音乐在古代的地位范文

音乐在古代的地位篇1

说到古琴的传承，就不得不说现在的高职教育中的音乐教育了。当前高职院校虽然都开设了乐器课程，但主要是一些西方乐器，学习古琴的学生少之又少。笔者认为，对于古琴专业的教育，根本在于培养学生广泛而坚实的基础知识，同时要具有古琴专业的知识和技能。在很多的高职教育中，普遍存在着传统授课的现象，教师一味地授课，学生单一地、被动地听课，课堂没有一丝的生机。所以，高职课堂中教学的规律应适当地有一些变化。在一些课时的安排上，教师应做到有意减少授课的时间，主动增加一些鉴赏古琴的时间，让学生亲身体验和感受学习古琴所带来的快乐，使学生在学习中占据主要地位。

虽然中国古典音乐在现实生活中的审美价值毋庸置疑，但是中国古典音乐现在的发展情况却不尽如人意。音乐理论界甚至出现了“古琴必然消亡论”。近年来，音乐界西化成风，很多人忽视了自己民族的传统音乐——古典音乐，这就使古典音乐的创作没有大的进展，无奈地退出主流音乐的舞台。我们一直倡导东方式的含蓄美——清静、微妙、玄远，这与西方艺术有很大差别，很多人已经和传统文化中的优秀艺术产生了隔膜，而且相对于其他乐种来说，有关部门、团体对中国古典音乐较为忽略，如经费少、编制少、人才少等，致使现在了解古琴的人越来越少。

由此可见，古琴需要普及，需要“大众化”。一般而言，广大人民群众对音乐作品的评价处于主导地位。音乐作品的形成需要一个特定的环境，在特定的时代中起到的作用也是不同的。当社会条件有了变化以后，这些有时代特征的音乐作品在发挥其功能的基础上也会有新的变化。古琴不受重视，无法参与大型音乐会进行传播，是由于古琴本身也有缺点，首要问题是它能发出的音量太低，演奏古琴的场所必须具备音响设施，这样才能够使观众听到它的声音，这就给现场演奏带来了一些麻烦，不便于让大众进行欣赏。然而有了音响的加入，又对古琴原有的韵味产生了一些影响，所以这就要在音响装置方面进行研究和补救。此外，古琴的曲子较难懂，一般人不易接受，所谓的“琴道”“文人琴”“修身养性”等观念的思想包袱太重，让人们不敢与之亲近。这就需要坚守古琴音乐业者，尝试古典与现代音乐的嫁接，让两者间不可逾越的艺术鸿沟逐渐消失，将古典音乐在保持纯粹的基础上，融合进一些有利于贴近大众的元素。例如，改革古琴曲让其能焕发新声，改革弹琴方式与乐队结合，甚至改革琴学观念，让其合乎时代旋律，反映社会现实生活，为人民大众服务等。在今日社会，我们要努力推广古琴，让更多的人了解古琴、弹奏古琴，在不违背古琴的本质内涵、继承中华琴学的精粹的基础上，将数千年来古琴文化中最优秀、精华的成分结合今日时代旋律进行发扬，真正弘扬中国古琴文化。但我们要注意的是，若在“大众化”的改革与创新中丢失了古琴的本质精华而迎合大众欣赏习惯、以博得大众欢迎，丢弃了古琴静美、清雅的品性，那便得不偿失了。

古琴音乐自古以来就是一种精英文化，也许，古琴的确不同于任何一件民族乐器，因其古朴、幽静的品位决定了它无法成为时尚，我们需要真正把握琴之特质，发掘琴文化之精华，并坚持不懈、持之以恒继承下来、弘扬开去，若始终使自己处于孤芳自赏的清高中，这有可能使曾经璀璨的文化成为历史的尘埃。我们应该重视古琴演奏艺术的推广和传播，比如，专业团体在世界各地巡回演出，音乐家经常进行古琴专题演讲，为电视台、广播编写古琴专题片等，让更多的人了解古琴、欣赏古琴、传承古琴。

音乐是一门传承的艺术，经历了历史沉淀的东西成为精华，我们今天所拥有的一切都是在传承基础上得来的，现在我们有责任在传承中不断地继承和发展，诞生新的精华。虽说历史有兴亡，琴曲有流散，但古琴丰厚的文化底蕴和精神应被人们一代又一代地继承下来，古典音乐具有极高的艺术价值，让古典音乐被大众接受和喜爱，成为所有致力于古典音乐普及和推广的音乐工作者的最终努力方向。笔者相信，今后会有更多的人欣赏优秀的中国古典音乐，中国古典音乐将成为人们生活中高雅的精神享受，成为当今时代文化生活的组成部分，在今天的社会文化生活中获得真正的生存空间并发扬光大。

音乐在古代的地位篇2

摘 要：关于中国古代音乐史学的断代分期问题，有争议而无定论。 许多学者从不同角度来分析古代音乐史的分期断代，本文，笔者将围绕黄翔鹏先生的五个断代进行讨论。

关键词：古代史 音乐 分期

关于古代音乐史学的断代分期问题，从过去到现在多有争议而无定论。

一、从不同的角度划分

真正现代意义上的中国古代音乐著作产生于20世纪初。时至今日，此类著作已先后出版了十余部。综观已出版的中国古代音乐史著作。撰写体例各有不同。有按朝代更迭划分；即以历朝历代的政权更替划分中国古代音乐历史的各个时间段。不能完全等同于一般事务的发展。可见，这种分期代表一定时代的产物，存在一定的历史局限性。有从音乐形态特点和性质的角度划分的。郑觐文的《中国音乐史》分为上古时期、雅乐时期、颂乐时期、清商时期… …也有根据音乐规划分的。

其中，以时代为脉络撰写的中国古代音乐史著作所占比例最多，而他们的断代却不尽相同。

关于分期问题，确实是一个很重要的问题，也是很复杂的。要搞好分期，得先对各个乐种、社会生活的演变等等有一个总的把握，然后才能够说在哪个分期。另外，视角的不一样，分期的方法可能也不一样。

