身体美学范文
时间：2023-11-03 14:54:06
身体美学篇1
[关键词]身体美学；休闲；日常生活审美化；舒斯特曼
[中图分类号]F59
[文献标识码]A
[文章编号]1002-5006（2013）09-0114-07
从生活美学的角度看，休闲是面向生活，经由审美而提升的生存境界。如何看待身体？时至今日，身体在审美中的地位仍然是争论的话题。与身体美学有关的健康养生、整形美容、健美瘦身等，意味着巨大的商业空间。身体受到赞美的同时又被过度关注、被扭曲，甚至直接成为消费的对象。理论家们因此将身体驱逐出理论的视野。“西方哲学有一个强大的传统，它即使在赞美身体的时候也会拒斥身体反思”，舒斯特曼（Shusterman）评价说，“对于身体感性的精微之处和反思性身体意识普遍麻木，而这种麻木又导致了对于畸形的片面追求。”尼采（Nietzsche）、梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）、德勒兹（Deleuze）、波伏娃（Beauvior）、福柯（Foucault）等，关注西方哲学中一贯被忽视的身体，关注哲学中的身体问题，引领了哲学的“身体转向”——身体成为当代西方哲学、美学研究的核心问题之一。
一、身体维度的历史反思
智慧、真理、理性、神性、灵魂——似乎只有远离身体，才能确保自身的圣洁、高尚与永恒。灵与肉的对立，在西方哲学中由来已久。身一心问题是贯穿哲学史的核心问题。
（一）从尼采到福柯
尼采吹响了身体解放的号角。对尼采来说，身体就是权力意志的代名词。（艺术家）“同时是主体和对象，诗人、演员和观众。”在尼采看来，身体/生物性才是生命的本质，身体蕴涵着健全的生命本能，并要求生命的不断超越。对他来说，美学意味着“从生命的观点去看艺术”。审美是单纯而简单的事情，而身体本身就是原始美感的集中显现。
福柯是尼采的承继者，福柯自称其作品就是一部身体史。身体问题，对于尼采来说意味着起点——生命力张扬的起点，意味着对理性和上帝的反叛，悲剧中诞生的并不是悲剧，更多是生命力的昂扬；对于福柯来说则意味着综合——悲剧的综合，意味着权力的追逐、干预和宰制，却难以逃脱历史的咒语。疯人院、监狱都源于社会对身体的贩卖和对性的宰制，最令人担忧的是生存的虚无。身体对于个体生命的意义，对于生命主体的意义，在福柯看来浓缩于“性”。尼采和福柯共同的批判指向是现代西方文明。福柯认为，性是人类行为和文化的一部分，提供了探索新生命的机缘，还提供了创造生命的可能性。不同形式的（异性恋、同性恋等）应该受到尊重，并且还是探索新的生存方式、创造新的人际关系的途径。同时，福柯在其自身生活中积极进行身体和性的审美实践和探索。“进行必要的旅游和休闲活动，是改善和提升身体和性的审美能力的有效途径。”身体既要沉着，也能灵活，这是精神与肉体获得一致和统一的前提。身体和性的审美具有崇高性，而且成就了人的最高自由。
（二）从梅洛一庞蒂到舒斯特曼
法国哲学家梅洛一庞蒂发展了现象学，并将现象学进行了存在主义哲学的还原。以往，“存在”要么作为“意识”存在，要么作为“物体”存在，人分裂为意识与物体。他认为，身体是主体在世界中存在的特定方式，并以此摆脱笛卡尔式的二元论困境。尽管身体有时是含糊和不确定的，但身体不能被分解和解构，而且始终是“我”之存在的自然主体，并反映着“我”的整体存在。身体不是知觉的对象，而是知觉者本身，是知觉活动的出发点。身体本身就是一种自然表达能力，身体不仅可以感知他物，也可以借此理解他人。“我们通过我们的身体在世界上存在，因为我们用我们的身体感知世界。”通过身体体验，身体、世界和他人建立起一种内在的联系；身体的运动提供了进入世界和进人物体的方式。身体不是外在于生存的躯壳，生存就在身体中实现。
如果说身体在梅洛一庞蒂笔下具有了主体性，舒斯特曼则将梅洛一庞蒂的身体学说从“沉默”推向“活力”。庞蒂曾说身体“不能在我的注视下展开”，“它和我在一起”。与梅洛一庞蒂的分歧在于，舒斯特曼认为身体是可以被自己观察的，可以被训练的，反思身体意识更有意义。从某种意义上说，舒斯特曼的身体美学更具实践意义和主动意识：不仅考察身体，也考察身体意识，两者的融合是为了创造更美好的体验。
