电影发展现状范文
时间：2023-09-19 06:05:55
电影发展现状篇1
从2世纪5年代开始,电影艺术和电视艺术逐渐从恶性竞争走向合作,开始了影视合流的趋势。国外的影视合流最初是以在电视上播放电影的方式为开端的,后逐渐发展成为一种新的节目样式,即电视电影。
电视电影在国际上的发展历史只有短短的4年,它起源于2世纪6年代的美国。在这之前,美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片,而且很少有高质量、高票房收入的佳作,通常也不在黄金时段播映。直到1961~1962演季,美国全国广播公司(NBC)电视网首先在黄金时段推出一个栏目《周六晚间电影》,播出一些新片,获得了极高的收视率。此后,美国广播公司(ABC)和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。之后,在电视屏幕上播出好莱坞新片成为一种标准规范。
在电视屏幕上播出电影受到了观众的欢迎,但是在把电影搬上电视屏幕的过程中也遇到了成本过高和电影无法很好适应电视播出等一系列问题。所有这些问题加在一起,促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年,环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念,并在当年1月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》(see How They Run)。到1966年,全国广播公司又同环球制片公司签约,长年制作在电视中首播的影片。第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》(Fame is the Name of the Game)。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式,被称作made for TV movie(为电视制作的电影)或简称TV movie(电视电影),更适合于在电视上播出,制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。由此,电视电影正式诞生,成为一种完全区别于影院电影的、成熟的节目样式和制作产业。目前,为中国观众所知并较有影响的电视电影有:基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、英国片《我美丽的洗衣店》、岩井俊二的《捆绑》《烟火:从下面看还是从侧面看》等,以及被我国观众误认为是电视剧的美国电视电影恐怖片《X档案》、电视电影侦破片《神探亨特》和由斯皮尔博格执导、汤姆·汉克斯主演的十集电视电影《兄弟连》等。
中国电视电影的发展现状
和中国电影百年历史相比,中国的电视电影只有1年的历史。虽然只是短暂瞬间,但这毕竟是电视电影开创性的1年,在这1年中,中国的电视电影走过了一段不断突破和创新的道路。
中央电视台电影频道(CCTV—6)自1996年1月1日开播以来,每年播出上千部影片。一方面,随着事业的发展,电影频道中心面临必须从简单提供节目到开展多方面的合作制作节目的转变;另一方面,随着电影体制改革的不断深化,电影频道肩负着成为影视合流龙头的重任。同时,2世纪9年代后期,由于中国电影产量不断下滑,电影频道节目编排的压力越来越大,在这种背景下,从1998年开始,电影频道开始尝试自己制作一些节目,并拍摄故事片,由此掀开了中国拍摄电视电影的序幕。
电影发展现状篇2
［关键词］ 我国体育纪录电影；现状；发展策略
新世纪新形势，体育信息和体育理念的传播遍地开花，包括各种各样的媒介，影视、报纸、网络，等等。体育纪录电影是这些传播媒介中非常独特的一种，通过体育纪录电影反映国家的体育、社会文化状况，反映该国的经济文化实力。20世纪大部分体育纪录电影都来自于美国，美国的体育精神传播最突出。21世纪随着我国体育水平在世界体育水平的地位逐渐上升，我国的体育纪录电影数量和质量都在上升，中国的体育纪录电影发展迎来了一个崭新的春天。本文运用电影学和传播学的理论，分析我国体育纪录电影的现状，从体育传播与社会文化的角度提出我国体育纪录电影的发展策略，为中国体育纪录电影建言献策，为体育精神的传播提供有力保证。
一、体育纪录电影
电影的雏形就是纪录片，通过真实生活、真实人物、真实事情的挖掘，通过艺术加工，搬上银幕，进一步引发人们的思考，这就是最早的纪录片。中国纪录电影最早出现于19世纪末20世纪初，当时的中国正处于水深火热之中。纪录片一词可以追溯到1926年，纪录电影大师格里尔逊评论弗拉哈迪的《梦阿拿》时引出“纪录片”这个概念。格里尔逊说《梦阿拿》正在记录着波利尼西亚青年的日常生活和工作，具有非常珍贵的文献价值。这是最早的从概念上提及纪录片，其实任何影像记录都起到了纪录片的作用。在纪录片基础上，产生了新的类型电影，包括故事片、科教片和动画片，等等。体育纪录电影也叫体育纪录片，为某项体育运动或某个体育明星或某个体育赛事而专门拍摄的电影。
二、我国体育纪录电影的发展现状
国内外对于体育纪录电影的发展格外关注，中国的体育纪录电影的发展伴随着中国体育运动的发展。早期我国体育电影研究者基本上都是研究外国体育电影的发展、特点以及外国体育电影对我国体育纪录电影的启示。20世纪80年代，我国急需用体育精神来鼓舞民众，我国的体育赛事发展进入了一个高峰时期，体育运动员的捷报频传，中国的体育纪录电影也进入了最辉煌的时期。不过这一时期的纪录片项目比较单一，基本上都是与我国体育强项相关，像排球，素材比较单一。到了90年代，我国的体育纪录片开始走下坡路，这与这一时期的政治色彩比较吻合。我国开始走向全面经济生产时代，已经不再需要用体育来鼓舞人们的士气。进入21世纪，中国的体育纪录电影又进入一个新的高峰，2008奥运会要在中国北京举行，我国人民齐心协力要办出最好的东方体育盛会，我国要在全世界65亿人口中树立起最强大的经济和体育实力。2008年由顾筠导演拍摄了一部反映我国奥运会筹备的体育纪录片，这部纪录片将我国体育纪录电影推向了历史的最高点，也是迄今为止我国最有影响力的一部体育电影。获得了第26届国际体育电影电视节的特别大奖和纪实纪录片单元最高奖。
电影是多种艺术的综合体，电影的娱乐性、艺术性和商品性是本质属性。体育纪录电影是众多电影门类中的一种，体育电影也要回归电影的娱乐属性。电影艺术的综合门类包括音乐艺术、拍摄艺术、动画艺术、声音艺术和建筑艺术，等等，吸引众多艺术门类达到多元融合是电影的最终目的。体育纪录电影从选材到目标观众分析都要考虑娱乐性这个属性，仔细分析体育电影与娱乐的结合，将娱乐元素广泛应用于体育纪录电影。体育纪录电影将惊险的动作、离奇的故事、荒诞的情节和恶搞的场景掺杂在一起，增加电影的娱乐性。当然娱乐性的广泛使用过程中，不要忽视电影的最终目的――体育精神的弘扬，不能只强调观赏效果而弱化国家意志和国家形象。娱乐性还会体现在数字化技术的参与，许多新奇的娱乐元素的加入，使体育纪录电影变得更加丰富。
体育纪录电影的发展随着其他影视元素的影响呈现多元化的发展趋势。这种多元化受影视技术的推广和应用，受社会文化意识的影响和提高，受体育影视传播渠道的变化，受体育市场的细分和成熟等，现出并存发展的局面。艺术的综合和多元化格局将是电影的最高境界。随着我国体育项目的百花齐放，我国的各种体育项目在国际大舞台拥有了霸主地位。体育纪录电影的项目开始向其他领域进军，创作的类型和立足点开始朝其他非传统优势项目发展，包括拳击、足球、健美、滑板、花样滑冰和游泳，等等。当然，还是有些项目没有引起中国体育纪录电影的关注的，这主要是因为中国的传统文化和中国地位优势造成的。2008年北京奥运会，我国作为主赛场，体育项目和体育门类都创下了奥运史上的最高纪录，达到了28个大项，302个小项。为了弘扬东道主参加体育比赛的决心，中国人几乎参加了所有的项目，体育参与意识非常强，体育纪录电影也迎来了一个新的高潮。奥运献礼片非常多，涉及体育运动的各种项目，票房比较好、观众认可度比较高的影片有《一个人的奥林匹克》《买买提的2008》和《闪光的羽毛》，等等。还有很多体育纪录片记录下了许许多多的体育故事和体育人物，像《筑梦2008》和《加油中国》等。
体育纪录电影的多元化体现在创作风格上、体育题材的选择上、表达主题思想上。体育纪录电影的多元化还体现在价值取向上。许多体育纪录电影为了迎合观众的心理需求，将体育运动项目夹杂其他元素，例如爱情、科幻和警匪等，影响了体育纪录电影的本质，更有甚者，为了商业利益，融入各式各样的商业广告。
三、我国体育纪录电影的发展对策
（一）引导体育纪录电影上了一个台阶
我国现阶段的体育纪录电影无论是数量还是质量都不能满足人们的需要，基本上都是公益组织为了某项体育赛事制作得非常简单的纪录电影，这些电影制作周期非常短，投入经费比较少，没有专门的电影公司运营，产生的商业价值和社会效应也是非常有限的。实际上我们的体育电影观众并不缺乏，我国的电影观众呈现上升的趋势。尤其是最近几年，奥运会、亚运会、世界大学生运动会都在中国举行，体育的情绪特别高涨。虽然最近有些体育纪录电影出现，但还是不够的。我们应该引导体育纪录电影上个新的台阶，积极借鉴外国体育纪录电影的运营方式和制作方法，丰富我国体育电影理论。这种新的运营方式要大胆些，力度大些。要建立起专门的机构来引导体育纪录电影的发展，专门的风险基金来投资，从商业的角度挖掘体育纪录电影的价值。进一步挖掘体育的内在精神，用精神士气鼓舞民众，让全民爱运动，喜欢看体育纪录电影。
