音乐美学范文

音乐美学篇1

音乐形式美的基本要素

音色、音准、速度、力度以及节奏等是音乐艺术形式美的基本构成要素。首先，音色。在音乐形式美中，音色是最显著的要素。音色通过音质、工艺、情调三种途径表现出来。音质色彩主要表现在歌者和音乐材料两个方面。音质的水平既和乐器的制作工艺有关，又和演奏者有关。工艺色彩依赖于演奏者的技术控制能力和理解水平。情调色彩通过演奏者的控制能力和艺术想象力表现出来，赋予作品情绪变化。以音色为中心，产生或消失“完形压强”，从而获得音乐形式美。其次，音准。音准是相对的，在音乐艺术创作中，音准从陋境发展到稳境，再上升到活境。演奏者可以根据音乐情势要求恰当地运用音律、音高。第三，速度。音乐形式美的宏观表现依赖于对速度的掌控。音乐作品具体量化了音乐的速度，不过在实际演奏中由于不同的演奏者有着不同的艺术经验，对同一个音乐作品会有着相对不同的量化处理。第四，力度。音乐表演应当富有起伏变化，并且演奏者能够控制得当，赋予音响立体感与层次感。人们在力度训练上常常将“力度域”分成不同的等级。高水平的演奏者能够非常细致地把握力度等级，表现出很强的音乐力度控制技术。第五，节奏。与周而复始简单运动的节拍不同，节奏随着音乐情绪、音乐形态等因素的变化而变化。节奏涉及音乐内容、音乐风格等较为复杂的语义学表现。以上这些音乐形式美的基本感性材料，是实现音乐艺术形式美的必备条件。为了充分体现音乐艺术形式美，在此基础上还必须合理组织、加强结构美的构建，而在这些基本元素中，对于音乐美与力的把握和平衡非常关键。

音乐形式的结构美

音乐艺术形式不仅需要处理好基本要素等细节内容，还必须处理好乐曲全局与块状性质的布局，构成富有整体性的音乐律动，产生富有一定层次的音响效果，实现音乐结构的艺术形式美。就音乐结构形式美的规律而言，国内外美学家有着不同的理论解释。托马斯•阿奎那曾经指出三条规律：鲜明、和谐或适当的比例、完美或完整；荷加斯曾经指出六条形式美的规律：量、错杂、单纯、一致、变化与适宜。音乐形式的结构美可以从两个方面进行分析：总体组合规律和部分组合的关系。适用于前者的规律有适宜、和谐、统一等，适用于后者的规律有整齐、对比、均衡、节奏、对称、比例等。音乐艺术形式表现、处理、把握结构美，就应当遵循以下规律。首先，和谐。音乐形式的各个基本要素需要协调一致。音色、音准、速度、力度以及节奏等要素虽然有着质的差别，但是在一个音乐作品构架内需要相互融合，促进整体的协调性。音乐艺术形式的和谐包括三个层次：作品整体形式的协调一致、创作主体和听众的和谐、主体和对象的协调一致。其次，平衡对称。音乐艺术形式中的平衡对称主要反映为对立面的交替。每个单位元素均可以通过对立面进行反衬，以烘托自身的特征。各个单位在相互映衬时，保持平衡对称，将多样性统一到音乐整体当中。第三，整齐一律。整齐一律是音乐艺术形式美的基本要求。在音乐艺术中，将不一致的元素融入到整体当中，化为整齐一律的元素。在具体的音乐艺术表现中，速度、节拍等元素中相当范围内保持整齐一律，在整体中整合多样化的音高、时值等因素，将各个有机组成部分统一成整体。演奏者需要将“杂多”的元素，在整齐一律的速度和节拍中有组织地展现出来，以形成音乐艺术结构美。

音乐形式结构组合

在实际的音乐表演中，乐部、乐段、乐句、乐节和乐汇等各形式结构之间存在着契合与衔接的问题，即“间歇”，也被称之为结构间的转换。从心理分析来看，情绪唤醒水平有着一定的阈值，激绪需要一定的时间，平复情绪也需要一定的时间。当人们沉浸在音乐演奏中的某个情景中时，忽然情景发生了转化，新的场景突然出现会导致人们产生心理抗拒，并体验到不和谐感。因此，在组织音乐结构时，必须认真分析作品，领会作品，感受作品的灵魂，遵循音乐形式结构美的规律，把握转换分寸，才能进行生动传神的演出。要实现音乐艺术形式美，就应当适应精神需要，富有音乐形式审美价值。在注重音乐形式的基本感性材料的同时，还必须遵循音乐形式组合规律，注意音乐表演的适宜性。“适度感”是音乐形式美组合的总原则，其主要包括音乐形式对音乐形式的适应、音乐形式对人们的审美需求的适应及音乐形式对客观对象的适应三个部分。在音乐二度创作时，还需要考虑音色和音色的适应，力度层次处理恰当与否，速度变化合不合理等。由此可见，音乐艺术形式美存在于人们的审美中，其形式美的独立性是相对的。

结语

音乐美学篇2

音乐美学释解

当我们聆听音乐时,会相应产生或平静或激昂或忧伤的情绪,随之而产生想象和思想,给我们以精神上的升华。音乐美的载体———音乐作品就是一个由多种因素有机结合的整体。当我们面对一部音乐作品时,其主要的构成:语言、结构、艺术表现手法、体裁等十分重要。音乐语言的表现方式主要为旋律、节奏、和声、音色等。结构是音乐的内部组织,结构的形式即曲式,决定曲式的音乐内容。音乐艺术的表现手法十分丰富,有配器、转调等。

一切艺术表现手法都是为了有效地产生美感,给予听众更多的感受。音乐的情感表现对人类理性精神有提升作用,音乐巨人贝多芬就认为“音乐应当使人类的精神爆出火花”。他的着名的九部交响曲是他创作的巅峰之作,其中的《第九“合唱”交响曲》最为着名,也最能体现他“四海之内皆兄弟”的崇高思想境界。这部音乐巨作共分四个乐章。第一乐章为奏鸣曲式,乐章开始的一段引子,有“A”和”E”两个音用下行五度和四度组成一些断续音调,调性不明确,使人感到朦胧、静寂。突然,主题威武猛烈地出现了,塑造了正气傲然的音乐形象。降B大调的副题带着一点点叹息。第二乐章是活泼的快板,复三段,这是一首结构宏大的谐谑曲,主部主题具有民间舞曲的特性。第一大段气势奔放,中段具有田园风格,富有幻想性。第三乐章是变奏曲式,如歌的柔板,表现出对生活问题的思考,极富哲理性。第四乐章,急板,把人声放进交响乐,是贝多芬的一种大胆的创造。

在一阵狂风暴雨般的乐句之后,前三个乐章的主题依次出现,又一一被大提琴演奏的宣叙调打断。最后《欢乐颂》的主题终于千呼万唤出现了。经过几次反复,逐渐扩大到全体乐队的合奏。接着人声出现了。先是独唱,再是重唱,最后合唱队反复着《欢乐颂》的旋律。在结尾中,音乐由快板转为急板,全曲在胜利的欢呼中结束。在这部作品中,贝多芬从曲式结构到旋律特征、和声、配器等方面都突破了传统的音乐语言方式,整部交响曲都渗透着巨大的张力。音乐的物质媒介是音响,其动力发展与调性回归的手法贯穿始终,大幅度跳动旋律的进行、切分式或重复的节奏及音型、和声与调性的复杂大大增加了内在的紧张感。贝多芬把惯常的慢板乐章放在第三乐章的位置,似乎是要人们在前面两个快板乐章,在经历了火热激荡的情感之后,进入一个相对沉静的环境,让大家走进一个无限遐想的境界。