“美学是作为有关肉体的话语而诞生的。”美学是感性之学，从诞生之日起，就意味着对形而上学的革命。美学，既是经验，更是体验。讨论身体美学与休闲，其哲学根基在于身心一元论。身体不仅是考量休闲的对象之一，还是休闲的唯一载体，休闲首先意味着身体的重构。很久以来，身体堙没在各种理论当中，其实身体一直“缺席在场”。“我们有关身体是什么，应当如何去控制它们的知识，都遭到了彻底的质疑。”我们遭遇的是不确定的身体，身体比以往任何时候都值得我们去探索。一方面回归身体美学指向的实践本性，另一方面需将休闲置于日常生活审美化的维度，其桥梁在于美学（艺术）与生活的整合。如果说舒斯特曼的实用主义哲学是为了“将艺术与生活更紧密地整合起来”，那么，美学身体转向的实质是对意识化美学的批判，是回到生活世界的“感性学”。
二、身心合一论：休闲体验的主体意义
（一）身体的践行与体验
舒斯特曼强调身体美学，认为身体不仅是感官一审美欣赏的对象，还是创造性的自我塑造场所。他所论述的身体之美，不是将身体作为美的对象的审美欣赏，而更多地在于通过身体的践行而获得自我完善之美，是“主格我”和“宾格我”的统一，这种美也恰是休闲的目的和意义所在。我们需要去重新认识身体践行对于休闲的意义，以及休闲对于身体美学的意义——休闲可以使身体达到更高的审美体验统一性。对身体，似乎需要一种矫枉过正的态度。身体往往被视作“外观”的，因而是肤浅的；“内在”的经验则似乎更有深度；身体往往只被视为通向“内在”的桥梁。作为实用主义美学家，舒斯特曼一直强调对身体的反思和践行。他继承了梅洛一庞蒂对未经反思的身体主体性价值的肯定，主张回到未经反思的知觉，肯定身体具有的生命力。如果说梅洛一庞蒂学说中的身体还仅仅是理论层面的，身体的主体性仅仅是先验意义上的；那么，舒斯特曼学说中的身体凸显的不是先验而是体验，作为方法论的身体反思和内省，兼具理论和实践的双重价值。身体美学的真正意义不是来自超然静观的态度，而是体现在身体积极的、持续的塑造和重构之中。
身体的践行本身就蕴含着意志的力量，也能提供持久的态度。在他看来，身体实践就是肉身化的哲学，而这恰是哲学的重要目的——正确的行动，包括身体意识的觉醒，以及对身体的控制能力。基于舒斯特曼对中国哲学的认同和吸收，基于对杜威（Dewey）非二元论的自然主义的承继，他的身体美学理论，坚决反对身体的孤立化和碎片化，而坚持两个维度的一元论，两种指向上的整体性与和谐性。“正是这些他者界定了身体、维持着身体”；在身心合一的整体中，自我价值才能真正得到尊重和彰显，社会才能真正进步和完善。
舒斯特曼引用费尔登克拉斯（Feldenkrais）的主张，“既然生活是运动，如果我们改善我们运动的品质和价值，那么我们就改善了我们生活的品质和价值。”运动，更宽泛意义上的运动——休闲生活的价值凸现出来。休闲不仅是对生命欲望的理论肯定，更重要的是以践行的方式对生命欲望的积极表达。舒斯特曼在访华时与张再林先生有一次对话，他曾总结道，“身体是我们日常生活实践的真正载体，所以一种实用主义美学必然要回归身体自身，而美学研究只有从身体出发才能实至名归地回归到真正意义上的‘感性学”，。舒斯特曼所倡导的身体美学和感性学并不是回归身体的原始本能，而是对失衡人性的纠偏，是升华的新感性。
（二）身体体验的多元性与复杂性
当今社会，人们生存的基本场域就是媒介化的世界，人们基本的交流方式正在发生质的改变，但这并不意味着人们基本情感需要的改变。“新型交流媒介将我们从肉体到场需要中解除得越多，我们的身体体验就显得更加重要。”显而易见的是，电子交流界面的友好程度，并不意味着人们可以放弃在场的体验。相反，却促使人们更为珍惜“在场”，以及在场的生命感受。身体，作为生命的当然主角的意义被凸显出来：“身体所扮演的角色是一个主体，它是容纳美好个体体验的、充满生命力的场所。”
身体的一元论并没有妨碍舒斯特曼的文化多元化指向。作为一名拥有双重国籍、有着多元文化成长背景、教育背景和家庭背景的哲学家，在谈及福柯所关注的激进的创新计划的时候，舒斯特曼以一种包容的态度，“期待并尊重身体审美方法和目标的某些多样性”。他含蓄地预示着，身体美学需要以一种更为解放和更为颠覆的观点来实现自身的发展；也预示着，休闲、身心合一层面的获得，需要突破某些传统的禁忌。福柯采用的是自虐、暴力的方法，而舒斯特曼倡导的则是“通过更加宁静而稳定的身体审美反思方法来提高身体意识”。说唱音乐的乐音不是和谐的。统一的经验有其价值，不和谐、不统一也有其价值。