（二）丰富体育纪录电影的关注内容
我国体育纪录电影一般都过多地关注我国体育强项，像20世纪的女排、女足，现在的女子跳水，或刘翔的跨栏，或姚明的篮球等，没有承担体育本身应该承担的社会现实作用。体育纪录电影的内容也比较单薄，只是记录运动员的训练场景或社会生活细节，没有上升到一定的理论高度。我们应该丰富体育纪录电影的关注内容，选题上就要关注整体体育项目，不仅仅是竞技项目；群众项目或非参赛项目都要关注。电影内容要从单个运动员或单个运动项目的小环境转向整个社会的大环境，通过大环境下的社会折射个体的体育精神。
（三）增强体育纪录电影的竞技性
中国传统文化强调礼让、谦虚，要求人们做事做人都要低调。这些传统文化都使中国体育纪录电影缺乏竞技性。体育比赛中强调友谊第一，比赛第二。体育纪录电影中也是仅仅关注体育人的内心世界或体育精神的培养。我们应该增强体育纪录电影的竞技性，回归运动的本质，大大加强体育竞技的表现能力。电影创作者要将体育竞技的激烈感和速度感表现到体育纪录电影中去。通过竞技性表现体育项目，进一步展现体育运动的真正魅力，通过体育的运动美挖掘体育的内在美，通过体育运动员的表象进一步表现体育的精神。
（四）扩大体育纪录电影的题材与手法
中国体育纪录电影受大文化的影响，体育电影的高度比较高，都是些大题材，精神层面上的东西。某一部体育纪录电影一般都是以某个事件或某个精神做主线，关注某一具体的运动项目的电影比较少，更何况具体某一项目的纪录电影所需的体育素材比较多，挖掘体育精神的难度也更大。我们应该扩大体育纪录电影的题材和拍摄手法。题材的选择上多以某一比赛项目为基础，进一步挖掘大背景下的体育精神。拍摄手法上多吸引和借鉴美国纪录电影，使用移动车镜头表现剧情片，使用动画的创意表现纪录电影，使用静音表现激烈的场景。
四、结 语
2008年的奥运会，2010年的广州亚运会，2011年的世界游泳锦标赛等一系列赛事加速了我国体育纪录电影的发展，掀起了新一轮体育纪录电影的拍摄浪潮。体育是社会文化的一部分，最能反映人们的精神状态。我们应该充分挖掘体育竞技项目的真正内涵，拍摄更多更好的体育纪录电影，传达中国人的坚韧意志力。我们应该引导体育纪录电影上个新台阶，丰富体育纪录电影的关注内容，增强体育纪录电影的竞技性，扩大体育纪录电影的题材与手法。进一步通过体育这个元素挖掘中国的体育文化，开发体育运动的商业价值和商业利益，促进体育电影市场的健康良性的发展。
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电影发展现状篇3
在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。
但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。
还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德·西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。
所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。
在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。
但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。
1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安·皮科罗和盖尔·赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。
这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰·保罗二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。
二、美国电视电影发展概况
自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。
这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯·莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）
电视网一年中播出数量
哥伦比亚广播公司电视网57
全国广播公司电视网35
美国广播公司电视网27
联合派拉蒙电视网15
福克斯电视网10
商业电视网合计144
SHOWTIME有线电视网22
HBO有线电视网12
LIFETIME有线电视网10
其他有线电视网18
全国有线电视网合计62
公共电视网2
辛迪加节目3
从上表可以看出，目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。
为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。
三、美国电视电影的特点
电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克·纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆·斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。
电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。
此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。
在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔·阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）
在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。
如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。
所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。
而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹·坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹·坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。
看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。
在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉·海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。
2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔·柯耶斯的同名作品。
2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯·谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。
实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德·德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。
从数量上来看，电视电影中讲述浪漫故事、怪异故事，特别是惊险犯罪故事的纯虚构作品并不少（大都由畅销小说改编），但给人留下比较深刻印象的却是那些反映真实事件的“纪录剧”。这个特点正是电视与电影这两种现代大众媒介相结合而产生的。“有”版权所
电影发展现状篇4
【作者简介】