二、黄先生的五个分期

黄翔鹏先生在《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》中讲到：“中国古代音乐史如何分期？旧的做法是按朝代分成夏、商、周、秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐、五代，宋、元、明、清。每一个朝代为一个章节。依据政治权利的更迭来叙述。黄翔鹏先生根据音乐形态和音乐的传承关系出发，把中国古代分为：一、原古三代；二、夏商周；三、歌舞伎乐前期（秦汉、魏、晋）；四、歌舞伎乐后期（南北朝、隋唐）；五、剧曲音乐时代（五代、宋、元、明、清）。

黄先生的分类就是纯粹的围绕音乐艺术形态来划分，到也看得清楚，而且有一定的条理性。他是以事实说话的，他曾说：“音乐是精神的产物，但他即经产生，便成为一种可闻可感的物质现象。”

早期在《论中国古代音乐的传承关系》一文中，他从中国传统音乐形态学的宏观角度，提出中国古代音乐的三大历史阶段：一、以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段；二、一歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；三、以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。此后，随着新材料的不断出现，在《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》一文中，他又进一步系统明晰的提出，根据音乐形态特点将古代音乐历史划分为五个时期。

黄先生之所以这样分，是根据一定的社会背景以及出土的文物或是音乐形态上的细节、民俗文化等等，都是有证可依的。

在讲到第五个阶段：剧曲音乐时代时，说道：“对历史时期的划分，我是把庄园统治时代定位唐末。从五代起在音乐史上成为酒筵歌曲时代，即五代的词乐与宋词音乐开始的年代，这样一分，就把“敦煌谱”音乐划入宋代曲子词中，而不是像过去的史学家一样，将它划入唐歌舞大曲中，事实上，“敦煌谱”的内容都是酒筵歌曲，并非唐代的歌舞大曲。“

通过把音乐形态归属于哪个时期，再由时期来断代，不禁要赞叹黄先生的思维能力，我特别欣赏黄先生在文章中朴实的语言。记得在平时的学习过程中，我向老师提过类似问题，因为我看到关于黄先生的许多文章，其中的语言就像在与人说话一样，非常朴实。老师解答说，写这些文章，不需要多么华丽的语言。

黄先生在划分第一个阶段远古三代时，他提到了按远古乐器看时代划分，其中就有：“簧是什么？“簧”可以理解为“笙”因为“笙”是靠簧的振动发音的，但我们读古书，应当按古人很朴素的概念来看问题，其实，“簧”就是簧，即“口弦”，西南少数民族多有这种乐器。”

说到这，我想提到1977年湖北随县出土的曾侯乙编钟，起初黄先生提到“一种双音”的观点，直到曾侯乙编钟出土，这一观点才得到证实，但是这个问题仍是无法解释的，通过平时的一些积累，我想，这个问题是不是也可以从最朴素的角度出发呢？编钟的形制是两个片放在一起，那么，一种双音就是当时的人们从生活中发现，也说不定呢？

总之，这五个分期是三段分框架之内的细分。

而杨荫浏《中国音乐史纲》与《中国古代音乐史稿》则是根据音乐观来划分。

三、关于分期的多种角度

中国较为传统的音乐观发端于周末，完成于汉初，在音乐史上占有重要地位。中国传统音乐观的主流与核心是儒家的中和思想。

通过阅读杨荫浏《中国古代音乐史稿》，我发现中和思想贯穿始终，大量的篇幅在讲每个时期的历史、文化背景等。

冯文慈在“文化视野中的音乐历史分期”研讨会发言时讲分期列出：一、史前时期距今约9000年前――公元前2071年；二、祭奠时期夏商；三、初见繁荣期，西周、春秋；四、茁壮成长期，战国秦至西汉、东汉；五、拓展基础并再现繁荣期；三国、两晋、南北朝、隋唐、五代；六、全面发展繁荣期；北宋、辽、金、南宋、元、明、清。我想，他主要考虑古代音乐文化史应该从什么时候正式开始，它的基础，什么时候经过了繁荣，经过了发展… …

而王光祈的《中国音乐史》则是以古代音乐的纵向发展为顺序撰写的。不论史学家如何划分，中国古代音乐都有一个大的历史文化背景在后面支撑着。历史是无法改变的，在分期断代的问题上，之所以有争议，就说明没有谁对谁错，只是还没有一个统一的标准罢了。可见，乐在儒家思想中的地位之重，儒家对乐的影响之深。选取音乐观的角度有助于客观的认识和看待古代音乐历史的总体发展过程。

黄翔鹏以音乐形态特征与音乐传承，将音乐史划分的三个阶段和杨荫浏《史纲》中根据对儒家音乐观反映的变化划分的三个时期不谋而合，体现了一定历史阶段的音乐形态特征与此事主要音乐观之间的关联。

四、总结

有关中国音乐史分期断代的划分问题，对于初学中国音乐史的我，还很难驾驭，这个问题涉及了太多音乐以外的知识，比如在读黄翔鹏先生的《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》一文时，我就颇有感触，文章涉及考古学、文献学等各个学科，提及的内容包括历史、史实、民俗等各个层面。在读文章是，需要全身心的投入。因为其中的奥秘太多太多。

中国古代音乐史的分期仍是一个需要研究的课题。许多史学家关于这个问题都根据自己的经验、知识研究了很多。但是，直到现在都没有达到共识。我认为，还是黄翔鹏先生和杨荫浏先生的学术观点更具有权威性。在笔者看来，他们的著作不是一味的针对某一问题或观点展开讨论，而是从各个角度出发，用有力的论据来证实某一观点。或是在涉及到其他知识时，努力用最浅显易懂的文字来说明，待说清楚后，再回到那个观点上去加以说明，使读者能够看得更明白。

作为初学者，一定要从最基本的知识研究，比如，校勘学、文献学、考古学等等。只有在一定程度上了解了这一领域，才能发现真正的问题，真正的解决问题。（作者单位：河南师范大学音乐学院）