音乐美学篇3

关键词:乐论;阮籍;援道入儒;正乐;淫乐

魏晋时期政治格局的复杂使社会处于动荡不安中,但同时也因时局的改变解放了思想,从而涌现出大批的名士,创作出诸多经世不衰的经典论著,并摆脱了自汉代以来儒家思想的禁锢,在文化上出现了“百家争鸣”这一奇观。在传统的中国古代乐论中,认为这一时期的音乐美学思想主要有两大主流,其中一脉以嵇康的《声无哀乐论》等,他们开始追寻音乐的内部规律及音乐的特殊性;另外一脉是以阮籍的《乐论》为代表的雅士文人,他们维护着“乐止与礼义”的儒家音乐思想传统。总体来说,这一时期形成了以《乐论》与《声无哀乐论》两篇论著为代表的对立比较鲜明的两种音乐美学思想。嵇康和阮籍两人同为“竹林七贤”(阮籍、嵇康、山涛、向秀、阮咸、王戎和刘伶)成员,然其音乐思想却有着截然不同的差异,这是后世音乐理论家、文学家所关注的焦点。本文就以《乐论》为例重点分析阮籍的音乐观念。

一、“援道入儒”的音乐美学思想

《乐论》全篇围绕“刘子”与“阮先生”的问答维护正乐,贬斥淫声。在论述中巧妙地把儒家思想与道家思想结合起来,但偏重于阐释音乐对于人的教化,乃致对社会政治的影响。

阮籍在《乐论》中对于“乐”做如下解释:“夫乐者,天地之体,万物之性也。合其体,得其性则和;离其体,失其性则乖。昔者,圣人之作乐也,将以顺天地之体,成万物之性也。故定天地八方之音,以迎阴阳八风之声;均黄钟中和之律,开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和,音声适而万物类,男女不易其所,君臣不犯其位,四海同其观,九州一其节;奏之圜丘而天神下,奏之方泽而地祗上,天地合其德,则万物合其生,刑赏不用而民自安矣。”①

这是阮籍对于“乐”的解释,其音乐思想与儒家的传统音乐思想有着共同之处,阮先生认为“顺天地之体,成万物之性”的“中和”之音是最理想的“正乐”。用音乐调和人的性情,使国家长治久安,人民和睦相处、团结互爱正所谓“乐和民性”②。雅乐的简单里有着乾坤平易质朴,清淡的声音更加符合道家的无为之为,这种音乐对于自然的天成可以说是内在的附和,更加契合自然本身的律动。然而阮籍的音乐思想里面也不泛一种神秘性质:“奏之圜丘而天下神下,奏乐之方泽而地祗上,天地合其德,则万物合其生,刑赏不用而民自安矣。”指出“乐”的最高境界是“和”,正谓符合了“天地之体”得到“万物之性”的“和”乐,因此圣人调“中和”之律,以启发天地万物之气。阮籍的“天地之体,万物之性”思想体现了乐与自然的天然相通,存在于自然的整体之中,音乐和自然是互为敞开的,音乐遵循了自然之“道”自能呈现其之“大、气”之理。“中和”的声音是自然之乐其敞开的一种显现,这个乐之中有自然之大道,天地万物之灵气。

阮籍的音乐美学思想中反对“以悲为乐”的审美态度和思想倾向,主要承袭了儒家学派“中和”的音乐美学思想。同时其哲学思想也与老庄的“道”思想互通。老庄提倡“为无为”之事,阮籍以和万物之阴阳,应五行之气的音律合万物之“精气”。“和乐”顺乎自然之道,作“顺天地之体,成万物之性”之乐。阮籍音乐美学思想核心,是以快乐的情感体验为基础作使“阴阳和”之律吕,适“万物类”之音声。其音乐思想援道入儒,博取道家、儒家之所长,但最终没有逃脱礼乐教的功利目的。他在吸收传统儒家音乐思想的基础上,又将道家的自然美学观引入其音乐思想,是其超越前人之处。但在这种思想之上的神秘色彩是不足取之处。

二、《乐论》之儒道要义

《乐论》中言:“夫钟者,声之主也,县者,钟之制也;钟失其制,则声失其主。主制无常,则怪声并出,盛衰之代相及,古今之变若一……是以君子恶《大凌之歌》,憎《北里之舞》也。”②上文中的“大凌”源自《国语•周语(下)》:“细抑大凌,不容于耳,非和也”;而且《史记•殷本纪》里亦有“北里之舞”的文字。阮籍在此指二者均非“正乐”,维护“雅颂”之“正乐”,斥“郑卫”之淫声。用以论述儒家的“礼乐”思想。

正乐因为其“钟鼓所以节耳,羽旄所以制目。听之者不倾,视之者不衰,则移风移易”,③这正应和了儒家所倡导的“移风易俗,莫善于乐”的音乐思想。而且“雅”、“颂”之乐所用乐器有规定,并对其产地、大小均有着严格的规定。“雅”、“颂”之乐是与神的对话,它用“善”以引之,用“和”以定之,坚守着适中才能长久④,使节奏和曲调婉转曲折合乎道,快慢缓急有常规。并且歌唱的内容丰富且合于理,故而常被帝王所用,为祭祀而鸣,是常人所不可得也。

“圣人”之所以“舞之蹈之”皆因它事而“屈形体”、“服心意”、“便所修”。用“钟鼓所以节耳,羽旄所以制目”的音乐活动,弥补自已的不足之处,在音乐舞蹈之中调和视觉与听觉,目的在于营造一个上下不争斗,忠义风气的社会。

在《乐论》中阮籍例举了汉哀帝废“乐府”,卫国大夫叔于奚欲用“繁缨”、“曲县”的实例来论述“礼”对于国家和人民的制约作用在车马服饰、旗帜、房舍、饮食中的显现,“乐”的等级、章法在钟、磬、@、鼓、琴、瑟、歌、舞之中的敞开,在这种严格的“礼”、“乐”制度下才能格守尊卑,亲疏有序,正所谓“礼治其外,乐化其内礼乐正而天下平”。

三、正乐、淫乐之辩

“雅乐”与“郑卫之音”相争由来已久,传统乐学界多数赞同两者为“正乐”和“淫声”的说法。“淫乐”即“郑、卫之音”。最初是指郑国(今河南新郑)、卫国(今河南滑县)的民间音乐。春秋时,随着“礼崩乐坏”这种音乐大有取代“雅乐”之势。孔子对其是最为反对的,在《论语•阳货》中写道:“恶郑声之乱雅乐也”。在《荀子•乐论》中也有:“郑、卫之音使人之心淫”之说。《礼记•乐记》中也说:“郑、卫之音,乱世之音也”。可以看出在当时是将郑卫之音视为洪水猛兽的,后世儒学便将这种与“雅乐”相区别的民间俗乐称为“淫乐”,从而有了“郑声淫”之说。

但在笔者看来这种评论有其合理依据,但也有其偏颇之处。中国第一部歌词集《诗经》中,全书三百零五篇分为“风、雅(大雅、小雅)、颂”三部分。其中对于后学最有研究价值的“风”,是从西周至春秋时期北方各地的民歌,也称“十五国风”,这是代表着民风民意的传世之作。当时的统治者会让乐官下到民间采集民风,经过改编之后为宫廷所用,这里难免会有“雅”、“俗”共存的现象。宫廷音乐生命的源动力都来自于民间,又何以将自己分离出去,称这些“民风”为“淫乐”呢?

