笔者代向学校门卫借钱，最后大家吃上了饭，顺利地完成了拍摄任务。她们的作品《青涩爱恋》最终代表学校参加了深圳市首届“雏鹏奖”校园影视大赛。在辅导学生校园微电影创作中，笔者常说的一句话是：“你拍出来的不一定是最好的，但你的拍摄经历却是最美的。”只有经历过艰辛的拍摄过程，才能体会到个中的酸甜苦辣，才能让自己的综合素质得到不断提高！校园微电影创作，不仅极大地丰富了校园文化生活、营造了良好的育人环境，而且有效地培养了小学生综合素质，在实施素质教育，优化学校德育途径方面起到了重要作用。

电影创作论文范文第3篇

在姜文的电影世界中，他并不喜欢采用按部就班的线性叙事模式。在《太阳照常升起》中，姜文就给了观众四个顺序错乱的“拼图”，而观众则必须寻找到将拼图放回合适位置的方法。而《一步之遥》中，尽管故事的发展顺序也基本按照开端、发展、高潮、结局的方式，但是姜文使故事的段落被分割或重复了，这是不符合观众的观影习惯的。但是只要观众稍加回味，便能为之赞叹。例如在马走日向武六求助的那一段，书房的下半部分变成了金灿灿的沙滩，马走日在窗外看见了大海，这是插叙马走日与武六之前相识的画面。由于马走日的腿被武六踢断，不得已与他们分别，此处出现了武六目送马走日坐火车离去的画面。在影片的最后，当马走日说“不知道后来这武六怎么着了”的时候，这一画面又重新出现，火车上的马走日渐行渐远，而武六的脸则淹没在三次蒸汽之中。在前面已经有了大量的死亡、暴力情节后，姜文依然给影片安排了一个温情，具有希望的结局。除了插叙之外，影片中还使用了大量的留白，叙述每每在高潮时就戛然而止。如“花域总统”的选举到底是如何选法？细节刻画得特别丰满的赛二爷的真实身份是什么？完颜英的“初嫁权”是怎么被牛大爷用出去了？竖弯钩怎么从复旦大学外文系的学生变成了的经纪人？这些迷惑都若明若暗地在观众脑子里徘徊，促使观众在观看完影片后加以回味。

二、虚无主义的运用

姜文久负“硬汉”的盛名，尤其是在《让子弹飞》中展现了张麻子高昂的力量与永不妥协的斗争精神后，欣赏姜文电影便是寻找一种伟岸的雄性力量，似乎已经成了观众一种牢固的欣赏心理定势。但是仔细审视姜文的几部电影，便不难发现虚无主义的色调在姜文的心中是根深蒂固的。如，在争议不断的《太阳照常升起》中，故事既真实又荒诞不经，似乎正是为了印证费里尼那句关于梦境是唯一的真实的论断；在写实的《阳光灿烂的日子》中，也能发现魔幻主义的蛛丝马迹。在《一步之遥》中亦会发现虚无主义的运用。

在电影的开始，已经死去的马走日就对读者缓缓地解释莎翁的“tobeornottobe”。他认为人生中必定有许多事情，要么是“这么着”，要么是“不这么着”。但是经历过一番生死劫难，他显然已经意识到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在试图为观众揭示人的命运是如何反复无常，天意弄人。以改变马走日命运的完颜之死为例，无论是云里雾里的观众也好，还是亲历者马走日本人也好，没有任何一个人知道那天晚上究竟发生了什么，完颜到底是怎么死的。在拍摄电影《枪毙马走日》时，马走日悲愤倒地，武六冷峻地质问：“完颜到底是你杀的，还是不是你杀的？”马走日的回答不是决绝的“不是”，而是“我不记得啊”。首先，当时意识完全被鸦片控制的马走日确实对当时的情况完全没有印象了，即使有也会因为心理因素而刻意回避这段记忆；其次，马走日对完颜毕竟心怀愧疚，从间接的角度上说，他也是致完颜死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望观众得以意识到，这世界上诸事变化莫测，你无法对命运问出到底是或不是，而只能被动地接受自己的结局。这种介于是和不是之间的态度便是虚无主义。早在《荷马史诗》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奥尼尔的《悲悼》三部曲等传说或戏剧作品中，就已经流露出类似的虚无主义：个人的力量在强大的命运面前是无可奈何的。［3］这种观点不仅仅存在于西方人的意识当中，在东方人的心里也是某种挥之不去的存在。“闫瑞生案”只是姜文借用的一个故事外壳，想说明的是命运强加给人们的苦难是难以预知和规避的。为了隐晦地提醒一下观众，姜文还在中法进行马走日交接的隆重仪式上，设置了一闪而过的纳粹标识。

纳粹主义在1933年才正式出现。在当时的上海，交接双方又分别为中国和法国，可以说这个标识的出现完全是莫名其妙的。姜文只是用此来表示德国，因为虚无主义一词最早便是出现于德国哲学家雅柯比笔下，后来列奥•斯特劳斯对此进行了阐述，他认为某种程度上，虚无主义是一种德国特有的产物。在《一步之遥》中人们也不难发现事件与斯特劳斯论述的吻合：好与坏、错与对之间的界限被人为地模糊了。譬如武大帅娶了数量众多的小老婆，连武六都认为丢人，武大帅却振振有词，认为这是他为这个家作出的牺牲。而洋人的“民主科学”这些应该是好的事物，在武大帅嘴里却成了男盗女娼的同义词。在影片中，不仅好坏的标准被模糊，真假也很难分辨。王天王在参与讨论电影的摄制时曾经提及库列肖夫的实验，即把一个男人的脸与一个婴儿剪辑在一起的时候，人们看到这张脸感受到的是慈祥；反之，把同一张脸剪辑在女人的屁股旁边时，人们普遍会认为此人是流氓。人们的眼睛是不可信的，得到的信息也很有可能是别人想让你得到的，如在电影《枪毙马走日》中，用了大量的真实镜头叙述前面的花国选举等，再用动画模拟了马走日用车门夹完颜英的头，用手掐完颜英脖子的“杀人现场”。当将这一真一假剪辑在一起的时候，观众必定认为马走日就是杀人犯。这种虚无主义的运用，在强调文艺作品肩负“引导”“教化”任务的中国电影圈中是罕见的。

综上，姜文一向喜欢以一种高调张扬的姿态，颠覆或重建电影拍摄的“规则”。他的《一步之遥》依然带着他鲜明的个性，在人物塑造、叙事方式与虚无主义的运用上都将自身的特点发挥到了极致，给中国电影市场带来了新的冲击。

电影创作论文范文第4篇

近年来动画电影异常繁荣，除了3D动画，传统的手绘、粘土等动画也纷纷出现，给电影观众带来了各具特色的视觉盛宴。但是当我们对全球的主要动画产地进行对比会发现，这是是一场2D与3D、传统与创新的斗争。如今看来，除了日本、印度这样仍保持传统动画的市场外，3D动画已经成了进入世界电影市场的通行证。首先，如今的动画电影已经形成了虚拟美学的审美形态。虚拟美学已经在不知不觉中影响了电影观众的审美趋向，这在我们比较《勇敢传说》和《僵尸新娘》时有很明显的体现。观众觉得三维制作的《勇敢传说》可以将人物的情感惟妙惟肖的表现出来，而人偶制作的《僵尸新娘》却看不到人物的情绪变化。由此可见，三维动画不仅是在立体感还是思想性方面，都有非常丰富的视觉表现，其创作的虚拟美学是其他动画形式无法企及的。其次，三维动画不能再是仅仅的视觉炫耀。虽然如今的动画电影市场日益喧嚣，但是三维动画也并不是保证票房的万能条件，一部优秀的动画电影还需要独特的核心创意和具有代表性的角色形象。全新外延的独创性思维是一部优秀电影脱颖而出的关键，例如《千与千寻》对成长女孩的创意设置。独特的卡通形象则是一部商业动画电影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戏、图书等周边产业来保证收益。例如我国最新的动画电影《喜洋洋与灰太狼》，其卡通形象深入人心，仅仅是自身形象产生的商业价值就是一笔客观的收益。

二、导演创作与语言创新

动画表现是基于视觉暂留现象，而且最初的动画电影也仅仅是通过图像的集成表现的，当时没有有声的语言，因此，动画里视觉语言的表现是决定该部动画电影表达效果好坏的关键。动画的创作融合了绘画的艺术美和漫画的通俗特性，区别一般的电影创作。随着科学技术的发展，动画电影的视觉语言也在不断的突破和发展。例如，二维和三维技术相结合，聚集二者的优势和特色创作出的动画电影使人们在是视觉上更有所享受，动画电影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技术相结合的方式创作的，使得整部影片制作出来的效果惟妙惟肖。另外，多层制作技术的应用也使得动画电影的创作迈向了一个更高的台阶，不同的制作技术应用于不同的阶段，整部影片演绎下来运用了几十种的应用程式，最后的表达效果可见一斑。视觉语言是动画表现的主要媒介，动画视觉语言不同于一般的艺术表现形式，是科学与艺术融合的产物，日本动画大师宫崎骏的动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的视角，展示了我们眼中所见的世界的另一角度的美，从阿莉埃蒂的角度看，一切我们认为很小的东西，通过电影的展示呈现出了不一样的视觉感受，不仅是这一部电影，宫崎骏的动画电影都借用先进的科学技术和他独有的审美为观众带来不一样的视觉享受，令人身心愉悦。除此之外，动画电影制作还采用多元化的表达方式和颠覆传统观看方式等形式进行着创新。然而，动画电影的语言创新之路还很长远，需要电影制作者不断的开拓，从而在设计制作中赋予动画令人耳目一新的视觉享受。动画的艺术表现力很是强大，动画电影发展的起步时期，制约它向前的发展是技术问题，如今动画制作运用的技术已经取得了很大的进步，现在制约动画发展的却是导演的主观创作，导演及其创作团队对动画电影的制作起着至关重要的作用，在其创作中应该传递真诚的人生观、世界观和价值观，只有这样才能使得动画制作具有独特的艺术价值。

