音乐作品论文范文

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音乐作品论文

音乐作品论文篇1

19世纪,奥地利音乐美学家汉斯立克明确提出:“音乐的内容就是乐音的运动形式。”②他将音乐本身流动的旋律归结为音乐的内容,以音乐的形式代替了音乐的内容,实质上,是取消了音乐的内容。笔者认为,汉斯立克的“为音乐而音乐”的形式主义的音乐美学观,显然是接受了康德的形式主义美学思想的影响,否定了音乐内容的审美意义,否定了音乐同客观现实的必然联系。

在我国战国时期成书的古籍《乐记》,充满着唯物主义精神,其音乐美学思想十分宝贵。《乐记》的开篇就阐明了音乐产生的根源:“凡音之声,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”③“人心”——“感于物”——“形于声”,这就是音乐产生的过程。由于人的内心受到外界事物的影响,激起某种情感而发出了“声”(音乐)。这是一种朴素的唯物主义反映论。主体的内心世界,受到了客观事物的撞击而震响了心弦,激起了思想情感,发出有规律的声音。基于这一唯物主义的音乐美学思想。《乐记》进一步阐释了音乐的内容与形式的美学问题。“乐者,心之动也。声音,乐之象也。文采节奏,声之饰也。君子动其本,乐其象,然后治其饰。”④音乐是表现内心感受的,乐音是音乐的现象,节奏、乐音的变化是乐音的组合。制乐的人,要表现内心感受的音乐形象,要对乐音的组合,节奏的安排等进行精心的设计与组织。“心之动”“乐之象”是指音乐的内容;“文采节奏”“治其饰”是指音乐的形式。

唯物主义美学认为,一切艺术作品都是客观世界的反映。而音乐通过乐音的组合,流动的旋律,借助听赏者的想象间接反映客观现实,即使表现某种思想情感的抒情性音乐,也是主体有感于客观事物而激起的,从思想情感的折光中映现客观事物。

音乐内容,是音乐家集中现实世界中丰富多彩的生活,经过美学理想的筛选,审美情感的浸透,精心创造出来的音乐形象。它凝结着音乐家的世界观、美学思想、鲜明的爱憎、创作技巧和心血。音乐形象是音乐家的“自我”同经过提炼的客观事物相结合的产物,是主客观相统一的听觉艺术形态。

抒情性的音乐作品,其内容就是情感内容,音乐形象就是情感形象。

叙事性的音乐作品,其内容就是作品所反映的现实生活图景。

音乐家赋予作品的思想与情感内容是作品的灵魂与生命,是构成音乐作品的第一要素。但是,音乐内容是无形的、无声的,是一种意识形态,它只有依存音乐形式中,隐含在乐音组合中,才能存在。音乐内容只有通过完美的音乐形式才能得到表现,才能为人们所听赏。音乐的内容与形式是无法分开的,离开形式,音乐就不存在,离开内容,形式只是一堆无生命的音符,毫无欣赏意义。分析内容,离不开形式;分析形式,离不开内容。只不过有所侧重罢了。

音乐形式虽然是第二义的,但是,它是音乐之为听觉艺术的最本质的独有的特征。没有音乐形式就没有音乐。在音乐领域里,可能存在没有内容的劣品,但不存在没有形式的音乐。只有音乐内容配以相应的音乐形式,才构成完整的音乐作品。什么是音乐的形式?德国著名的音乐美学家迈耶尔的定义是:“形式是内容的艺术造型。”⑤恰如其分地概括了音乐形式的特征。音乐形式的本质是表现,是表现内容的手段。它是构成音乐作品听得见的、流动的音乐旋律。它是由乐音合乎逻辑组成的流动的音响结构,所以说,乐音组合的规律性,便是音乐形式美的基本特质。音乐的形式美“是一种独特的只为音乐所独有的美……它存在于乐音以及乐音的艺术组合中,优美悦耳的音响之间的巧妙关系,它们之间的协调与对抗,追逐和遇合,飞逝和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并使我们感到美的愉快。”⑥

有规律的运动着的节奏、起伏变化的旋律线条、和声与对位严整的逻辑性、配器的平衡性与科学性、曲式结构的对称性与均衡性、音色变化的多样性和复杂性等,构成了音乐作品的形式美。在西方美学史上,称音乐为“流动的建筑”,形象地说明了音乐形式的美学特征。

音乐的内容与形式不是并列关系。内容左右形式,形式是表现内容的技术手段;形式是根据内容的需要而产生的,反过来,形式又制约着内容。形式符合内容的需要,它就促进内容的展开和显现,形式越是美,越是符合内容的需要,音乐的表现力就越强;形式不符合内容的需要,它就阻碍内容的展现和显现。黑格尔曾说:“一定的内容,就决定它的适合的形式。”“一件艺术品缺乏正当的形式,便不能算作正当的或真正的艺术品。”音乐作品的形式或优或劣,决定着音乐作品的质量高或低。

客观存在的美,给人第一个感官印象的是形式。欣赏音乐美也同样如此,听众首先凭听觉接触音乐作品的是音响形式,第一听觉印象是音响美不美、动听不动听。因此,音乐美学对音乐形式提出严格的审美尺度:音乐作品,给听赏者的第一个听觉印象,必须要悦耳。以动听的音响牢牢抓住听众,进而令其心动。必须为音乐内容建构起完美的“艺术造型”,配以相称的音乐形式,才能给听赏者以审美享受的同时,发挥其音乐内容的感染、净化的审美功能。

我国汉代哲学家王充十分强调艺术作品的内容与形式的完美统一。他说:“文墨著竹帛,外内表里,自相副称。”也即为艺术内容配制的形式要相称、相符。

“形式和内容的完全一致是真正艺术作品的第一个主要的标志。”

注释:

①黑格尔.美学.第三卷上册.商务印书馆.1982年版.第332页.

②⑥汉斯立克.论音乐的美.人民音乐出版社,1980年版.第50页.

③④乐记.人民音乐出版社,1958年版.第1页,第30页.