参考文献：

［1］ 杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上、下册）

［2］ 冯文慈《在“文化视野中的音乐历史分期”研讨会上的发言》

［3］ 杨永贤《中国古代音乐史分期概说》

音乐在古代的地位篇3

当代贵州：谈论古琴文化，需要对中国传统音乐有所了解。在你看来，中国传统音乐经历了怎样的发展历程，其魅力何在？

吴若杰：中国传统音乐源远流长，博大精深，但由于特定的历史原因，很多人对其了解不够。一些人认为，西洋音乐有很丰富的和声、宏大的音响、复杂的音乐结构，而中国传统音乐的形式则相对单一。其实，中国传统音乐无论在音乐理论上，还是表现形式以及音乐感染力上，早在春秋时期就达到了相当的高度，甚至在舜帝时期，就已经出现《韶乐》这样以音乐融合诗歌、舞蹈的经典形式了，以至于后来孔子听到《韶乐》“三月不知肉味”，连连感慨其尽善尽美。从孔子对《韶乐》的高度赞叹中，我们不难体会古代音乐所达到的高度。

从出土文物看，我国春秋时期就已经有十二音体系的编钟，类似今天的十二平均律，到明代时，著名音乐家朱载滞晟屏耸二平均律的理论体系，这比西方的十二平均律要早将近两百年。此外需要注意的是，中国古代的宫廷乐队是非常庞大的，古人把所有的乐器分为类，即“八音”，在当时的宫廷音乐中，这类乐器是可以按照九宫八卦的方位和五行相生的规律来排演的，人数也远远超过今天的西洋乐队。实际上，中国古代音乐是达到了很高很丰富的程度，直到后来由于审美形式的转变，尤其受中国儒释道文化影响之后，音乐的内容形式才逐渐简化，才更加注重内心的体验和抽象的意境。可以说，中国古代音乐经历了早期的由简到繁，以及中后期的由繁归简的历程。

当代贵州：与西洋音乐相比，中国传统音乐有哪些独特的地方？

吴若杰：中国古代音乐大概可以分为四大板块，即民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐和文人音乐。其中，民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐三类音乐世界各地都存在，但文人音乐却只有中国独有。

文人音乐又可以分为两大类，其中一类是琴乐，即古琴的独奏以及古琴与相关乐器的合奏；另一类是词调音乐，也就是以古诗文作为歌词，配上曲调来吟唱，而在吟唱过程中往往用古琴伴奏。从这两点上可以看出，古琴就是古代文人音乐的代表性乐器。再加上文人音乐无论歌词还是曲调，大都由文人志士所作，十分强调歌词的文学性和曲调的高雅度，注重天人合一的精神理念和情感的升华，同时注重抽象空明的意境以及含蓄雅致的审美观，故而形成了不拘一格的音乐风格。《良宵引》《梅花三弄》《流水》《平沙落雁》《归去来辞》《庄周梦蝶》《鸥鹭忘机》等就是其中的典型代表，很符合文人的心境。

“天人合一”的文化内涵

当代贵州：作为文人音乐的代表性乐器，古琴起源于何时，其功用是什么？

吴若杰：关于古琴的起源，无论历代文献、琴谱还是琴家，都有一个共识，那就是古琴为上古圣人（伏羲、神农、舜等）所制。在今天，许多从事教学和演奏的人可能会把这个说法当成传说，从学术层面来说，这需要考古的证实，可以存疑，但作为弹琴的人，我觉得应该把它当成事实。为什么要强调这一点？因为上古圣人心怀天下，他们在创制古琴时赋予了古琴特殊的使命和精神内涵，体现了圣人的德行、智慧和能力，如果仅仅把它当成传说，我们就和这个伟大的源头断开了，这个使命和内涵就会被忽略，如果把它当成事实，我们弹琴时就会有相应的心态和情感，产生相应的力量。

上古圣人时期，古琴主要用来教化民风，在宗教祭祀中，通常由圣人亲自弹奏，以琴声感通天地神明，让老百姓能够和睦相处、安居乐业，使国家得以治理。圣人消失后，古琴逐渐成为文人君子修身养性的乐器，而到了现代，古琴则慢慢演变成舞台表演的乐器。需要说明的是，古琴在古代更多的是文人士大夫用以修身养性、宣情抒怀、结交知音的，舞台表演并非主流。修身养性是内圣之学，通过多种不同的方法来调和性情、陶冶情操、完善人格、笃定志向乃至转化身心、开启智慧，而抚琴无疑是其中独特的一种，因此古人又有“君子无故不撤琴瑟”“君子之座，必左琴而右书”的说法。

当代贵州：古琴在古代的地位如何，有哪些文化内涵？

吴若杰：今天，古琴和其他民族乐器一样，并没有什么特殊的地位。但在古代，古琴的地位非常之高，古人把古琴定位为八音之首，认为它是“天地之灵气、太古之神物”“贯众乐之长，统大雅之尊”……包括在文人四艺（琴、棋、书、画）中，古琴也是排在第一位的。

为什么古琴会有这样高的地位？在我看来，这和圣人制琴的独特起源、天人合一的精神内涵、教化修养的特殊功能以及兼容各家的文化底蕴有着直接的关系。从圣人制琴并以琴教化民风，到文人君子以琴修身养性，古琴都被文人士大夫们赋予了许多中国传统文化的内涵，这种精神内涵和文化底蕴甚至从古琴的外形和各个部件的名称中也可见一斑：比如琴面是圆弧形的，琴底是平的，这是象征古人天圆地方的时空观念；琴的长度三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；十三个琴徽代表农历的十三个月（农历有闰月）；琴的五音代表五行；琴的三种音色代表天、地、人三才；琴的岳山、龙龈、龙池、凤沼、雁足分别代表文人的山水情怀、华夏民族的吉祥图腾以及君子之德……这些都属于古琴的文化内涵。