身体领域的复杂性，仍然充满着不为人知的部分，休闲及其休闲学的研究亦是如此。关注独特个性的真正意义在于归纳共性，关注身体体验的根本出发点在于凸显，或者说重现身体本身所具有的哲学性，而休闲则需要重视那种导向身体、回归身体的自我关怀价值。
三、通俗艺术的合法性：休闲的大众化
（一）娱乐有理与快乐生活
娱乐以及娱乐性，往往成为人们声讨通俗艺术的靶子；而舒斯特曼却要为娱乐正名，为通俗艺术的合法化提供论据。通俗艺术的审美合法化，首先在于对艺术与生活分离观念的颠覆。舒斯特曼从儒家哲学的礼乐之谈中汲取营养，他试图挽救审美维度被终结的命运，试图在更超越，或者更形而下的尺度上对艺术和审美进行复兴，试图在分析与解构之间寻找一条中间道路，用有机统一和解释的方法来重新思考艺术和生活。事实上，他的论证并没有真正做到如他自己所说的“中间道路”，反而更多的是在批判“精英立场”的基础上为通俗艺术的审美合法化提供明确的支持。他所说的“审美合法化”之法则就是自然主义法则，源自杜威的自然主义艺术观决定了舒斯特曼的立场。
艺术被视为产生于人的自然需要和本能冲动：一种寻求平衡、形式或有意义的表达的自然要求，一种追求增强的、审美的经验的渴望，这种经验给生物体的不仅是愉快，而且是一种更加充满生气的、提升的生存感。
自然为艺术立法本没有错，问题在于艺术从来不能脱离具体的社会存在而存在。舒斯特曼一方面承认艺术自律是相对的自律，另一方面更多地强调自然主义。其目的恰是否定艺术脱离社会实践的“纯粹性”。艺术的实践性和开放性凸显出来。这也符合他一贯坚守的实用主义的、平民化的艺术观。
首先，娱乐是一个历史的概念，也就是说，娱乐的性质，或者说高级与否、严肃与否，在不同的历史时期具有不同的认定，娱乐背后所暗含的文化力量也是“在历史中变动的”。“在一个文化中流行的娱乐（如希腊或伊丽莎白时期的戏剧）常常成为其后面一个时代里的高级艺术的经典。”“甚至就在同一个文化时期，一个被给予的作品是作为通俗的还是高级的艺术发挥作用，取决于它被公众怎样理解和利用。”被看成单纯追求娱乐的通俗艺术，因其提供“虚假审美满足”的短暂性和肤浅性，因其缺乏“审美的自律性和反抗性”和艺术的原创性，因其本质上的商业性而遭受一贯的指责。因此，对于娱乐的认定首先是在历史条件下的一个认识论问题。不同时代的人对娱乐的认识是不同的，是会发生改变的。而将娱乐放置于“历史的语境”中，“将会为娱乐带来更大的哲学上的认可”；在古希腊时代，包括娱乐在内的整个美的艺术都曾经被视作是低等的，而现在，我们仍然将“工作与娱乐区分”，把“为教益而读书与为休闲而读书分别开来”。工作与休闲的区分是历史的产物。对于休闲，亦应采取历史的观点去认识。
其次，舒斯特曼确认娱乐的美学含义在于参与。娱乐和大众休闲既不会将艺术降格，也不会使休闲者降格。他引用蒙田（Montaigne）、席勒（schiller）、康德（Kant）、尼采、艾略特（Eliot）、葛兰西（Gramsci）、巴赫金（Bakhtin）等的观点，以此来强调娱乐可能具有的“高贵价值”，肯定娱乐提供的现实快乐。“我们不能小视艺术和娱乐的审美，因为它们在许多重要的方面有益于维护、充实生命并使之具有意义。”娱乐使艺术走下神坛，而与日常生活紧密结合。娱乐的美学意义在于其实用主义，舒斯特曼并不避讳这一观点，而将其看做至关重要的价值。在他看来，哲学本身就是一种娱乐性的艺术。娱乐性艺术，作为审美经验的多种表达方式之一，能够帮助拓展我们的认识和视野，这也是他竭力为大众艺术的合法性辩护的出发点。娱乐的美学意义在于其主动地、积极地参与，并不像经常被误解的那样全然是被动的商业产物。“拉谱诗人强烈要求一种深入包含内容和形式的积极参与的审美，而不是距离化的、分离的、形式主义的判断的审美。”审美从艺术的圣坛中走进生活，审美从理性的判断中走向感性的参与。