音乐作品论文篇2

[摘要] 电影音乐属于电影作品的有机组成部分,电影著作权人依法应对其创作或委托创作(编配)的电影音乐承担责任,即使制片人是从录音制品制作者手中取得音乐作品。音乐作品权利人有权主张停止侵害和赔偿损失, 损失数额的确定应可以参照影片的商业利润。但司法实践中的处理往往不如人意, 审判实践与理论及立法的差异应该引起法学界的重视,建议可以授权各地法院根据经济发展水平行使司法裁量权。本文即结合一典型案例就此类问题进行探讨。 [关键词] 电影音乐 侵犯著作权 认定 法律责任 一、 据以研究的案例 本案为广州市中级人民法院审理的真实案件1.原告宁勇是华南师范大学音乐学院的教授。《丝路驼铃》阮曲音乐(以下简称“《丝》曲”)是其在1982年在中国音乐学院毕业时创作的作品,是在毕业音乐会上演出后广为传播。1985年陕西音乐出版社首次出版发行由宁勇演奏的《丝》曲音乐盒带,署名宁勇作曲;1996年该曲线谱在《西安音乐学报》第1期发表,署名宁勇作曲;1988年该曲简谱由人民音乐出版社正式出版,署名仍为宁勇作曲。该曲在海内外被公认为阮演奏必弹曲目。该曲完整演奏时间为8分钟。被告则为2001年3月26日在美国获得奥斯卡原创音乐奖等多个奖项的《卧虎藏龙》电影制片人(依据中国广播电影电视总局批准的国内发行批文电审故[2000]006号许可证记录著作权人为: 中国电影总公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司)、中国唱片上海公司和广东省电影公司。法院查明的事实是: 影片《卧虎藏龙》中主人公玉蛟龙与罗小虎沙漠打斗追抢梳子一段使用了著作权人为原告的《丝》曲音乐,时长2分18秒。该片海外版片尾字幕为: “丝路驼铃,新疆民歌,编曲:宁勇, 演奏: 刘波。”国内版则无对《丝》曲著作权情况作任何说明。《卧》片在2000年5月19日在法国嘎纳电影节首次公映;2000年10月《卧》片发行公司与广东省电影公司签定授权放映和分成合同;2001年3月宁勇收到刘波寄来的一张早已过期(票面日期为2000年5月31日)的200美金支票,之后又收到一张来自香港恒生银行但无任何说明的200美金支票。宁勇认为: 影片公司未征得其同意使用《丝》曲构成侵权, 而且海外版的片尾署名写成“宁勇编曲”,国内版完全无署名,侵犯了署名权,而且擅自删减作品还侵犯了其作品完整权,《丝》曲歌颂的是丝路驼队的坚韧不屈的意志,影片将其用于打斗场面,是对作品精神的曲解;中唱上海公司未经其同意也没支付任何报酬出版并转让其作品,广东省电影公司放映传播,客观上扩大了侵权范围,亦构成侵权;制片公司寄送支票的方式以及在事件公开后利用媒体的炒作,进一步伤害了自己的人格。为此,宁勇要求法院判令各被告赔礼道歉,并在《广州日报》、《羊城晚报》、《音乐导报》等媒体刊载道歉内容,以消除影响; 判决被告停止进一步侵权,停止对《卧》片的发行放映; 判决被告以连带责任方式向原告支付著作权使用和赔偿费共128万元。 被告制片公司的辩解为: 制片公司是直接从唱片公司购买的盒带, 并通过上海唱片公司支付给刘波和宁勇各200美金的支票, 宁勇没收到支票是因为受托人没有及时转交;国内版无署名是因为在国内发行时缩短了片长, 作了整体删减; 宁勇编曲、刘波演奏的说法来自于上海唱片公司; 至于使用乐曲的长度是剧情需要, 剧组对《丝》曲的合理改动, 没有侵犯原告的保护作品完整权, 而且随着《卧》片的热播和媒体的炒作, 还提高了原告作品的社会评价。因此其认为不构成侵权。被告中唱上海公司的辩解为:其依法享有涉案音乐录音制品的录音著作权人, 即《丝》曲著作权的邻接权;1994年其依照法定许可录制《丝》曲的录音制品, 不构成侵权;中唱上海公司已于1998年通过中国音乐著作权协会向原告支付了著作权费, 此外制片公司也支付了支票;把原告写成“编曲”不构成侵犯署名权,汉语中“宁勇编曲”和“宁勇曲”无大的实质区别。被告广东省电影公司称其播放《卧》片属合法行为, 与著作权纠纷的权利义务无关。从本案看原告起诉广东省电影公司无非是为了找个管辖连接点, 便于在本地起诉立案。故不同意承担任何责任。 一审法院经审理后认为, 鉴于涉案行为发生在2001年10月27日我国《著作权法》修改之前, 全案涉及问题均适用修改前的著作权法和其他相关法律法规,故作出如下认定: (1) 依据1990年《著作权法实施条例》, 《卧》片的 三著作权人(即影片上署名的联合制片人)对《丝》曲的使用不属于以“摄制电影的方法使用作品”,而是使用录音制品, 依1990年《著作权法》第37条和39条规定, 录音制作者使用他人已发表的作品制作录音制品, 可以不经著作权人许可, 但应当按照规定支付报酬; 录音制作者对其制作的录音制品享有许可他人复制发行并获得报酬的权利;被许可发行的录音制作者还应当按照规定向著作权人和表演者支付报酬。由于剧组确曾寄过200美金支票, 故不存在侵犯宁勇获得报酬权的情形。对支票过期的问题, 宁勇可通过其他途径予以救济, 不宜在本案中主张。《卧》片制片人并无歪曲使用作品, 缩减使用时间也是按照电影的需要, 故没有侵犯原告的保护作品完整权。《卧》片海外版结尾“鸣谢”部分的署名方式贬低了原告的作者地位, 国内版无署名, 故, 制品人均侵犯了原告的署名权。(2)中唱上海公司可以使用《丝》曲音乐制作录音制品,但须支付报酬, 即使其在1998年通过中国音乐著作权协会支付报酬,但是事后支付,且宁勇2009年才加入中国音乐著作权协会,故中唱上海公司侵犯了原告的获得报酬权; 又由于中唱上海公司将《丝》曲写成“编曲:宁勇”,构成了对原告署名权的侵犯, 其行为直接导致了制片公司对原告署名权的侵犯。至于中唱上海公司许可他人使用《丝》曲, 符合1990年《著作权法》37条和39条的规定, 不构成对著作权的侵犯。(3)广东省电影公司发行放映《卧》片的行为经合法授权且符合法律规定, 不构成侵权。(4)关于责任, 由于本案原告未能举证证明其所受的损失及因诉讼支出的费用, 法院综合全案情况考虑原告作品的合理许可费用、作品使用方式、使用时间、原告因诉讼的合理支出等确定中唱上海公司应赔付的数额;由于《卧》片制片人仅侵犯原告署名权,依法承担停止侵权、赔礼道歉、消除影响的民事责任,不再判令其承担赔偿之民事责任,但应支付原告为本案诉讼所支出的合理费用。据此,一审法院判决:一、被告中国唱片上海公司停止侵害原告《丝》曲署名权, 对再版收录该曲的制品时将署名纠正为“宁勇作曲”;二、中唱上海公司赔偿原告经济损失及为本案支出的合理费用1万元; 三、《卧》片三制片人停止侵害原告的《丝》曲署名权, 在以任何形式发行的《卧虎藏龙》影片时应当署名“宁勇作曲”, 纠正“宁勇编曲”为“宁勇作曲”;四、中唱上海公司及三制片人在判决生效后起10日内在《广州日报》上刊登向原告赔礼道歉的声明;五、三制片人赔偿原告为本案诉讼支出的合理费用2万元;六、驳回原告的其他诉讼请求。 此案一审用了4年多的时间,宁勇2001年起诉, 法院2009年底判决。判后, 宁勇提出了上诉, 被告均无上诉。 二、 相关法律问题研究 本案是一起电影作品中的音乐制作侵犯音乐著作权的纠纷,曾在媒体炒得沸沸扬扬。由于《卧》片的风头火势, 一度让人误解了宁勇诉讼的合理合法性, 《卧》片音乐创作人谭盾在多种场合发表了批评宁勇的意见, 认为他不懂《著作权法》1.撇开众说纷纭的媒体观点, 从著作权法的角度审查本案, 宁勇提起诉讼的合法性是勿庸置疑的, 在大力倡导尊重和保护知识产权的今天, 一个知识分子敢于维护自己的合法权益,应该受到公众的理解和尊重。本案中各方对宁勇的著作权人身份和制片人未经作者同意用于电影音乐的事实并无异议争议, 但著作权人对审判的结果却极不满意。众多关注此案的人们也颇多困惑。笔者认为, 本案涉及的问题在电影音乐著作权纠纷有相当的研究价值, 如: 电影音乐侵犯他人著作权的认定条件, 即“拍摄电影”和“制作、复制、发行录音制品”如何区别;录音制品制作者是否单方向著作权集体管理组织付款就视为支付报酬; 如何确定侵权人承担责任的方式, 判决停止侵权、消除影响能否判决暂停影片的发行; 赔偿数额如何确定,权利人的损失或侵权人的获利如何确定(音乐作品在整部影片放映获利中的份额), 权利人作品被用于影片拍摄的报酬标准, 等等。本文就这些问题发表自己的看法, 以就教于法学界同行。 (一)如何认定“以摄制电影的方式”使用音乐作品 音乐作品是指以乐谱形式或未以乐谱形式表现的能演唱或演奏的带词的或不带词的作品,如交响乐、歌曲、以简谱或五线谱谱写的乐曲等1.电影音乐也符合音乐作品的特征,但区别在于一部电影往往是由多个主题的音乐组合而成, 正如有人评价《卧》片的音乐魅力离不开李玟演唱的《月光爱人》、马友友演奏的大提琴和《丝路驼铃》一类的弹拨乐曲,这些乐曲有些来自 于原创, 有些来自于对他人乐曲的引用编配。谭盾的解释是电影音乐有两种,一是原创音乐,二是资料音乐,他认为国内的一般人混淆了原创音乐著作权(original soundtrack copyrights)和资料音乐的使用权(source music license)概念2.但谭盾的辩解怎么看也只是一个电影音乐技术上的分类方法,不具备法律上的说服力。有意思的是,在宁勇案的判决书中引用了国家电影管理局关于《卧》片作曲版权的答复:“我们认为,一部电影音乐的作曲者,应该是根据电影据作和导演的要求,通过整体音乐构思而创作,其作品应当是完整流畅的。如果在近两个小时长度的影片音乐中,仅仅只是选用了两三分钟已发表的音乐,应该说对全片音乐不构成影响,(乐曲著作权人)也不应享有整部电影作曲的著作权(含署名权) .但是这两三分钟的音乐作品在影片中的使用, 应征得原作者的同意,并支付相应的报酬。”该答复系本案被告之一中国电影总公司将本案汇报给管理部门后得到的答复, 是否可以视为主管机关的意见, 不得而知。但毫无疑问, 该答复明确表示: 电影乐曲引用他人音乐作品须征得著作权人同意,并支付报酬。 本文分析的判例中, 最受质疑的地方在于法院认为《卧》片使用《丝》曲不属于以“摄制电影”的方法使用,因此依据1990年的《著作权法》,《卧》片制片人不构成侵犯著作权,而只是侵犯了署名权。1990年《著作权法》第45条列举了多种未经许可使用他人作品的侵权行为, 其中包括以拍摄电影的方式使用他人作品。一审认为制片公司只是复制、使用了《丝》曲的“录音制品”, 因此审查的重点放在了其取得邻接权的合法性上。一审的这一认定,实际上把电影乐曲置于与录音盒带同样的地位。前一段时间很多唱片商状告卡拉OK厅播放唱片公司的MTV侵权时,也发生过争论: MTV到底是不是现行《著作权法》第3条第6款规定的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”, 如果不是,它是不是录音制品? 2009年8月2日发布的《中华人民共和国著作权法实施条例》第4条第11款规定:“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品,是指摄制在一定介质上,由一系列有伴音或者无伴音的画面组成,并借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。”《中华人民共和国著作权法实施条例》第5条第11款规定:“录音制品,是指电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品。”同济大学知识产权学院接受上海市娱乐业协会的委托,于2009年5月完成的《关于卡拉OK伴唱带制作者在中国著作权法中的地位的研究报告》,结论是:“类似电影作品和录音、录像制品区别的关键就在于有没有独创性的智力劳动活动体现在制作的产品中,是否属于‘类似摄制电影的方法’创作,即包括摄影、表演、作曲、录音、布景、服装设计、剪辑等大量的创作性劳动。如果不是以类似拍摄电影的方法创作,只是直接机械的录像,没有创作成分的录像制品,不能被认定是类似电影作品,而是录音录像制品。”因此,依照现行《著作权法》和《中华人民共和国著作权法实施条例》的规定,单纯属于录音录像制品的音像制品是很少的。宁勇案的一审判决认为《卧》片对《丝》曲的使用没有超过“复制”、“发行”的范畴,是不当的。即使一审认为适用1990年的《著作权法》,但对于电影作品或摄制行为的认定还是应遵循一定的规范。对于挟奥斯卡原创音乐奖等多个奖项而火遍全球的《卧》片,把它对电影音乐的创作、编配界定为录音制品的“复制、发行”,恐怕连电影制片人也不会认同。一位台湾的文化学者称:“《丝》曲为《卧》片增色不少, 而且在《卧》片的广告宣传片中也反复使用了《丝》曲, 其地位并非可有可无。《丝》曲的曲式属于回旋曲,以多次重复一个乐句、当中稍做变化为乐曲主轴。类似表现手法在谭盾为《卧》片所作音乐中多处可见。《卧》片音乐证明了谭盾非常熟悉《丝》曲,将其中的乐思纳入了整体电影音乐创作的考量。”1显然影片对《丝》曲的使用是否属于以“拍摄电影的手段”以及该乐曲在影片音乐中的分量大小, 不是我们这些懂法律而不懂音乐的人群可以妄加评价的。 既然电影作品可以享有音乐权, 并可以在电影奖项中单独为电影音乐设奖, 为什么音乐和画面的配合处理不属于摄制电影的活动?既然是“摄制电影”的使用,则不论中唱上海公司转让乐曲使用权是否合法, 都应该征得著作权人宁勇同意,这是尊重著作权人人格权的要求,也是尊重作者创作意图的保证。宁勇在诉讼中坚持认为, 使用前的同意才是关键, 如征求他意见, 他肯定 不会同意用于打斗场面, 这不是给不给或给多少报酬的问题。