以琴观心 明心善用

当代贵州：琴乐养生是中国传统文化的重要内容，古琴作为修身养性的乐器，对养生有何借鉴？

吴若杰：养生先养心。2008年我应邀在贵州师范大学作相关讲座时就提出“以琴观心、明心善用”，并将其作为讲座题目。在所有乐器里面，古琴可能是最适合养生和养心的了，从音色来看，它的散音松透、低沉，可以让人身心平和安稳；它的泛音晶莹、剔透，可以让人心境思想进入空灵的境界；它的按音变化自如、如泣如诉，可以充分抒怀。从曲调上看，古琴的曲调大多都比较高雅含蓄，古朴自由，听了很多遍可能还记不住，这样的曲调，可以让人高度放松，不知不觉中身心得到陶冶。再者，古人对弹奏古琴设立了很多独特的要求，比如斋戒、沐浴、更衣、焚香、净手，要选择幽静的环境，要天气好、心态好，还要听众好……这些要求在今天都被忽略了，似乎只剩下更衣一项。古人为什么要设定这么多的要求？其实是为了让我们在弹琴之前端正心态，使身心先有一个转化和调理，“未成曲调先有情”，从而让身心与古琴的精神内涵和文化底蕴相应。此外，古琴琴声还可以用作音乐疗法，《黄帝内经》就明确记载了五音的疗法，认为五音与五脏对应――分别以五音为主音的曲调在一定程度上能够调和五脏，对身心起到治理转化的作用。

总而言之，无论演奏者还是欣赏者，都可以借助琴声养生，同时反观内省，深入了解自己的身心状态，规范行为，抒怀。

当代贵州：认识古琴、学习古琴对当下有何现实意义？

吴若杰：在传统文化复兴的大背景下，作为中国传统文化代表性乐器的古琴也迅速升温，据不完全统计，全国目前学琴的人数有数十万人，贵州相对较少，但至少也有数百人。在一拥而上的古琴热中，也出现了明显的西洋化、商业化、通俗化趋势，急于求成、急功近利的现象比比皆是。因此，深入认识古琴，让更多的人充分领略古琴的文化内涵，感受古圣先贤的智慧与修身养性的功效，体会古琴特有的艺术魅力，既可以深入思考和弘扬优秀传统文化，又能以琴观心、明心善用，体会身与心的和谐，人与琴的和谐，人与天地万物的和谐，这对于人心、社会的安稳有着积极的意义。

音乐在古代的地位篇4

关键词：新古典主义音乐风格 斯特拉文斯基 萨爷 欣德米特 肖斯塔科维奇

20世纪20年代的欧洲，“几位作曲家用17， 18世纪的形式和风格来创作音乐，以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后来，人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”。国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多，集中反映在两个方面，一是硕博学位论文，如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、川徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五寻之下的父亲”之分析》、洪奕哲的《普罗科菲耶夫及其的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的》等。这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究，在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论，但缺少纵向上的历史描述和总结。有鉴于此，本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理，以期获得对该音乐流派的清晰认识。

历史地看，新古典主义音乐流派的产生，与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系，生活在这一时期的人们，对音乐的要求和观念发生着变化，不同程度上在作曲家的创作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品（如《管乐八重奏》）之前，己然预示出了新古典主义风格的露出。

从目前所能见到的材料来看，将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上，事实确实也如此，在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中，新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义。他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期转向新古典主义风格时期，最后进入十二音乐时期。50余年的音乐创作历程中，斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年，是他艺术生命总历程的一半多的时间。在新古典主义风格时期，他先后创作了《浦尔钦奈拉》（以大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材，于1919年动笔，1920年完成）、新歌剧《马甫拉》、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《诗篇交响曲》（1930年）、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》 （1934年）、《小提琴与钢琴双协奏曲》（1931-1932年）、《敦巴顿・橡树园协奏曲》（1937-1938年）、（C大调交响曲》（1940年）、《三个乐章的交响曲》（1942-1945年）、《钢琴奏鸣曲））（1843年）、（D大弦乐协奏曲》（1946年）。最后以三幕歌剧《浪子的一生》（1951年）结束了他的新古典主义音乐风格时期，转而开始了十二音序列创作。

斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作，走的是一种折衷主义的通道，他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素，将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中。具体在创作中，主要采用自然音阶，谱面上看起来虽然是大小调体系的，实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加，或者是一个三度或四度叠置的和弦，或者是多声的网状音群织体等，但是，风格显得十分纯朴。这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征，在这种观念之下创作的声乐作品，“不是纯音乐，却很接近纯音乐”；而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”，“但有的作品还是存有一定的感情因素的”，如《诗篇交响曲》。而且，在斯特拉文斯基的创作中，他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响，作品中，较多地强调了节奏、和声方面的改变。

同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法国作曲家，他们与斯特拉文斯基一样，对过去同样采取了与往常不一样的态度，如诗人让・科克托领导的“六人团”。科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”，“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”，他们的先期的老师德彪西也过时了，现在的音乐必须是率直坦诚的，干净利落不加渲染的，且是最新的。

参考文献：

[1]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究（上海音乐学院博士学位论文，2000年）[D].北京：人民音乐出版社，2003.

[2]刘瑾.萨蒂研究：风格、技术与价值[D].上海：上海音乐学院博士学位论文，2005.

[3]娟.普罗科菲邓夫《古典交响曲）研究[D].武汉：武汉音乐学院硕士学位论文，2007.

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音乐在古代的地位篇5

［关键词］古筝表演;作品情感;古典美育;艺术表现力;演奏技巧

古筝属于弹拨类乐器，在我国拥有非常悠久的发展历史。一直以来，古筝表演中所蕴含的独特的艺术表现力和博大精深的文化精髓都受到人们深深的喜爱，具有较高的古典美艺术价值。随着现代文明社会的不断发展，人们的音乐素养水平也逐渐提升，对古筝作品的要求越来越高，古筝表演者除了要不断提高自身的演奏技巧，掌握不同古筝形制的演奏要求和不同筝派的特点之外，还应注重深入挖掘作品内涵，提高自身的艺术表现力，将音乐作品的生命力呈现给观众。只有这样，才能在表演过程中更加得心应手地处理好各项细节，充分展现出古筝作品中所蕴含的古典美艺术价值，使其在现代文明中得到更好的传承与发展。