三、结束语

任何一种产业都是从无到有，然后慢慢地逐渐发展起来的，动画电影也不例外。随着科学技术的发展，动画电影的创作的形态也会不断突破，迎来一个又一个高峰。中国动画电影落后于其他国家，强化技术自主开发才是中国动画电影行业发展的催化剂，因此，重视人才的培养和技术的突破是中国动画电影发展的关键任务。

电影创作论文范文第5篇

电影《蝙蝠》的故事就更加诡异奇幻了，主角神父在一次病毒实验过程中成为了真正意义上的非人类——吸血鬼，后来他结识了一位需要被救赎的女子，二人在性的诱惑下产生爱情，各种复杂的情绪集结在这位神父身上，所有情况逐渐失控，女子也变成了吸血鬼，并肆意杀人，神父最终为了终结这一切，选择了与她一同毁灭。这部电影讲述了两个完全被架空的“边缘人类过渡到非人类”的悲剧，采用了完全非常规化的叙事策略，主动营造了一个巧合性的奇异环境，并且承载了导演非常多想要表达的东西，如自我救赎、欲望和道德等。《斯托克》的叙说主体虽然不是非人类的，但依旧是彻底的非常规化。其故事的诡异无伦简直到了另一层境界。影片通过一个女孩与其叔叔畸恋这条主线串起了整个家族的非常规奇特历史，然而朴赞郁却用一种唯美的方式呈现了它。笔者从朴赞郁这三部作品能明显看出他创作走向的诡谲变化，整体的风格和叙事的非常规化转向。

二、创作方式的国际化转变

近年来，韩国电影越来越立足于国际，不仅仅满足国内的电影市场，它们把其独具风格的类型电影大量输出国外，并开始频繁地与国外电影团队进行密切地合作。作为韩国黑扛鼎人物的朴赞郁自然也不例外，他开始积极地站在国际视野思考电影，并付诸实践。笔者将以朴赞郁的电影《斯托克》为例，细说一下这部电影的国际化创作方式的具体过程。电影的所有场景都在美国的乡村乐之都纳什维尔拍摄，这也是朴赞郁首次电影所有场景离开韩国独立完成。整部电影的周期是朴赞郁在韩国拍摄时间的1/2，这部电影迎合了好莱坞拍片的节奏。因此，电影面世之后，那种独特的带有东方韵味又有西方感觉的风格气质便透过影像向观众飞驰而来。韩国电影的崛起和其电影类型化本土化分不开，因此走向国际化视野是其必不可少的环节。这也是朴赞郁电影创作全新的变化。

三、更为精确的暴力展示

很多导演热衷于刻画各种暴力行为，擅长暴力的导演很多，比如昆汀、吴宇森、北野武。朴赞郁也是其中一员，而且其暴力刻画一直有其浓郁的个人特色。他所展示的暴力行为通常相当极端，这与其所处的社会环境有着一定的关系，在韩国电影的审查制度被废除后，韩国民众长期压抑的情感正被挤压到一个火山口，急需爆发。而朴赞郁这种暴力风格正迎合了民众的心理需求，朴赞郁血腥极端的暴力表现方式是民众呐喊与宣泄发出的裂口。然而在朴赞郁最近所拍影片中，这种暴力展示似乎被克制了，但与其说是被克制，不如说是更加精确。以《蝙蝠》《斯托克》为例，其中暴力出现之时往往非常简洁明快，并不过多渲染。这与之前的暴力呈现方式大相径庭，这或许可以看做朴赞郁对他个人风格暴力美学的新探索。本文通过概括导演朴赞郁创作过程中的几点变化，分析了其诉求、其得、其失，总体说来朴赞郁的尝试是积极的，但在具体的地方仍然有些摇摆，没有抓准一个合适的平衡点以达成各方面的和谐。笔者在此盼其终能穿越迷雾，寻得灯塔。

电影创作论文范文第6篇

对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)

李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。

先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。

关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)

1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)

在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。

至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)

1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。

那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。

二、影以载道：美是道德的象征

李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)

无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。

李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。

先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。

康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)

在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：

“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。

秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。

中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。

因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)

《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。

追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。

为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。

关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)

三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存

李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。

然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)

“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。

李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。

在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)

在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——

“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。

二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。

三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。

四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。

五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)

综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……

结语

综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。

不过也要特别说明，认同传统文化、信仰传统精神的人，不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理，灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》，就是同情、肯定女性正当的要求，反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观，有其进步意义；再者，他所宣扬的传统伦理道德，也只是强调仁爱之心、忠恕之道，崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同，决非对封建糟粕认同，像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格，当为我们全体中国人所信奉。因之，笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。

传统是复杂的，现实是复杂的，传统和现实的关系，以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新，对传统文化的批判继承、创造转化，依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作，正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述：“文化始终有两个源头：一是传统，二是创造的自由。没有传统，文化就没有连贯性，就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧，而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由，文化就没有创新，就没有不断提高和上升的活力，就是消亡。在文化创造的历史上，发生跟过去决裂的现象，激烈地对抗过去，特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中，而且在文化生活中也要闹革命，但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处，人们总会向它回归……没有跟过去的联系，没有记忆，就不存在文化，就像没有自由就没有文化一样。”(注：[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》，陆肇明、东方珏译，学林出版社，1999年1月版，第217-218页。)

附录：李行电影导演年表

1958年《王哥柳哥游台湾》(上、下集)

1959年《猪八戒与孙悟空》、《猪八戒救美》、《凸哥凹哥》

1960年《台湾地下水》(纪录片)

1961年《台湾教育》(纪录片)、《王哥柳哥好过年》、《武则天》、《两相好》

1962年《金凤银鹅》、《白贼七》、《王哥柳哥过五关斩六将》、《白贼七续集》

1963年《街头巷尾》、《新妻镜》

1964年《蚵女》(与李嘉合导)、《养鸭人家》、《婉君表妹》

1965年《哑女情深》、《贞节牌坊》

1966年《还我河山》(与李嘉、白景瑞合导)、《日落日出》

1967年《路》

1968年《玉观音》、《情人的眼泪》

1969年《群星会》、《喜怒哀乐》(第三段《哀》与白景瑞、胡金铨、李翰祥合导)

1970年《母与女》、《爱情一二三》

1971年《秋决》

1972年《风从哪里来》、《大三元》(与李嘉、白景瑞合导)

1973年《彩云飞》、《心有千千结》、《婚姻大事》

1974年《海鸥飞处》、《海韵》

1975年《吾土吾民》

1976年《碧云天》、《浪花》

1977年《风铃风铃》、《白花飘雪花飘》

1978年《中的一条船》

1979年《小城故事》、《早安台北》

1980年《原乡人》

1981年《又见春天》、《龙的传人》

1983年《大轮回》(与胡金铨、白景瑞合导)

1984年《细雨春风》

电影创作论文范文第7篇

对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)

李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。

先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。

关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)

1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)

在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。

至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)

1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。

那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。

二、影以载道：美是道德的象征

李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)

无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。

李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。

先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。

康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)

在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：

“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。

秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。

中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。

因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)

《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。

追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。

为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。

关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)

三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存

李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。

然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)

“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。

李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。

在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)

在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——

“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。

二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。

三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。

四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。

五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)

综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……

结语

综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。

不过也要特别说明，认同传统文化、信仰传统精神的人，不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理，灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》，就是同情、肯定女性正当的要求，反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观，有其进步意义；再者，他所宣扬的传统伦理道德，也只是强调仁爱之心、忠恕之道，崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同，决非对封建糟粕认同，像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格，当为我们全体中国人所信奉。因之，笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。

电影创作论文范文第8篇

由于影院电影很大程度上是靠票房收益来评价电影的认知度，电视电影则是依靠电视节目的收视率来品评的。因此，电视电影在创作题材上要进行合理的选择。通过调查，中国的电视电影占百分之八十的是现实主义的题材风格电影，尤其是百姓生活、民生类故事题材都极受欢迎。在现实主义题材电视电影中，爱情故事类也占很大的比重。例如爱情故事片《不敢说爱你》《警花燕子》等都是这类作品。这些电视电影作品，每一则故事都可以以现实主义题材为指引，让观众沉浸其中，观众们对于影片的情感体验十分强烈，对于这些影片反映出的社会现实状况的思考也可以发人深思，人们可以自我体验这样的具体情境。电视作为电视电影的传播媒介，可以以其真实性和情感性吸引观众，面对众多的电视类节目，电视电影的特点被付诸电视媒介来表现，可以利用小媒介创造大的传播效果。尤其是针对于现实题材的影片创作都接近于普通人的现实生活，以现实题材和纪实风格为主，贴近于大众情感，侧重于描述民众的日常生活，这类的电视电影要做到的不是特效和恢弘的气势，要做到力求贴近现实，以情动人，虽然注重影片细节的表现和情节的连贯性十分重要，但也要对不同的电视电影作品区别对待，做到不同的审美感官，以期获得良好的收视效果。