据此,笔者认为,《卧》片未经同意使用《丝》曲构成侵权。结合法院查明的事实,制片人也没有支付使用费: 宁勇在2001年才收到支票, 而《卧》片在2000年5月已经公映。支付义务应该是在使用他人作品之前或至少是同时履行的, 而不能在使用之后用委托履行或借口查找不到权利人具体地址而怠于履行。制片公司的放任和过错可见一斑。 (二)录音制作者使用乐曲后向著作权集体管理机构支付报酬, 是否可以认定为侵权 法院关于中唱上海公司的侵权认定是适当的。按2001年修改后的著作权法第39条, 使用作者的作品制作录音录像制品的,要征得著作权人同意,并支付报酬。但1990年著作权法规定应支付报酬, 但可以不征得著作权人同意。这也是中唱上海公司主要的辩解依据。但本案中唱上海公司违法了有关规定, 在使用他人作品时没有支付报酬给著作权人。中唱上海公司认为其在1998年以后分几次支付给了中国音乐著作权协会, 所以不存在侵犯作者的获得报酬权。显然中唱上海公司的辩解无理。在我国,著作权集体管理是自愿的, 2001年10月27日修正的《著作权法》第8条规定:“著作权人和与著作权有关的权利人可以授权著作权集体管理组织行使著作权或与著作权有关的权利。”该案纠纷发生时,宁勇还不是中国音乐著作权协会的会员, 因此中唱上海公司即使有事后支付使用费给音乐著作权协会的行为, 也不能免除其侵权责任。何况法院查明的事实是音乐著作权协会实际上也没有转付过款项给宁勇。 (三)关于侵犯音乐作品著作权的责任承担方式及赔偿数额问题 由于《卧》片片尾署名“丝路驼铃,宁勇编曲, 新疆民歌”和国内版完全无署名等问题, 所以一审法院全部支持了宁勇关于署名权的主张, 部分支持了关于获得报酬权的主张, 并判令侵权人赔礼道歉、消除影响,但关于停止侵害和损害赔偿数额的判决却令关注此案的人们大失所望。知识产权作为一种绝对权,具有积极的与消极的双重权能。积极权能是指权利人积极利用其知识财产实现知识产权的行为;消极权能是指权利人享有排斥或排除他人对其知识产权违背其意志的不当干涉的权利。知识产权消极权能的法律集中体现就是知识产权的请求权。在各国的知识产权法中,除了侵权的民事赔偿成为权利保护机制的核心外,都将赔偿以外的法律救济措施如停止侵权等请求权作为最重要的组成部分。停止侵权、排除妨害等既是知识产权请求权追求的目的和结果,同时也是行为人应该承担的民事责任形式1.我国知识产权请求权的侵权责任以损害赔偿为主,同时包括知识产权物上请求权和不当得利请求权。所谓知识产权的物上请求权指的是权利人有请求排除侵害或防止侵害的权利,而设立不当得利请求权的目的在于剥夺受益人(侵权行为人)无法律上原因所获之利益,因此权利人可以依据不当得利请求侵害人返还利益。但结合本案,笔者认为在侵权责任的处理方面,有两个问题值得商榷: 1.关于停止侵权、消除影响的方式。宁勇的要求是要求停止发行对其音乐作品侵权的《卧》片或制作、发行VCD, 在媒体登报道歉和消除影响。从判决可以看出,法院对停止侵权、消除影响的处理过分谨慎。其实, 从法律上审查, 宁勇的请求并无不当。无论国内法还是国际法都有依据, 如《WTO知识产权协议》第46条:“为了对侵权活动造成有效威慑, 司法当局应有权在不进行任何补偿的情况下,将已经发现的正处于侵权状态的商品排除出商业渠道,排除程度以避免对权利持有人造成任何损害为限”;2我国1990年《著作权法》第五章也有类似的规定。依据这些规定和精神, 即使为制片商的社会经济成本考虑可以不判令收回不当署名的作品, 本案至少也可以判决《卧》片须暂停复制发行, 待改正署名权错误后才能恢复发行。但法院却只是判决修正和弥补署名方式上的错误, 修改和弥补的过程如何监控, 该判项如何执行, 十分模糊, 现实中恐怕根本难以执行。在此问题上, 审理法院是否暂时撇开了法律依据, 而偏重考虑的是《丝》曲作品在整部影片音乐权中的“微小”份额, 不愿因为一项“小”的权利而让一部大片蒙受停止发行的“污点”?法官也是充满温情的凡人, 其顾惜中华文化大片的心情可以理解。但问题是, 多小的权利也是受法律保护的, 按照该判决, 保障权利人关于停止侵害、消除影响请求的唯一依靠乃是一纸《广州日报》的道歉声明 。这显然是不够的。我国传统民法理论认为承担民事责任应具备四个要件,即行为的违法性、过错、损害事实、行为与损害的因果关系1;也有人认为行为的违法性已经包含在过错之中,故应为三个要件2.但无论依据何种理论,承担民事责任中的停止侵权责任则只应要求有侵权行为的存在即可,不应再要求具备其他要件。在即发侵权的的情况下,甚至实际的侵权都不存在,而只是存在即将侵权的实在危险,即发侵权人就应承担停止即发侵权的责任3.因此,不论是否认定《卧》片制片人有侵权故意,宁勇要求停止或暂停(修改后再)发行《卧》片的主张都是于法有据的。 2.关于赔偿数额的确定。既然认定中唱上海公司存在侵权,根据《民法通则》和《著作权法》的有关规定, 宁勇是有权主张侵权损害赔偿的。WTO《与贸易有关的知识产权协议》(TRIPS)第45条第1款的规定:“对已知或有充分理由应知自己从事之活动系侵权的侵权人,司法当局应有权责令其向权利人支付足以弥补因侵犯知识产权而给权利持有人造成之损失的损害赔偿。”4但依据判决, 中唱上海公司赔偿原告经济损失和为本案的支出1万元, 制片公司赔偿原告为本案的诉讼支出2万元。这不仅让原告宁勇不满,也让很多知情的局外人诧异。本案从一定程度上反映了目前我国知识产权诉讼的现状(权利人普遍认为索赔得不到司法部门的重视和支持5)。记得几年前的一件类似案件, 侵权人未经许可使用作曲家李焕之的《春节序曲》用于有线电视台播放的饮料广告的背景音乐(只用了15秒), 北京的两级法院判决各侵权人以连带责任形式赔偿著作权人10万元1.相形之下, 制片商号称最保守有数亿美元票房收入的《卧》片, 法院为什么判决了一个低得如此可笑的数额?这里有必要讨论一下知识产权侵权损害赔偿数额确定的一般原则。在我国,确定著作权侵权损害赔偿数额的主要方法有:(1)权利人的实际损失,如合理的许可使用费,权利人为维护权利的合理开支(律师费、调查取证费用、交通差旅、文印等);(2)侵权人的违法所得,如销售所得、 营业利润、净利润等。李焕之诉娃哈哈集团的判例就是依据侵权人使用乐曲所获利润予以确定的。将侵权人的获利推定为权利人的损失,是很多国家的做法,属于权利人的不当得利请求权。我国的相关规定也有异曲同工之处2;(3)法定赔偿,即当权利人的实际损失或者侵权人的违法所得无法确定的,人民法院根据当事人的请求或者依职权确定赔偿数额,应当考虑作品类型、合理使用费、侵权行为性质、后果等情节综合确定。 根据《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》的精神, 《丝》曲著作权纠纷无疑应适用1990年《著作权法》,该法把著作权损害赔偿额限制在50万以下。但决定或确定损害赔偿数额的方法新旧著作权法并无太大差异。据知识产权审判在国内居于领先和示范地位的北京市高级人民法院2009年底所作的《关于著作权侵权损害赔偿问题的调查报告》3, 发现了一些具有共性的问题, 就是著作权人的诉讼请求数额与法院判决存在较大差距;而且法院确定损害赔偿额的方法以权利人的经济损失和法定赔偿为主,较少考虑侵权人的营业利润。结合本文研究的案例,宁勇得到的极不满意的判决数额既与法官认为侵权恶性不大(或没有故意)有关,也可能与其不能举证损失有关。在著作权制度设计不尽合理的情况下, 如果遭遇法官机械适用法律,权利人的请求往往很难被支持。虽然已经有很多人主张,即使在侵权人无过错的请求下,侵权人所得利润作为不当得利应当返还权利人。但司法实践中的处理往往偏重于考虑权利人的实际损失。如北京市高级人民法院发布的《指导意见》规定:“侵犯音乐作品著作权、音像制品权利人权利的,按照原告合理的使用费或著作权集体许可费标准确定赔偿数额,商业用途的考虑被告的经营规模、侵权方式、范围、获利等因素综合确定1,商业用途作品的赔偿额可以高于使用费2-5倍的标准。”如果依此意见,恐怕没有权利人会满意。据北京高级人民法院民三庭调查2009年的162件一审案,法院以权利人的经济损失作为赔偿额的78件,占48%;以侵权人非法所得作为赔偿额的10件,占6%;适用法定赔偿德8件,占16%。为什么适用侵权人非法获利的方式少,主要原因在于被告拒不提交获利证据,法院无法查清获利额2.结合本文分析的判例,情况惊人地相似。我们无意责备法官,但作为判例,其宣传法制的作用甚至超过法律条文本身,一般人是从判例了解或感知法律的。法官如果一味地强调查明事实的难度或避难就易,就根本不能起到打击违法行为、保护合法权益的作用。宁勇案中并非完全不能查明《卧》片 的获利,仅依据其与广东省电影公司的《分账协议》就可以确定一个省的获利,然后确定一个全国各地的平均获利, 再利用法官酌定权利判断音乐在电影作品中的分量等,从而确定一个赔偿数额,这并不难做到。李焕之诉娃哈哈集团等音乐作品侵权案中,法院的处理就颇有理据:赔偿数额应根据娃哈哈集团、东方广告公司和电视台使用乐曲所获利润予以确定,对盈利情况被告负有举证责任,但虽经本院要求,被告未就广告播出情况进行陈述,应视为被告放弃了对李焕之提出的赔偿数额的抗辩权3.法官审理知识产权案不可能不运用自由裁量权,对音乐作品在电影商业利益中的衡量就是一种裁量。《卧》片是一部以动作和音乐见长的影片,制片商放弃商业利润的陈述或举证后, 法官就有了行使裁量权的合理基础。此案诉讼前媒体曾有报道说制片商打算以7位数的代价和解此案4.不论是否属实,毕竟代表了娱乐界对赔偿责任数额的一种意见或者猜测。本案审结后被告制片人一方表示“出乎意料的满意”,一是判决数额乃盈利的九牛一毛,二是完全不影响其继续发行牟利。 当然,把裁量的权利和风险一概交给法官,也会产生很多新的问题,排除法官不公正的因素,主要的问题就是同类案件赔偿数额失衡。建议各地法院加强对赔偿责任问题的研究,变法官个人裁量为集体裁量或依规则(如北京高院发布的指导意见)裁量。笔者认为,制定裁量规则时应考虑的因素包括:(1)法律法规的原则规定;(2)著作权本身的特点,如权利状态和使用价值,通过被侵权使用后的权利贬损或增值;(3)专业或行业协会对著作权标的的价值评价,这就要求法院不能关门办案,应多与著作权业界沟通,了解信息;(4)各级各地法院的处理意见和在先判例,当然参考时要结合各地经济社会发展水平的差异;(5)权利人是否正确行使了权利,如是否漫天要价,或提出脱离事实依据的不合理诉求;(6)被告人的过错程度,是否在诉讼中故意逃避或拒绝举证或拒不如实陈述,有加重处理情节的,可以提高赔偿数额;(7)权利人的著作权在使用人商业盈利中的份额或比例,这一认定有相当难度,但也并非不可能,而且法院可以依职权要求被告举证(如李焕之案);(8)当事人曾经的和解或诉前谈判意见,这些虽未达成一致,依《民事诉讼法》也不能视为诉讼意见,但毕竟曾经过当事人合意,作为参考是可行的;(9)审限的考虑,法谚有云:“迟到的公正就是不公正。”在法院受理案件数量居高不下的情况下,完全科学合理地确定赔偿数额是不可能的,很多时候只能“酌定”。 著作权作为无形财产,其侵权损害赔偿的计算完全有别于一般的民事案件,司法部门应及时吸收著作权法研究领域的最新成果,研究著作权侵权赔偿案件中的新现象、新问题,通过有说服力的判例阐释和宣传著作权法律制度,共同为社会主义先进文化的发展和繁荣创造良好的法制环境。 1 《谭盾发表声明:我不容恶意中伤无辜》,北京青年报2001年5月23日。 1 曲三强:《知识产权法原理》,中国检察出版社2009年版,第91页。 2 《谭盾发表声明:我不容恶意中伤无辜》,《北京青年报》2001年5月23日。 1 孙玮芒:《细听<卧虎藏龙>》, 台湾《联合报》2001年5月26日。 1 蒋志培:《知识产权请求权及其相关内容》,《人民法院报》2000年7月13日。 2 郑成思: 《WTO知识产权协议逐条讲解》,中国方正出版社2001年1月第一版,第154页。 1 张新宝:《中国侵权行为法》,中国社会科学出版社1998年版,第236-237页。 2 王利明:《民事侵权行为法》中国人民大学出版社1993年版,第136页。 3 郑成思:《世界贸易组织与中国知识产权法(中)》,人民法院报2000年3月25日。 4 郑成思:《WTO知识产权协议逐条讲解》,中国方正出版社2001年1月第一版,153页。 5 《北京知识产权审判年鉴》, 北京市高级人民法院民三庭编,知识产权出版社2009年4月第一版, 第785页。 1 李焕之诉娃哈哈集团、东方广告公司和北京有线电视台音乐著作权纠纷(广告商用<春节序曲>作15秒的广告音乐在电视台播放)。参见《知识产权审判案例要览》,法律出版社1999年9月第一版,第277-281页。 2 汤茂仁:《对知识产权损害赔偿几个问题的思考》,载于《知识产权法理论与适用》,万鄂湘 主编,人民法院出版社2009年1月第一版,第7页。 3 《北京知识产权审判年鉴》, 知识产权出版社2009年4月第一版,第784-797页。 1 2009年1月11日,京高法发(2005)12号《关于确定著作权侵权损害赔偿责任的指导意见》。 2 《北京知识产权审判年鉴》, 知识产权出版社2009年4月第一版,第785页。 3 《知识产权审判案例要览》,法律出版社1999年9月第一版,第279页。 4 新浪网,娱乐新闻, 2001年5月28日《卧虎藏龙音乐纠纷平息》。