再次，快乐的多样性。因其对快乐的推崇，舒斯特曼常常被批判为“享乐主义者”。快乐本身并不存在贵贱之分。人们往往将感性的快乐视为微小、琐屑的，而事实上，这些感性的快乐不仅具有丰富的性质，而且将人们导向快乐而充实的生活。快乐并不以其感性的微小来掩饰其自然属性，亦不以“永恒”的面目掩饰其短暂——快乐具有自然属性，快乐具有“易毁性”和“流变本性”。而且正因处于这样的自然维度之中，并将人回归于自然和社会的互动框架中去，才能摒弃人类中心主义的妄自尊大，才能认识快乐并体验快乐的审美意义。“独乐乐”不如“众乐乐”——快乐具有“辐射性”和“传染性”，大众艺术正因其直白性获得了“大众性”，因其“大众性”获得了存在的社会维度，休闲也从来都充满着感性的参与和多样的快乐。
（二）大众休闲对消费主义的反抗
对通俗艺术进行哲学解释的基础是对多元语境的充分体察、包容和尊重。乡村音乐的流行性和大众性不容忽视，休闲娱乐产业在美国意味着巨大的商业成就。舒斯特曼尤其关注爵士乐、乡村音乐和说唱音乐（Rap，拉谱），“它们在哲学上很有意趣并且涉及人性、情感、信念和真实性这类诱人学说”。乡村音乐的通俗易懂，引起了广大人群的共鸣。音乐对生活场景的朴实描述，让人们不仅觉得乡村音乐就是他们日常生活的反映，也唱出了他们的所思所想。音乐的演唱者和听众其实是在分享彼此的感受，乡村音乐具有的真实感来自对人们情感的确认。说唱，通过现代技术的剪切、精湛的口头表达、鼓点风格突出的节拍，由即兴创作和表演发展起来，突出的是表演者的个性。拉谱之类的通俗玩意儿，是否属于艺术都还处在争辩之中。也许文化精英主义者会耻笑舒斯特曼竟然肯定拉谱音乐的“取样”式创作是最根本的形式创新。拉谱更像是一种在互动过程中完成的艺术品。拉谱的艺术性恰体现在演艺和创作的过程中，尽管这种利用性的原创价值还不被大多数人所确认。情感的互动和分享，成为生活中重要的部分，体现了生命力。身体是欲望着的身体，舒斯特曼从肯定生命欲望的角度，去肯定通俗艺术带给大众的身体快乐。
从另一个角度来看，娱乐消费的大众化是对文化精英主义的反叛，直接导致了艺术的民主，或者至少产生了民主化的可能。通俗艺术，“对将我们的艺术概念和制度转变为更自由和更切近的整合与生活实践来说，可以是一种有希望的力量……通俗艺术的审美方向，在很大程度上朝向艺术和生活的重新整合”。通俗艺术从生活实践中来，并朝着艺术和生活的整合方向而去——通俗艺术的价值正在于此。
虽然，舒斯特曼清醒地看到通俗艺术可能带给社会的媚俗和庸俗，认识到通俗艺术受到市场逻辑和资本逻辑的禁锢和宰制，但更多时候，他批判贵族阶层在对待大众文化时所显现的“精英意识”和“话语霸权”，他以朴实、直面和乐观的态度看待通俗艺术。他赞赏拉谱歌曲致力于高扬黑人的政治意识、自豪和革命冲动。从这个意义上说，拉谱不仅是艺术，还是斗争。他将拉谱视作一种具有进步意义的社会实践行为，代表着某一种族、某一阶层的社会斗争。
人们或许会批判大众休闲的同质化倾向。然而，即便是同质的休闲，对于休闲个体来说，其身体体验是高度个性化和高度异质化的。因此，从某种程度上说，休闲对身体的追求恰是对消费主义的抵抗。
四、日常生活审美化：艺术与生活整合的双重需要
（一）休闲：日常生活审美化的维度
艺术与生活的界限被打破，日常生活以审美的方式呈现出来，休闲与生活美学相联姻。生活与艺术结成一体，休闲成为探讨日常生活审美化的绝佳维度。在审美化的日常生活中，休闲，展现出一种感性的力量。
舒斯特曼所倡导的“身体美学”的领域，“将身体经验与艺术翻新重新置入哲学的核心，旨在使哲学重新成为生活的艺术。”“杜威希望我们能够彻底扩大艺术领域并使之民主化，将其更充分地整合到真实世界之中，而对各种各样的生活艺术的追求将极大地改善真实世界。”确切地说，艺术与生活密不可分，审美体验将两者牢固地连接在一起。正如同卡拉0K实现了普通人成为歌唱家的梦想，微博实现了普通人成为评论家的梦想。艺术并非遥不可及的象牙塔，艺术不断地走向平民化，艺术需要一种回归，对生活的回归；而日常生活不仅仅意味着琐碎和繁杂的存在，还意味着休闲，休闲则意味着对审美体验的追寻。艺术和生活都蕴含着不断的创造。
（二）休闲是践行中的审美经验