二、电视电影在人物角色上的典型处理

典型的人物角色不仅是剧场电影，也是电视电影提升魅力的地方。由于之前提到的电视电影讲究贴近生活，电影中的人物也要反应各自的生活状态，他们的内心情感变化也是电影要反映的一个重点之处。例如影片《不敢说爱你》中的黑子，从一个没落的修车工人，因为恋人的背叛，使其性格扭曲，一切以金钱为重，不再相信爱情的存在。自从他认识了大学生蓝馨，从他们之间曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最终获得了对于蓝馨的爱。而女主角蓝馨虽然处于大学时代，但仍然有家庭的负担和苦恼，她一边摆脱着自己的生父，那个有钱却不疼爱自己女儿的老板，还有那些社会上滋扰她的闲散人员。此时，蓝馨遇上黑子可以说是患难见真情，他们之间通过几次事件的处理，虽然也有误会，却深知自己已经爱上了对方，只是各自的内心没有捅破。影片《不敢说爱你》就是这样一部电视电影，里面的黑子和蓝馨就是展现了普通人的爱情，真挚而令人感动。这两个人物也十分典型，一个是在读大学生，一个是社会上的小老板，虽然层次和学识都不同，但是他们之间爱情的碰撞，使不相信爱情的人们重新追回了爱情，得到了爱人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部电影需要考虑的事情，电视电影就是要以独特的创作来深化人物内心，展现现实的每一个故事，使里面的人物角色饱满而充实，不做作，这也能够提升影片的艺术价值，符合拍摄短小而精悍的电视电影的设计需要。此外，电视电影还要根据每一部剧的需要进行合理的风格定位，每一个典型人物都可以在故事情节的发展中占据主位，鲜明而惟一的叙述故事发展，他们的感动，他们的角色魅力都是需要传达给每一位观众的东西，也可以说这是导演的创作意图的表达。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木长春也类似于前面提到的《不敢说爱你》中的主角黑子和蓝馨，虽然角色的地位不同，但是他们也在不同的经历中碰撞出爱情的火花。田燕的假小子似的性格也符合这样的角色定位，而端木长春古板的律师形象也好似将他们之间的爱情故事有了在人物角色上的冷处理方式的展示。借助于影片最后在处理交通事故上的发展与结果处理，他们之间的爱情初见端倪，律师端木长春为了良知透漏了信息给田燕，使被告得到了应有的惩罚，也获得了自己的爱情。在影片人物角色处理上，这种典型人物的设置加深了观众对于该片的认可度。因为选取了现实题材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亚于电影大片的角色，面对观众对于故事片的渴求，可以使导演去挖掘观众对于电视电影的心理需要，去满足老百姓的观影需求。其他一些影片也有展现典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振国就是新时期新型个人的代表，常局长是新时代的改革者形象。影片《督察队长》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他们有极高的职业素质，但在生活上也面临了很多的困难和人们对他们的不解。影片《天籁》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞对于祖国的热爱，他们宣传党的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、电视电影对于时代内涵的把握

电视电影因为传播的媒介主要是电视，因此，可以说，它还起到了与电影不同的宣传效果。电视电影的故事情节可以弘扬社会主旋律，倡导主流价值观。虽然最为一个电影的类型，它却以通俗性与艺术性相贯通，可以追求独特的电影美学。剧场电影追求恢弘的场景效果，震撼的视听享受，但往往这些投资巨大的大片失去的就是人本主义的精神内涵，在电影的灵魂方面做的还是不够的。电视电影在电视上的广泛传播，比电影观众拥有更多的受众群，可以响应党的号召，强调和谐社会的文化需求，特别是一些可以反映主旋律的影片和人物纪传式的故事片对于强调社会文化价值，体现民族精神感召，树立时代新风尚。众所周知，我们可以看到很多这样的电视电影，例如《极限救援》《任长霞》《走四方》《金牌工人》《督察队长》《天籁》等。这些影片虽说题材很不一样，但是不同的故事也都可以反映当下中国的社会价值和道德意识。这些影片都是以讴歌时代精神为己任，处理不同的事件，这些影片在叙事上也体现了时代感，具有影片自身的文化价值所在，在影片的设计和制作上具有自己的风格，特色鲜明。

四、电视电影的叙事处理

叙事是强调电影故事的发展十分重要的一个方面，由于电视电影篇幅较小，不可以借视听语言和场景来吸引观众，因此就要在故事的叙事上做文章，力求做到电影的现实主义来打动观众。电视电影的这种特点表现也可以有自身的优势，要做到日常化的生活处理，避免出现与电视剧那样的较长的故事情节讲述和场景表现，要做到短小精悍，使每一则小故事叙述起来更加凝练，尤其是可以深化整个故事的主题思想，渲染合理的故事主人公的情绪和内心变化，给电视之前的观众展现出电视电影独特魅力。很多电视电影都具有优秀的叙事性，尤其是一些表现惊险刺激故事的叙事，例如《极限救援》就是如此，李晨饰演的刘武作为一名出租车司机陷入了爱情和工作两忙的境地，影片开始时的叙事交代了故事发展的开端，随着一系列事件的紧张出现，刘武为了挽救一个儿童的生命，故事中出现了撞车、堵车和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也纷纷登场，交警、广播台、高速路上救援的人们都投入到了这场救援中去，影片也渲染了和谐社会的主旋律和人们的关怀之情。该片中的叙事情节就是以哈尔滨的一个普通的哥司机救人的事件为创作主体，该故事情节不同于好莱坞大片式的特效场景，但通过一系列事件的展开，紧张刺激的故事情节也使观众身临其中，这样的故事可以说更吸引人，因为观众就是在普通的生活中体验社会人情冷暖的，也可以进一步深化故事主题，展示人物的鲜明个性。类似于这样题材的电视电影还有很多，这里就不一一介绍了。

五、电视电影表现手法的艺术性

电视电影在创作的时候不仅要求以现实社会题材为主，也要挖掘电视电影的深层次意义，对于一些电视电影创作的表现手法也要注意。由于电视媒体的特点，在艺术上要做到增强电视电影的表现手法，不仅要使其具有电影的影像风格，也要吸收电视剧的剧情的有益之处，这样才能进行多方面的创作，取长补短，在题材、角色、影片的表现等多方面有一个综合性的发展，营造特殊的影视效果。电视电影对于镜头的使用也可以进行不同的变换，这对于表现性来说可以增强电视电影的不同风格，《极限救援》中疾驰而过的出租车，利用跟镜头进行出租车的跟拍，加之移镜头的出现，展示窗外的景物变化，景物在移动，可以深化主题。此外，对于电视电影的画面构图也很讲究，《极限救援》偏重于纪实风格，该片可以营造动感和刺激的情景再现，虽然电视电影的投资较小，使得在影片创作的过程中在景色变化和处理方面还与剧场电影有很大差距，但是通过合理的构图、音效的加入以及故事情节的展开，也能够创造出电视电影的经典之作。

总之，国产电视电影的发展虽然已经有了二十几年，作品也出现了不少，但仍需要进行合理的艺术创作，使该类型的电影市场逐渐展开，适应电视观众的观影需要，同时，也可以推进国产电视电影的在创作上有着新的发展。

电影创作论文范文第9篇

进入80年代后期，中国步入了文化转型阶段，经济上的全面进步促进了文化的发展。经济的发展直接导致各类影像、传播设备的普及，而文化产品也日渐受到了市场的青睐及相关文化主管部门的重视，影像的生产及消费获得了双重重视，呈现一片繁荣景象，电影和电视成为影像文化的主要传播阵地。经历了十多年的文化、思想冲击，新时期的文化学者及知识分子也开始潜心于影像文化的分解、研究。前所未有的大范围的影像文化普及改变了人们的历史观、价值观，知识分子不再谈论宏大的政治理想和社会抱负，而是把主要精力放在对周遭世界的感受和认知上，这种历史性的转变使得中国迅速进入了后现代社会，后现代文化在我国获得了空前发展，依附于传统政治的文化迅速独立出来，娱乐、消费成为全新的文化习惯。就在这种后现代语境下中国电影也积极响应这种时代的变化，从形象及内涵上发生了较为彻底的转变。获得转变的中国电影开始越来越多地考虑观众的感受。

电影创作者也愈发清楚同样经历了历史阶段性转变的观众在消费及审美上的迫切需求以及这种需求对电影创作的反作用力。因此，怎样满足已经变化的大众口味就成了电影创作者面对的一个难题。

创建健康的公共影像空间

创建健康的公共影像空间是电影创作者面对观众去展开创作首先要应对的困难。走过2011年的中国电影，除了130亿的天文数字，还有那无数的各种骂架、挑唆以及卑劣的营销。要追究产生这种现象的原因就不能忽略一个事实，那就是当前的中国电影市场热钱涌动。自从中国电影新世纪初全面迎来市场化以来，大量的各路投资就纷纷进入其中，地产商及广告商的不断介入，将电影完全变成了与艺术渐行渐远纯粹的商品。当下的电影似乎经历自己深沉的变质，在投资的利益最大化的要求下，创作者似乎已不再有什么深刻的艺术追求，几乎将所有的精力都投入到了对票房的追求上，其导致的直接结果就是充斥市场的有票房无口碑的大量劣质影片，营销者的吹嘘和观众们的口水，都是最好的验证。