华谊兄弟投资的电影《大腕》海报 2001年12月18日广电总局和文化部颁发的《关于改革电影发行放映机制的实施细则（试行）》明确提出院线制将成为我国电影发行放映的主要机制。所谓“电影院线制”就是以若干家影院为依托，以资本和供片为纽带，由一个电影发行主体和若干电影院组合形成，实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理的发行放映机制。截止2013年上半年，全国已有20多个省、市、区成立了46条跨区域的院线，拥有3000多家影院，15000多块银幕，控制了全国90%左右的票房。2013年中国院线市场继续保持稳健快速的发展态势，截止今年上半年就有22家院线票房收入过亿。长期以来，电影院线扮演着产业下游的角色，未来的电影院线正在扩张产业链条，努力形成多元、多级的盈利模式，以资本、服务、商业、供片为纽带，进一步扮演制片、发行、放映等多重角色。
一、国家政策促进文化
产业迅速发展 国家“十二五”规划明确提出，要让文化产业发展成为国民经济支柱产业。随着文化产业发展步伐的加快，国家出台了一系列扶持文化产业的利好政策。2009年国家出台了《文化产业振兴规划》，第一次将文化产业发展提到了国家战略高度。提出“加快发展文化创意、影视制作等重点文化产业；发展文艺演出院线，推进有线电视网络、电影院线、数字电影院线和出版物发行的跨地区整合，繁荣城乡文化市场”等指导性意见。
2010年国务院办公厅《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，要求大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影大国向电影强国的历史性转变。该《指导意见》还为电影企业的融资提供了解决思路，指出，鼓励金融机构加大对电影企业的金融支持力度，积极引导和鼓励金融机构拓展适合电影产业发展的融资方式和配套金融服务；支持具备条件的电影企业通过发行企业债券、短期融资券、中期票据和利用银行贷款等多种融资手段，多方面拓宽融资渠道；积极推动符合条件的国有和国有控股电影企业重组上市；积极培育电影领域战略投资者。同时，还鼓励各类资本投资建设商业影院和社区影院。国家给予必要资金支持中西部地区中小城市及县城的影院建设，各地对建设项目选址、立项、征地、投入、办证等给予大力支持。这些利好政策无疑也为产业资本进入电影产业提供了契机。受此利好刺激，A股市场上惟一的一家电影公司——华谊兄弟股价逆势大涨4.62%。
2011年10月18日中共十七届六中全会审议通过《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，推动文化产业成为国民经济支柱性产业；这对文化产业发展无疑具有里程碑性质的意义。
2012年2月，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。协议内容包括：中国每年将增加14部美国进口大片，中国进口分账大片的配额由原来的20部增加到34部，以IMAX和3D电影为主；美方票房分账比例从原来的13%升至25%；增加中国民营企业进口片的机会，打破过去国营公司独大的局面。与此同时，美国梦工厂动画CEO杰弗里·卡岑伯格也于当日在洛杉矶宣布，公司将与三家中国公司在上海合资组建“东方梦工厂”公司（Oriental DreamWorks）。如此举动使得中国观众可以在影院看到更多好莱坞大片的同时，也给中国产业带来了前所未有的挑战和新格局。
2013年8月29日，财政部、新闻出版广电总局出台了《关于县城数字影院建设补贴资金申报和管理工作的通知》。通知指出：国家通过电影事业发展专项资金对“十二五”期间新建的县城数字影院建设予以补贴。中央财政补贴资金采取“先建后补”的方式对中西部地区和东部地区县城（含乡镇）数字影院建设予以资助。具体规定：中央财政补贴资金每厅补贴标准为40万元，最多3个放映厅。不到3个放映厅，但符合补贴条件的，按实际放映厅个数补贴。中央财政补贴资金采取延后一年、分两年进行补贴下拨的方式。2011年新建的影院，2013年全部补贴到位；2012年新建的影院，2013年每厅补贴20万元，2014年每厅再补贴20万元，依此类推。在政策的扶持下，有力地调动了各大院线开发县级城市影院的积极性。与此同时，国家在税收、金融等方面也针对文化产业出台了多项扶持政策。
·博士论坛赵一凡：中国电影院线发展现状探析 二、银幕数量激增二三线城市票房
份额高随着电影院线的壮大发展，中国影院的银幕数量呈现出逐年增长的态势。2009年，中国的银幕数仅有4723块，到了2010年增至6256块，2011年增至9286块，2012年激增至13118块，至今已经超过16966块。[1]
与此同时，在去年增长的3832块银幕中，有六成约2000多块银幕建在二三线城市。与一线城市票房收入占比逐年降低的情形产生鲜明对比的是，二三线城市的全年票房贡献率是节节上升。2009年，全国年票房收入62.1亿元，其中非一线城市占66.5%；[2]2012年，二三线城市的全年票房达到74.2%；截止到2013年上半年，全国票房总收入110.4亿元，一线城市票房收入26.1亿元，占比23.6%，其他城市票房收入84.4亿元，占比76.4%。由这一系列数据不难看出，在一线城市市场逐渐饱和的情况下，二三线城市开始焕发生机，为中国电影票房添砖加瓦。
随之而来的是各大院线进一步加紧在二三线城市的扩张步伐，其中现居全国票房收入第一位的万达院线计划明年将在二三线城市新建25家影院。
随着人们对精神文化需求的增加，我国文化娱乐市场的潜力巨大，尚待开发。美国的人口为3.15亿，拥有银幕数为4万张，平均年观众人次是6次，而我国现有城市人口约7亿，现拥有银幕数为16000多张，平均观影人数每年不到1次。由于我国人口众多，电影市场潜力巨大。随着中小城市及农村电影市场的开发，庞大的市场规模将会带来大规模的收益。去电影院看电影也逐渐成为了二三线城市青年的一种生活方式，观影习惯在逐渐培养形成。许多影片上映之初都选择了影片逆向宣传，主攻二三线城市的战略。如《北京遇上西雅图》、《小时代》、《富春山居图》等影片都把二三线城市作为了宣传的主力点。
大地院线更是在成立之初便采取了一条“农村包围城市”的道路，着力开发二三线城市，推出亲民票价，提出“做影院整体解决方案服务商”，成功开创了一条差异化竞争之路。
在一线城市的影院数和银幕数建设已趋于饱和之时，二三线城市有尚待开发的巨大空间，观影人群期待高品质影片和更为舒适便捷的观影环境，因此，各大院线纷纷转战开拓重点，以二三线城市为战略中心势必成为今后一段时间各大院线竞争的崭新市场。
三、内容为王 终端制胜
在商业竞争的舞台上，谁掌握了销售终端，谁就是市场的赢家。企业只有控制了终端，才能控制市场的主动权。院线作为电影产业链的终端，必然成为电影市场中兵家必争之地。
然而，囿于我国国情和电影产业发展现状，我国的院线市场发展还并不成熟。导致这一现状的外部原因有：电影市场空间相对不足，影院和银幕数量分布不均衡；部分电影制作水准不高，市场定位不清晰；中下游产业发展滞后，衔接不畅；院线同质化竞争严重，尚未形成差异化品牌经营。
目前，我国大多数院线排片极为雷同，一些优秀的艺术片、纪录片、专题片由于内容小众，或者制作成本低、宣传力度小、电影审查未通过，院线分账关系等原因，还没有全面地投放市场，就被束之高阁，无缘与观众见面。这不仅造成资源的极大浪费，对电影创作者来说也面临尴尬的窘境，观众也无法从正规渠道观看到更为多元化的影片。
在此种状况下，如何吸引观众，只能更多在设施、服务、票价等方面做文章。目前，各大院线纷纷在高品质数字放映上下足功夫，开发自有巨幕品牌。如万达院线开发的X-LAND巨幕系统，配合无法达到IMAX场地要求的影院。保利院线开发了POLYMAX，并对此根据其影院规模和档次进行品牌细分。中影数字运营了中国巨幕，世茂影业采用杜比全景声的巨幕系统SPC，大地院线引用了高品质激光放映的巨幕系统。与各大院线对影院设备设施进行大投入营建成正比的是巨幕影厅的高产出高回报。国电影在排片上也不合理，国产影片存在着资源上的浪费。
四、院线品牌化发展 竞争加剧
面对日益成熟和品牌林立的院线市场，为了抢占更多市场份额、提升市场运营效能、推进企业管理能力，更重要的是扩大自有品牌的影响力，各大院线纷纷加紧了投资建设自有院线品牌。除万达院线外，其它院线在前期的发展中无一例外都是通过加盟方式招兵买马，扩充自己的队伍，并迅速积累起票房排名的资本。在市场经济的条件下，无论是利用固有商业资本支撑，率先抢占核心竞争圈的资产联盟型，还是由院线为投资方参股的资本关联型，或者是单纯以加盟形式加入院线的签约加盟型，电影院线作为一种日趋成熟的商业业态自身也在不断打破不平衡，探索多重模式竞争。
目前国内市场占有率较高的院线品牌有：万达院线、上海联合、中影星美、广东大地、南方新干线、金逸珠江、浙江时代、北京新影联、浙江横店、中影数字等。
随着业外资本的不断涌入，原有的业界生态面临重新整合，体制内的小影院可能会被缘边化、甚至淘汰。资产联盟型院线更有利于做大和做强，院线与院线、区域之间，甚至是跨行业的资源整合会越来越紧密，兼并和重组会继续加剧，然而，不论市场竞争的如何激烈，最终优胜劣汰的结果是有益于电影产业的发展和观众的需求。中国电影产业已进入黄金发展期，院线的地位将更加重要，如何更好地去开拓市场，完成产业升级，形成品牌化、差异化经营，满足多样化的观影需求，提高品牌核心竞争力，将成为院线下一步的发力点。
参考文献：
[1]李彦.中国电影银幕总数不断上涨单银幕产量不容乐观[N].中国新闻出版报，2013-08-14.