基于生活与艺术整合的需要，审美经验的重要性被凸显出来。舒斯特曼综合了当代分析美学、语义学和符号学的观点，在他看来，审美经验不应仅仅被局限在直接经验的范围内，审美经验不仅包含现象学意义上的“统一性”和“直接经验”，也必然涉及感知、直接感觉和情感，否则就会变成“电子人”，而且审美经验需要在更丰富的视野中才能去认识其全面意义和价值。他得出结论说“审美经验概念不是去定义艺术或是去证明批评判断的正确性，它是指导性的，提醒我们在艺术中和在生活的其他方面什么是值得追求的东西。”休闲是日常生活的一部分，日常生活与审美满足不可分，审美经验不会被终结。需要从人之生存和发展的高度上去评估、认识和践行休闲：审美经验带来的不仅仅是心理的愉悦，更重要的是帮助人们见证日常生活，认同自身的存在价值，并为人类的发展和延续提供意义和保证。
舒斯特曼以更为多元的理论根基、更为乐观的态度、更为彻底的实践性来建构其实用主义美学，亦不避讳其哲学立场的工具理性。舒斯特曼实用主义美学的主张有两个特点：一是高扬的实践性，二是艺术的改造。在理论与经验的关系方面，他声称理论不仅不具有超越实践的特权，而且理论具有实践动机和实践本质，本身就是改造的力量。理论并不因其先验的、一成不变的形象而获得绝对的地位，相反，理论只有在坚持实践的首要地位的基础上，才能获得新生。休闲是人们摆脱日常生活困境的自然选择，担负了理论上审美救赎和思想解放之功能，其价值直接体现在大众参与的休闲活动之中。
在审美意识形态方面，舒斯特曼旨在改变现有的艺术制度，并不是一味否定高级艺术，而是试图恢复高级艺术本来所有的调和性补偿和社会一伦理价值。用他自己的话来说，这样的改变“涉及一个双重的开放”，包括艺术概念的开放，伦理和社会（社会一政治）维度的开放。表面上，“开放”是将原本“圈外”的通俗艺术划归艺术的圈子，事实上表明的是其平民化的意识形态，其目的同席勒一样，以更为开放和包容的姿态去迎接艺术的革新，以审美教育意识形态的革新，去推动社会伦理的进步。艺术不是象牙塔，审美更不是孤芳自赏。艺术的开放对于美学的价值在于革新，对于社会的价值在于解放。这样的美育理论本质上是政治性的。艺术和审美的终极价值在于成为社会变革的力量。借由对理论实践性的弘扬，理论获得新生；借由对艺术制度的改造，艺术获得新生。
因为艺术不仅是内在愉快的一个源泉（同样是一个重要的价值），而且也是赋予日常生活的社会运行以雅致和优美的一种实践方式。
艺术与生活的关系究竟如何？当代中国，文学和艺术通过媒介化、实用性、货币化等策略以大众消费文化的形式进入日常生活，构筑了审美化的生活空间。在西方，艺术（尤指高雅艺术，因为“只有”高雅艺术才具有艺术性）从本质上被看作是与生活和现实相反的东西。在舒斯特曼看来，艺术原本就是生活，就是生活的实践。“生活即审美”，审美在于践行生命。休闲、快乐、情感共同组成我们的生活，需要我们做的仅仅是去重新体味。休闲是一种践行中的审美经验，同时具有个体和社会的双重价值，生命个体在休闲（审美）过程中的动态完整性和实践意义则是首要的。从这个意义上说，休闲的人就是“审美人”，其本身就是艺术品。休闲，是探讨日常生活审美化的极佳维度，也是日常生活通向审美化的现实桥梁。
五、舒斯特曼身体美学对于休闲的启示
无论是舒斯特曼所秉承的实用主义美学，还是他所建构的实践的身体美学；无论是他对通俗艺术合法性的辩护，还是生活即审美的断言；无论是他对艺术理论实践本质的高扬，还是革新艺术体制的政治理想，其哲学根基都在于对“多元宽容的自由”的追求，在于对世界整体性的追求。而这种整体性的基础在于，既尊重生活方式的差异性和价值观的差异性，又弘扬生活和艺术的多重价值。也许，我们不得不承认当今社会是一个最少共识的社会。为缺少共识而悲观还是为多元化摇旗呐喊？所有的争论源于出发点不同，即是否能以多元包容的态度去看待新的艺术形式和艺术实践。他将哲学视为生活艺术的一个角色，由艺术的反抗性架起了艺术与政治的桥梁，并且看到了艺术与生活整合的必要性和可能性。他的哲学既是艺术哲学，也是生活哲学；而且，如果能在更宽泛意义上的哲学范畴内来阐述美，尤其是身体之美，他更愿意来“做哲学”而不是“说哲学”。身心和谐（这也正是休闲的旨归）不仅是个体发展的需要，也是社会发展的需要；多元的实践也当然更能体现出艺术的自觉。当代的审美不再仅仅表现为“看”，更多地在于“创造”。日常生活给予美学最为广阔的视野和平台；同时，美学给予日常生活最为美好的发展前景和探索方向。