音乐作品论文篇3

关键词:文学作品 民族音乐 分析

当前,我国文化的研究与分析越来越深入细致,民间音乐作为民间文化的重要组成部分,受到了极大的关注。研究我国民间音乐,需要从文学作品中深入探讨。在远古时代,许多伟大的文学爱好者,对音乐的研究颇深。他们将民间音乐以文学作品的形式表现出来,将文学与音乐合理巧妙地结合起来,用文学的形式表示音乐,用音乐的形式传承文学,为我国文化艺术的发展做出了重要的贡献。

一、文学作品中记载民间音乐的“发展史”

早在两千多年前,中国就出现了《乐记》、《吕氏春秋》等音乐学的代表著作。在相传为公孙尼子撰写的《乐记》中,论及了有关音乐本源、音乐美感、音乐的社会作用、乐和礼的关系学,是音乐哲学的滥觞性著作。由战国末期秦相吕不韦集合门第共同编写的《吕氏春秋》则留下了有关远古音乐,音乐与自然社会政治关系,尤其是音律方面的记载,此后,在各朝各代的志书中都有记载,全面介绍当时的音乐制度、乐律、乐队和礼仪规范等内容。另外,在音乐美学方面,出现了儒家、道家、墨家的音乐美学思想。在声律学研究方面,有京唐的六十律,钱乐之和沈重的三百六十律,何承天的新律,荀昌力的笛律等,在宫调理论法方面早在春秋战国时期就有旋宫理论。汉代民间音乐中有“相和之调”。魏晋南北朝有清高三调、笛上三调。隋唐时期有八声音阶,燕乐二十八调、八十四调和犯调、移调理论。宋代有“为调式”,“之调式”系统论,元代的北曲十七调、南曲十三调。明代的九宫,清代的南北曲各十二宫词等。在词调音乐,琴学表演,艺术理论和音乐百科全书的著作方面,有大量的文学论著。这些文人及其论著都曾对于中国传统音乐的乐学、律学、宫调理论、美学等规律作过论述,将音乐的创作方法与表现形式在文学作品中表现出来,为民间音乐及艺术的发展留下了宝贵的遗产。