电影发展现状篇5
[关键词]乡村电影；生存现状；发展前瞻
新中国成立以后，由于社会历史文化大背景的转换，农村、农业与农民在电影领域受到前所未有的关注，以至于农村题材成为与革命历史题材、都市生活题材鼎足而立的一个非常重要的电影题材类型。进入新时期以后，在文化寻根思潮以及电影美学探索浪潮的影响下，历史时空中的中国乡村景观出现，深沉的乡村悲剧与优美的田园诗意电影形态也陆续出现。这些影片由于不再具有传统的“农村题材电影”这一概念的内涵，从而长期处于难以被集中指称的“无名”状态。尽管也有少数学者试图用“乡土电影”这一概念来命名之，但一直未成为批评界的共识。进入新世纪以来，《自娱自乐》、《季风中的马》、《地球上的王家庄》等又为我们提供了更多关注中国乡村的不同视野，这些创作同样存在“属概念”命名的危机。因此笔者认为，不妨采用更具现代性亦更有包容性的“乡村电影”一词，作为以乡村为叙事空间、关注乡村日常生活状态的电影作品的属概念。采用这一新概念，不仅可以解决上述表述危机的问题，同时也意味着传统的“农村题材电影”需要突破陈规，创造出更为开阔的表述空间以及更具现代性的多元创作形态。
一、当前中国乡村电影的生存现状
从建国十七年开始直到20世纪80年代中期，乡村电影一直占据着中国电影放映市场以及批评话语的中心。然而，从1987年中国电影体制改革起步开始，乡村电影在势不可挡的商业化大潮中迅速蜕变为中国电影中的“三等公民”。
1989、1990、1991连续三年，乡村电影的生产量只在七八部左右。虽然在“提倡主旋律”的指导方针下，从1992年开始乡村电影创作慢慢回升，然而市场的规律总是难以阻挡。1997年乡村电影只有四五部作品，成为1981年以来的最低谷。1999年以后，随着电视电影这一新的媒介与艺术形式的兴起，平均每年生产的乡村电影(包括电视电影)大约二十多部，占全年故事片生产总量的15％左右。然而，这些影片大多通过电视媒介与观众见面，能够进入影院放映的只是极少数。即便是这极少数，也往往难以从市场获利。
与此相应的是，为了保护这一具有独特文化意义与社会价值的电影类型，电影主管部门每年资助专供农村发行放映的故事片12部，每部资助50万元；有计划地资助“农村题材电影”10部，平均每部资助亦在50万元左右。可见乡村电影已经从中国电影的主置沦落到要靠“资助”维持生存的边缘化境地。其他极个别不依靠政府“资助”的乡村电影则大多把资本回收的希望放在国内外电影节获奖上，一方面以“获奖”促“票房”，另一方面以“奖金”抵“票房”。另据有关文章报道，“1998年《一个都不能少》票房不尽如人意，国家为了扶持主旋律影片，划出几百万才补上其票房缺口。”可以说“农村电影事业作为社会主义文化建设的重要组成部分”一直是电影当局关注的重点工作之一。
以上事实充分说明，尽管电影体制改革已启动近二十年，但由于肩负着意识形态的功能，至今我国的电影管理体制仍然有很大成分的计划经济特征。中国乡村电影之所以还能维持现在的边缘化生存，在很大程度上也要归功于政府的行政干预。然而，行政干预能在多大的限度内抵挡市场的冲击?1999年春节档期，电影主管部门推荐了《男妇女主任》和《媳妇你当家》两部喜剧样式的乡村电影作为重点展映。在某省发行的时候，《男妇女主任》的制片方要求全省发行权费3万元，而公司认为不能超过6000元。从这巨大的价差中，我们所能发现的事实是，政府扶持的创作往往血本无归。那么，这样的行政干预又能维持多久呢?有朝一日失去各种保护，乡村电影面对激烈的市场竞争能否继续存在下去呢?
笔者认为，随着中国社会的进一步发展，在都市文化与消费文化占主导的情况下，乡村电影的日益边缘化是不可逆转的趋势。但是数量的多少并不决定质量的高低，更不意味着该电影类型的生命力与文化价值的弱小。
只要中国的乡村依然困境重重，只要农民还是中国人口的主体，只要乡村还是中国社会的基本生活形态之一，与社会现实、社会文化有着必然联系的文艺创作就不可能回避这一领域。随着国家对“三农”问题的重视，乡村电影创作近几年来又有所回升即是例证。只要创作者真诚地面对当下中国农村的现实，真诚地面对当下中国人的精神处境，本着以人为本的创作观，塑造出生动丰满、既具有民族性亦具有现代性与审美性的人物形象，乡村电影大有可为。《那山、那人、那狗》、《暖》能够获利上千万美金，《暖春》能以小制作大盈利，同样取材于乡村的伊朗电影能够打动全世界，这些都为中国乡村电影的市场潜力提供了一些佐证。因此，问题的关键不在于乡村电影是否具有市场，而是什么样的乡村电影才有市场。
二、中国乡村电影的发展趋向
未来的中国乡村电影要开创市场化生存的新局面，必须首先在艺术观念与文化观念上朝着以下三个方向努力。
首先，乡村电影创作必须强化审美意识。
强化审美意识，从广义上而言，是指创作者从创作态度上要强化艺术自律性，提高影片的整体艺术性水平。这是所有题材类型的电影创作理当具备的。针对乡村电影的发展方向而言，强化审美意识是指乡村电影应该充分发掘“美”的形象，包括自然的美与人文的美。
人类社会的历史告诉我们，工业革命、城市化在给人类带来丰富的物质享受的同时，也使城市失去了人类不可或缺的自然环境。于是，人类在迷惘、失落之中对自己原始家园的爱护与珍惜之情油然而生。就世界范围内而言，乡村电影之所以形成相对独立的创作类型，虽然不乏或针砭现实或创造娱乐等现实目的的促进因素，但其最根本的动力还在于现代人对自然家园的一种回归心理。这种心理是人类在从心理上否定了逃离自然的行为后所产生的寻求心灵归宿的特殊情结。因此，从理论上讲，乡村电影的本质特征即在于其与大自然之间的联系。对大自然的向往，对自然之美的热爱是人类共有的情结。不能充分发掘出自然美的动人之处，首先是对乡村电影自然资源优势的浪费。
此外，就影院市场而言，很显然当前乡村电影的主要观众群是市民。而广大农民往往更爱看非农村题材的影视作品，比如武侠片、侦破片、都市言情片等等。非常有趣的一个例证就是，《惊蛰》这部乡村电影中，当二妹与毛女这两个农村女孩互相嘲讽对方的时候，说的都是“你个农民”这样一句台词。可见，随着现代传媒进入广大乡村，加之城乡之间的人际流动日益频繁，广大农民已经逐渐认同城市的思维方式，甚至已经在精神世界里把自己等同于中国“非农民”共同体的一员。当代农民观众看农村题材影片，其对作品的审美期待也往往是与市民观众的期待大致相同。
对于城市人来说，他们首先需要通过对乡村自然与人文的审美活动来代替和弥补城市生存的不足。因此对于乡村电影而言，首先其外在影像必须具有“美”的吸引力，包括自然生态与人物等外在形象的美，也包括影像在色彩、光线、构图、造型等技巧层面营造的美。此外，如果没有对人性的美以及人的精神力量的展现，城市观众就容易与影像中的乡村生活产生隔膜感，甚至农村观众也会认为与己无关。而当前的许多乡村电影往往倾向于表现乡村的贫穷破败与农民的肤浅、落后。从自然与人物的外在形象到人物的精神世界都缺少美的感染力与震撼力。如果不能满足包括农民在内的广大观众越来越城市化、现代化的审美需求，乡村电影就很难实现可持续性发展。毕竟现代人的生存方式是朝着审美化生存的方向发展的。