一、古筝表演的古典美艺术实践

1.历史发展概况古筝最早出现于春秋战国时期，在当时的秦国一带广为流传，故又称“秦筝”，至今已有超过两千年的历史。最初的古筝表演形式多以娱乐目的为主，到盛唐时期，社会民生发达，人们的生活趋于稳定和谐，古筝逐渐超越瑟和筑成为人们广泛认可和青睐的弹拨乐器。唐朝时期的古筝表演已不仅仅局限于表现出“声音”，而是将“声”与“色”完美地结合在一起，进一步增强了古筝表演中的古典美艺术表现力。2.白居易对古筝表演传统古典美的认识白居易除了是我国唐朝时期的著名诗人，还是一名伟大的音乐家，他一生亲自创作的音乐诗歌共计三百余首，内容涵盖面十分丰富，从民间音乐艺术表演到宫廷演奏均有所涉及。在其以古筝为题材创作的音乐诗歌《筝》中，就充分体现了古人对古筝表演的认识和审美看法。白居易认为，古筝在传统古典艺术文化中有着十分鲜明的定位，即所谓的雅俗共赏性。通过白居易的音乐诗歌，我们不难看出古人关于古典美艺术的审美标准，人们更加倾向于从男性角度来欣赏古筝表演并对其进行评价，集中体现了我国传统社会时期盛行的男权文化。3.现代文明对古筝表演中古典美的认识随着时代的发展，不同时期的人们对古典美艺术也有着不同的看法。在现代文明社会背景下，人们在解读“古典美”的含义时更加关注其内在的含蓄和凝重，即便经过岁月无情的打磨，也依然能够焕发出独特的艺术光彩，为世人所传承、发展。古筝表演有独奏、合奏、乐队等多种演奏形式，融合了多种传统文化元素，演奏者在声乐表演过程中应与其他乐器相互配合，只有这样才能充分表现出古筝演奏中的古典美。

二、古筝表演中的情感体现与艺术处理

1.作品的情感表达演奏者只有在充分了解古筝音乐作品内容和创作背景的基础上，才能准确把握作品的情感内涵，真正展示出作品的古典美艺术价值。音乐是人们抒发内心情感的一种方式，只有能够引起听众情感共鸣的演奏才能称为一场成功的古筝表演。因此，古筝演奏者须提前了解作品的主题、风格和背景，在此基础上融入自己的看法，从而演奏出既原汁原味，又能凸显出自身风格的古筝音乐作品。要想达到这样的境界，不仅对表演者的专业素养和演奏能力水平有着严苛的要求，还要求他们能够深刻地体会到古筝表演中精湛的古典美艺术文化精髓。2.作品的处理每种形式的音乐作品都有其独特的处理方法，作为一名合格的古筝演奏者，不仅要具备高超的演奏技巧，还应能够对作品进行理性、成熟的分析，只有这样，才能有效提升古筝表演中古典美的艺术表现力。具体地，我们可以从以下几个方面来对作品进行处理:一是音乐情绪。通常情况下，抒情类作品的节奏大多较为缓慢，演奏者应着重把握其温柔、优美的特征;欢快类作品的节奏极富感染力，需要表现得尽量欢快、活泼一些;激越类作品主要出现在一些比较庄严的重要场合，演奏者在表演时须注入更多的情感。二是速度和力度。在古筝演奏中，对于速度和力度的把握是十分重要的。表演者应根据实际情况来对演奏的速度和力度进行适当调整，注意突出不同段落间的速度的对比，控制弹奏力度的强弱，以此表现出作品中的节奏变化。三是乐句、乐段之间的关系。在古筝音乐作品中，句与句或段落与段落之间的划分停顿是为了突出作品的层次感，表演者在弹奏时一定要注意处理好段落、乐句之间的停顿，既要表现出作品的节奏感，也要确保整个表演的流畅性。

三、提升古筝表演中古典美艺术表现力的途径

1.正确掌握古筝的形制与演奏方法就目前而言，标准规格的古筝多为s型，长约为1．63米，有21根弦。古筝面板材料的主要成分为桐木，框架的材料为白松，首部、尾部和周围侧板的材质则主要为红木、老红木、紫檀等。经过数千年的发展演变，古筝的外形和结构变化都始终体现了我国古代博大精深的哲学思想和宗教文化，故用“仁智之器”来称赞古筝并不为过。古筝的形制风格雅致且端庄稳重，表演者应以坐姿来进行演奏，体态要端正并尽可能地处于放松状态，保持肢体的协调性和平衡性。表演者弹奏过程中应将自己身体的各个部位视为整体，使古筝演奏更加流畅自然，同时还应学会合理运用身体不同部位去表现出音乐作品的需要。女性表演者在演奏时应注意并拢双腿，双脚的位置不宜分开过大，否则会失去古筝演奏的古典美韵味。古筝演奏中最常使用的手法是:右手大拇指、食指、中指拨弦，主要控制音乐的节奏和旋律;左手主要负责润色旋律、升半音和控制弦音等。古筝通用的指法有挑、勾、劈、撮、劈、抹等，各个筝派还有其独有的指法。新中国成立后，古筝的演奏手法有了突破性的发展，古筝表演者们开始尝试在弹奏过程中使用左右手交替，不断涌现出大量的左手创新技法和多声部演奏方法，不仅极大地丰富了古筝演奏技巧，还对表演者的身姿形态提出了更高的审美要求。总的来说，古筝表演者要想提高自身的艺术表现力，首先应正确掌握古筝的形制和演奏方法，使自己的身体与整个古筝表演融为一体，为观众带来一场视听上的双重审美享受，实现对传统筝乐古典美的继承。2.了解不同筝派的特点及演奏形式整体上来看，我国筝乐分为南北两派，具体又可细分为六个派系，分别是蒙古筝、山东筝、潮州筝、河南筝、浙江筝和客家筝，每种派系都有其独有的特色演奏方法。通过对我国古筝音乐源流和表演风格的研究，不难看出各个地区的古筝音乐风格都与当地的戏曲文化、民间说唱有着十分密切的联系，也正是因为这个原因，尽管古筝是一种十分古老的乐器，在我国已有数千年的发展历史，但至今仍然保持着顽强的生命力，在中华大地上生生不息地流传着。此外，不同派系的筝乐在形成与发展方面与外界环境和地域文化存在很大的关系，主要体现在其演奏形式上。例如:客家筝是以《汉皋旧谱》为形成依据，音乐风格含蓄内敛，具有十分鲜明的地域特色;浙江筝主要流传于浙江杭州地区，受江南丝竹影响较深，乐曲也多从琵琶曲移植而来;河南筝是由秦筝和当地民间音乐融合而来，其演奏形式具有“曲高和寡，妙技难工”的特点。每种筝派都有其各自的形成、发展与流传历史，演奏风格多样而迥异，作为一名古筝表演者须对这些不同筝派的特点有所了解，熟练掌握每种筝派的演奏形式，从而在演奏过程中更加得心应手，充分表现出作品中所蕴含的古典美艺术魅力。3.在现代文明背景下，实现对古筝演奏古典美的传承与创新发展在古筝初级教学中并没有局限于某一种特定派系，而是以强调技能训练提升为主要教学目的，教材中包含了各个筝派具有代表性的音乐作品。对于专业的古筝表演者而言，除了要有保留地传承流派，还应充分认识到自身所担负的跨流派传播古筝古典美艺术的重要责任，结合现代文化发展的实际需求来不断地创新古筝表演，不断提高自身的艺术表现力。20世纪80年代涌现出了一大批现代筝乐作品，例如，《天涯歌女》《分飞燕》《香港之夜》《绿岛小夜曲》《一剪梅》等等，这些筝曲大多被用于一些影视作品中，不仅提高了作品的影响力，还让更多现代人了解古筝音乐的魅力。古筝音乐古朴而不失典雅，既有小桥流水般的美好恬静，也有大气磅礴的激昂，总体上呈现出一种超凡脱俗的古典美。与现代乐器相比，古筝的音色优美、秀丽、清雅，婉转的旋律中仿佛包含了种种深情，为人们营造出一种幻想中的仙境。因此，古筝表演者将现代音乐元素融入筝乐作品中，不仅是为了满足现代文化市场的发展需求，还是为了让古筝演奏焕发出新的活力，以全新的表演方式来充分展现出古筝表演中甜美雅致的古典美韵味。在现代化社会背景下，市场化是艺术文化发展的一项重要风向标，现代古筝表演者需在尊重古典文化的基础上迎合市场需求，对筝乐作品进行适当地改编，重谱，实现古典艺术与通俗文化的完美融合，做到热情与优雅并存，充分满足当代人对古筝表演提出的新的审美要求，表演者应与时俱进，准确把握当代人的心理，并将其融入作品的演奏当中，从而有效引起当代人的情感共鸣，提高艺术表现力，将古筝表演的古典美淋漓极致地呈现在观众面前。