二、文学作品中体现民间音乐的功能

民间音乐具有许多功能,美学功能、感化教育功能、消遣娱乐功能等等。在文学作品中关于民间音乐功能的描写有很多,通过文学语言的描述,氛围的渲染,民间音乐更具有其艺术性。

(一)文学作品体现民间音乐的意境美。意境是意与境的统一,情与景的融合。音乐艺术作为情感的艺术,成功的作品大多具有意境美。我国有许多传统的优秀音乐作品,通过文学的记载将它们传承了下来,这些作品都能运用优美动人的旋律,为人们描绘如见其景、如闻其声的意境。文学作品可以通过特定的语言描写,情境场合记载,展现民间音乐的意境美。这与绘画艺术中对于意境美的展现,特别讲究虚实相声,有无相成,非常注重留有空白的道理是一致的。

(二)文学作品体现民间音乐的育人作用。民间音乐具有感化教育的目的,很多民间音乐有乐观的、欢快的、积极向上的情调。在我国古代,许多伟大的思想家就非常重视音乐的教育作用,尤其是来自民间的音乐,通过其通俗而又富有趣味的表达方式可以达到教育感化人们心灵的作用。而且“乐”常常是和“礼”结合在一起的,并称“礼乐”。“礼”的功能是规范人的外在行为,“乐”的功能是调节人的内在精神,使之平和中正,“乐而不淫,哀而不伤”。孔子说的“移风易俗,莫善于乐”就体现了这种礼乐观,同时强调了“乐”的教化功能。另一方面说,民间音乐许多都是由文学作品的形式唱出来的,如诗歌、诗赋等形式都是一种民间歌谣的表现形式,而通过文学的这种表现形式、语言的描写形式更使得民间音乐具体化、形象化。在这种情况下文学作品相当于民间音乐的载体,它传达了民间音乐的社会功能,包括感化育人的功能,所以说文学作品体现民间音乐的育人作用。

(三)文学作品传达民间音乐所表示的思想。民间歌曲种类繁多,民间音乐作为一种文化传承了下来。在整个音乐的发展过程中,民间歌曲是人民集体创作,口口相传的载体,其历史悠久,流传面广,伴随着人们的生活劳动,抒发着人们的喜怒哀乐,成为群众的“生活伴侣”,被喻作“人民的心声”。民间音乐最直接的文学体现就是《诗经》――我国古代首部乐歌总集。其中《国风》是《诗经》的精华,也是先秦民歌最重要的文献资料,其以广泛的题材,新颖的手法,多角度地反映了当时人们的思想感情。与其同类型的汉代《乐府》民歌,皆“感于哀乐,缘事而发”,继承了诗经现实主义的传统,展现了现实生活的面貌,更有五言诗体之新创。战国时期楚地祀神民歌,孕育了伟逸绝世的《楚辞》、《离骚》等巨作,开创了我国浪漫主义色彩先河,更加反映了当时社会的现状,人们寄希望于神灵,寄美好于浪漫的想象。许多民间歌曲通过传唱,通过文学作品的记载与描述,深刻地传达了其本质要表达的东西,即人民的内在情怀与思想,广大人民的心声。而且通过文学作品将相关的民间音乐记载下来,有利于其自身的传承,更有利于我们对文化的研究和继承。

三、文学作品对我国民间音乐发展的作用

(一)文学作品对于民间音乐的发展具有指导意义。事实上,在数千年的发展历程中,人们不仅创作了大量的民间音乐作品,也不断从理性的层面去总结民间音乐实践的经验和发展规律,探索民间音乐在审美、功能、技法方面的民族特点,由此创作出了大量迸发思想火花的理论篇章。关于这些理论著述,多出自古代的“士”,亦即文人阶层。中国文人的文化修养高深,知识面也很广阔,他们往往喜欢对事物做理性思考,从本质的、原理的层面去把握对象。他们的理论研究成果,为我们更宏观简明地把握中国音乐的民族神韵、更理性地体认和指导音乐实践提供了有益的启示和指南。这些文学作品中有许多关于音乐的创作之说,有许多关于经典作曲的评论之说,他们的观点对于现在我国民间音乐的创作、发展亦有深刻的指导与实践意义

(二)文学作品为民间音乐的传承提供了“载体”。如上所述,许多民间音乐都是以文学作品的形式流传了下来,民间音乐是当时社会人民心声的体现。如果没有文学作品的形式,那些经典的民间音乐,如《乐府诗歌》、《诗经》等歌唱形式的音乐作品无法流传下来,从这个角度来说,民间歌曲是抽象化的,而文学作品的功能就是为这一抽象化的东西提供一个载体,使其能够长期的具体存在。也就是说,文学作品使民间音乐能够长时间地传承下来,为我国文化的传承与发展做出重要的贡献。

四、结束语

文学作品是民间音乐的一种表现形式,而民间音乐又能够通过文学作品体现其功能作用。在我国现阶段的文化研究过程中,我们应该深入研究经典的文学作品中所讲述的关于民间音乐的精华思想,继承民间文化的发展。同时也应将经典的民间音乐以文学作品的形式记载下来,进行大量的文学作品创作,推动民间文化的发展,将文学与音乐合理巧妙地结合起来,弘扬发展我国艺术文化。

参考文献

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[2]代晓琴.对《论语》中孔子音乐思想的解读[J].语文建设,2012(06).

音乐作品论文篇4

关键词:释义学;音乐哲学;解释

在西方现代音乐哲学的发展历程中,有一种颇为普遍的现象存在,那就是充分运用西方现代哲学的研究成果进行探索,并由此产生出了一大批全新的、有深度的理论成果,这些富于创见性的理论成果为现代音乐哲学——美学的研究注入了新的活力,打开了新的研究维度。像现象学音乐哲学理论和释义学音乐哲学理论等就是如此,释义学音乐哲学是以现代释义学哲学理论为依托而发展起来的音乐哲学理论,这种理论以音乐意义的研究作为其核心的课题。

一、释义学音乐哲学关注的问题

释义学音乐哲学主要关注的是音乐意义的存在方式及其理解和解释,关于音乐的意义问题,本文在此提出四个追问:

第一,音乐的意义有没有?即音乐的意义是否存在的问题。

第二,如果音乐的确存在意义的话,那么这意义是什么?即音乐意义本身为何物的问题。

第三,如果音乐的意义是的确存在的话,那么它是怎样存在的?即音乐意义的存在方式问题。

第四,要是音乐中确实存在意义,那么该以怎样合适[1]的方式来理解与解释呢?即对音乐文本的解读问题。

很显然,以上这四个问题的讨论都要以第一个问题的解决作为前提,否则在音乐的意义不存在的情况下,关于其本质和存在方式以及解释方法都将无从谈起。

音乐中有没有意义?这本来并不成为一个问题。按照现在的一般看法,音乐是人类社会生活的一种独特的反映形式,是人类在精神生活领域里的一种表现手段和交往手段。既如此,音乐中必定包含着某种意义。但是在音乐哲学的学术发展史上,意义的存在问题曾经受到过形式——自律论音乐哲学的强大冲击,这种形式——内容一元论的音乐哲学极力消解音乐中的意义,在这种情况下,音乐的意义到底存在与否就成为了一个实际存在的、需要认真面对的问题。释义学音乐哲学在这个问题的看法上是很明确的,即肯定在音乐作品中存在着某种意义,理由就在于音乐是人类精神文化的产品。从释义学音乐哲学的发展历程及其理论主张来看,它是主张情感论的一种音乐哲学。情感论音乐哲学又被称作是他律论的音乐哲学,这种音乐哲学都有一个普遍、共同的看法,那就是认为音乐是人类精神文明的产物,它反映人们内心的情感状态,传达人类的内心体验,它具有意义。这种看法目前已被普遍接受和认同。

二、释义学音乐的哲学意义及存在方式

既然音乐中确实存在着意义,那么这意义是什么呢?释义学音乐哲学在对音乐意义的求索过程中对于这一问题的解决提供了很好的启示。

德国音乐家克莱茨施玛尔(A.H.Kretzschmar,1848-1924)是进行释义学音乐哲学研究的第一人。他认为音乐是整个人类文化的一个组成部分,对音乐作品的解读能够脱离作品所赖以产生的社会环境、时代状况、相关事件和文化背景,不能够脱离作曲家的思想主张和生活经历,并主张在此基础上对音乐作品进行理解和解释。他在其著作中阐述了音乐解释的目的:“透过形式去探索封闭于其中的意义和观念内容,追寻隐蔽在身体深处的灵魂,通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核,阐明和解释作品的整体。”[2]他还认为,释义学的任务就在于:“将情感从音乐中抽取、推断出来,以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”[2]从以上所引的两段话来看,音乐中的意义应该是包括表现出来的情感和表达出来的思想两个部分,也就是说音乐中的意义是一个包含思想和情感的复合体。音乐表现作曲家的情感世界这并不难理解,但音乐可以表现思想吗?这是可以的,并且已为音乐实践所证实。比如贝多芬交响乐作品中所表达出的“自由”、“平等”、“博爱”、“努力奋斗”的思想,约翰凯奇的一些音乐作品中所表达出的“大音希声”的思想等等。但需要指出的是,音乐并不是以表达思想为主的艺术形式,它所表达出来的思想往往都是以浓缩而成的一个思想观念的形式出现的。这是由音乐艺术的独特性质(非自然性、非语义性和非对应性)所造成的。总之,在音乐意义的复合体中因该包含着情感表现和思想表述这两个部分的内容。