这些被统治阶层拿去改编歌颂丰功伟绩后的“雅乐正声”,正是源于民间,根植于百姓才有其生命力的。离开了滋养源的他们最终会走到“礼崩乐坏”的结局。所以这种简单的并带有贬义色彩的界定,笔者认为尚有商榷之处。

综上所述,《乐论》是在魏晋时期所形成的的音乐思想,其观念对后世颇有影响。阮籍在《乐论》中所呈现出来的美学思想,既沿袭了儒家的“中和”之音、“正乐”传统等礼教性的一面,又援引了道家的清淡出世、平和自然。源于对这些的思考,文章最后提出了对于“正乐”与“淫乐”之辩的一些看法,希望能促进学者对中国古代乐论的研究和理解。

注释:

①.转引自:刘蓝,诸子论音乐:中国音乐美学名著导读,昆明:云南大学出版社,2006 ,P207

②.转引自:刘蓝,诸子论音乐:中国音乐美学名著导读,昆明:云南大学出版社,2006 ,P212

③.钟鼓之乐用以调节听觉,羽旄之舞以制约视觉,使听者不会有邪念看到的人不会做邪恶之事,听觉视觉在一定的规则之内,俗就会改变。

音乐美学篇4

关键词：音乐美学；艺术实践；指导意义

音乐既是一门艺术，又是一种实践活动，其理论体系需要不断的完善，并在此基础上，进行有效指导，音乐是艺术实践的理论指导基础。音乐美学的研究需要在哲学基础上，通过使用社会学及心理的研究方法，以此表达出音乐艺术实践的特殊规律。音乐艺术实践展示了作品的风格及历史背景，也展示了演出者的光鲜的人格魅力、卓越的表演技巧及独有的演绎风格，且从中表现出了演出者的审美角度及层次，具有独特性及创造性。因此音乐艺术实践具体表现出了演出者的审美意识和创造激情，同时也表现出音乐美学具有现实指导意义。

一、音乐美学意义及其与音乐艺术实践之间的关系

美学是产生和发展于社会的物质及精神生活的基础之上，主要专研美感、美的创造及规律的一门社会科学。音乐美学的研究主要从音乐的艺术高度出发，专研其自身规律以及音乐本质的基础性理论学科。音乐美学只是美学的一个分支或者一个部门，其主要专研音乐的本质、现实及音乐之间的关系、音乐的特殊形式及内容、音乐的社会功能及性质、人类的感知、想象、感情及理智等心理活动与音乐之间的关系等诸多问题。音乐美学隶属于社会科学的范畴，采用理论逻辑的研究方法专研音乐艺术，以研究音乐和其他艺术之间的特殊性为出发点，目的是分析音乐艺术自身的规律及本质。音乐美学是一门涉及范围极广且极其复杂的学科，通过充分使用人类社会及自然科学中已取得的巨大成果综合研究音乐艺术自身规律。从以上概述可看出，音乐艺术实践的主要研究对象即为音乐美学，在对音乐艺术实践进行详细研究的基础上，才可从中发掘音乐艺术自身本质及规律。音乐美学是音乐艺术实践的奠基石，只有在掌握音乐美学知识基础上，才可从艺术实践中不断的进行发展、创新及吸收，自由的表现及发挥，才可将音乐艺术实践上升到更高境界。

音乐艺术实践要求演出者不仅要传达音乐表象，并且需要综合多方面因素来体现音乐的文化、审美和意境等。例如，演出者将音乐美学看做是一部电影的剧本，无论采取什么表现方式及方法，其所传达的讯息都直接决定了观众的接受态度和表演的水平。就像是钢琴家演奏乐曲，不同的表演者演奏同一首乐曲，可味道和感觉却相差甚远，主要是由于每个人都是不同的个体，对于同一首乐曲的理解受个体的文化底蕴、个性特征、审美取向等多方面影响。因此，音乐美学研究的对象是音乐艺术实践，音乐艺术实践是在音乐美学的基础之上得以建立、发展的。对音乐艺术实践进行研究，可以体现音乐艺术的本质和音乐美学的精髓。对于音乐艺术实践的研究是在熟悉音乐美学理论知识的基础上进行的，才能够在音乐艺术实践中创作和自如发挥，不断的进行创新和吸收，让音乐艺术实践达到最佳状态。

二、音乐美学在音乐艺术实践中的作用研究

音乐美学是较为精深的一门学科，是学习音乐及发挥演出才能的基础，且音乐美学所涉及的范围较广，将对乐曲的理解、对音乐的审美、自己心灵所表达的思想等在进行音乐艺术表演时表现出来，学习音乐不只是学习理论知识，而是要将其本质表现出来，会对音乐艺术的发展及实践的成败造成影响，其是区别成功及普通音乐家的重要因素，每个音乐家对于音乐艺术的领悟是有区别的，因此，才能得以造就不同人才。音乐美学对音乐表演及教育具有指导意义，可准确指导音乐艺术实践。由于音乐美学是综合类的一门科学，因此可准确到位的把握音乐整体。因此，音乐美学是一种最为直接、有效、正确的指导音乐艺术实践的理论，对音乐艺术实践的指导具有重要意义。音乐美学的研究对于音乐艺术表演同时具有重要意义，音乐表演既是一种技术展现，又是音乐内涵的体现，它可以向观众传递表演的动作美、表演者的思想，在表演中相互交流和共鸣。研究音乐美学可以从各个角度入手，如心理学角度、哲学角度、音乐作品的美学特性角度及广义社会学角度等。心理学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：如何感受音乐？在进行欣赏、创造及演出音乐时的心理是什么？如何欣赏音乐？从心理学角度研究音乐艺术为自然科学提供了前提及基础，为音乐美学的研究开辟了新的道路。哲学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：音乐的本质及内容是什么？

音乐及现实之间的关系如何？研究这些问题与认识音乐艺术具有重要联系，这是对音乐美学进行研究而首要需探讨的问题。广义社会学角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐的阶级性因素，持续性及继承性存在，社会功能，价值标准等一系列诸多问题。音乐作品美学特性角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐艺术作品的结构内在特性、构成因素等一系列问题。因此可以从不同的角度研究音乐美学，但音乐美学应该是一门具有完整体系的科学。从哲学、心理学、社会学、音乐作品本身的角度对音乐艺术进行研究，这几者之间有着非常重要的联系，如若只对其中一方面进行肯定，其他方面进行贬低或否定，这样得出的结论也是没有价值的，只用在充分考虑几个方面并进行综合研究，这样得出的研究成果才具有价值。音乐美学的研究方法对音乐艺术实践具有重要意义。音乐艺术实践不仅仅一种技术的表现，对于音乐内涵的体现是其目的，对于艺术精髓的传达是其本质。对音乐艺术所传达的思想、对音乐艺术的感受、演出者的音乐审美等是否有自己的理解对演出者来说是最为重要的。