四、结语

综上所述，提升古筝表演的古典美艺术表现力是一项需要长期坚持的训练过程，表演者须对不同筝派作品的演奏风格进行系统化的学习和理解，在自身音乐修养的基础上用心感悟作品中深层次的情感表达，同时融入自己关于人生的一些见解和看法，只要这样才能不断提高自己的艺术表现力，在现代文明社会的包容性氛围下，实现对古筝表演中古典美的继承与创新。

［参考文献］

［1］付娜．论古筝的演奏技法及情绪调动［J］．音乐大观，2013(02)．

［2］朱丹．古筝演奏中音色的体现及把握探析［J］．黄河之声，2013(03)．

［3］刘利连．如何培养良好的内心听觉及其技术再现［J］．民族音乐，2012(03)．

音乐在古代的地位篇6

论文摘要 古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位,古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美,代表着中国传统音乐文化发展的主流,是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说,“琴”言志是他们毕生追求的目标,也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位,导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说:“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样,研究中国古代哲学,也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁手淫声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。

“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏强暴向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从 “志静气正”琴声幽 “志静气正”琴声幽 作者：赵梅枝 来源：互联网 更新：2009-12-19 阅读： 栏目：音乐论文 “志静气正”琴声幽 划 不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。

音乐在古代的地位篇7

关 键 词：古拜杜丽娜 手风琴 前苏联先锋乐派

索菲亚·古拜杜丽娜是20世纪享誉世界的三位俄罗斯现代作曲家（古拜杜丽娜、施尼特凯、杰尼索夫）当中唯一还健在的一位。她所创作的手风琴作品主题深刻、创新性强，是俄罗斯现代手风琴音乐中的精品之作。因此，研究古拜杜丽娜及其作品创作，对于我们更深入地了解俄罗斯的现代手风琴音乐具有重要的参考价值。

一、古拜杜丽娜

索菲亚·古拜杜丽娜，1931年出生于塔塔尔的齐斯托波，1954年毕业于卡山音乐学院，主修钢琴和作曲，之后到莫斯科音乐学院继续深造作曲专业，其研究生阶段的课程是在威沙瑞尔·谢巴林的指导下进行的。上世纪80年代初，在著名小提琴家克雷默的竭力推荐之下，古拜杜丽娜的作品很快在世界音乐界广泛受到重视，并成为同施尼特凯、杰尼索夫以及西利韦斯特罗夫等人齐名的俄罗斯现代作曲家。古拜杜丽娜学识广博，不仅掌握了所有现代作曲技法，对欧美现代派艺术也有深刻理解，同时，东方的哲学思想也融入到了她的音乐之中。在她的作品总谱中，可以看到某些具有神秘色彩的隐喻和宗教的象征。

二、古拜杜丽娜与前苏联先锋乐派

20世纪的世界音乐步入了新的革命时期，激进的作曲家们开始背离并反抗浪漫主义、古典主义甚至包括印象主义，序列音乐成为当时反传统音乐的最为激进的代表，进而形成了先锋派。这股先锋派的旋风不仅席卷欧洲，同样还刮到了当时的苏联。

“苏联先锋派”这个词是从上世纪60年代初启用的，当时其成员以激进的青年作曲家为主，代表人物有古拜杜丽娜、杰尼索夫、施尼特凯，还有卡列特尼科夫、斯洛尼姆斯基、列捷涅夫、西利维斯特罗夫等。这些先锋派作曲家们对欧洲的序列音乐作品进行了深入研究并进行了创作实践。正是由于这样的探索与进取，使得前苏联先锋派的作品能够在海外与西欧先锋派作品以“平等的地位”演出。到60年代下半期，先锋派这股发明与发现的推动力已渐渐耗尽，此后在先锋派作曲家的音乐中越来越多地渗入最广泛的传统因素。