当然，大自然的美是千姿百态的，并不一定只有青山绿水才是美。人性本身也是丰富多彩的，并不只有“善”才是美。强调审美性，并不等于粉饰现实，更不等于不能揭示生活中的多种矛盾以及人性丑恶的一面。但是在对“丑”予以批判式观照的同时，理应发掘生活中同时存在的美，让观众看到美的希望。对于生活在重重压力之下的当代人而言，他们更需要从艺术审美活动中获得继续前行的勇气。
其次，乡村电影创作必须融入现代文化精神。
事实证明，乡村电影的经济效益是与其所内蕴的文化品位与精神内涵成正比的。只有注重乡村文化内涵的发掘才可能提高乡村电影在审美吸引力之外的附加值。与日益强大的城市中国形象相对比，乡村的文化内涵往往与某种民族文化的底蕴联系在一起。同时，这里的乡村又不再是绝对意义上的传统乡村，而是受到了中国现代化进程影响的乡村。最重要的是，乡村电影的观众已经是接受了现代文明洗礼的当代人。因此，乡村电影的成败关键在于能否唤起现实观众与民族文化之间的深层精神联系，同时传达符合观众期待的现代生活理念与精神信仰。即影像中的民族文化内涵与创作者的文化精神能否激起广大现代观众的认同。
从对传统文化的认识角度而言，对愚昧、落后的文化积习的批判也无不可。如《黄土地》、《菊豆》等第五代“乡土寓言”式作品所做的那样。但是从文化传承的角度而言，乡村电影更需要充分发掘那些传统文化中健康美好、自强不息的一面。只有这样才能激起观众文化优越感与民族文化认同感。只有这样，乡村电影才能真正成为传承民族文化的纽带，并可能成为重建国产影片吸引力的良媒。而且，随着中国社会的日益现代化，受传统影响的国民劣根性的一面必将被改造，包括农民在内的中国公民国民意识将日益健全，届时对传统文化中愚昧落后一面的批判性言说就将失去其现实性启蒙的功用。这正是被称为“伪民俗”一类电影在20世纪90年代中期以后日渐消失的原因所在。因此，从长远的发展趋向来看，乡村电影将主要围绕弘扬传承的目的而发掘其民族文化意蕴。
而就目前而言，不论是从批判启蒙还是从弘扬传承的角度表现民族文化，都必须具有明确而坚定的现代文化立场。就一个生活在现时代的人物形象而言，如果其精神风貌还停留在前现代社会，且创作者也缺乏对这种精神风貌的正确评价，那么就很难得到现代观众的认同。比如，目前许多农村题材影片仍然片面地歌颂“清官”的“德性”而不重“法治”规则；片面歌颂为集体而牺牲个人利益的“好人”、“好官”而忽视对个体利益的尊重；片面强调伦理道德而忽视职业道德与规则意识；或者片面强调一种拒斥城市、回归乡村的取向。这些都不能不说是与这个时代的精神相违背的，也是与人类文化发展趋向相违背的。这样的作品就很难真正触动已经接受民主法治、平等自由等现代观念的观众的心灵。
总之，“自然”与“文化”是人类向往回归乡村家园的两大情感基点，这两者应该成为未来乡村电影创作的重要资源而被发掘。然而，人类毕竟不可能再回到童年，现代都市人亦不可能真正回归田园。“自然生态”与“传统文化”只是乡村电影打动人心的起点，而不是终点。因此，审美化、民族化并不等于古典化，乡村电影应积极融入现代文化理念，为观众带来具有现实性的启迪与精神力量。
最后，乡村电影创作需要理想化的超越精神。
由于“三农”问题的久拖不决，大量农民在生活的逼迫和利益的诱惑下背井离乡，只剩老人和孩子的乡村更显荒凉、萧条，此种乡村景象显然已无多少诗意与审美可言。而在都市负面文化的影响下，富裕起来的农民以及某些进城农民私欲膨胀、追逐金钱、贪婪享乐也是现实一种，一如李扬《盲井》中所展现的那样。此外，当前农村还存在干群矛盾激化、社会保障缺失、封建思想与恶习回潮等种种现实问题。这些问题不仅需要乡村电影创作予以真实反映，更需要艺术以理性的精神与想象的方式在真实性的基础上超越现实困境，给人以鼓舞，给人以希望以及前行的方向。
然而就目前触及这些问题的作品而言，艺术性乡村电影往往仅仅止于生活表面的琐碎纪实，而拒绝指明出路，其触目惊心之痛固然也有唤起疗救的作用，但也充分说明了其文本的信息价值更多于美学价值。此种乡村景观再三重复也就将失去其信息价值与奇观效应，失去其持续发展的根基。主旋律式作品则大多高高提起轻轻放下，而且总是把解决困境的希望放在少数人的道德品质上，缺少可以信服的力度。
因此，乡村电影应该既摆脱纪实风潮的“零介入”取向，也摆脱主旋律电影的群体本位说教倾向，以现性精神，以博爱与宽容的人文关怀，在苦难的乡村中寻求超越现实丑恶与困境的出路，在发展的乡村中建构起激扬个体力量、彰显现代人文精神的理想家园。否则就难以实现文艺的真正价值――抚慰心灵、增进依赖、给人希望与爱，从而日益完善人类的生存。艺术永久的生命力“在于它终究是不同于现世的物质力量而存在，在于它作为这样一种存在而必须为人类分担一种救赎的使命”。
同样，文本对现实的理想化超越精神，并不等于我们曾经有过的忽视科学与人文理性的“”情结。它必须建立在对现代人文精神的真实而生动的建构基础上。它要求创作者对于现代人文理想充满信心，以坚定的文化信念为普通大众带来前行的力量。传统的家园已经不可重现，单纯依靠传统的人文精神亦难建立起属于现代社会的美好家园。因此，对现代人文精神的坚定信念以及对这种精神的正面建构至关重要。就这一点而言，当前乡村电影创作之所以难以触动观众的情感，其主要问题即在于缺少对现代人文精神的成功建构。我们有对传统愚昧落后一面的批判式解构，有对现代文明负面的质疑，有对传统伦理道德与美好人情的陶醉，却独独缺少对现代人文理想的成功建构。在一些致力于表现农村经济改革的影片中，虽然创作者也立足于宣扬现代意识，但却往往只是把现代意识等同于敢闯敢干，而缺少对现代意识的丰富表现。
上述三个方面，都要求乡村电影创作者打破以往强调乡村不同于城市的独特性，农民不同于市民的独特性以及民族性不同于现代性的习惯思维，并突破以往缺少对农村现实的前瞻与超越精神的局限。
当然，这里只是就乡村电影进一步发展理应具有的艺术观念与文化观念而言，并非针对每一部乡村电影的具体创作。就具体创作而言，无论是取材角度、叙事策略、影像风格与审美品格等都应不断突破已有的创作定势，走向更为丰富的多元共存。比如突破仅仅围绕致富、贫穷、教育、扶贫、反腐、乡村民主、打工等少数问题的选材范围，表现农村生活的更多侧面；突破目前普遍正剧或轻喜剧化的单一审美品格，在悲剧方向有所创新；突破乡村电影弱化叙事或叙事技巧陈旧的局限，让农村故事亦具有新奇、丰富而生动的情节等等。我们相信，只要朝着这个方向努力，在暂时的阵痛与转型之后，中国乡村电影必然会以其深邃的文化内涵开辟出一条更加辉煌的道路来。
[参考文献]
[l]李庆华《中国电影业：萎缩的市场，亏损的大户》[N]，《中国劳动保障报》，1999―9―3，(3) 。
[2]赵实，《本世纪末农村电影的发展目标与任务》[J]，《电影通讯》，1998，(1)。
[3]毛羽．拼搏意识――中国电影市场当下状态与发展趋势随想[J]．《电影通讯》，1999,(Z1)。
电影发展现状篇6
关键词“互联网+”；电影；产业融合；产业优化