因此，音乐美学的研究方法直接表现了音乐艺术实践的内涵及精神，直接反映了在音乐艺术实践活动中音乐实践的好坏，而表演者也正是因为此才会有极大差别。使用音乐美学研究方法来专研音乐艺术实践是一种有效、正确的途径。音乐美学是研究音乐本质的学科，是最直接及可行的表达方法。因此，音乐美学的研究方法适用于所有的音乐艺术实践研究。音乐美学直接影响着音乐艺术实践，音乐艺术实践不仅仅是一种技术表现，而且还需要理解作品的内在含义，精确地传达艺术精髓是艺术实践的本质。但如果只着重于演出者的表演技术，而忽视音乐作品内在含义，就无法表达出创造者的感情及意图，演出也只会是空泛及表面的，得不到人们的共鸣。因此，音乐艺术实践的核心价值是音乐美学，其可直接作用音乐艺术实践，并决定着音乐艺术演出的成败。

三、音乐美学在音乐艺术实践中的现实指导意义

对于专业的音乐艺术人来说，音乐艺术会对其产生巨大的影响，不论是音乐艺术的创作还是音乐艺术实践等，均会产生巨大影响，其中音乐美学的影响最大，占据重要地位，对音乐艺术实践有着巨大的现实意义。

（一）音乐美学维持音乐艺术实践的历史文化与新时代之间的协调

大部分演出者可将音乐艺术实践与新时代的思想结合，并将新时代信息运用与音乐作品的创作中，新时代讯息及风格可在音乐艺术中得以体现，才能创造出优秀的音乐艺术作品。紧跟新时代步伐，在音乐艺术实践中结合应用新时代讯息，因音乐美学是综合性的学科，因此其对于时代和历史的把握是比较安全的，音乐美学促进了音乐艺术实践新时代及历史文化相协调。

（二）确保音乐艺术作品的创作为原创

创造音乐作品时应重视作品的原创性及真实性，因为只有在真实背景下创作作品，才能够感动人而引人深思，只有在真实的背景及环境下，音乐作品才会包含创造者的思想理念及真实情感。而且音乐艺术实践过程中，应遵循原创的原则，创造者作品用不同的音乐形式展示出来，才能体现创作者真实的感受和思想理念，才可将音乐灵魂在音乐艺术实践中体现出来，并且将音乐的个性美及灵魂美得以体现。

（三）音乐美学原理中需要遵循的原则

在音乐艺术实践中应遵循以下原则：

（1）在进行音乐演出时应与原作品进行统一，而且在进行音乐创造时也不能违背音乐作品的真实性及本质。在表述对音乐美和对作品的理解时，需要注重原音乐作品的创作背景及创作意图。这就要求我们再进行二度创作时，要注重原版作品的真实性和本质，为研究音乐艺术提出了更加困难的要求，需要进行不断专研，而又不能将其变为没有生气的影像。说明需要具有强烈的创作热情和参与意识，在此基础上将对于音乐作品的理解表达出来，显现了个人对美的理解的差异性和个性化。

（2）在历史背景下，音乐的演出风格应与当代精神相符合。音乐艺术演出进行时，既要注意创造作品时的历史背景条件，也要注意结合当代精神特点，从当代角度分析及观察历史背景，将完美音乐作品进行再现。

（3）将音乐表演及技巧相结合。如若忽略音乐作品的本质，单纯的炫耀技术，只会使得音乐艺术作品更加空洞，如若没有清湛的技巧，则缺少了将音乐作品完美表达的表演手段和基础条件。

（4）将音乐现代审美及美学观念在音乐艺术实践中进行应用。音乐艺术演出者站在舞台上，采用动作美将音乐得以释放，采用表演将音乐作品释放出光芒，为音乐艺术实践扩展新视野，并且肯定音乐美学的研究也得以体现。只有将以上几点理解并做到，才能使演出技巧、音乐美感及音乐演出能力不断地进行提高。

结语：

进行音乐美学学习的目的是什么，音乐美学对于音乐艺术实践的作用是什么，以上问题反映了音乐作为主客体之间关系的问题。以往对于音乐艺术的研究着重于音乐的表现力，而忽略了研究作品本身，即对于创造过程及背景的研究，只有详细研究这些内容，才能对音乐艺术本质进行深入了解。对于音乐美学内容的研究，包括音乐的演出风格、演出过程，欣赏音乐时的方式、心理。

综上所述，音乐艺术表演的基础是通过音乐艺术实践提高音乐美学的水平，并将自身素养提高，同时在音乐美学的帮助及理解作品的情况下，在演出时融入自己对作品的理解，将作品演绎出来。音乐艺术实践与音乐美学两者之间相互促进，缺一不可。

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音乐美学篇5

关键词：音乐美学 艺术实践 现实意义

音乐不仅是艺术，也是一种实践活动，需要在理论体系不断完善的基础上，切实有效地指导艺术表演。音乐美学的研究是以哲学为基础，通过运用心理学和社会学的研究手段来阐释音乐艺术的内在规律。音乐艺术表演具有创造性和独立性，它不仅可以展示音乐作品的历史背景和艺术风格，也展示了音乐艺术表演者的演绎风格和精湛的表演技巧，体现了表演者的艺术审美层次和审美角度。

一、音乐美学的内在含义与音乐艺术实践的关系

伴随着人类的物质生活和精神生活的产生和不断发展，出现了一门以研究美、美感、创造美和美的规律为主要内容的美学学科。音乐美学作为美学的一部分，是研究音乐的本质和内在规律的基础理论学科。只有通过对音乐艺术表演的实践研究，才能准确掌握其美学规律，才能更精准地把握艺术本质从而进行音乐艺术表演。

音乐美学的目的是理清音乐艺术的本质和内在规律，重点研究音乐的本质、内容和表现形式，音乐对人的感觉、想象力、情感和理智产生的作用，音乐的社会属性和社会功能以及音乐与社会现实的关系。音乐美学涵盖面较广，研究内容复杂，在研究过程中需要运用人类在社会实践中总结的经验和在自然科学中取得的成果，从而进行对音乐艺术的深刻和精准综合研究与高度概括。

因此，我们可以得到，音乐美学的研究对象是音乐艺术实践活动，音乐艺术实践活动又是音乐美学得以建立和发展的物质基础。通过对音乐艺术实践活动的研究，才能得到音乐艺术的本质，把握音乐美学的精髓。反之，音乐美学史音乐艺术表演的基础，在了解音乐美学理论的基础上，才可以再艺术表演中自如发挥和创作，不断吸收和创新，以到达将音乐艺术表演发挥到极致。

二、音乐美学研究角度以及对音乐艺术的作用

音乐美学要从四个角度来进行研究，分别是哲学、心理学、广义社会学以及音乐作品自身美学特征这几大角度。哲学这一角度主要需解决的问题是音乐的本质、音乐的内容、音乐与现实的关系。这些问题是研究音乐美学的基础，具有本质性，与哲学认识论关系密切。心理学的角度即是研究包括创作者、表演者、欣赏者的心理状态和感受，创作者是出于何种感受创作作品，表演者是如何理解并演奏作品，而欣赏者对音乐艺术作品又产生了何种感情，这些都是这一角度研究的内容。在这一研究中，心理学提供了研究方法，成为理论基础和前提。

广义的社会学角度就是从社会学出发，研究音乐的社会属性、社会功能、社会价值、阶级因素和音乐存在与发展等等社会性一系列问题。音乐作品自身美学即是对音乐作品本身的研究，包括作品要素、作品结构和特性，从这些角度出发来探讨音乐美学。