三、古拜杜丽娜的现代手风琴作品

古拜杜丽娜的创作极其丰富，包括24首交响乐队作品、13首为室内乐队小型乐队的作品、9首为人声和交响乐队而创作的作品、11首独奏作品、60首室内乐作品、3首管风琴作品、多部电影音乐等。在这些作品中，涉及手风琴乐器的总共有7首作品。

作品《七言》是为手风琴、大提琴和弦乐队而作，是古拜杜丽娜作品中极其重要的一首作品，共七个乐章。古拜杜丽娜怀着对宗教传统文化的敬畏与尊重，选择了一个许茨和海顿曾在作品中使用过的题目，即耶稣基督在十字架上最后的七句话作为每个乐章的题目，同时配以极其独特的乐队编制。古拜杜丽娜认为一首纯粹为乐器而创作的作品，是不能作为宗教福音书内容的图解或者说明，所以她在作品中涉及更多的是纯粹音响和乐器隐喻的表现形式。在这个框架构思之下，她采用了大提琴和巴扬手风琴及弦乐队这样一种丰富的组合。例如，她通过在大提琴上运用由两个邻近的琴弦相交错产生出的滑音和手风琴独有的控制风箱的音效，来表现十字架在人们心中的种种印象，这种乐器式的隐喻组成了作品的主题内容。在前六个乐章中，音乐的不断展开和逐渐增加的紧张度是此作品以乐器隐喻形式构成全貌的基础主线。到了在第六乐章的结束处，作品的紧张度随大提琴的弓子演奏到琴马上而突然终止。在第七乐章中，大提琴的弓子又越过琴马在其后演奏，这种做法试图通过乐器的分界来表现出人间和天堂的界线。整首作品是在两件独奏乐器和弦乐队相对应的过程中完成的，乐队的音响使人们能联想到人声合唱的效果。

四、古拜杜丽娜的创作观

1.在创作音乐作品的主题方面。“十字交叉”是古拜杜丽娜音乐创作的重要主题。她认为，一个有崇高追求的人要摆脱世俗的烦恼正是“十字”的含义。17、18、19世纪的人们，将自身在精神上的追求寄托于宗教，而20世纪的人们却丢失了精神上的追求，变得过于现实。生活的富足和精神的空虚是现代人的灾难，因此，现代人更需要拥有“十字架”的精神。

2.在创作技法方面。古拜杜丽娜曾经专门研究了音响学的有关问题。她认为虽然平均律是人类经过科学研究创造出来的成果，并且人们运用它创造了丰富的音乐文化，但是也因此丢掉了纯音高观念，在现实的音乐生活中，纯律和十二音相遇是很矛盾的，作曲家要想办法调和它们。

3．在音乐创作的情感与理念上。古拜杜丽娜觉得最打动她内心的是人类的命运，她始终关心着大自然和人类社会的关系，她的音乐要充分表现出这两者的不和谐，人们虽然按照自己的意志生活，但却违背了大自然的意志，于是她在作品中通过运用自然音、十二平均律和微分音相结合产生的不和谐效果来表现有生命力的东西。古拜杜丽娜将卓越的作曲技法和深厚的宗教情结以及对大自然的无限热爱融合于自己的作品中，力求使每位听者都能够通过她的作品来体验精神上的洗礼。

4．在创作意志方面。古拜杜丽娜在苏维埃时代经受住了巨大精神压力和困窘生活的考验，她始终遵循着一个做人的信条：只要不饿肚子，就要为自己的追求去工作。古拜杜丽娜在逆境中坚持与演奏小组合作“新音乐”，她的乐观主义精神支持着她去寻找合作的演奏家和听众。

结语

我们相信古拜杜丽娜会凭借其丰富的想象力与创造力，开阔的民族胸怀与人文精神继续为人类创作出更多更好的音乐作品，她本人的创作经历与创作思维方式也将会给我国手风琴音乐创作带来更多的借鉴与启发。

参考文献：

[1]m·阿兰诺夫斯基编，张洪模译.俄罗斯作曲家与20世纪[m].北京：中央音乐学院出版社，2005（2）.

[2]曹晓青，孙琦等著.古拜杜丽娜访华实录[j].北京：中央音乐学院网络中心，2005（10）.

音乐在古代的地位篇8

【关键词】丝绸之路；中国古代音乐；交流融合

中图分类号：J609.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0091-02

丝绸之路，指的是起始于古代中国，连接亚洲、非洲和欧洲的商业贸易路线，由于在这条路线上运送的货物中以丝绸制品的影响最大，因此被称为“丝绸之路”。在中国历史研究中，丝绸之路有广义和狭义之分，狭义上的丝绸之路指的是陆上丝绸之路，广义的丝绸之路则包括陆上丝绸之路和海上丝绸之路。本文所研究的丝绸之路主要是狭义丝绸之路，即陆上丝绸之路，以下文章中简称“丝绸之路”。

一、丝绸之路的开辟

丝绸之路是西汉时期由张骞出使西域开辟的，以长安为起点（东汉时以洛阳为起点），由长安西行至敦煌后，在新疆境内分为南北两道。南道出阳关（今敦煌西南），沿昆仑山北麓至于阗（今和田西南），然后越过葱岭（今帕米尔高原），向西可到大月氏、安息、条支、大秦，向南可达身毒。北道出玉门关（今敦煌西北）西行，沿天山山脉南麓至疏勒（今喀什）等地，再越过葱岭，可到大宛，向西北可达康居、奄蔡。这是一条重要的中西陆上交通干线，不仅是东西方商贸交易之路，更是中国和亚欧各国政治、文化、艺术交流的通道。西域的音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术，天文、历算、医药等科技，佛教、祆教、摩尼教、景教、伊斯兰教等宗教，均通过此路传入中国；同时，中国的纺织、制瓷、绘画、建筑、凿井、造纸、医学、儒学、道教等，也通过此路传向西方，因此丝绸之路对彼此都产生了巨大影响。