身体、性和感官的，都不是单纯物质性或生物性的因素，而是紧密地同人的精神、思想和生活风格联系在一起，构成一种完整的生命体，构成审美生存美学的一个重要研究领域。
身体美学篇2
1、伴随着后现代的来临，身体问题在思想领域得到了前所未有的重视。这理所当然地关涉到作为感性学或者感觉学的美学，因为身体不仅是是感性世界中的一个重要方面，而且还具有感觉的机能。身体美学和关于身体的美学正成为了美学学科中一个重要的分支。人们不仅试图将身体美学体系化，而且极力重构中国和西方美学历史中的身体问题，以致于要描述出中国身体美学史和西方身体美学史。于是身体美学自身面临着泛化的问题。
但什么是身体美学？它最容易被想象为一切对于身体的美学研究。如此理解的身体美学就具有十分宽广的意义，它甚至可以被认为是伴随着美学自身的产生和发展。但现代和后现代的身体美学具有独特的意义。它不只是关于身体的美学，而也是从身体出发的美学。由此可以看出，身体美学的意义不是单一的，而是多重的。
关于身体的美学和从身体出发的美学主要基于对于身体自身的不同理解。
一般关于身体的美学既可能包括了对于身体的身体化的理解，也包括了对于身体的非身体化理解。非身体化的理解是最惯常的和多方面的。首先是身体的意识化和心灵化。人们认为身体和心灵虽然是不同的，但又统一于人自身。在这样的统一体中，身体是受心灵的支配的。其次是身体的道德化。在道德的教化中，身体得到了规训。一个道德化的身体就成为了善的身体或者是恶的身体。再次是身体的宗教化。一个被神灵充溢的身体是富有生命的，一个没有神灵庇护的身体只能走向死亡。最后是身体的政治化。在政治的王国中，不同的身体扮演不同的角色。这也同时导致政治的身体化，有人是首脑，有人是口舌，有人则只是手脚。在这种种对于身体的非身体的解释中，思想具有一种同一性，即身体与心灵不同，而且被心灵所规定。如果一般关于身体的美学基于这种种对于身体的非身体的理解的话，那么所谓的身体美学就不是身体美学，而是心灵美学或者意识美学。心灵或者意识在此只不过获得了一种独特的形态，亦即感性的。
严格意义的身体美学不只是关于身体的美学，而也是从身体出发的美学。当思想从身体出发的时候，它所思考的就不是非身体，而是身体自身。它是作为一个现实给予的身体而呈现的。这样一个事实表明，身体自身是肉体性的。作为如此，它是存在，而不是虚无；是物质的，而不是精神的。当然比起矿物和植物，人的肉体的存在具有特别性，它是血肉之躯。而与一般的动物相比，人的肉体是一个人性化的肉体。但任何一个人的身体既是自然赋予的，也是文化生成的。
但这样的身体究竟意味着什么？如果身体直接表现为肉体性的话，那么它虽然与心灵相关，但也具有自身的独立性。它可能受心灵的支配，也可能不受心灵的支配，甚至反过来支配心灵。当身体是自律的时候，它就必须从意识和心灵的绝对规定中解放出来。一个与心灵不同且具有独立意义的身体是一个活的生命。但作为其根本的生命活动是欲望性的，它是欲望自身并且指向欲望之物。身体在生活世界里最基本的欲望就是吃喝和性行为等。作为如此，身体的经验总是个人的、特别的、差异的。不仅男女性别表明了两性的身体的差别，而且每一个人自身的身体都是他样的。它是唯一的，且是不可替代的。同时每一个人在每一个年龄的身体也是他样的。人的身体性决定了人是具有生命的存在，但也是走向死亡的存在，由此也是一个生病、衰老和痛苦的存在。在从生到死的生命历程中，任何一个身体都是不可重复，也是不可能死而复活的。身体在根本上是一个偶然性的存在。
从身体出发的美学正是对于身体的身体性的美学思考。它试图在审美的领域里突显由身体性所规定的个体性存在的意义，也就是人的不可替代和不可重复的唯一性，以及由此出发所建立的相关身体性的共生关系。
2、人都具有身体。人不仅可以体验和观察自己的身体，而且也可以观察和体验他人的身体。但身体的美学现象是如何被经验的呢？实际上身体的美学现象十分普遍。当代生活中人的衣食住行就具有广泛的美学意味。衣着不只是为了遮羞和保暖，而也是为了美丽；饮食不只是为了充饥和美味，而也是为了美观；居住在实用的同时，更强调其装饰；旅行除了为了公共和私人的目的之外，也更多地是为了观光。所有这一切都直接和间接地相关于身体的审美活动。