音乐美学对音乐艺术表演的作用极为重要，因为音乐表演不仅是技术的发挥，更为重要的是对音乐作品内在含义的理解，准确传达艺术精髓是艺术表演的本质。倘若表演者只注重表演技术，而忽略了对作品的感受，没有理解创作者的意图，忽视了作品所要表达感情，那么表演即是空泛的，无法使人产生共鸣。因此音乐美学是音乐艺术表演的核心价值，直接作用于艺术表演，决定艺术表演质量。

三、音乐美学对音乐艺术实践的现实意义

出于音乐美学的重要性，音乐家也将其称之为音乐哲学。它对每一位音乐人士都有极重要影响，无论是在演奏还是在欣赏过程中，音乐美学都有重要的现实和指导意义。在表演过程中，以下三点美学原理需要时刻遵循掌握：第一，表演上与原作品统一，再次创作要不得违背原作品本质含义。在表达自己对作品和对音乐美的理解的同时，一定要注意原作品的创作背景和创作者的作品表达意图。第二，音乐演奏风格在历史背景下符合当代精神。在音乐表演时既要注意作品创作的历史背景，又要结合自己所处的时代特点，用当代的视角来观察历史背景，精准完美的再现音乐作品。第三，艺术表现与表演技巧相结合。单纯炫技却忽略作品本质只会使艺术表演显得空泛，而没有精湛的表演技巧，也就意味着缺少将音乐作品完美演绎的基础条件和表演手段。只有做到以上三点才能不断提高自己的音乐美感，提高表演技巧，使音乐表演能力愈加精湛。

四、结语

音乐美学对音乐艺术表演产生了什么作用，学习音乐美学的目的是什么，实质上是音乐作为艺术客体与主体的关系问题。以往对音乐艺术的研究通常只注重其表现力，而忽略了对作品本身的研究，即对音乐作品的创造背景和创作者的创作过程的研究，但是只有通过对这些内容的深入研究，才能揭示音乐艺术的本质含义。同时，研究音乐表演与欣赏也极具意义。音乐美学的研究内容要包含音乐表演的风格和表演过程，音乐欣赏的方式、心理和基本规律。

总之，音乐艺术表演要以提高音乐美学水平为基础，提高自身音乐素养，同时，在音乐美学的帮助下，表演者在理解原作品的基础上融入自己的理解，演绎作品。音乐美学与音乐艺术表演二者相互促进，密不可分。

参考文献：

[1]何乾三.L.B.迈尔的《音乐的情感与意义》――西方音乐美学代表性著作之一（续）[J].中央音乐学院学报，1990，（02）.

[2]玛丽恩・鲍尔，叶琼芳.关于音乐美学[J].北方音乐，1983，（01）.

音乐美学篇6

关键词：音乐美；想象；体验

音乐教育是美的教育，音乐教师应着力在“音乐美”方面进行挖掘。笔者以为主要应从以下三个方面展开。

一、营造音乐美的氛围

在音乐课堂教学中营造出音乐美的氛围，需要教师从美的外部环境和美的音乐要素这两方面着手。

（一）建立能体现音乐美的外部环境

1.听觉环境

音乐是听觉的艺术，音乐教学的基本手段之一就是聆听，音响美是创造良好听觉环境的关键因素。音质清晰、悦耳动听的音响给人的听觉带来，并诱发美感的产生。而糟糕、刺耳的音响则会使人讨厌、焦躁，为此我们音乐教师在课堂教学中应对不良音响的产生给以尽力避免。例如音响的音量过大，音质过尖，或者不等音乐结束就中断，弹奏音律欠准的钢琴、及其它乐器等等。

2.视觉环境

美好的音乐不仅给学生以愉悦的美而且能陶冶他们的性情，优美舒适的教室环境照样能给他们以美的熏陶和享受。你想，一个垃圾边地、尘土飞扬的音乐教室，我们怎能谈所谓的“美”的教育呢？所以我们教师应营造一个干净舒适的音乐环境，让学生一进入音乐课堂就接触到“美”。具体我们可以做的，就是把音乐教室布置得温煦些，如一幅动人的画、一束美丽的花、一行五线音符、一句音乐名言都能使教室“音乐化”。还可以在课间播放一些轻快优美的歌乐曲让同学们缓解紧张压抑的心情，给音乐教室渗入一股清醒的活力，让学生步入音乐殿堂后就能实实在在地感受到美的环境所激发出来的对美的向往。

（二）展示体现教师自身音乐素养的音乐要素的美

旋律、节奏、和声为音乐的三大要素，是音乐美表现的基础。就世界范围总体来看，以中国民族民间音乐为代表的亚洲音乐以明确的旋律线条为主要特征，非洲音乐以鲜明的节奏感为主要特征，欧洲音乐则以和声性的多声部即复调音乐和主调音乐为主要特征。当然，由于民族、地域、文化等诸多因素影响，许多地方的音乐形态呈现出非典型的多元化的态势。但无论怎样，三大要素所呈现出来的音乐美的特征和倾向都是非常鲜明的。

旋律的音高变化会给听觉带来上下起伏的运动感，使听觉习惯于感受音乐的起伏，发现音高变化的层次，从而体会到沉浮于音乐中的快乐和美感。旋律进行有上行、下行、平行三种运动方向。上行往往伴随力度的渐强，张力加大，情绪高涨，如聂耳的《义勇军进行曲》《毕业歌》等。下行则赋予表情，较快的下行，具有俯冲力。较慢的下行更适合表现抒情、倾诉，甚至哀婉、悲凉的情绪，故有人称之为"叹息音调"。如马可等的《北风吹》，阿炳的《二泉映月》起始句，都表现出深刻的思想内涵。曲线平行时给人以小的起伏或小的循环反复感，而直线平行即同音反复，尤其是在较高音区，则突出和强调作品的主题思想，如冼星海的《怒吼吧，黄河》中"向着全世界受苦的人们，发出战斗的警号！"

节奏和节拍是音乐的骨骼、骨架，它在音乐美表现中意义非常重大。所有音乐都离不开节奏和节拍。而节奏和节拍所呈现出的多种样式又使得音乐的表现更加丰富，更加多姿多彩。以非洲音乐为代表的节奏形音乐，其节奏和节拍的运用与变化更加多样与复杂，特别是撒哈拉沙漠以南的广袤大地，其音乐到目前仍有许多地方，保留着原始艺术中音乐与舞蹈紧密结合的特征，打击乐运用广泛，节奏功能突出。此外，在东南亚（印尼）的加美兰、南亚（印度）的拉格以及我国新疆地区均有表现鲜明节奏的音乐体裁。

多声部音乐在世界各地音乐中普遍存在，而尤以欧洲音乐为典型代表，从中世纪格里高利圣咏、巴洛克时期的赋格到室内乐、管弦乐队、合唱团都是多声部音乐的主要形式。其特点是各声部横向运动有其自身逻辑，纵向和声织体严谨。

二、启迪音乐美的想象

在音乐教育中启发学生美的想象力其实比获得知识更重要，这需要我们从以下几个方面着手。

（一）音乐内容的美

无论是表现大自然的美，还是表现社会生活中的美，也无论是音乐家美好的思想感情，还是进步的理想愿望，都在音乐作品中交织在一起是不可分割的整体，共同构成音乐作品的内容美。