三、释义学音乐哲学对音乐的理解与解释

关于音乐意义的存在方式问题,释义学音乐哲学认为:音乐作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中,也就是说,音乐的意义存在于主体(音乐接受者)和客体(具体音乐文本)相遇的过程中,存在于主体充分发挥主观能动性对作品进行积极解释的过程中,在这个过程中,音乐作品的意义生成而存在。

前面提到的第四个问题,即以怎样合适的方式来理解和解释音乐作品中所蕴涵的意义,这是释义学音乐哲学所重点关注的问题,对于这一问题的看法是释义学音乐哲学的核心内容,并显示出其深刻之处。

释义学音乐哲学关于理解与解释的认识不仅是方法论层面上的,更将其上升到哲学本体论的高度来看待。这种理论认为,理解与解释音乐作品这一行为本身标志着人的存在,并表现出释义者的存在状态。这样,对音乐作品意义的理解与解释就成为反映释义者在世状态(认识水平、理解能力等)的一种活动。[3]

正是基于以上的认识,德国哲学家伽达默尔(H.G. Gadamer,1900-2002)将理解者与作品的关系看作是融为一体的,在这二者的互动过程中,释义者不仅理解了作品,也理解了自身,也就是说实现了一种自我理解。伽达默尔认为,理解与解释在本质上是历史的,由于人对世界的总体经验在不断丰富,这样一部作品的意义在不同时代就会产生不同的效果,这种效果是在历史中发生变化的。音乐作品的原意后来理解者的理解,使作品的意义处于不断的历史生成的过程中。伽达默尔将这种情况称作是“效果历史”,由于“效果历史”的存在,那么对于作品的唯一正确的解释就不存在了,因为特定历史情境的制约和限定所造成的理解与解释是不完全的,那么音乐作品的意义就处在不断丰富的发展过程中。[4]因此,对音乐作品的理解和解释就是一个有待不断充实、不断完善的不可穷尽其意义的过程。

从这个意义上来讲,对于艺术作品的文本的理解和解释就是一种积极地再创造的过程了。伽达默尔认为,对一部艺术作品的理解应该要求理解者尽量地拓宽自己的视野,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合,从而使二者都超越了自身,到达一种新的视界,进入一种新的理解,伽达默尔将这种理解方式称作是“视界融合”。他认为要达到对作为特定历史对象的音乐作品的正确理解,音乐接受者自身必须达到将历史视界与现实视界合一的“视界融合”,这种融合反过来也会不断促成新的“效果历史”的形成,从而丰富音乐作品的内涵,使音乐作品的意义不断地焕发新的光彩。[5]

伽达默尔“视界融合”的方法为我们解读音乐作品提供了一种新的视域,从方法论的角度来看具有十分积极的价值。[6]具体说来,首先是对审美主体在艺术作品理解的过程中的重要性给予了足够的重视。审美主体通过理解音乐作品而创造自身的审美体验,因而审美主体的创造性对于作品的解读具有十分重要的意义,不容忽视。另外,“视界融合”的方法也强调了历史上对作品的解读所具有的参考意义。这种方法的缺陷在于,由于在释义的过程中“视界融合”所造成的“效果历史”的不断形成,释义的相对准确性也会产生问题,即我们所理解的音乐作品到底是作曲家所表现出来意义还是接受者对于作品意义的不断加工而产生的意义?这是我们在运用伽达默尔“视界融合”的方法时所要加以注意的。按照我们现在的理解,对于意义的把握,具体的需要做到对文本的内部分析与外部分析相结合的方法。所谓内部分析就是对音乐作品的形成、结构层面的分析,而外部分析就是要对作品的产生背景、作者的创作意图等因素进行分析,这样才可以做到对音乐作品的解释尽可能的充实。

以上围绕着本文所提出的四个问题对解释学音乐哲学的理论作了一番简要的论述,从中可以看出,解释学音乐哲学理论以音乐的意义问题为核心,对音乐的理解与解释作了深入的分析,这些分析拓展了我们对于音乐解释的方法论和认识论,对于深入理解音乐作品的意义提供了许多十分有益的启示,同时我们也要加强对这种音乐哲学的理论反思,以达到批判性继承的目的。在此,本文提出两个值得注意的问题:第一,是解释的目的。对于音乐作品来说,通过“视界融合”而达到的理解是否是作曲家音乐表现的本意?仅就音乐解释而言,我们要解释的应该是作曲家所传达的意义,而不是解释者在加入自身的创造后所探索到的意义。所以,不管主体的能动性如何发挥,必须要始终围绕着作曲家的作品来进行。第二,要注意解释的可能性限度,解释的限度应该以与作品有关的因素为限,解释者也要尊重作品,不应在理解作品的过程中过度向审美主体倾斜,这样反而会歪曲了作品,以至于达不到一种相对正确的理解。

释义学音乐哲学对于音乐意义的解释方法无疑是有着十分巨大的价值。目前,我们应以马克思主义的理论姿态进行批判的吸收与继承。相信这必将对我国音乐事业的发展起到十分重大的积极作用。

参考文献

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[4] 谢嘉幸.音乐的“语境”—— 一种音乐解释学视域[M]. 上海:上海音乐学院出版社, 2005.

[5] 王才勇.对音乐作品的解释学考察[J].音乐研究,1987(1):11-13.

音乐作品论文篇5

摘要 对于舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》19世纪浪漫派音乐家的调性作品,传统的分析方法显然非常适合对这些作品的研究,但同时引进20世纪的的分析理论来进行分析也是切实可行而且必要的。分析方法的合理选用及各种音乐分析方法的相互补充与对照,针对不同特点的音乐作品采取不同的音乐分析方法对于更全面充分地认识音乐创作要素、揭示音乐作品的内涵具有非常重要的意义。

关键词:音乐分析 调性作品 即兴曲 音乐瞬间

中图分类号:J602文献标识码:A

奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特(1797-1828)是早期浪漫主义音乐的代表人物,在其短短的31年的生命历程中,留给后人大量的音乐作品。以往的音乐学者更多地将目光投向其艺术歌曲,充分地认识和肯定了他的艺术歌曲的创作,但对其钢琴作品的研究尚不够深入,国外众多音乐学论著如《西方文明中的音乐》(美保罗・亨利・朗著)虽有提到舒伯特的钢琴音乐的创作,但并未将之作为他的主要作品,更没有从作曲技术、音乐分析的角度对其进行论述。而采用何种方法分析研究这样传统的调性作品,也是音乐学研究者们所要面对的问题。

一研究现状

近年来,国内外音乐学界对舒伯特的钢琴音乐创作进行了一定的关注和研究,关于舒伯特钢琴作品《即兴曲》、《音乐瞬间》的研究论文主要有:

1宏观的描述与研究

(1)《舒伯特的即兴曲集》(伊丽莎白・诺曼・玛凯著,郑雪梅译,《星海音乐学院学报》1997年第4期P68),该文译自《SCHUBERT:IMPROMPTUS》CD唱片的封套,除了介绍相关的创作背景外,还对八首《即兴曲》每首作了简短的介绍。

(2)孙皓《天使的歌唱――漫谈舒伯特的“即兴曲”》(《视听技术》1999年第7期P76)对八首《即兴曲》作了文学性的描述。

(3)姬永利《浅析舒伯特钢琴即兴曲的艺术特色》(《雁北师范学院学报》2005年第1期P109),该文从曲式结构、音乐主题、和声、织体来进行论述,对《即兴曲》的创作手法进行了初步的研究,尤其对这些《即兴曲》的和声、调性运用的分析有一定的篇幅。

(4)中国优秀硕士论文全文数据库收有山西大学2005届硕士研究生范文芳的毕业论文《舒伯特钢琴即兴曲的演奏与分析》(研究方向为钢琴教学),该文主要从钢琴演奏的角度对八首《即兴曲》作了相关的研究。

2对个案曲式结构及弹奏要点的分析

(1)杨贤忠《论舒伯特钢琴〈钢琴即兴曲〉(Op.142第一首)结构上的突破与创新》(《乐府新声(沈阳音乐学报)2003年第1期P13》,文章对这首非常规结构的乐曲进行了分析,指出这首乐曲是两个再现四部曲式的套叠,在主要运用了奏鸣原则的同时还符合了再现原则、循环原则。而中央音乐学院杨儒怀教授则把该曲的曲式称之为“变体曲式”。

(2)陈红岩《从舒伯特的〈音乐瞬间〉看浪漫主义运动中的钢琴小品的美学价值》(《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》2000年第4期P49),文章对《音乐瞬间》第三首进行了分析,并对该曲的美学价值进行评判。

(3)(美)劳伦斯・莫斯著,裘耀章译《从“对称”和“比例”的角度看舒伯特的曲式思维――〈音乐的瞬间〉(作品94之一)分析》(《星海音乐学院学报》1986年第1期P66),从对称和黄金分割比例的分析角度对该曲进行了分析,提供了对这些作品从音乐比例进行分析研究的可能性探索。