最近十几年来，在政策大力支持、经济结构逐步优化升级、城镇化率日益提高的大背景下，我国电影业进入快速发展的关键期，多层次、多渠道、网络化、信息化的现代综合电影市场格局逐步形成，并成为全球电影市场的引擎。尤其是最近几年，伴随电影市场的迅猛发展以及信息技术、移动技术的进步，电影产业与互联网产业呈现深度融合的趋势。以BAT为代表的互联网企业涉足影视产业，带来了新市场、新资金、新模式，电影制作、发行、放映等关键环节逐渐融合，这无疑为我国电影产业输送新鲜血液、注入新活力，也给“互联网+”时代中国电影业链带来巨大的冲击和影响。“互联网+”时代中国电影产业链在运营中会遇到什么问题，面临什么样的挑战，各关键环节应如何优化？本文通过分析在“互联网+”之后，我国电影产业的生态环境、政策环境及消费群体分析，试图寻求新环境下影视产业的发展策略。
1中国电影产业发展现状
“十二五”以来，中国电影产业收入快速增长。2015年全国电影票房440.69亿，观影人次达12.6亿，见表1。相对“十一五”末，全国电影票房和观影人次分别增长333.24%和348.40%，观影人次增幅总体高于票房增长，这表明电影对观众的吸引力日益增强，电影产业规模逐渐扩大。2015年，国产影片与进口影片形成类型互补、互相促进的态势。其中，国产影片票房271.36亿元，占比61.58%；全年票房前10名的影片中，国产影片有7部。以喜剧片为主的国产片取得较好的市场反响，《港囧》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》等中小成本影片，取得较好的市场表现。2015年电影制作生产更加活跃，生产各类影片888部，其中故事影片产量686部，见表2。其他各品类影片产量明显增长。
2“互联网+”时代的电影产业链优化
国务院总理在2015年政府工作报告中提出了“互联网+”行动计划和国家大数据战略，引发各个行业的创新转型。“互联网+”已成为新常态下创新驱动发展的重要组成部分。众所周知，电影产业的核心环节是制片—发行—放映。随着电影产业不断成熟、大电影概念的普及以及互联网的逐渐渗透，电影产业链也正在延伸和扩展，逐渐涵盖了电影立项、投融资、编剧以及衍生品开发等方面。新产业酝生新模式，新模式滋生新经济。互联网基因给电影产业输送了新鲜血液，互联网企业通过众筹、大数据分析、网络销售、衍生品开发等方式拓展广阔的商业利润空间。
2.1互联网资本跨界涉足电影业
自2014年，以百度、阿里、腾讯为代表的互联网巨头从资本运作到业务战略合作等方面深度涉足电影业。这些企业凭借资本、技术、平台等优势，通过投资、并购和战略合作等方式，直接投资电影公司。例如，2014年阿里以62.44亿港元投资文化中国，并更名为“阿里影业”，阿里、腾讯联合平安资产管理公司、中信建投，向华谊兄弟投资36亿用于影视剧制作。2015年3月，阿里又投资24亿元认购光线传媒定增股。此外，传统视频网站也雄心勃勃，乐视成立乐视影业，优酷土豆成立“优酷出品青年导演电影基金”。在融资方面，互联网企业充分发挥用户资源优势，通过电影众筹的模式将数量众多的网民转化成电影产业的投资人和“准粉丝”。例如阿里联合国华人寿推出影视及理财增值平台“娱乐宝”，第一期上线的电影有《小时代3》《小时代4》《狼图腾》等，投资总额达到7000多万。其中，影视剧项目投资额为100元/份，游戏项目的投资额为500元/份，并且每个项目每人限购两份。
2.2大数据挖掘电影受众需求
传统影视行业是以创意者为中心，“拍电影给观众看”，而互联网时代提倡受众导向创意者，“为观众定制拍摄电影”。特别是互联网时代，电影观众与互联网用户的重合程度较高，一方面，可以利用互联网对电影产业发展环境、目标市场、受众行为等因素进行分析，更加准确地捕捉观众的兴趣，归集受众的喜好题材类型、主创及演员团队等，降低投资风险，提高项目成功率；另一方面，互联网积累的用户数据还可以反向输入到创作环节，有利于提升市场预估准确性，为电影项目的题材研发、内容生产、主创及演员团队的选择、受众规模预估等提供决策参考。
2.3互联网IP为电影创意提供源泉
互联网时代，电影创作题材越来越丰富，网络知识产权产品成为电影创意开发的沃土，网络文学、网络游戏、网络小视频等互联网IP，成为创意之水的源泉。围绕这些IP资源，传统媒体和新媒体相互借力、融合创新，形成囊括游戏、小说、动漫等多种产品的新生态环境。《小时代》就是其中的典型代表，根植于原著的强大人气，电影未播先热，上映后也取得了不错的票房成绩。
2.4互联网拓展电影营销空间
随着“互联网+电影”的迅速融合，互联网正在成为电影最主要的营销渠道。一是电子票务公司参与发行的影片数量多，成为电影营销主要推手之一。例如，电影联合院线在总结国内外互联网票务行业多年的发展经验基础上，基于电子认证技术，推出了业内领先的电子票务运营平台，实现订购、选座、支付、验票等全自助化营运模式。二是发行手法创新，取得了明显效果。猫眼电影作为《港囧》的互联网联合发行商，提前一个月预售电影票，并通过主导预售和排片助力影片成为华语电影首周票房冠军。三是社交网站成为电影营销的重点平台。很多电影发行公司利用微博微信等网络社交平台制造热门话题，配合线下相关活动，使影片宣传保持较高的话题热度。
3研究结论
中国电影产业正处在一个全新的挑战与机遇共存的发展阶段之中。我们一定充分利用互联网的开放、合作思维，加强“电影产业+互联网”的融合，进一步优化中国电影的运营模式，为中国电影创作生产带来更大的创造力和想象力。唯有通过“电影产业+互联网”不断融合，完善众筹、大数据分析工具，将互联网的创新成果深度融合于电影全产业链，才能提升中国电影行业的创新力和生产力，构造现代化、国际化的电影创制营销体系，实现从电影大国到电影强国的转变。
电影发展现状篇7
1936年,英国广播公司(BBC)在世界上第一个开办电视台,宣告了电视媒介的诞生。由于人们对这一新鲜事物大感兴趣,一时间待在家里看电视节目蔚然成风。以美国为例,原来已成为美国人固定消闲方式的“周末举家上电影院”被彻底破坏,这就造成了电影观众人次的急剧下降,尽管当时的电视技术只能提供质量很差的画面,但由于电视的新鲜性、免费观赏、节省外出的额外费用以及体力消耗等,足以弥补早期电视艺术造成的观赏缺陷。从此以后,电视艺术就以其传播的迅速性在大众传播领域迅速发展成为当今世界上的第一传播媒介,并对电影艺术形成了强烈的冲击。因此,20世纪影响力最大的两种艺术形式——电影与最强势的传媒——电视,从40年代开始了激烈竞争。
从20世纪50年代开始,电影艺术和电视艺术逐渐从恶性竞争走向合作,开始了影视合流的趋势。国外的影视合流最初是以在电视上播放电影的方式为开端的,后逐渐发展成为一种新的节目样式,即电视电影。
电视电影在国际上的发展历史只有短短的40年,它起源于20世纪60年代的美国。在这之前,美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片,而且很少有高质量、高票房收入的佳作,通常也不在黄金时段播映。直到1961~1962演季,美国全国广播公司(NBC)电视网首先在黄金时段推出一个栏目《周六晚间电影》,播出一些新片,获得了极高的收视率。此后,美国广播公司(ABC)和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。之后,在电视屏幕上播出好莱坞新片成为一种标准规范。