1.大自然的美是音乐创作永恒的题材。

祖国大好河山的绚丽多姿，四季景色的美不胜收，无不是音乐内容产生的源泉。如《梅花三弄》是古琴音乐中保存年代较早的一首名曲。三弄是指相同的曲调在不同段落中重复出现三次，这是中国古代音乐中的一种曲式手法。乐曲一开始在平稳舒缓中带有跳进对比的引子，将人们带进了白雪皑皑的早春，接着三遍优美流畅的主题音调，表现出梅花端庄高洁的神态。《大峡谷》是美国格罗菲于1931年创作的管弦乐组曲。大峡谷位于美国南部，绵延400余公里，景色宏伟壮观，气势恢宏。乐曲五个乐章的题目分别为《日出》《瑰丽多彩的沙漠》《山间小路》《日落》和《暴风雨》，成功地塑造了大自然壮丽、神奇景色的音乐形象。

2．表现社会生活的美。

音乐艺术来源于生活，也就必然反映生活。社会生活中美好的人物和事物是音乐美取之不尽的源泉。这些美的东西通过音乐展示出来，就能使人产生情绪上的激动，精神上的愉悦。“南方飞来的小鸿雁啊，不落长江不起飞，要说起义的嘎达梅林，为了蒙古人民的土地”。辛沪光根据这一首蒙族民歌创作的交响诗《嘎达梅林》成功地塑造了嘎达这一民族英雄形象。又如管弦乐作品《北京喜迅到边寨》，它生动形象地再现了喜迅传到祖国西南边陲，万人欢腾、载歌载舞的感人场面。

3.音乐家思想感情的美

艺术作品本身所反映的内容已经不仅仅是客观事物本身，而是包含着艺术家的思想、情趣和对现实生活的审美判断和审美理想。比如：《黄河大合唱》诞生于抗日战争的硝烟之中，作品充满了中华民族不畏、奋力抗战的时代精神；《梁山伯与祝英台》则充分地表现了对封建势力的反抗精神和对美好爱情的憧憬与向往。

（二）音画结合

在音乐教学中，教师可以通过要求学生根据音乐的情绪想象出所表现的画面，再根据画面的这种直观手段来确立音乐形象的思维，从而达到理解音乐所表现的意境，

1.通过音乐想象出画面

引导学生要尽快地熟悉歌乐曲的旋律，体会音乐的情绪，根据不同的情绪，想象出不同的画面。如交响诗《嘎达梅林》的引子，可以想象出“蓝天白云，一望无边的大草原上，许许多多的蒙古包，草原上牛羊成群，牧民们过着自由自在的生活”；序曲《卡门》中雄壮、有力的音乐，可以想象出“一个壮观的斗牛场面、英武的斗牛士、群众的喝彩声等”；交响曲《英雄》中悲哀的音乐，可以想象出“天是灰蒙蒙的，人们抬着英雄的遗体，在行进中为他们举行葬礼”；《加伏特舞曲》中欢快、活泼的音乐，可以想象出“在一个宫廷舞会上，男土身穿燕尾服，女士身穿鱼骨长裙的那种典雅、活泼、热闹的舞会场面”；《培尔•金特》中幽默、滑稽的音乐，可以想象出“各种各样的山魔在山洞里手舞足蹈，滑稽、怪诞的场面”。总之，让学生从听觉的思维到视觉的再现，再从视觉的直观到想象与联想，就能为正确的理解整首乐曲所表达的意境提供很好的保证。

2.通过画面理解音乐

在教学中，可适当地选择一些不同的图画画面来帮助学生更进一步地理解音乐所表现的情绪及意境。如欣赏捷克作曲家斯美塔那的交响诗套曲《我的祖国》中的第二乐章“伏尔塔瓦河”时，可出示几幅不同画面的图片。第一幅是小溪流从山坡、小路、树丛中往下流的画面；第二幅是一条大河奔腾向前，雄伟、壮观的场面；第三幅是河边的村庄，村民们正在举行热闹的婚礼及舞会。根据这三幅不同画面的图片，要求学生想象出可以用什么样的音乐来表现。经过议论，同学们认为第一幅画面的音乐应是抒情的，可以用木管乐器及少量弦乐器来表现；第二幅画面的音乐是雄伟、宽广的，可以用管弦乐合奏来表现；第三幅画面的音乐是欢快、活泼、热烈、奔放的，可以先用少量乐器来演奏，然后再管弦乐合奏。根据同学们议论的情况，播放“伏尔塔瓦河”全曲，正如大家所说，音乐一开始，两支长笛用波动的音型交错演奏，描写小溪的潺潺流水；弦乐组的合奏，奏出了“伏尔塔瓦河”宽广、深情的主题音乐；当伏尔塔瓦河流经两岸的村庄时出现了欢快、活泼带有跳跃的音乐，随后是热烈、奔放的管弦乐合奏。当全曲结束后，同学们基本上能通过画面的想象与音乐的结合，较快地理解了该曲所表现的意境。

三、体验音乐美的创作

音乐创作教学是新课程的一个亮点，这不仅是因为音乐创作是音乐实践的基本内容之一，还因为新课程的重点是要培养学生的创新能力。在创作中体验音乐美是个难点，应注意以下几个方面。

（一）更新教学理念、提高教师素质、调整知识结构，建立和谐的师生关系

1.要培养学生的创新素质，教师首先必须成为一个富有创新精神的人。在新《音乐课程标准》的基础上，切实地转变教育观念，调整充实知识结构，创新教学方式，给自己提出更高的要求。

2.要建立和谐平等互动的师生关系，要勇于从传统角色中跳出来，变“教书匠”为“教学设计师”、“指导者”、“促进者”和“合作伙伴”，为学生创造宽松融洽的人际环境。强化学生的“问题”意识，允许质疑，鼓励探索，尊重学生对音乐的不同体验与独立思考。要充分尊重学生的人格，维护学生在音乐学习方面的自尊心与自信心。基础教育是义务教育，无论学生是否具有音乐天赋，都有接受音乐教育的权利，音乐教育要敞开胸怀，真诚地拥抱每一名学生。

（二）创作教学中以学生为主体，严格要求，灵活指导

1.创作教学一定要从学生的能力和水平出发，循序渐进，尽量降低创作的难度，设计适合学生生理、心理发展水平，适应学生音乐学习基础的活动，使他们感到一种轻松、愉快、力所能及，使他们体验到成功的喜悦和满足感。只有当他们的心里体验到愉悦的火花时，便能不断激发起他们的创作欲望。

2.音乐教师常常为课堂纪律不佳而犯愁，学生音乐水平的提高很大程度上得益于教师对课堂上的严格要求，尤其是在创作活动时中，体验要深刻，使用创作的道具要文明；要有较好的合作意识，如为歌（乐）曲伴奏必须要合着节拍；展示创作成果不能大声喊叫……活动中学生虽然是主体，但教师的引导很重要，要把全体学生的普遍参与和发展不同个性的因材施教有机结合起来，创造生动活泼、灵活多样的教学形式，为学生提供发展个性的可能和空间。使他们以自己独特的方式学习音乐、享受音乐的乐趣，参与各种音乐创作活动，表达个人的情感，提高创作活动的有效性。