从生产到消费，整个电影创作和消费环境欠佳。越来越多、越来越高级的电影院和电影幕布，并没有改善中国电影观影环境，在“劣币驱逐良币”的千古道理之下，日益高涨的电影制作资金使得电影工作者招架不住，绝大多数从理想主义者蜕变为纯粹的文化商人。当高额宣传费用成为这个时代的真谛，其代价就是制作费越来越低，电影质量参差不齐，票房口碑双赢的硬道理已被抛在脑后。而要改变这种现状，创建美好而实在的公共影像空间，首先要改善投资环境和创作环境，健康的投资动机和创作动机才能从根本上保证优秀影片的产量，减少乃至杜绝欺骗观众的劣质影片充斥银幕。

除了投资方面的问题以外，创建健康的影像空间还要解决中国电影市场的卖座类型单一的难题。就2010年上映的电影来说，在过亿的17部影片中，动作片、喜剧片、爱情片三种类型片占了将近80%，其他电影类型皆尽缺失，没有完善的类型体系。更为严重的某一时期单一类型的过于集中，2011年的小成本恐怖片扎堆，市场上的小成本劣质恐怖片占据着银幕，从《绝命岛》到《密室之不可靠岸》，从《紫宅》到《床下有人》，因为成本低，经得起失败，那么就容易走上流水线，被大量制造出来，不遗余力地投放市场，依赖投机心理在票房上碰撞。这其中，上半年口碑最差的恐怖片恐怕是《B区32号》，而下半年则是《孤岛惊魂》，这部前期并不被看好的作品，结果竟然令人意外地获得8000多万的票房，成为下半年的典型例证。回顾已经过去2011年的中国电影市场，低成本恐怖片已成为小成本山寨喜剧之后被追逐的对象，差不多平均每个月都有几部作品，年产量30部左右，占上映电影总数的1/10。严重缺失的电影类型和类型电影生产上的投机心理是中国电影市场进入良性循环的瓶颈，丰富多样的类型电影生产才是将电影观众留在影院的关键。

时代在变化，任何文化产品的生产都离不开时代文化要求，电影生产也不例外。电影生产选择符合时代文化要求的电影题材才能给电影观众以最大的实在，创建健康的公共影像空间既是电影创作者的时代责任也是对电影观众的责任，而转型中的中国文化所面对的三种重要的文化隐喻更是这种责任的一种历史性放大。在布尔迪厄的文化理论观点看来，知识分子脱离其所谓的高雅品位及对经典文本孜孜不倦的探求，将其视野扩展到普通大众的日常生活，放下对文化制造机消费的垄断，这种做法不仅有益于文化在民间的普及也会引发大众审美趣味的革新，甚至会是一场势在必行的文化变革。这样的变革预示了前景广阔文化产业的茁壮成长。

营造中国电影的民族特质

毋庸置疑，大的社会环境的变换定会带来观众审美取向的变化，但是将这种变化融入中国电影百年的历史长河中就会发现，强有力的融合才是主题，不管纷繁的形式改变还是内容的重复变化都从根本上体现出了固有的民族特性，民族特性是中国电影百年的精神精髓。所以说，面对电影观众的电影创作者除了创建美好而实在的公共影像空间之外，还要精心营造中国电影的民族特质。

首先营造电影民族特质是华夏观影心理结构的需要。“观赏电影的心理结构是民族文化发展的各个历史时期的精神积淀组合而成，也就是心理学家所说的“集体无意识”。集体无意识理论认为，每一个体心理深层结构包含着祖先在内的各个时代人们的心理体验。许多无意识的概念产生于人类的史前史中，表现在远古的神话里，这一蕴藏在人的心灵深处的潜在力量对人们精神发展起到巨大的作用。一些伟大的思想家根据当时的社会存在，将这些精神观念理论化，便对后代的社会意识、文化精神发生深远的影响，无怪乎《论语》的思想，儒家的观念成为影响几千年中国人发展的思维模式……”①而且个人的情感观点与社会上层建筑具有代表性的传统思想无法分割，那么对观众个体的研究不能不追溯到古代文章中保留的经典传统思想，不能不重视观众对传统的习惯性顺应。

而营造电影民族特质的重要的难题在于，如何才能让传统文化精华成为生产和消费的对象，并且在此基础上摆脱“中国制造”的尴尬。但事实上，中国传统文化始终无法进入电影制造业，也就是传统文化的阐释和推广，只能在知识界内部运行，而制造业的大门是闭合的，它似乎缺乏向外吸纳文化的机能。这种自闭性结构则会引发以下两个不良的后果:第一，困难重重的中国传统文化，因无法有效地被现代日常生活接纳而加快其衰落速度;第二，中国工业制造无法获得来自本土文化的支持，在高层次的创意、设计上很难获得进一步的推广。面对这样的事实，华语影坛却有一个怪现状，就是大家在拼命制造不接地气的虚假时尚游戏，从《杜拉拉升职记》到《非常完美》，在时代、文化背景的完全缺失下，成为不伦不类的纯粹模仿。事实上以中国时尚业的落后程度，怎么也模仿不出《穿普拉达的女王》那样的精神气质，最后只能成为附庸风雅的影像产品的典型代表。

当《功夫熊猫》横扫中国电影市场，两部获得近十亿元人民币的票房的时候，我们才发现我们的传统文化居然有这么巨大的市场价值，也有评论认为《功夫熊猫》就是好莱坞拍的中国电影，但问题是它为什么就不能是中国拍的中国电影呢?原因很简单，就是这些年来，我们一直都在卖力地模拟时尚，却从不正视自己。当《变形金刚3》再次风靡中国电影市场的时候，是不是也有电影人或投资商在盘算也跟风一回?殊不知，好莱坞的电影特效从传统发展至现在的全面数字化经历了百年的历史积淀，成熟完善的工业流程是我们短期内不可能做到的，况且我们已做过尝试，2009年王晶的《未来战警》和刘镇伟的《机器侠》就是经典的失败案例。所以说，不追赶好莱坞电影的工业大潮，正视和开掘本土文化，让中国电影进入消费者的视野，成为消费对象乃是题中之义。

电影创作论文范文第10篇

一

出生于世纪之初的谢晋，受教育于世代书香家庭，后来在上海受到当时左翼文化和好莱坞文化的复杂浸染，并与洪深、曹禺、黄佐临等接受过欧美文化深刻影响的著名戏剧家交往密切。50年代，他在红色革命风暴的燃情岁月中投身电影--这一切都成为了谢晋电影后来常常浮现出来的精神谱系：儒家伦理文化与社会主义革命文化、传统知识分子的浩然正气与应对现实苦难的浪漫情怀、中国传统的通俗传奇经验与好莱坞电影的叙事技巧都在他的电影中得到了重新组合，形成了一种他表述自我、表述中国、表述人和人生的基本立场、视角、结构和审美形态，也就是所谓的谢晋模式。

谢晋模式的形成是历史性的，其变异也是历史性的。谢晋从事电影导演职业始于40年代末，50年代初期他开始独立执导影片，从这时开始直到他在后期执导《春苗》和新时期初期执导《青春》、《啊，摇篮》，可以被看着是谢晋创作的第一个阶段，也是谢晋模式的形成阶段。与整个乐观明亮的时代氛围相一致，这一阶段谢晋影片的人物形象热情单纯，叙事风格轻快流畅，视听造型鲜明而具有某种浪漫主义情调，其主要作品有《女篮五号》、《红色娘子军》、《大李老李和小李》(1962)《舞台姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！摇篮》(1979)等，其中《女篮五号》（兼编剧）是他的成名作，而《红色娘子军》则是他这一时期的标志性作品。这些影片都曾经获得过普遍的赞誉，表明谢晋电影从一开始就具有与主流政治意识形态机制同构的主流性、伦理价值取向上的正统性和审美趣味上的大众性，这些影片不仅在当时多次获得国际国内的各种电影奖项，而且谢晋善于讲述戏剧化的线型故事、善于将政治典范塑造为道德楷模、善于将革命与善相互指代、善于用道德情感的宣泄来制造煽情高潮的特点在这一时期都已经基本形成，谢晋模式初见端倪。

伴随政治意识形态权威体系的被质疑，从1979年到1989年，是谢晋电影和电影模式的第二个阶段，也是谢晋电影的成熟时期。在拨乱返正、改革开放的社会背景下，以思想解放运动为文化动力，以中国的灾难性历史为资源，谢晋电影开始从一开始的乐而不淫的颂诗蜕变为一种哀而不伤的悲歌，虽然影片仍然和前一阶段一样时空单纯、叙事紧凑、人物形象道德类型化，但是其对国与家关系疏离化状态的描述，对政治专制\恶与小人物\善的冲突关系的设计，对社会男性与家庭女性抚慰的意识形态表述，对历史和现实境遇的精巧的蒙太奇缝合，应该说都强化了谢晋电影的历史意识和人道意识，也强化了谢晋电影与中国传统知识分子文化的内在联系，同时也强化了谢晋电影的艺术虚构能力，标志着谢晋电影的高峰。这一时期，他的主要作品《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1982)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》等，都再次获得了各种电影奖项的慷慨加冕，其创作模式达到了炉火纯青的程度。于是，这些影片在国内被认为是传统主流电影的当代代表，而在国际上则被看作是中国政治情节剧的经典文本。