在电视屏幕上播出电影受到了观众的欢迎,但是在把电影搬上电视屏幕的过程中也遇到了成本过高和电影无法很好适应电视播出等一系列问题。所有这些问题加在一起,促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年,环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念,并在当年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》(see How They Run)。到1966年,全国广播公司又同环球制片公司签约,长年制作在电视中首播的影片。第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》(Fame is the Name of the Game)。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式,被称作made for TV movie(为电视制作的电影)或简称TV movie(电视电影),更适合于在电视上播出,制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。由此,电视电影正式诞生,成为一种完全区别于影院电影的、成熟的节目样式和制作产业。目前,为中国观众所知并较有影响的电视电影有:基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、英国片《我美丽的洗衣店》、岩井俊二的《捆绑》《烟火:从下面看还是从侧面看》等,以及被我国观众误认为是电视剧的美国电视电影恐怖片《X档案》、电视电影侦破片《神探亨特》和由斯皮尔博格执导、汤姆·汉克斯主演的十集电视电影《兄弟连》等。
二、中国电视电影的发展现状
和中国电影百年历史相比,中国的电视电影只有10年的历史。虽然只是短暂瞬间,但这毕竟是电视电影开创性的10年,在这10年中,中国的电视电影走过了一段不断突破和创新的道路。
中央电视台电影频道(CCTV—6)自1996年1月1日开播以来,每年播出上千部影片。一方面,随着事业的发展,电影频道中心面临必须从简单提供节目到开展多方面的合作制作节目的转变;另一方面,随着电影体制改革的不断深化,电影频道肩负着成为影视合流龙头的重任。同时,20世纪90年代后期,由于中国电影产量不断下滑,电影频道节目编排的压力越来越大,在这种背景下,从1998年开始,电影频道开始尝试自己制作一些节目,并拍摄故事片,由此掀开了中国拍摄电视电影的序幕。
在最初的尝试中,“第一次吃螃蟹”的电视电影人把重点放在独立拍摄影片上,主要参照电影的叙事结构、人物的刻画与镜头的运用等,强调电影化的表现手法,并且根据电视播出的特点,为了达到投资小、周期短、见效快、降低成本的目的,尽量选择场面小、情节比较紧凑、人物相对较少的题材。第一部拍摄完成的电视电影是杨亚洲导演的《别了,冬天》,其主演为喜剧明星牛振华,女主演是陶红。影片故事类似日本的《寅次郎的故事》,对于后来的电视电影的创作有着一定的启示意义。由于缺少理论定位和创作经验,早期的电视电影普遍存在不可避免的艺术质量不高的问题,如剧本的容量不够、内容单薄,剧情简单、雷同,人物概念化、性格不鲜明;创作的科技含量不够,电影作品看上去更像是电视剧等等。
1999年4月,电影频道节目中心正式成立了电视电影部,正式铺开了电视电影的创作道路。2000年伊始,电影频道与中国电影艺术研究中心及《当代电影》编辑部召开了关于电视电影的研讨会。在认真研讨和总结了电视电影的创作规律、艺术特点和制作经验之后,电影频道决定部分电视电影用16毫米胶片拍摄,目的是提高电视电影的艺术质量,用优秀的作品打造电视电影品牌。2002年,电影频道经过反复论证和大量调查研究,决定从世界高科技的发展趋势和电影技术发展前景以及电影频道的未来考虑,电视电影采用高清数字技术拍摄。从最初采用标准清晰度数字摄像机拍摄到部分采用16毫米胶片摄影机拍摄,到转向高清数字摄像机拍摄,标志着电视电影的创作开始进入了第三个阶段。
近10年来,电影频道已经推出了一千多部电视电影作品,不少作品显示出可贵的艺术创新锐气,其结构的张力、形象的丰满以及风格、样式的多元性探求等方面,都堪与电影相媲美。由于其题材涉及非常广泛全面,不仅为观众提供了一大批丰富多彩的节目,为中国影视艺术宝库增添了许多优秀的作品,同时其社会影响也越来越大。从收视率上看,每部电视电影作品黄金时间首播的观众人数一般都在2 000万至3 000万人次左右。其中,60%以上的电视电影作品首播的收视率都能进入电影频道当周收视率前十名。由此可见电视电影观众层面的广泛及其社会影 响。同时,不断发展的电视电影事业,也激活了电影文学创作,培养了大量的优秀电影创作人才。现在,电影频道每年都能收到1 000多部剧本,一大批成熟的剧作者和年轻导演从电视电影起步,现在也成为电影或电视剧拍摄的新兴力量。不少为我们熟知的着名导演、演员都曾为观众奉献过优秀的电视电影作品,比如导演高希希、杨亚洲、乔梁,演员陶虹、李亚鹏、陆毅、佟大为、潘粤明、何琳等等,不胜枚举。2003年,由电影频道(CCTV-6)出品,歌手艾静主演的电视电影《黑白》代表中国的电视电影首度走出国门,在第16届法国兰斯国际电视节上荣获了评委会特别奖;2004年,纪实性电视电影《一个农民的导演生涯》在第32届易本希国际电影节上荣获银奖;2005年11月,中国女星何琳因在电视电影《为奴隶的母亲》中饰演阿秀一角。获得了第33届国际艾美奖最佳女演员奖,这是亚洲女星第一次获得如此殊荣。这次获奖又一次见证了中国电视电影迈出国门,走向世界的辉煌时刻。同时也为中国的电视电影人坚定了无限的信心。
但是,
由于缺乏经验,目前在电视电影的创作和制作管理中还存在着不少的问题,主要表现在两方面:一是在剧本的创作上。由于大多数剧本是自由来稿,许多作者是新手或是非专业作者,剧本的成活率比较低;而且在剧本的内涵上,存在着作品的容量不够、内容单薄,剧情简单、雷同,人物概念化、性格不鲜明等不足。许多有能力有分量的艺术家没有真正参与到电视电影的创作中。二是在影片的制作上。由于电视电影起步较晚,发展时间较短,所以在电影的制作上缺乏制作经验,在电视电影刚刚开始起步的前两年,基本按照电影的制作方式拍摄而成的作品不多,大多数影片是用磁带而不是用胶片拍摄的,所以,使不少作品看上去更像是电视剧。同时,在具体操作过程中,有的小制片公司不具备拍片能力,而将项目转包出去,使制作经费在转包过程中被盘剥,严重影响了部分影片的拍摄质量,这也说明在电视电影的运行机制和管理操作方面存在着一些问题。
三、中国电视电影的未来前景
面对这样一个新的艺术创作和生产领域,中国电影人表现出了浓厚的兴趣和热情,对于它的未来发展可以从以下几方面来分析。
1.关于电视电影的创作