（三）创作教学的具体内容与方法

1.即兴创作

即兴创作是音乐创作教学的入门阶段，无需精心准备，只要教师引导有方，就能激起学生浓厚的创作兴趣。给歌乐曲配以即兴的律动伴奏，简单且行之有效。如在高山族民歌《我的祖家是歌乡》的教学中，让学生用拍手打出强拍和弱起拍给歌唱伴奏，熟练后请有舞蹈基础的同学配以动作给大家表演，课堂气氛便会掀起高潮达到较好的教学效果。又如在欣赏和学唱《卡门》序曲的主部主题时，让学生们拍手打出乐队中锣或鼓的节奏，以呈现雄壮、热烈、欢腾的斗牛场面，体验音乐带来的氛围和效果。又及按节奏朗读歌词、为歌词配节奏、用人声唱节奏等等。

2.指导性命题创作

指导性命题创作是由教师命题，或由学生自己命题，在教师指导下的、有一定训练目标的较高层次的创作活动。如在教学、欣赏钢琴曲《蓝花花》的过程中，为了让学生更好地理解回旋曲式中的“主题变奏”，教师出示一段描绘动物狮子形象的主题旋律，要求学生根据狮子散步、愤怒、扑咬、休息等形象，利用旋律的加花、删减，节奏的扩展、紧缩，节拍的改变，旋律向上、向下的移位模进等手法，从音乐表情要素的各个方面考虑，使音乐主题得以发展、丰富，从而培养学生思维的广阔性，体验创作带来的乐趣。也可以以探索声音、模仿音响为主要目标的创作。教师预先设定一种音响情境，给一个命题，如“暴风雨”，按照探索――模仿――即兴――创造的教学过程，利用人声或其他音响材料、乐器等，进行音响的探索和设计(可画图示意)，最后进行表演。创作过程为，首先探索《暴风雨》情境的音响发生顺序：晴空万里――乌云密布――暴风骤雨――雷鸣电闪――雨过天晴――美丽彩虹。然后，凭借想象联想确定各阶段的声音特性，最后。根据声音特性制作出音乐小品。音乐小品可用人声模仿，乐器模仿即兴表演出来或写成一首短曲。可见，创作教学对于发展学生的联想和想象能力，培养学生的创造动手能力均具有独特的作用。

3.正确的评价

在课堂教学过程中，学生创作的作品，水平肯定不会很高，但我们要重创作的“过程”，轻创作的“成果”。我们要站在学生们的角度去看待、衡量他们的“作品”，体验他们创作成功的喜悦。少用“标准答案”去束缚学生的创作。应以宽容的心态去对待学生的每一次过失、用期待的眼神去等待学生的每一点进步、用欣赏的目光去关注学生的每一个闪光点、用喜悦的心情去赞许学生的每一份成果。以掌声和“真棒”、“高见”、“有见解”等简短而真诚的表扬，使学生看到希望、增添信心、享受成功的喜悦，进而诱导学生发挥想象、释放潜能、尝试音乐美的创作。

总之，教师应努力提高自己的专业技能和理论水平，树立新的教学理念，让学生淋浴在演绎音乐美氛围的课堂教学环境里，启迪音乐美的想象、体验音乐美的创作，使其心灵得以陶冶，情感得以升华，创新意识得以提高，是音乐教学的目的，是音乐教师努力的方向。

参考文献：

[1]艾仑．科普兰.怎样欣赏音乐[M].人民音乐出版社 ，1984

[2]曹理.音乐教育学[M].上海教育出版社， 2009

[3]赵敏.论音乐教学与学生创新能力的培养[J].中小学音乐

教育，2007

[4]中小学音乐教育[J].138、139、154、155期

[5]金亚文.初中音乐新课程教学法[M].高等教育出版社，

2004

[6]音乐欣赏手册[M].上海文艺出版社，1989

作者简介：

音乐美学篇7

“美学”这个名词是1735年，德国哲学家鲍姆加登首先提出的，原意是研究感觉和情感的理论。他主张美学是研究感性认识的，属于哲学范畴，具有相对独立的性质。音乐美学是18世纪末的德国诗人、音乐家舒巴特第一次提出的，他首先提出了要建立音乐美学这门学科的思想。1900年里曼出版了他的《音乐美学要义》，是音乐美学真正成为一门独立学科。在大赫尔德词典中，对于音乐美学做了如下解释：“音乐美学是一般美学的一个分支，是特别把对音乐的内容和形式的探讨以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题的。古代，特别是中世纪，把有关音乐本质的哲学方面的问题放在音乐的所有理论性研究之首，而现代意义上体系化的音乐美学是进入十八世纪后才开始建立的。”

美学是一门社会学科，它着重研究人对现实，特别是对艺术的审美关系，它要解决人类审美意识的特性、特征、起源和发展，以及它在艺术中的各种体现，因而它也要解决艺术的本质及其发展规律、艺术与现实的关系、美的本质、美的标准等问题。从学科的名称看，音乐美学必然与一般的美学有关，同时，它又不能等同与一般的美学，是一般美学的深化，也是它的补充，是一门专门研究音乐的科学，它要指出音乐除了具有于其他姊妹艺术的共性之外，还有自己的特别之处，并以后者为其重点。这对于任何一门艺术都一样，但对于音乐更为重要，因为音乐直接诉诸于人的听觉，直感性强，概念性弱，具有自己特有的音乐逻辑和构成音乐的特殊方法。因此，充分剖析音乐的本质、特征，理解音乐的特殊性，是音乐美学所应承担的任务。

音乐学是研究音乐所有理论的总称，音乐美学是音乐学的一个分支，一个部分。音乐美学的这种双重性质，说明它是音乐学和美学的一门交叉学科，基本特点在于美学和音乐学的结合。音乐美学就其性质来说，既可以说是用美学的观点和方法来研究音乐艺术的美，也可以说是音乐学中侧重于研究音乐艺术的基本规律的一门基础性的理论学科。音乐美学具有最广泛的范畴，它不以专门研究具体问题为重点，而是力求透过具体问题来指出音乐最基本最一般的规律。它与其他音乐科学的关系，就像科学与哲学的关系，所以也有人称之为音乐哲学。

音乐美学与其他具体科学既有联系又有分工，举例说来，音乐史是研究音乐发展的历史，它要通过具体的历史事件，按照年代顺序分析研究历史中具体人物、具体作品所起的作用，并作出相应的评价等等。音乐美学的研究当然也涉及音乐史，但它要通过历史来找出音乐发展的最一般规律，研究人类意识形态中音乐所起的作用，社会发展、自然科学及社会科学的发展对音乐发展所带来的影响等等。又如作曲法研究如何使用音乐语言，运用音乐逻辑，根据曲式结构的原则更好的表达出作曲家所要表达的内容等等，但音乐美学就要研究作品中形式与内容的关系，音乐构成的一般规律，音乐的造型性与表现型等等。综上所述，音乐美学无论作为美学的一部分，或者音乐科学的一部分，其对象都是一致的，它是从美学角度研究音乐中有关美学方面的一般规律的科学。

音乐美学的学科意义可以从两个方面阐述：首先，是对于学科对象的认识意义。

人们在成长过程中会对音乐又感性层面的认识，成年之后则会上升为理性层面的认识，但仍将带着许多疑惑。例如，音乐的形式是指什么？音乐的内容是什么？音乐的风格又是什么？这些问题仅靠一般的理性认识无法准确解答，要解答还需要提升到理论层面的认识才行。音乐美学这门学科的建立可以帮助人们提升认识的深刻性，从感性认识到理性认识再上升为理论。