纵观谢晋这两个时期的电影创作，尽管从历时的走向看，出现过许多重要、明显的或者不重要、不明显的变化，而从横向的层面看也有一些必然和偶然的例外，但是从整体上看，谢晋的确有一套相对稳定和相对统一的创作模式。

显然，谢晋电影与主流政治意识形态一直保持着高度的同步性。他的影片几乎都与当时的时代性中心话题，甚至中心题材息息相关。他的电影不仅喜欢通过大的历史或政治背景来表现人物，而且更喜欢用戏剧化的方式来解决个体与历史整体之间的悲剧性疏离，完成对生活图景的意识形态塑造。无论是第一时期关于在社会主义新制度中个人（子）如何通过权威（父）的引导从漂移状态（想象界）进入革命大家庭（象征界）的话语主题，或是第二时期关于在象征秩序的镜像破裂以后被革命大家庭所误解和排斥的个人（子）如何在女性（母）的引导下从政治空间（象征界）回到家庭空间（想象界）的话语转型，甚至谢晋最新一部影片《鸦片战争》试图用落后就要挨打来完成改良中国的政治寓言，可以说，谢晋电影一直是一种意识形态文献：近半个世纪以来，他始终在通过电影的影像，为处在急剧动荡之中的中国观众寻找\构造一个填平个人与社会、想象界和象征界之间的裂缝和鸿沟的电影世界，从而为在这段风云变幻的历史进程中遭遇过无数激情和苦难的人们提供庇护和抚慰。从这个意义上说，谢晋电影的确是一种为时而作的建设性的政治文化主流写作。

与另外一部经典革命文本《青春之歌》的意识形态策略有着惊人的一致，谢晋在《红色娘子军》中，也通过经典的父亲权威（洪常青）拯救（摆脱危机）-引导（帮助成长）-退场（牺牲）模式，使弱小者（琼花）完成了生存-成熟-英雄命名的塑造，从而为革命意识形态提供了一个经典范文。在后来的《芙蓉镇》中，尽管由于谢晋站在主流意识形态中被马克思称为积极的激进者行列使他受到了某些继续站在非改良立场的政治右翼的质疑，但是，无论是边缘人秦书田与胡玉音的大团圆，或是权势者李国香无家可归的结局，都显然是对风雨飘摇的主流秩序的一种有效缝补，无论是重大的政治事件被改写为私欲和的较量，或是深刻的历史冲突被简化为善与恶的人格矛盾，也都是对过去和历史所进行的有意无意的遮盖和掩饰。从某种意义上说，正如有的评论者所指出，如同多数好莱坞电影都是美国政治的主旋律电影一样，谢晋电影也是真正意义上当代中国政治的主旋律电影。

但是，仅仅认为谢晋电影模式是一种主旋律电影，并没有真正认识到谢晋电影对于中国电影的意义。事实上，无论是从1949年到1978年的前新时期，或是从1978年到1989年的新时期，以及1989年以后人们所谓的后新时期，主旋律电影一直是中国电影的中心，然而，绝大多数主旋律电影都如过眼烟云，远远没有象谢晋电影那样被人们所关注、所留恋，甚至被当做经典。谢晋电影的主流意识形态表述具有一种独特的叙事魅力、一种独特的电影魅力。而我认为，这种魅力在很大程度上就来自于谢晋模式--即所谓的政治-伦理情节剧模式。

严格地说，在新时期以前，谢晋电影尽管已经以其煽情的故事、流畅的叙事、精巧的镜头语言显示了他的艺术才华，但是他当时的电影作品仍然是当时整个大叙事的一个组成部分，他的成就并没有超过参加这一大合唱的前辈和同辈们，如崔嵬、郑君里、谢铁骊等，但是，到了新时期，谢晋电影的主流意识形态表述却以其鲜明的个性使他独立于他人之上，几乎无人能够与他所产生的影响和取得的荣誉相比。而谢晋之所以能够获得这样的地位，是与谢晋模式独特的修辞策略联系在一起的。

如果说，谢晋第一个时期的电影是关于个人如何进入社会整体的颂歌，那么新时期由于这一颂歌体系受到的喜剧告别，传统的政治电影模式--主体在权威助手的神助下经受考验，走出困境，获得命名--因为其意识形态运作机制的暴露，已经不可能继续生效了，因而谢晋电影的主题也发生了变异，从《天云山传奇》开始，到《芙蓉镇》，以及他后一时期的《最后的贵族》、《鸦片战争》，则大多似乎是个人如何被社会整体所抛弃的悲歌。由于英雄神话的解体和权威话语的弱化，那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具?在场效果了，当编码失去了与现实表象的相似性以后，编码作为一种被意识到的虚构往往会受到概念化、公式化的指控。因而，谢晋电影不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄，也没有赋予它超凡脱俗的智勇，过去那些革命英雄的形象被悲剧化了，这些人物自身的主动性和力量往往都受到一种超越于他们个人的历史背景和罪恶势力的支配，主人公无法解决面临的困境，因而，这些影片不能继续象过去一样，让主人公在政治权威的帮助下，克服或驯服所有被编织进叙事中的现实矛盾，而必须采用另外的方式来完成对观众的意识形态和故事的双重抚慰。

许多人都曾经谈到过谢晋电影将政治问题置换为道德问题，认为中国血雨腥风的历史就象在中国上千年的历史写作中那样，在谢晋电影中常常被简化为善与恶的冲突史，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。不仅如此，谢晋还采用了一种家庭\言情情节剧的方式，使道德的苦难在家庭的天堂中得到化解。应该说，谢晋电影完成的是双重的置换：不仅将政治置换为了道德，也将悲剧置换为了正剧。正是从这个意义上说，谢晋电影所提供的并不是真正的悲歌--悲歌向来都是一种边缘的、怀疑的、挑战的，甚至破坏的、革命的美学，而谢晋电影体现的却是主流的、缝合的、抚慰的美学。

在谈到谢晋电影时，美国学者尼克.布朗将这些影片称之为政治情节剧，这一概念的意义在于它能启发我们去发现谢晋电影如何将政治主题置换为道德主题、将历史悲剧置换为叙事正剧的秘密。一些西方学者在讨论情节剧时曾经指出，道德化（善与恶）、家庭化（爱情、亲情）、目的化（善恶有报）都是情节剧的重要特征。而谢晋电影并不是一般意义上的情节剧，而是象中国历飞闲矶嗤ㄋ仔鹗挛谋疽谎鋈说纳来嫱觥⒔彝サ谋独牒稀⒔?好人与坏人的冲突放到了历史的政治背景中，一方面将几十年的政治风雨变成了缠绵悱恻的言情故事，另一方面又使个人的命运遭遇变成了时代风雨的一种症候，政治情节剧将公共空间与私人空间叠合在一起，然后又通过情节剧的缝合模式来完成悲剧向正剧的置换。

谢晋电影大多采用了顺叙的方式来完成平衡--失去平衡--非平衡--恢复平衡--平衡的缝合结构。这一缝合结构是由两个基本段落构成的，先是一个悲剧性的段落，然后是一个正剧性的段落。在他电影创作的第一个时期，是英雄（指代革命）救美人（指代人民），新时期以后则是美人救英雄，正如一位研究者所指出，第一次是革命拯救了人民，第二次则是人民拯救了革命。在《舞台姐妹》中是革命者林大哥拯救了春花得以新生，在《女篮五号》中，身穿西南军区字样背心的田振华使林洁获得了力量，在《红色娘子军》中是洪常青使琼花逃出了苦海并成为革命战士。男性在这里成为革命权威的象征，女性成为被拯救和命名的对象，最后面临危机的女性（从叙事的平衡向非平衡）在革命的男性引导下都度过困境（从叙事的非平衡恢复为平衡），从而使观影者获得了一种社会学意义上的恋父体验。而《啊！摇篮》则是谢晋前后两个时期创作的一个转折点。在他新时期后来的影片中，女性从被拯救者转化为了拯救者，而先前那些男性英雄相反则在女性的下得到拯救。在谢晋的这些影片中，女性的母被强化，成为了地母式的形象，接纳、包容并帮助处在危机中的人们繁衍生息。《牧马人》中的许灵均得到了李秀芝的拯救，《天云山传奇》中的罗群得到了冯晴岚的拯救，《芙蓉镇》中的秦书田得到了胡玉音的拯救，《高山下的花环》中也是梁玉秀给了梁三喜以力量。女人给了那些被剥夺了英雄桂冠的英雄们以生命、家庭、甚至后代，使他们胜利地回到了主流社会之中，从而用恋母的抚慰感替代了前一时期恋父的英雄感。