但身体的美学意义更多地是由体育、时装表演、按摩、美容、人体摄影等显示出来的。这在于在现代社会里发生了人与世界的观念的转变。人们不仅注重物，而且也注重人；不仅强调精神，而且也强调身体。就身体自身而言，人们追求的不再只是健康，而且也追求快乐。现代社会作为消费社会主要是推动以人的身体为中心的消费。不仅一切物是为了满足人的身体的消费，而且身体自身也是为了满足人的身体消费。在消费社会流行的大众文化在主体上就是身体的消费文化。它所奉行的娱乐至上的原则在根本上是让身体快乐起来。
当然，身体最直接的审美表现是在各种形态的艺术之中。有些艺术样式本身就是身体的直接出现，如人体雕塑和绘画等；有些艺术样式在很大程度上也是身体的运动，如舞蹈、戏剧、歌唱、电影、电视等；有些艺术样式虽然既不是身体的直接呈现，也不是借助身体的运动，但也描述和表达身体的活动和感觉，如文学和音乐等。在这样的意义上，任何一种艺术都是直接或者间接地关涉人的身体的。没有对于身体的刻画，也就没有了关于人的艺术。艺术的一个重要特性就是身体自身的揭示。
但身体是如何在艺术中显示自己的呢？作为艺术自身，它是多元的和复杂的。各个民族都有自己的艺术，每个时代也都有自身的艺术。我们在此只是简单了描述身体在中国和西方艺术中的不同的特性及其历程。
一般认为，中国的艺术没有直接表现身体，因此没有****艺术。这在于中国传统思想对于身体具有一种无法克服的羞耻感觉。所谓羞耻是对于边界的意识并且拒绝越过边界。身体表现最大的边界线就是身体自身的遮蔽和显现。对于中国艺术来说，身体只能遮蔽，不能显现。除此之外，各种不同的艺术、如儒道禅的艺术对于身体还有更为复杂的规定。儒家是礼乐化的身体，道家是自然化的身体，而禅宗是戒定慧中的身体。但与这种主流艺术对于身体的处理有别，那些非主流的艺术，如性爱、色情和淫秽的艺术却不仅描述了身体，而且还表达了身体的欲望，并主要是性欲。这在明清甚至发展成为了洪流。
与中国相比，西方对于身体有更坦然的态度，艺术中的身体是敞开的，不是遮蔽的，因此****艺术是西方艺术中一个重要的领域。虽然身体甚至是****直接在艺术中得以呈现，但不同的时代赋予身体以不同的意义。古希腊的维纳斯显现了爱与美的观念；中世纪在十字架上的上帝不仅意味着道成肉身，而且意味着死而复活；近代的蒙娜丽莎神秘的微笑正是人性的光辉，现代艺术的各种身体表现的了个人存在的焦虑、无聊和失望等，后现代的艺术的身体则是各种欲望机器的变式。
这样的艺术历程表明了什么？它无非表明身体从非身体化存在走向身体化的存在，同时也表明对于身体的审美从心灵化转向肉身化的。
3、但一个作为肉身的身体的审美化是如何形成的？
任何一个人的身体都是自然给予，也就是父母生育的。身体的自然性当然具有动物性、生理性，甚至具有物质性。但人的身体的动物性在根本上不同于动物的动物性，因此人的身体区别于动物的躯体。不仅如此，人的身体既是自然的，也是文化的。这也就是说，身体是在人的生活世界中不断得到塑造的。人自己培育自己的身体，他人也培育了自己的身体。由此身体是不断生成的。
我们描述这一生成过程。
身体的欲望是身体存在的直接表现。人是欲望者，世界是所欲之物。欲望建立了人和世界最原初的关系和通道，使人走向世界，并使世界走向人。人最基本的欲望是饮食男女，也就是吃本能和性本能。吃本能的实现维系了个人的存在，性本能则维系了种族的繁衍。
但任何欲望的实现都必须借助工具。工具作为身体与世界的中介是技术性的。从欲望出发，人所使用的技术主要是两种形态，一个是生产的技术，另一个是生殖的技术。在此基础上，人还使用了各种生活的技术。这种种技术都影响了人的身体。当身体作为手段的时候，它自身已经被技术化了。虽然机械技术和信息技术远离了身体，但它们却成为了人的外在的手脚和大脑。于是身体自身始终被技术所规定。
无论是欲望，还是技术，它们与大道相关。因此身体的塑造依赖于大道的指引。大道就是智慧和真理。它划分边界，开辟出身体行走的大道。一方面它为欲望划分边界，指出哪些欲望是可以实现的，哪些欲望是不可以实现的；另一方面，它为技术划分边界，标明哪些技术是可以使用的，哪些技术是不可以使用的。在这样的意义上，身体是在智慧的引导下而成为自身。