其次，音乐美学对于学科对象也有指导意义。

研究、掌握理论的最终目的是学以致用，即指导实践。音乐美学的理论指导具有如下特点。理论概括的程度越高，它的普遍性与抽象性就越强，音乐美学作为音乐哲学是对整个音乐世界的高度概括，必然带着很强的普遍性和抽象性。这种高度概括的并且带有很强的普遍性和抽象性的理论，必然是一种宏观的理论，它的指导思想也必然会偏向宏观性战略性的指导。

在理性主义的学术氛围中，音乐美学逐渐获得独立的地位。18世纪后的音乐，已经走出了纯粹的哲学知识范围之外，成为音乐科学的一部分。 19世纪以来，人们发现起源于十八世纪现代音乐中的许多美学思想，一直都隐藏于源远流长的音乐文化中。于是，音乐美学顺着时间的隧道前后摸索，勾画出音乐美学在整个人类历史进程中的轨迹，并试图超越音乐本身，与音乐学之外的其他学科进行对话。如今的音乐美学，已经是既包括科学又包括哲学的音乐美学了。

音乐美学篇8

关键词：

音乐艺术被认为是某种思想意识现象,是人们精神活动的附属品，是一种人们精神交流的方法。一部部音乐作品全是一种情感的展现和诉求,可是音乐是一种独立的艺术表现形式有它自己的特殊一面。具体说就是音乐因为自身的特别约束，既不和造像艺术一样直接展现可看的见视觉效果,更不会如文学、诗歌、戏曲那样直接描写刻画日常琐事、故事情节以及复杂抽象的思想意识。可是音乐则可以展现作曲家在某种思想观念的基础之上出现的对现实生活的丰富繁杂的情感之反应。音乐艺术可以表现那种特定复杂的情感,主要原因就是声音与人们感情之间有着一些很重要的相近之处,两者全是在时间中展现与发展在速度、力量、色彩方面所具有的变化多样的,极具动力特征之过程。

二十世纪以来,音乐科学和别的一些科学交叉交融,出现了很多边缘科学。这里面音乐美学乃是音乐和美学交融而出现的一种边缘学科,这也是此文探讨音乐艺术的立足点。音乐美学指的就是由审美的视角对音乐的形态、特点、规律等等主要范畴的音乐理论研究。大致总结音乐美学和其研究目标我们能得出下面的结论:音乐美学是探究有关音乐艺术的美学规律为根本的一种音乐基础理论学科。它尤其是将音乐的实质和特性,音乐表现形式和主要内容,音乐作品的创作、音乐表演和赏析,音乐艺术功能,音乐审美当做它研究目标。

我们可由音乐的基础——感性素材,还有音乐的内容和表现形式作分析。当人们在讨论艺术美或某部音乐作品美的时候,一开始肯定是对组成此种艺术特质素材来说。身为音乐艺术的物质素材,声音的最突出特点是和人类的心理活动有密切关系,人们将此种和人的感知、感情等心理活动相关的,在人和艺术之间组建一种联系的艺术素材叫做感性素材。

音乐感性素材有它的根本属性,就是创造性与情感性。

创造性不是自然性，音乐发出的声音不是自然性的,也无任何创造性因素,全部声音不可能全部变成音乐,恰恰是因为其创作性,肯定注入了人的情感因素,因此音乐的感性素材又有情感性,音乐里面的情感音调常常能左右它的整体含义,它运用高低、强弱、粗与细、刚与柔等音调变换来表现。音乐感性素材具备非对应性特点,仅仅运用多种表现手段来展现。比如对鸟叫、小河的模仿、对雷声、闪电、乌云的模仿等。因此整体讲来音乐的感性素材是一种经过艺术加工的表现性声音,它的表现性因素里面起主要作用的就是情感性因素。对音乐作品的赏析,我们可运用对一个建筑物的分析来作比较。音乐的感情素材就是此建筑采用的木头、砖块、石头等;而建筑物的构造方法和建筑布局就是音乐艺术的表现形式;可是而建筑物所表现的艺术风格和内涵却是音乐艺术最终展现的全部。

音乐艺术的形式含有组成音乐表现形式最基本要素,音乐表现形式的组织方式,和此二者的媒介——外在美的法则。音乐表现形式的最基本要素,首先取决于情感性因素。这里,强和弱的变换展现成力度的要素;激动和宁静的变换展现成速度要素;紧张和放松的变换在时间上展现成节奏要素,而在空间上却展现成音高与音程的要素。所以我们说音乐表演形式包含: 节奏、力度、音色、音程等。而上面这么多要素需要运用种种方法有序的组织才可成为艺术作品,可使用复调、旋律、曲式等音乐形式来作有机组合,且使用和谐、对比等外在美的法则将两者联系一起。如此综合应用音乐表演形式的所有方法才可实现作曲家的目的即是展现音乐的内容。

当然, 内容与形式都非常重要,可真正展现音乐作品目标与灵魂的还是作品的内容。内容是相对于形式来说的,内容是事物的内在东西,也是外在形式组织安排的主要依据。内容有时较为笼统,而有时较为显著,有时却隐蔽在暗处,这大都决定于表现方式的应用,音乐的内容乃是运用一种具体形式展现出来的。它的清楚或者笼统大都决定于音乐思维的各个类型,也就是各个音乐体裁在音乐结构上的特点。音乐内容是一有很多争议的话题。音乐内容实际上有两层含义。由于这两种展现方式中,一个是直观的、不是想象的内容,就是可听的内容,它是音乐里客观内容。第二个是非直观的、可以想象的内容,这叫做非音乐性内容;它大都根据人的想象去实现,所以它也是音乐里主观性很强的因素。

音乐里的音乐性内容有三方面,就是情绪、风格与精神特征。

基本情绪指的是音乐给普通人的体会,是单纯构建在感觉之上的,不要理性化评判只凭感官感知就能体会到的,主宰了音乐作品的基调。音乐里的有些因素好似是形式的范围,可又不是形式展现自己,而是形式的一些隐含的内容,这些是展现音乐风格的重要组成不分。音乐里有些要素不但不是外在的情感类型,也没展现音乐表演形式特点的内含含义,这些要素是一种深处较为深层的精神特征。

在音乐的联想上中西方有特别大的差异。比如中国民族特色乐器弹奏中的拉、推、注、吟等动作态势,形成一种特别的音乐与力度感,最终形成了我国特色音乐的主要形态与语汇。可是西方音乐表演中的立和直是不拖泥带水的,乃至复调音乐的对位法又建构在几何原理之上,因此西方音乐引发的想象往往是刚毅、刚强的力量体会,就像芭蕾舞里的开、立、绷、直的肢体语言那样。

综合上面所说,中西方音乐有不一样的文化特征——内敛和外展。进而二者音乐作品之中的非音乐内容也有较大的文化不同。音乐艺术有它的本身特征,由音乐美学视角来探究赏析音乐艺术作品,肯定要应用美学与艺术哲学的方法和原理让人们进一步去领悟音乐的深刻内涵,且对它的规律性内容作概括性的探究,进而更好的了解和认知音乐艺术的所有特征,持续提升对艺术赏析能力。

参考文献:

王次火召.音乐美学.北京:高等教育出版社, 1994.