前期的恋父原型将人物从私人空间引向了公共空间，并使个体在公共空间（革命大家庭）中获得位置，而新时期的恋母原型则将人物从公共空间引回到私人空间，使个体在私人空间（社会小家庭）中得到补偿。因而，新时期谢晋电影的叙事高潮的到来并不是个体与社会整体矛盾的解决，而是象罗群这样的英雄从与社会整体的对抗中逃回了冯晴岚们为他们准备的温暖而简陋的小屋中，男耕女织、夫唱妇随、生儿育女成为了他们面对苦难的乌托邦。因而，这些影片最后政治矛盾和历史悲剧的解决往往都与影片的主体叙述没有关系，在言情故事的框架中，政治和政治的历史被策略性地缺省了，无论是罗群的或是秦书田的出狱，都是叙事以外的力量所安排的。政治的确仅仅是一种背景，而对政治的省略则不仅使这些影片完成了家的缝合，也悄悄地完成了国的缝合。

从这个意义上说，谢晋新时期电影的感伤因素的确比前一时期大大加强了，但谢晋模式同样是情节剧模式，情节剧电影几乎都是传达乐感文化的电影，这种乐感就来自于缝合，来自于谢晋所采用的家的乌托邦策略，这一策略不仅使好人获得了一个女人、一个家，甚至一个后代，同时也使坏人失去或者不能得到一个家或者一个温暖的家。显然，家成为了谢晋道德赏罚的法宝，也成为了情节剧善有善报、恶有恶报的先验结局的最后审判。因此，家在谢晋电影中不仅是叙事的乌托邦，也是一个政治的乌托邦，历史的乌托邦。其实，家在谢晋电影中就是安全、温暖的一种象征。在早期作品中，革命被当做了家，所以在《红色娘子军》中琼花说我没有家，而洪常青就给他指出了一个革命之家。在《啊！摇篮》中李楠没有生育能力，但却?革命大家庭中获得了一群革命的后代。而在新时期以后，家更是落难英雄们的诺亚方舟。《牧马人》中的许灵均说，我死去过，不过，我又活过来了。我不但找到了人的价值，我还找到了人的温暖，我找到了父亲，还找到了母亲！《天云山传奇》中，冯晴岚那被太阳照得暖彤彤的小房间就是抗拒外面漫天风雪（政治风暴）的隐喻性空间。《芙蓉镇》中秦书田与胡玉音的结合演绎了现代的才子佳人。而《天云山传奇》中的坏人吴遥面对的却是妻子宋薇的背叛，《芙蓉镇》中的坏人李国香遭遇的必然是秦书田你还没有成家吧？的挪揄。谢晋电影善于用道德来对抗个人与社会的疏离，然后又用家的温情来解决个人与社会的疏离，?归家的幸福向人们允诺，正直、忠诚虽然可能会使一个人丧失政治权利，但他却可以用获得爱来得到补偿。

正是由于谢晋采用了情节剧的修辞策略，所以谢晋的主流认同并不是一种简单的政治说教，谢晋电影很少象这一时期许多中国电影那样将路线斗争、阶级斗争当做故事的中心冲突，而是在政治背景下讲述了一个一个的道德故事，用道德上的高尚和卑鄙、开阔与狭隘、奉献与自私、勇敢与怯懦代替了政治上的是非，于是，一方面悲剧被理解为一种误会，一种邪恶的道德力量的偶然得势，另一方面悲剧还被改写为正剧，善恶终将得到公正的赏罚。谢晋电影巧妙地用道德的肯定和否定来完成了对政治的肯定与否定。

情节剧的情节作为一种构造，意味着对事件的因果化和对阐释的封闭化，因而，对于情节剧来说，故事永远是完成式的，是一个终点早就存在和预备妥当的叙事过程。谢晋电影模式恰恰也是这样一种完成式的叙事，如同所有的主流叙事一样，谢晋电影很少讲一种现在时态的开放性的故事，而几乎都是历史性的完成后的现实。与这样一种完成式的叙事形态相一致，谢晋电影在美学形态上也采用了通俗情节剧的叙述方式：

在形象塑造上，谢晋电影的人物大多是伦理化的人格类型。谢晋电影很少表现人物内在心理冲突和心理空间，也很少表现人的心理分裂和心理变异，他的人物大多是定型化的，善与恶、软弱与坚强等等，都被指派在叙事中担负特定的正面、反面和助手角色。在结构方式上，谢晋电影基本都采用起承转合的戏剧性结构，故事都有完整的开端（好人受难）-发展（道德坚守）-高潮（价值肯定）-解决（善恶有报）的叙事组合。在叙事形态上，谢晋电影大多是线型的顺叙式结构，视点固定、时空单纯、情节集中、目的性明确，外在现象似乎是山重水复而内在逻辑则始终是柳暗花明。在美学效果上，谢晋电影追求煽情性。谢晋电影的高潮点、情节点和西方戏剧形态很不一样，常常并不在于矛盾冲突的最高点或者戏剧动作的最强点，而是在感情动荡和冲击的最高点，如同中国传统艺术一样，谢晋电影的高潮点就是影片的煽情点，如《天云山传奇》中冯晴岚雪地拉板车的段落，《芙蓉镇》秦书田与胡玉音私下举行结?典礼的段落等等，谢晋常常通过对感伤性和悲剧性环境的营造，在逆境中来浓墨重彩地宣染师生情、乡土情、夫妻情、父子情、同志情、爱国情，以情来唤起观影者的同情、共鸣和涕泪沾巾，它们大多不以一个令人心旷神怡的华彩辉煌的胜利乐段而是以一个让人柔肠寸断的如泣如诉的煽情场面形成影片高潮。在电影语言上，谢晋电影强调画面、声音、蒙太奇信息传达的的指向性、透明性和饱满性，一般不重视形式本身?意味，也排斥任何陌生化的形式主义追求，甚至尽量避免视听信息的模糊和多义。所以，他的影片大都以中、近景镜头为主，使用正反拍的好莱坞句法，基本采用顺叙性的线型蒙太奇剪辑，既保证了故事的流畅性也使视听信息具有一种中心性。在声画造型上，谢晋电影则吸收了中国传统艺术的比兴手法，善于制造情语与景语交融的意境。但是在制造意境时，谢晋并不强调意像的新奇和突兀，而是善于利用历史性的和共同性的意像经验，来唤起观众对以往审美经验的回忆，如他影片中反复出现的用冬雪来宣染苦难，春色来象征希望，雷雨来烘托激情，狮子来隐喻中国等。

如果我们在不可避免地舍弃了谢晋电影中丰富的症候性的例外、空白、悖论和偶然性以后，简单地将谢晋电影抽象为一种模式的话，那么基本可以用政治-伦理情节剧来指代他的电影创作中相对稳定、相对共性化的意识形态、故事、语言等方面的修辞特点，应该说，谢晋电影被人们所热爱、所赞许、所高度评价和被人们所不满、所批评的原因大多与这一模式有着密切的联系。

二

以当时第四代导演革新传统电影形态和电影语言的积极探索、第五代对主流意识形态和传统电影美学的革命性颠覆为背景，更是以当时整个变革、开放的时代精神为背景，1986年7月，上海《文汇报》刊载了一篇题为《谢晋电影模式的缺陷》的短文，文章提出，从文化的观点对谢晋电影加以考察，就会发现它是中国文化变革中一个严重的不和谐音、一次从''''五四''''精神的轰轰烈烈的大步后撤。尽管在后来的谢晋电影讨论中，有许多人真诚地为谢晋辩护，然而这篇文章还是拉开了批评谢晋电影模式的序幕--传统性、主流性和经典性，使谢晋电影被符号为一种模式受到了狙击。应该说，这些批评并不仅仅来自于某些个别者，而是携带着当时整个社会改革\创新、开放\借鉴的社会文化要求而出现的。这场讨论，在一定意义上使谢晋陷入了两面夹击的处境中。80年代中期以后，由于思想解放运动这一特殊历史阶段的结束，国家意识形态的主流从反思转向了重建，从拨乱反正走向了四个坚持，一些人开始忽视谢晋电影中的道德抚慰作用而过分地夸大谢晋电影中那些灾难性的与革命时代相关的历史背景，因此，无论是《芙蓉镇》或是《高山下的花环》当时都受到了来自核心权力圈的质疑。80年代末期，谢晋模式面对着来自两个不同方面、同时也是来自两种不同动机的批评。谢晋本人不可能对这样一种携带着时代气息的批评无动于衷，这在客观上促使谢晋对自己的创作历程进行反省和对自己的创作模式作出修正。

其实，谢晋虽然不是一个前卫的、先锋的艺术家，但却始终是一个敏感的、保持着与时代同步的艺术家。无论是开放的文化环境、还是变动的历史进程，甚至革新中的电影美学都已经促使着谢晋在世界观和电影观念上的变化，在《天云山传奇》中，他已经开始有条件地用宋薇的第一人称视点替换过去他常常使用的第三人称全知性视点，用倒叙来使他习惯的顺叙方式获得艺术张力，在《芙蓉镇》中他甚至借鉴了精神分析观念和意识流等现代主义技巧，加入了胡玉音的闪回、谷燕山的幻觉等表现手法，特别是用秦书田的拒绝回到图书馆表达了与他《牧马人》中许灵均很不相同的传统知识分子的边缘化意识，应该说这些都是谢晋本人试图继续保持与时展同步、试图超越自己创作模式作作出的努力。