其他还有几篇对于某首即兴曲的分析,但多偏于浅层的描述,这里不一一列出。

国外对此作品的研究,在笔者视野可达到的范围尚未发现相关的专门研究。山东师大的闫妍在她的硕士论文里也说:“这些分析舒伯特创作的(外文)论著中,都是基于舒伯特的所有作品来论述的,大多把舒伯特的艺术歌曲放在主要的地位,较少有系统研究他的钢琴作品,特别是即兴曲,只是概括的叙述,而有关作品的分析就更微乎其微了。”《音乐瞬间》的相关研究亦如此。

可见,以上文章更多的是从演奏的角度来进行分析或属于综述性的研究,缺乏从作曲技术的角度进行的细致剖析,或者只是针对某一首或者某几首作品来进行研究,而没有从宏观上对全部作品进行研究,更鲜有运用新的分析方法对其进行研究,因此有必要对这些作品进行更全面深入细致的研究。

二调性作品分析方法的选用与实践

在音乐的创作史上,音乐分析与音乐创作相伴而生、互为所用,理论家通过对音乐作品的分析、研究,总结出具有指导意义的创作理论,而作曲家则通过对音乐理论的学习来指导创作,同时又在创作中进行不断创新,由此新的作曲理论得以总结出现,如此交互、反复,构成了作曲实践与作曲理论交相辉映不断前进的状态。

1关于音乐分析

“‘音乐分析(学)’是本世纪以来在欧美音乐研究中从曲式学等作曲理论中逐渐分离出来的一门交缘性新学科”,“从一定意义上说,它比曲式分析和作品分析所涉及的范围更大(它可以不仅限于分析‘曲式’和‘作品’),含义更宽,(它能把和声、复调、配器、旋律、节奏等各种单项分析包含在内,甚至能把一切可以叫做音乐的东西作为分析的对象),所用的方法也更灵活多样(分析者可以在‘音乐分析’的框架内根据具体的分析目的,自由地选择进入分析的角度,有针对性地选择解决问题的方法),因此也就带有更强的综合性质”。虽然音乐分析是从曲式学等作曲理论学科逐渐“分离”出来的一门学科,但它与传统的联系及历史渊源也是非常清晰的,它是在对传统分析方法继承基础上的发展与创新。

音乐分析根据自身的发展特征可以划分为三个阶段:分析的早期历史(18世纪中叶以前);以曲式学为核心的音乐分析时期(18世纪中叶到19世纪末);以个人风格和理论融合为特征的音乐分析时期(19世纪末到20世纪)。

在传统的调性作品的分析与创作的基础上,随着大量20世纪音乐作品的出现,相伴而生的是许多新颖的音乐分析方法,如拉多夫・莱蒂的“主题-动机分析”、申克的“申克式图表”分析、阿伦・福特的“无调性分析”、乔治・波尔的“十二音序列的分析法”等,同时也提出了许多新颖的分析角度与观念。新的分析理论总是在原有的理论基础之上的突破、充实与创新,与新的作曲技法往往是在原有的技法基础上的突破与创新相对应,这些新的分析方法也“并不是对以往的分析方法与观念的否定,而往往是发展与提高”及有机的补充,如申克分析理论“与传统分析法并不是对立的,而是在掌握了各学科(和声、对位、曲式等)的基本理论基础上,进行高层次的综合性分析”,其分析方法、所得出结论为我们分析音乐作品打开了另一个认识角度,提供了另一个思维方式。

这些分析方法具有各自鲜明的特点和独特的思维方式,对于研究分析音乐文献提供了许多新的理论依据和指导方针,也提供了新的研究方法和角度,尤其对于特定年代、特定类型的音乐针对性强,适用性显著,优势明显。

220世纪分析方法的局限

20世纪的分析法往往也会存在这样或那样的限制,他们往往只是关注音乐的某一个维度,或者只适应某种类型音乐的分析。如申克分析方法通过对音乐作品简化、还原的分析,通常会将一首音乐作品归结为一个核心的和弦来表示,“这样的分析结果必然会使很多作品具有相似性,甚至于相同的结论”,“所做的工作就是剔除了不同中所具有的差异性、独特性以及多样性,将不同的音乐作品视为不过是在一种固有的相似的自然基础之上的外在差异性而已”。音级集合的分析方法虽然对自由无调性与十二音规则的音乐进行分析具有一定的意义,但其只是注重了“音高”这一音乐要素,“只将音高作为惟一的音乐要素来分析,不但排除了音高处于不同音区的不同声响特性,也排除了它们的不同音色、不同力度、不同速度、不同结构功能等诸多的差异性,再加上以抽象化的数字来表示的分析结果,致使这样的分析更远远地偏离了音乐作为听觉感知艺术的宗旨”。

另外,对当代音乐分析方法比较集中的评介与批判的是杨燕迪的《二十世纪西方音乐分析理论述评》系列文章,文章中对申克尔分析体系、申克尔分析理论的扩展与修订,对勋伯格的动机分析、迈尔的心理学分析等分析理论与方法进行了梳理与评述,最后对这些当代的音乐分析理论提出了五点尖锐的批判:1、几乎所有的音乐分析方法其视角均是单元的、惟一的。2、分析的着力点都集中于音高结构。3、现有的音乐分析方法在对待具体作品时均脱离历史上下文的孤立主义态度。4、音乐分析视“结构”为音乐的惟一可靠的基础,绝口不提音乐的性格倾向、心理刻画、感情维度或表现内容。5、音乐分析貌似“客观”的中立态度使之倾向于追求永恒不变的真理的科学精神,从而使主观偏好、个人兴味等富于生机的因素难于渗入其中。

为了使音乐分析能够向更健康、更有生机的方向发展,杨燕迪指明了三条道路:1、音乐分析各家学说与方法各自阵营鲜明、相互孤立的局面应该被打破。2、音乐批评理论的介入。3、向姊妹人文-艺术学科寻找支持,以获得更充实、更丰富的理论源泉”。

3传统分析方法与现代分析方法相结合

对于舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》这样的19世纪浪漫派音乐家的调性作品,传统的分析方法显然非常适合对这些作品的研究,因为时至今日,传统的分析方法仍在显示着茁壮的生命力,并且其理论还在继续发展与完善之中。在教学与科研中,传统的分析方法依然占有很大比重,所以本文以传统的分析法为主,如对主题(形象)、主题发展手法、音乐语言陈述结构、曲式结构等方面的分析,同时引进新的分析理论,如音乐比例分析中的“黄金分割理论”来进行分析的尝试。通过笔者的分析实践发现,这两方面的分析方法相互结合与补充不仅是可行的,而且是必要的。正如杨儒怀教授所言:“在分类上不同的分析法之间,存在着相互应用的有机联系。传统的分析方法可以用来补足验证现代音乐的分析,而20世纪的分析方法也可以在非20世纪音乐的分析中得到扩展与补充。”传统的音乐作品中可以找寻到未来音乐发展的伏笔和潜因,而20世纪的音乐同样可以用传统的分析方法来观照,从中我们可以发现音乐创作史上过去、现在和未来的一脉相承而又不断突破与创新。

三结语

无论对于调性作品还是对于20世纪及其以后的无调性作品,分析方法的合理选用及各种音乐分析方法的相互补充与对照,针对不同特点的音乐作品采取不同的音乐分析方法,对于更全面充分地认识音乐创作要素、揭示音乐作品的内涵具有非常重要的意义。但为了分析而分析不是研究的目的,研究方法的选择固然重要,但不论采用何种分析方法,都应该“把音乐分析的注意力从分析法本身转移到分析目的和分析结果上来”。

参考文献:

[1] 杨儒怀:《变体曲式结构的发展》,《中央音乐学院学报》,2002年第1期。

[2] 闫妍:《舒伯特八首钢琴〈即兴曲〉的研究》,山东师范大学硕士论文,2006年。

[3] 彭志敏:《音乐分析基础教程》,人民音乐出版社,1997年版。

[4] 冶鸿德:《略论音乐分析的发展及思维导向》,《中央音乐学院学报》,2004年第4期。

[5] 姚恒璐:《二十世纪作曲技法分析》,上海音乐出版社,2000年版。

[6] 李如春:《格里格〈抒情小品〉分析研究》,山东师范大学,2001年版。

[7] 于苏贤:《申克音乐分析理论概要》,人民音乐出版社,1993年版。

[8] 贾国平:《简约的空洞与抽象的困惑――对当前国内现代音乐分析方法的一点看法》,《中央音乐学院学报》,2003年第1期。

[9] 杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评》,《音乐艺术》,1995年(1-4)、1996年(1-2)。

[10] 杨儒怀,姚恒璐:《二十世纪作曲技法分析》(序言),上海音乐出版社,2000年版。

[11] 冶鸿德:《20世纪音乐分析法的互补性探索与实践》,《音乐研究》,2005年第3期。

音乐作品论文篇6

关键词:乐感:培养;弹奏技巧

   乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的,潜在于人的内心活动;而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”,要“有表情地”弹奏,亦即此意,就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱,演奏)的灵魂,更是钢琴演奏的关键性因素,也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

l乐感需要天赋,更需要培养

在音乐欣赏中,一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美,便认为他的乐感不好;同样,在音乐表现中,一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美,我们也会认为他的乐感不好,因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中,演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨,发掘其中真谛,也要结合自己的理解感受,用手指在琴上将之表现出来,将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人,进行由知而感的创造。可以这么说,支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力,起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源,历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的,父母给的,有人则认为乐感是后天性的,经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业;后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点,中外古今无数事实证明,无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认,人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段,有人能浮想联翩,有人却充耳不闻;有人可手舞足蹈,有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵,再动听的音乐也是没有价值的。然而,玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感,只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感,是需要经过一定专业训练的,是需要通过演奏技巧来表达的,达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋,但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习,全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者,在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处,在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然,对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映,也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师,无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶,无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤,方可枝叶茂盛,果实累累。