在题材上,由于电视播放具有比较快捷地反映人们最关心的现实生活问题的特点,因此,可以加强关于现实题材的创作,那些带有新闻性、时代感的现实生活的题材,或表现真人真事的纪实题材,都可以成为电视电影的主要题材类型。此外,还可以关注优秀的文学作品、文学名着的改编和儿童片。同时,要借鉴美国好莱坞类型电影的创作经验,强化为档期制作,为类型化的片场制作,打造国产类型电影品牌,提高电视栏目整体质量。在人才上,可以吸引更多有创作经验的优秀导演加入电视电影的创作队伍。
2.关于电视电影的投资方式和制片方式
几年来,电视电影的制作队伍已经逐渐成熟,形成了独家投资和多种投资相结合的投资方式,每年有100多家影视制作单位参与电视电影制作,目前的电视电影创作已初步形成规范化的生产运作。因此,电视电影要继续发展,就要继续引进市场机制,用市场方式来进行运作,使电视电影的生产完全形成产业化和规模化,建立制作、发行、播映的完整机制,即市场经济条件下的电视电影经营机制,最终形成良性循环。同时,由于制播分离制度的实施,电影的投资可以从原来的先期投资过渡为后期购买,以适应市场经济。
3.关于电视电影的市场开拓
从已经播放的电视电影的收视反应来看,电视电影有着很大的市场潜力,如果再加上16毫米影片市场和其他后开发市场,将会形成一个对整个电影产业具有重要影响的很大的市场发展空间。因此,可以根据电视电影的不同类型和观众的观赏需求来划分播出的时间档期,形成不同风格的栏目,以栏目的整体优势吸引观众,赢得市场;也可以扩大播放市场,将播放电视电影的频道由中央电视台电影频道扩大到全国地方台的影视频道。同时,综合考虑影片的市场价值,可以将一些已经播出的、观众反映较好的、质量上乘的影片制成拷贝或VCD、DVD,在国内或海外市场发行,以整合资源,扩大市场。
4.关于电视电影的生产用材
国产电视电影的用材先后经历了几个不同的发展过程:1999年时是用标准清晰度数字磁带拍摄的;后来又广泛使用16毫米胶片作为电视电影拍摄用材;在2002年伊始,又开始采用高清晰度数字摄像机进行拍摄,标志着电视电影进入了数字化的发展阶段。这种完全按照电影的技术标准拍摄的高清作品,既能满足不久的将来电视转为高清晰数字播出的节目需要,其中的优秀之作,还能从磁带转成胶片,或以光盘的形式,作为影院电影放映。因此,由“磁转胶”到“胶转磁”—转换成高清晰度数字磁带进行拍摄很可能代表本土电视电影未来的一种发展趋势。这样,影视合流就得到进一步深化,从电视播放电影,到电视业和电影业联手制作影片,再进入以电视技术为电影院制作电影的新阶段。影视合流更广阔的前景正展现在我们面前。
不管怎样,如今打开电视,几乎每天都会有电视电影的播出,它的出现给电影频道的节目补充了新鲜的血液,也改变了我们关于电影的观念。电视电影探索了将电影与电视的媒介特性相结合的方式,而不是简单地将影院电影移植到电视屏幕上去,在此电影得到了一种新的传播媒体,电视也获得了新的艺术营养。在我国,它更是电影产业生存和发展的一个充满希望的新途径,也是电影界的一个新的艺术增长点、人才增长点和经济增长点。作为一种新兴的视觉艺术,它的特性、优势和不足不是一成不变的,这需要理论界不断探索,更需要电影人努力去实践。
[参考文献]
[1]王长潇.电视影像传播概论[M]广州:中山大学出版社,2006
[2]刘秀梅.电视电影审美潜质初探[J].当代电视,2004(11),
电影发展现状篇8
关键词：少数民族语言；电影译制；现状；发展前景
少数民族语言电影的译制，就是将国产电影的对白台本翻译成少数民族语言，由配音演员用不同民族的地方方言配音，再由录制技术人员录音合成制作成少数民族语言对白的电影作品，是译制工作者奉献给广大民族群众的一份文化产品，一份精神食粮。甘肃少数民族语言电影译制历经近六十年的发展历程，如今已是影视百花园中一朵盛开的民族之花，是民族地区文化建设的重要组成部分，是维护民族地区团结稳定、和谐发展的有力举措。
一、少数民族语言电影译制的重要意义
电影是最具影响力的文化传播形式，是人民群众最喜闻乐见的文化娱乐产品。电影译制作品是民族群众获取信息、学习科学文化知识、了解世界的一扇窗口，是宣传党的民族惠民政策、传承弘扬民族文化的平台，是各民族群众之间情感沟通的桥梁。因此译制少数民族语言电影对促进国家统一、维护民族团结、保证地方稳定，推动少数民族地区经济发展、文化繁荣，实现中华民族伟大复兴具有十分深远的社会意义。
二、甘肃少数民族语言电影译制现状
早在上世纪50年代初，工作在甘肃民族地区的电影发行放映员就用民族语言在电影放映之前口译影片内容或进行映间插话，帮助民族群众看懂电影。1965年甘肃省甘南藏族自治州、阿克塞哈萨克族自治县和肃北蒙古族自治县，采用声带涂磁后再配音解决对白的方法，运用藏语、哈语、蒙语进行影片翻译、配音录制工作。1972年2月，甘南藏族自治州电影甘肃译配组正式成立，当时仅有技术人员1名、配音演员一男一女2名、一台设备、四样器材，就在这种情况下，他们译制的第一部藏语配音影片《奇袭》，受到了藏族同胞的热烈欢迎。1996年1月，甘南州电影译配组改为“甘南藏族自治州藏语电影电视译制中心”，人员增加到10人。曾经译制的电影《龙江颂》《泪痕》《喜盈门》《羊城奇遇记》《英雄儿女》《上甘岭》等成为脍炙人口的译制影片，曾多次荣获国家民族事务委员会、广播电影电视部、文化部、中国文学艺术界联合会颁发的优秀译制影片奖。
2005年，中央实施“西新工程”，兰州电影制片厂承担了甘肃藏语电影的译制任务，挑选配音演员、培训专业译制技术人员、定购设备、装修录音棚、制定规章制度，从无到有、从小到大、从模拟录制到数字化的技术改进，经过了6年的艰苦努力，先后译制了藏语电影《非诚勿扰》《焦裕禄》《孔繁森》《英雄》，科教片《担保知识》《农村儿童安全知识》《地震灾害与预防》《杜泊羊的养殖技术》《草原生态保护》等影片达200余部。这些译制片，极大地丰富了民族地区群众的文化生活，为宣传党的路线、方针和政策起到了积极的推动作用。
2010年，在全国文化体制改革中，甘肃省成立了甘肃民族语译制中心，事业编制30人，聘用译制技术、配音演员18人，专门从事甘肃省藏语电影译制生产及经营管理工作，拥有一支以翻译、配音、录制技术为主的译制人才队伍，拥有先进的数字化录制设备和专业录音棚。在完成译制藏语电影的同时，拓宽译制领域，尝试译制了蒙语电影《河曲马》、哈萨克语电影《天将雄师》、裕固语电影《裕固人》，取得了巨大成功。到2016年底为民族群众提供了近300部藏、汉、蒙、哈、裕固族等少数民族语电影译制影片，基本满足了甘肃民族地区民族语电影市场的需求和民族群众对电影的渴求。
三、甘肃少数民族语言电影译制发展前景
甘肃是个多民族的省份，少数民族人口241万，占全省人口的9.43%，有回、藏、|乡、土、裕固、保安、蒙古、萨拉、哈萨克等54个少数民族，主要分布在甘南、临夏、天祝、肃南、肃北、阿克塞、张家川、麦积山等地区。少数民族有着各自的语言和文字，有着不同的历史文化和民族特色，即便是同一个民族，其语音也因地域的不同而略有不同。少数民族群众需要电影译制片，需要用自己本民族的语言文字来阐释、解读外来文化，一部好的译制电影是他们更深刻、更彻底地获取外来文化的重要途径。