二、中国古代音乐史的构成

中国是世界四大文明古国之一，中国古代人民以其勤劳与智慧，造就了灿烂的中国古代文明，从中也孕育着辉煌的中国音乐历史。就音乐作品的性质而言，中国音乐可分为传统音乐和创作音乐两大部分。以时间为序，中国音乐的发展经过了古代音乐、近现代音乐和当代音乐三个阶段。20世纪80年代以来陆续发掘的河南舞阳贾湖骨笛，以科学的依据将中国音乐的可考历史推进到八千年前，自此中国音乐历史序幕拉开。回望中国古代音乐史的演进历程主要经历了以下几个阶段：以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段（远古―春秋战国）、以歌舞大曲为代表的中古歌舞伎乐阶段（秦―唐），以及以戏曲音乐为代表的近古俗乐阶段（宋―清）。其中，在以歌舞大曲为代表的中古歌舞伎乐阶段，伴随张骞丝绸之路的开辟，西域音乐源源不断地流入中原，形成了中原地区与西域诸国或诸民族之间极为密切的音乐艺术文化的交流与融合。

三、丝绸之路带来的音乐文化交流的表现

丝绸之路开辟后，民族间的大融合带来了音乐文化上的繁荣景象，大量具有异域风情的乐调、乐器传入中国，一些擅长乐器、歌舞的乐人也随着本族音乐的传入而进入中原定居、生活并与中原人民进行音乐文化交流。

在乐器方面，竖箜篌、凤首箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、羯鼓、都昙鼓、鸡娄鼓、铜钹、羌笛、笙、箫等都是这一时期从西域传入中原的乐器，有些乐器经过中原乐工的改进，与中原固有的琴、筝融合，构成了丰富的音响。如西域传入中原乐器中的曲项琵琶传入时四项无品，以木拨鼓弦，到唐朝开始废木拨改用手指弹奏。

在歌舞乐方面，凉州（今甘肃敦煌）一带《西凉乐》逐渐形成，西域的《龟兹乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《康国乐》、《高昌乐》以及古印度的《天竺乐》，古朝鲜的《高丽乐》等等都纷纷传入中原，少数民族音乐与汉族音乐的自然交融，中国民族音乐与外国音乐的长期融合，为隋唐七部乐、九部乐、十部乐的形成奠定了基础。

随着西域音乐的大规模传入，一批西域音乐家也进入中原，与汉族人民一起创造着中国古代音乐的灿烂文明。其中比较著名的有以曹妙达为代表的曹氏家族，他们对于我国琵琶艺术的传播和发展做出了不可磨灭的贡献。另外一位著名的西域音乐家是龟兹人苏祗婆，他不但擅长于龟兹琵琶的演奏，而且精通龟兹音乐的宫调理论，他带来了龟兹音乐“五旦七调”乐律理论，并将“五旦七调”乐律理论传授给中原音乐家郑译。到了隋代，音乐家万宝常和郑译便在苏祗婆“五旦七调”乐律理论基础上提出了“八十四调”乐律理论。这一理论的产生，适应了汉族传统音乐和外来的西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶、调式发展演变中的一个历史里程碑。苏祗婆对于促进西域和中原地区的音乐交流，以及对于后来隋唐燕乐宫调理论的发展都产生了重要影响。

四、丝绸之路对中国古代音乐史的重大影响

丝绸之路的开辟，改变了上古时期华夏文化的发展相对处于封闭式状态的格局（这是由于古代交通不发达的条件下，中国大陆的地理位置与自然环境所造成的），开启了中国古代音乐史的崭新篇章，开拓了中外艺术文化交流的新纪元，大量的乐器、乐舞、乐人以及音乐理论从西域传入中原，与中原的音乐相融合，形成了更为高级的艺术表现形式，众所周知的唐代大曲《霓裳羽衣舞》就是中原、西域乐舞艺术的集大成者。从中古时期开始，中国古代音乐逐渐形成了以华夏音乐与西域音乐相互交流融合为特征的音乐文化面貌，对促成中古时期音乐的兴盛产生了积极的作用。

丝绸之路的历史性贡献，在于它沟通了古代人类之间文明的交流，不仅使汉唐音乐的面貌发生了巨大的变化，而且多民族的音乐在古老的中国音乐文化中积淀下来，形成了多样性的音乐文化传统。从丝绸之路开辟的西汉时期开始，我国古代音乐艺术形式就从先秦时期单一的乐舞走向多样化的汉唐歌舞大曲，体现了各民族人民在艺术文化方面的互相吸收和合作交流。从汉唐时期丝绸之路开辟开始，中国古代音乐艺术一直在多民族交流、融合的传统中延续、发展并逐渐走向辉煌。

丝绸之路促进了中国古代音乐的繁荣，丝绸之路中的文化艺术交流，对促进中西文化发展起到了至关重要的作用。对丝绸之路音乐艺术的研究有利于全面了解东西方艺术文化交流、融合的历史，有利于更好地传承、发扬与发展中国的民族传统音乐文化，有利于促进中外音乐文化交流、提升中国民族音乐在世界音乐中的地位。因此，无论从音乐理论研究层面到音乐理论的实际应用层面、从汉唐时期的音肺幕到当今的文化现象的研究、从国内和国际音乐文化的交流等诸多方面来看，对丝绸之路音乐的高度关注与深入研究都具有很强的理论研究意义和现实应用价值。

丝绸之路从古至今在音乐文化交流方面一直占据举足轻重的地位，不仅在古挥了文化艺术交流与融合的不可替代的作用，丝绸之路至今仍是一条重要的文化艺术长廊，在其沿途各地区各民族的艺术和文化生活中，到处都可以寻觅到民族交流与融合的身影。新时期，在党中央“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”（简称“一带一路”）战略指引下，我们将通过多样性的音乐文化与教育合作，使作为文化交流与融合象征意义的“丝绸之路”继续延伸并发挥重要作用，孕育音乐创造的内在活力。

参考文献：

[1]刘再生著.中国古代音乐史简述[M].人民音乐出版社，1989（12）.

[2]陈应时，陈聆群主编.中国音乐简史[M].高等教育出版社，2006（12）.

[3]黄翔鹏.论中国古代音乐的传承关系[C].载《传统是一条河流》（音乐论集），人民音乐出版社，1990.