音乐作品论文篇7

关键词:作曲技术 理论改革 教师

在我国当前的高校音乐教学中,对于作曲技法的强调是很有必要的。因为作曲技法包含了不同的历史文化信息,是对其不同的风格特点进行解读的基础理论之一。无论什么专业,包括表演专业与理论专业,要想在本专业内具有良好的实践效果,就必须使得作曲技术理论落到实处。无论是演奏还是演唱,表现的都是作品,音乐作品是由作曲技法和音乐素材组织到一起的,因而深入地了解音乐作品风格本身就是在了解音乐作品的技法特点和材料特点、审美取向。

在作曲技法“四合一”新课程中,还需要根据不同院校的特点和不同的培养目标进行适度的内容增加。这种教学内容的增加包含三层意义:

首先,强调作曲技法各学科内容之间的整合与交融,弱化这些学科中某一单学科内容的界限,需要增加不同性质学科的内容含量和教学经历。音乐理论的综合性传授与训练不可能齐头并进、同步讲授,需要对其教学内容进行压缩和精简,以保证在有限的时间内对其进行系统的训练。因而,在作曲技法综合课程内容的教学方面需要循序渐进,进行逐步的、阶段性的交叉。而这种教学模式,需要教师在备课和传授、训练、指导学生的过程中增加部分其它学科的内容以达到强化所学内容的目的。每个不同的阶段具有不同的侧重点,因而音乐中不同的需要根据具体情况增加部分强化和重点讲解的内容。

其次,传统的四大件加上电脑作曲成为五大件还不足以解决诸多的教学问题与授课问题,还需要对其中的音乐体系进行适当的补充与调整。由于我国音乐发展,面临着市场化和产业化的趋势,音乐人才的培养应该更具有个性和竞争力,在从事的音乐专业和行业方面体现出更多的优势,因而,可以对学生面临的社会实用性内容进行补充,比如增加通俗音乐创作与编曲、制作等方面的训练,或者增强其在音乐理解方面通俗音乐与本土音乐的作品分析比重等;此外,文化发展的本土化特征也是新时代面临着的形势之一,在这一过程中需要增加具有本土文化特色的音乐作品、音乐风格与音乐审美的作品比重,包括这些作品的创作与表演,都需要具体制定授课大纲和内容方案。因而,融入这些新的内容,打破传统四大件作曲技术理论的局限,成为有效发展我国音乐教育所面临着的重要课题之一。

第三,需要增加一些产业或行业发展中音乐作品分析与学习的比重。当前的很多高校都根据本地域和学生的实际情况制定了具有个性化的人才培养规划,以图解决音乐毕业生与社会所需要的音乐人才培养同质化,从而最终导致大规模学生结构性失业的问题。音乐人才的培养目标在当前已经展现出了多元化的特点,多所高校已经不再局限于传统目标的培养,而是针对文化产业中的文化创意产业人才培养进行了重点的倾斜。因而无论是表演方面的音乐人才还是音乐理论人才都在其中扮演了未来生力军的角色,占有重要的地位和意义,这是时代和社会发展对高校音乐教育提出的新要求,这种要求影响了高校内的作曲技法理论内容的传授。

在作曲技法理论的实践中应用传统“四大件”的知识是有益的,但不能照搬。音乐作品的风格是具体的、独特的、需要对其进行具体的分析。无论是欧美音乐风格还是中国民族化风格、个人特点的风格,以及具有民间原生态色彩的风格等,都需要对其技法、材料特点进行细致地具体分析,才可能较为准确地理解音乐中的审美要素与内涵表现。因而,硬套生搬以西方音乐理论为主体的“四大件”内容,常常出现不协调、不相适应的情况。根据不同情况增加的教学内容,也需要进行具体的原则变通与处理。这种根据具体的音乐作品进行作曲技法风格特点变通的方式,影响到了教师的音乐知识结构与创造性能力培养。教师的知识结构必须不断进行充实与调整,根据不同的需要进行不断地探索与尝试。因而,影响到了教师对音乐知识内容和能力培养的目标取向。这些都对及时提升教师的自身音乐素养具有着重要的意义,可以大大拓宽音乐教师在作品、技术以及能力等方面的信息储备。

这些不同情况下增添的作曲技法理论教学内容还需要教师注重以学生的实践和创造能力的培养为目标,需要提示学生对这些技法进行实际运用的问题。现在的作曲专业技术理论内容,基础是苏俄欧美的技术理论为基础,本民族的技法特点需要强化本土性文化特征。因而,在学习传统四大件基础上,需要认真学习西方音乐文化体系,但也需要跳出来,不能为其所局限。对于西方文化中传统作曲技术理论不适合具体作品表现的原则需要扬弃,放弃其中不合理的成份,发扬其优势的一面。在结合实际创作需要与可能的基础上,对传统四大件理论进行适当的变通,做到为我所用、有所创造。打破了传统作曲技术的教条意识,打破束缚创造性的思维。这些也需要教师对自身所表演或创作的作品进行系统的分析与比较,启发学生的创造性意识,对教师本身音乐素养的提高也具有重要的意义。

高校音乐教师在重视技术学习与实践训练中,应该针对不同风格样式的音乐作品和不同时期、不同地域、不同技法特点的音乐作品做作曲技术之外的要素分析,作曲技术只是理解音乐的一种手段,教师需要在不断培养学生音乐作品分析与解读能力过程中,不断提升自身对音乐的理解与创作能力。在加强教学内容和增加授课内容时,也可以加强学生的音乐理解能力与作品创作实践。因而,就作曲本身或作品本身而言,传统和声、复调、曲式、配器这四门课的知识是需要被有选择的应用的,与音乐素材一样,是一种不可缺的“材料”、音乐作品的组成“构件”。在解读与诠释音乐作品中,需要根据具体需求对作曲课中的具体技法特点进行联系,将多种要素进行有机揉合。从而使得音乐教师的知识结构与能力要素也更重综合性、灵活性和实用性特点。在这一基础上逐渐转变教学的思想观念。这些对于教师而言,也是提升自身音乐素质的一个有效的过程。

参考文献:

[1]杜洁欣,李莉.作曲理论课程教学与高师音乐专业应用型人才培养的思考[J].大众文艺(理论),2009,(11).

[2]田刚.《艺术课程标准》理念下的高师课程改革设想音教专业作曲及作曲技术理论课程五合一架构 [J].贵州大学学报(艺术版),2005,(01).

音乐作品论文篇8

论文关键词:乐感:培养;弹奏技巧

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的,潜在于人的内心活动;而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”,要“有表情地”弹奏,亦即此意,就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱,演奏)的灵魂,更是钢琴演奏的关键性因素,也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

l乐感需要天赋,更需要培养

在音乐欣赏中,一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美,便认为他的乐感不好;同样,在音乐表现中,一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美,我们也会认为他的乐感不好,因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中,演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨,发掘其中真谛,也要结合自己的理解感受,用手指在琴上将之表现出来,将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人,进行由知而感的创造。可以这么说,支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力,起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源,历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的,父母给的,有人则认为乐感是后天性的,经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业;后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点,中外古今无数事实证明,无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认,人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段,有人能浮想联翩,有人却充耳不闻;有人可手舞足蹈,有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵,再动听的音乐也是没有价值的。然而,玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感,只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感,是需要经过一定专业训练的,是需要通过演奏技巧来表达的,达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋,但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习,全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者,在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处,在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然,对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映,也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师,无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶,无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤,方可枝叶茂盛,果实累累。

(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习,不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器,钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样,钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则,便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构,便无法做到胸有成竹,不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达,而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上,不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举;即使专职演奏家或教师,对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等,而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

(3)要注重对于一切优秀音乐作品,包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏,特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏,以便博采众长、融会贯通,逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术,运用听觉器官大量欣赏,可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐,可以深入地体味作品处理方面的细微差异;欣赏中外管弦乐与民族管弦乐,可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用;欣赏民族民间音乐,可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介,则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。

一切有志于钢琴演奏者,应该利用可能的传播工具,自由遨游音乐的海洋,不断扩大艺术视野,努力深化音乐的造诣,对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。

3乐感的理解与表达

一个钢琴弹奏者有了良好的乐感,并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中,还必须在良好乐感的基础上,注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面,但有二点是必须注意的。

一是要认识到乐感理解是因人而异的,它受不同时代、环境、个人遭遇的影响,又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代,但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此,在借鉴他人乐感理解的基础上,须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样,你的乐感才是你自己的,你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。

诚然,掌握了正确的弹奏方法,学会了各种演奏技巧,积累了相当的功力,只能说具有了“表达”乐曲“内在涵义”的手段,而如何恰当地运用这些手段全面地诠释乐曲,则要受到乐感的支配。但另一方面,具有良好的对音乐的感受与理解,并有很好的表现意欲,但没有过硬的手指弹奏技术。手指头不能得心应手地胜任钢琴演奏的技巧需要,实现表达音乐目标的愿望只能落空。一个人只有在彻底、娴熟地掌握了必不可少的技术之后,方可自如地,随心所欲地表达音乐,没有演奏技术,将无法展现音乐作品的魅力,无法施展个人的乐感才能。

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