这种努力，在外部环境的暗示下，同时也在整个政治文化背景的变迁背景下，在80年代后期得到了强化。而这一强化的最初成果就是《最后的贵族》（1989年）。在这部影片中，谢晋不再满足于把道德恶人设计成直接的悲剧根源，不再满足于将悲剧的承受者仅仅看作是那些道德完人，影片中那四个漂泊异国的女性已经很难被划分为好人和坏人，它以一个女性在急剧变化时代中的落魄和无奈、遗失和毁灭，讲述的不再是一个黑暗政治背景下的道德坚守的故事，也不是一个摆脱苦难获得拯救的大团圆乌托邦，如同当时一位评论者所说的那样，而是时间、历史、沧桑变迁、人生走向、生命归宿、生死嬗递乃至无可奈何的宿命，构成了一种说不清道不明，却又混沌而强悍地笼罩着人们的整体性悲剧。这种悲剧固然还是离不开社会背景，但它的主体脉络却属于人本体，社会背景只是作为一个解剖台的基座而存在。

《最后的贵族》标志了谢晋电影创作进入了第三个阶段。这一时期他先后完成了《启明星》(1991)、《清凉寺的钟声》(1992)、《老人与狗》(1993)、《女儿谷》(1995)和1997年的《鸦片战争》。我们可以看出，谢晋这一时期的影片与他以前的创作相比，在题材、风格、样式和形态上似乎都更加分化和多样，不象过去那样统一和稳定，这一方面表明了谢晋那种自我超越的愿望，另一方面也显示了一种茫然失措的文化状态。所以，我们有时可以明显地看到，这时期的一些影片有时仍然还保持着谢晋电影的一些一贯的个人铭记，如对女性形象母的强调、叙事修辞上的恋母原型?、家的乌托邦想象，如《启明星》中那位温柔善良的叶老师使牛牛将她看着了妈妈，当成了启明星；《清凉寺的钟声》中拯救了日本婴儿的羊角大娘；《老人与狗》中的逃荒灾民女女使年届花甲的邢老汉终于有了一个真正的家，使老汉红光满面、精神焕发。谢晋煽情性的故事习惯在这些影片中也仍然还保持着，象《最后的贵族》中，李彤在威尼斯用自己全部的存款为自己买了一首哀乐的细节；《启明星》中弱智孩子晨晨和牛牛，一个学会了汉语拼音，到医院念出爸爸你好，另一个也画了一幅名叫《妈妈》的画送给老师的奇迹；《清凉寺的钟声》中羊角大娘将狗娃送给清凉寺的方丈、30年后明镜第一次见到自己亲生的妈妈等段落，《老人与狗》失去了女人之后又失去了狗的双重打击造成的悲剧命运，《鸦片战争》中林则徐与琦善狭路相逢、依依惜别等场面都依然让人柔肠寸断。同时，偶然、巧合、误会、陡转等情节剧技巧在谢晋的电影叙事中也同样起着重要的作用，所以，在《清凉寺的钟声》中，30年后靠一根丝腰带把失散的亲生骨肉系在了一起……

但是，我们也能明显地发现，在《鸦片战争》以前，谢晋这一时期的电影在许多方面确实发生了有意识的变化。这种变化首先就是与政治意识形态的核心话题相对疏离了。《最后的贵族》改编自台湾作家白先勇在完全不同的意识形态背景下创作的小说，而且是谢晋第一部脱离中国的政治现实和政治历史，将影像空间和故事空间扩展到国外的影片。在其他一些影片中，政治背景也被淡化，人物的政治面貌和人物的政治命运在故事中的功能性作用受到了抑制，人物的命运和人物生存的环境更加具有人性的普遍性，政治\道德主题置换为人性主题，其故事的意义也从政治-伦理空间拓展到人性空间，即便在以为背景的《老人与狗》中，政治\恶的力量都被排除在叙事构架以外了。其次，善与恶的二元对立格局弱化了，故事的戏剧性和冲突性减弱，而更注意展示人物的心理空间和情感空间，特别是《最后的贵族》具有一种浓烈的抒情性。第三，不仅有单视点的线型叙事而且也采用多视点的复合性叙事，如《最后的贵族》、《鸦片战争》等。第四，除了在《启明星》、《清凉寺的钟声》、《女儿谷》等影片中继续讲述一些大团圆故事以外，在《最后的贵族》、《老人与狗》以及后来的《鸦片战争》中，故事的悲剧性强化了，主要人物最后都以死亡和失败揭开了谢晋过去常常留恋的温情面纱。

然而，尽管有了种种变异，谢晋这一时期的创作并没有再次将他送进加冕典礼，第五代民俗电影的国际化策略霸占了中国电影的话语中心，而一批将主旋律与商业化操作嫁接在一起的红色消费品则走进了中国电影的市场中心。这一时期的谢晋电影，放弃了他自己原来的政治性、大众性、情节性的优势，同时他又没有或者投身于宣传国家意识形态的主旋律，或者拍摄悲欢离合的的各种通俗故事、或者创造各种获得跨国认同的影像和场景奇观，因而，这一时期的谢晋电影的确没有能够产生象前两个时期那样真正重要的影响，他的电影中心位置似乎被替代了。

直到1997年，一方面是香港回归使谢晋再次找到了与主流政治的结合点，另一方面则是近年来电影市场化操作和国际化操作积累的经验使谢晋发现了新的电影生产模式，所以，谢晋不惜代价、不惜风险，拍摄了他自己继《秋瑾》以后的第二部历史题材影片，也是他投资规模最大的一部影片--《鸦片战争》。尽管在这部影片中，他启用了一些与第五代创作阵营有着密切联系的艺术家参与影片的主创，借鉴和总结了近年来中国电影创作和他本人电影创作的艺术经验，但是他还是在很大程度上再次回到了自己的创作模式中，并且使《鸦片战争》成为了他这一时期的扛鼎之作。

在《鸦片战争》中，谢晋再次共享了与主流政治意识形态的一致：通过鸦片战争的失败和林则徐的悲剧性命运以及琦善的喜剧性结局阐明落后就会挨打的历史哲学，从而为中国正在进行的改革开放和市场化方向作出历史的注脚；同时，也通过对林则徐、关天培以及众多中国官兵、军民的抗战，来为中国政府提出的精神文明建设的爱国主义核心交相呼应；甚至，还通过影片最后黑底白字的字幕：中国政府将于1997年7月1日对香港恢复行使，为当代政治集团立下一块丰碑。

当然，谢晋通过《鸦片战争》不仅出回到了主流意识形态之中，而且也回到了他驾轻就熟的情节剧创作模式之中。他机智地将鸦片战争这一恢宏的史传性事件变成了一个恢宏的戏剧性故事，上至中国的皇帝、英国的女王，中至林则徐、琦善这样的重臣和英国议会议员、外交官，下至歌妓蓉儿、江湖流浪者、奸商何敬容以及英国鸦片商人，都被天衣无缝地编织进了这个历史的故事之中。谢晋还充分地将正史进行了稗史化加工，象林则徐与皇帝的朝廷斗智，林则徐利用一本行贿账对部下的欲擒故纵，林则徐与琦善的最后告别，以及秀色美艳的蓉儿、滑稽呆傻的何知事、还有那个神秘莫测的皇帝四品侍卫，都使得历史成为了一个传奇，一个其实早就被安排好的叙事游戏。加上谢晋还吸收了近年来电影的奇观经验，以巨大的经济代价，使用了域外场景和外国演员，营造了虎门消烟和众多的战争场面，使《鸦片战争》具备了一切可能的市场元素。

尽管《鸦片战争》其历史和艺术的震撼力并没有达到谢晋本人和许多关注他的人所期待的效果，但是它仍然借助于当时特殊的历史语境成为当年最受人瞩目的国产电影。而多重视点的借用，在多数人物相对类型化的格局中对琦善形象的独特塑造，对电影造型空间的某些意味的营造，则表明谢晋将他本人近年来的一些创作经验也融汇到了这部影片中。于是，《鸦片战争》似乎在表明，一方面谢晋在努力超越自己，但另一方面也表明，任何自我超越都是艰难的，除非遭遇重大的历史机遇也几乎是有限的。谢晋，作为本世纪以来中国电影历史上不可多得的电影大师，其优势和局限都在《鸦片战争》中得到了再一次的验证。

三

谢晋在中国电影史上的意义也许并不在于他创造了一种传统，而在于他继承和发扬了一种传统，一种将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇混合在一起所形成的政治伦理情节剧的电影传统。柯灵曾经指出，郑正秋逝世表示了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。两人划分出了中国的第一代导演和第二代导演，而谢晋在某种意义上可以看作是这一传统链条上中国的第三代承传人。在这一传统中，从20年代郑正秋拍摄的教化社会的家庭《孤儿救主记》，到30年代蔡楚生的《渔光曲》、袁牧之的《马路天使》，再到40年代汤晓丹的《天堂》、蔡楚生的《一江春水向东流》、沈浮的《万家灯火》，这些影片都一脉相承，将家与国交织在一起，将政治与伦理交织在一起，将社会批评与道德抚慰交织在一起，将现实与言情交织在一起，采用中国老百姓所喜闻乐见的传奇化的叙事方式，通过一个一个个人和家庭悲欢离合的故事，一方面关注中国现实，另一方面提供某种精神抚慰。其实，这一电影传统与中国古典叙事传统有着内在的联系，例如，谢晋所采用的那个落难公子获得绝代佳人的爱情的故事原型，在中国古代诗词、戏曲、小说中，就一直是一个不断被重复的童话。而谢晋电影中那?好人蒙冤的故事也来自于从屈原到岳飞到林则徐的历史大叙事提供的忠臣受难的原型。而他影片中所谓的家道主义在中国也具有悠久的传统，人有悲欢离合，月有阴晴圆缺一直是中国叙事作品尤其是戏剧、民间故事的一个久远的母题。正是从这个意义上说，在中国电影史上，我们可以看到一条郑正秋-蔡楚生-谢晋的发展线索：以家庭为核心场景的政治-伦理情节片一直是中国最有社会影响的电影。

一位学者认为，作为一种叙事类型，情节剧是在法国大革命以后的戏剧中成熟起来的，它最初的政治倾向是保守的，其观众是社会各阶层中对现代社会的巨变感到恐慌和困惑的那些人。所以，情节剧流行的地方往往是礼崩乐坏的国家，其政治上的当务之急是扶正辰纲。它的目的是解决个体与历史整体、与意识形态主体之间的疏离。而这一点在中国文化的进程中也得到了应证，所以，正如一位学者所说，通俗剧在中国流行的原因之一在于它以家庭生活为焦点，经过戏剧化的处理使之具有社会意义。

正是处在这样一种情节剧电影传统之中，谢晋电影与主流意识形态一直保持着一种矛盾的联系，一方面，在谢晋电影中，政治故事变成了言情故事，政治批判被道德批判所替换、制度批判被伦理批判所掩盖，道德性不仅排斥政治和压制历史，而且还改写政治和历史。，历史成为了道德的沦丧和恢复的交替史。谢晋电影的确试图为处在剧烈动荡中的个体寻找安身立命的生存位置和生活意义，提供主流意识形态关于历史的记忆，这使他的作品总是具有一种道德上、政治上、甚至美学上的滞后性和正统性，所以，他在带给相当广泛的观众群体以心灵寄托和道德抚慰的同时，也被激进的人们指责为与所谓的现代意识毫无干系，而是一种被改造过了的电影儒学。甚至钟惦棐在谈到《天云山传奇》时也认为，将一场有关中国知识分子命运的大事，简单归咎于某些政策执行者的品质，实是一种隐藏在深情厚意中的自我完善，是一种对恶的不抵抗主义?。但另一方面，谢晋又总是站在融合了中国人文传统和西方人道精神的民主主义和人本主义立场来讲述社会的悲剧性现实，他认为艺术家还应该有历史责任感和历史使命感，这又为他的影片带来了某种批判性、现实性和超越性，这在带给谢晋影片一种时代感和忧患感的同时，也使他的作品往往被保守的政治势力所怀疑。

但是，从根本上来说，谢晋是一个主流文化的积极建设者，即便是在《最后的贵族》中，谢晋仍然试图用李彤的悲剧来表明，他们面对严酷的现实，面对走过曲折道路的苦难的祖国，失去了信念，象在太空中失重一样，失落了灵魂，远离祖国，在异国土地上，艰辛地追求着幻觉一般的金色的梦?正如一位西方学者指出，谢晋使用的电影情节剧符码并不质疑主流符码，而是支持主流意识形态的。正如在《牧马人》中，许灵均将政治迫害看作是母亲错怪了孩子，历史变成了一种误会，是人扭曲了历史而不是历史扭曲了人。在谢晋的叙事中，秩序只是作出了错误判断，但个体与秩序的关系并没有出现错误。所以，他常常让他所钟情的人物在政治（公共空间）上失去的东西通过爱情（私人空间）得到补偿，使苦难有了一种甜蜜，使历史的残酷披上了温情脉脉的善意的面纱，它以遁入到血缘的保护圈内来完成逃避，用怯懦的调合来满足观众的心理。在谢晋电影中，主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，他将传统的价值观和鲜明的主流意识形态思想融合进了观影者的欲念运作中，从而打开了一条主旋律电影面向大众的传播渠道。这一政治伦理化策略，对于具有悠久伦理传统的中国观众确实具有特殊的效果。从这个意义上来说，谢晋是这条政治-伦理情节剧传统中最有建设性的导演之一，他成功地为观影者建立了一种阿尔都塞所谓的个人与现实的想象关系。

在艺术史上，历来有两种艺术家，一种是超前的、先锋的、前卫的艺术家，他们的意义要用将来时来确证；而另外一种则是主流的、常规、集大成的艺术家，他们往往借助于传统来获得当代意义。而谢晋，作为主流电影的代表，在电影美学形态上，应该说是属于后一种艺术家的。

谢晋在谈到自己的艺术理想时说，电影说到底是一个大众化的娱乐品，而且要跟时代能够结合。正是这样一种观念，使谢晋从中国儒家文化传统、中国通俗文艺传统与中国伦理情节剧电影传统和好莱坞通俗情节剧传统中，获得了主流电影的定位。所以，他的电影自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中?苦戏传统，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾。谢晋电影以善为美，以家喻国，塑造人格和性格面貌清晰的人物形象而一般不刻画复杂的心理矛盾和细微的个人世界，采用中国老百姓所习惯的单线型、单视点的缝合性叙事一般不采用立体化、多视点、片断性的叙事，强调视听信息的封闭性和透明感一般不愿意强调形式本身的意味的开放性，重视故事的抚慰效果而不愿意过分展示生活图景的残酷……。

应该说，正是这样一些艺术特点，使谢晋电影与中国观众历史性形成的审美习惯和积淀的叙事经验相一致，而且也与观众希望忘情于叙事过程中的审美趣味和希望得到想象的抚慰的精神需求相一致。其结果，一方面，谢晋电影充分实现了电影作为一种大众文化形式的文化本质，正如当年郑正秋、蔡楚生、郑君里等人的影片一样，他的影片也获得了数量惊人的受众群体，据资料记载，《牧马人》的观众达1亿3千万人次，《高山下的花环》达到1亿7千万人次，《芙蓉镇》、《鸦片战争》等其他几部影片的观众数量也相当惊人。谢晋电影的确为许多人带来了电影的欢乐与欣悦，为在动荡迷惑之中的中国观众创作了一?集体的意识。但另一方面，谢晋电影在美学形态上的平面性、戏剧性和明晰性的确又在一定程度上限制了他电影的深度和力度，各种社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为冲突-解决的模式化格局，影片中的主人公所面临的困境最终被驯服，随着早就被预订好的叙事高潮到来之后，善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，完成了对现实的抚慰性改造。因而，谢晋电影很难不被认为是一种具有既定模式的俗电影，甚至被指责为体现了一种以煽情性为最高目标的陈旧的美学意识，它把观众抛向任人摆布的位置，让他们在情感的昏迷中被迫接受其化解社会冲突的好莱坞式的道德神话。。其实，谢晋对于情节剧模式的艺术局限，自己也有所意识。在谈到《天云山传奇》的创作时，他曾经说，由于对吴遥那样的人过于憎恶，因此对这个人丑恶的一面表现得过火了一些。由于影片没有更深地揭示这个人内在心理的矛盾性、复杂性，所以影响了这个人物形象的塑造。而且，从《最后的贵族》开始，谢晋的确也有意识地想要从人物类型化的模式中挣脱出来，尽管这种努力并没有得到人们预期的认可，但是却使《鸦片战争》的某些人物的塑造相对丰满。

谢晋在50年的电影创作经历中，一直是一个始终愿意与时代步伐保持同步的艺术家，是一个始终希望并且确实成为了主流电影的代表的艺术家，当他的创作模式与时代的步伐出现异步状态时，他往往能够主动地进行自我刷新，使自己一直占据着中国电影的主流位置。但是，尽管在80年代末以后谢晋作过相当诚实的努力，但他并没有、甚至我认为也不可能真正突破所谓的谢晋模式。谢晋模式的形成，既是谢晋自己生命个性和艺术个性的选择，其实更是历史和时代的选择。我们谁真正有可能超越我们的自我和镶嵌着自我的时代呢？正如经典马克思历史哲学早就指出的那样，即便杰出人物也只能在给定的历史条件下创造历史，因而，在我们总结谢晋电影的辉煌时，我们指出谢晋电影及其艺术模式的局限，决不意味着对他的指责。谢晋电影的局限性并不仅仅是他个人的局限性，在很大程度上也是历史的局限性。任何时代都只培养它所需要的精神代表同时也排斥它所认为异类的艺术精神。与其说是凡合理的都将存在，毋宁说凡存在的其实都是合理的。

历史的车轮按照它自己的轨迹在滚动。谢晋的时代和谢晋的时?也许都正在走向时间的冥冥深处。半个世纪以来，我们有多少人能够比谢晋更高瞻远瞩、更博大精深、更悲天悯人呢？难道我们假设谢晋电影为我们塑造了一群金刚怒目的主体英雄就会更有现实主义的真实性吗？难道不正是历史拯救了我们而是我们拯救了历史吗？难道我们采取过什么比谢晋的家道主义更有效的面对苦难的方式吗？难道我们还有多少别的影片比谢晋电影所表述的历史更深刻和更富于美学魅力吗？而且，如果谢晋真的以一种直面精神来叙述历史图景的话，我们今天还有可能看到并谈论谢晋和他的电影吗？钟惦棐曾经指出，谢晋不是踩着三四十年代的脚印走过来的第一人，也是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人?这句话所暗示的是，他把谢晋看作了那一代人的佼佼者。我们完全可以说，谢晋是谢晋时代的一座高峰。