事实上，身体就是欲望、技术和智慧的游戏之所。这三者构建了人的身体。一些人生了，一些人死了，又有一些人生了。如此生生死死，死死生生，生死无穷。身体作为一个偶然性的存在既是生命的赞歌，也是死亡的挽歌。
在这样的身体的历程中，我们看到了什么？它是人的身体的唯一性，亦即不可替代和不可重复。但正是身体的唯一性建立了自我与他者的关系。任何一个它者都是不同的、差异的、并因此是神秘的。自我与他者的关系的不同形态也是以身体的不同关系表达出来的。日常生活中的人与人之间的握手、拥抱、亲吻、爱抚、交媾就是如此。但在所有的身体关系中，男女的身体的交往是自我与他者的关系最大的敞开。它一方面是差异的，另一方面是同一的。
所谓身体的美就是欲望、技术和大道的游戏的显现。它当然是感觉的和被感觉的，甚至也是主体的和客体的。但身体的美在根本上在于身体自身的表演，也就是它在欲望、技术和大道的游戏中是如何显示自身的。
身体美学篇3
庞蒂的哲学是以"知觉"为其研究中心的。知觉研究意味着知觉构成了一切知识的基本层次，对知觉的研究必须先于所有其它层次的研究。知觉研究与语言研究紧密相关，当知觉运用于社会领域，即言语和语言的时候，凝视和言说就必得面对整个社会形式的关联结构。换言之，在交往以及交往的变态关联中进行考察，这种关联势必包含着不可忽略的文化现象，尤其是"言语和语言"的文化现象。
庞蒂对现代社会寄予希望，相信社会改造很大程度上是人的感性或知觉的改造。这一看法使他相当重视现代美学和艺术话语，因为只有美学和艺术才可以重新煅打人的知觉，而使人以全新的方式去重新审视世界和自我。
一 主体身体与自我自由
在《知觉现象学》的结尾部分，梅洛-庞蒂已经提出了关于"人的解放"和人在历史行动中"发展"等一系列的思想。这一思想到了他的中后期，尤其是他的《辩证法的历险》中得到了进一步的扩展。他认为，人的解放和自由隐藏在人类意识的能力中，个人建立起来的意义领域是自由世界不可缺少的前提条件，自由与主体性密不可分。
"主体性"观念是与"时间性"紧密相联的。主体具有一种"出神性质"，而时间的出神性质和禀有时间性的主体的出神性质具有内在同质性，因而主体不仅是在时间中，而且承受着时间并经历着时间。他被时间所渗透，他也是时间的意义过程本身。世界与主体构成相关的语境，主客体相互依赖，使人可以走出现代性困境。梅洛-庞蒂强调主体的存在是在世界中的存在，那种所谓世界中的"纯粹主体"和"观念主体"是不可能存在的，也是作为"我思"的个体难以承担的。要建立关于现世社会和时间性中的主体，只有去阐明主体和身体，同时阐明主体之间的性质，因为，主体只有在主体之间才能具有自己的完满性和现实合法性。
对"身体"的重视，梅洛-庞蒂尤其关注在现世中人体成为主体与主体之间的一种中介性质，也就是说，在现实世界当中，人总是通过躯体，通过触摸或凝视，通过姿态，通过言说等多种方式从事文化交流活动，使人由客体成为主体，并由主体成为主体之间的"真正主体"。人可以获得自由，然而这个自由是有条件的，是主体与世界彼此作用互相规定后的结果。也就是说，不仅是我们选择世界，世界也选择我们。自由是在这种独特的意义领域背景中突显出来的。人不可能获取完全的自由，人的行动不可能用宗教式的因果律来加以说明。同样，也不能将人看成是绝对自由的，人不可能有了自由就可以决定自己，决定世界的某种进程（萨特）。梅洛-庞蒂反对这两种看法，认为自由总是具体的、有条件的自由，是在某一历史阶段和在一定的社会语境的的自由。自由有两个限制因素，一方面，它是从自我存在的形式开始的，而自我对这种形式却难以加以控制；另一方面，自我的选择实际上并不是自觉的选择，而是潜自觉的或实际已存在的选择。或许是，一切选择都是被选择。
人类主体通过不断的辩证秩序过程在一个主体间世界中确立自己的位置。物质作为联系人和世界的纽带进入了人类的生活，同时把人引向了自由。 也就是说，在梅洛-庞蒂看来，人既非是生而自由的，也不是具有绝对自由的，相反，人存在于一个既定的社会思想结构和社会经济实践活动中，是一定经济活动实践的产物，遭受到意识形态和历史总体结构的制约。所以，科学、艺术、宗教、哲学观念都是这种经济方式的延伸，人只可能通过这种文化客体的传播和理解去获取自由和对自由的理解。对现象学而言，这些文化客体是通过主体与经验世界相互作用而构成的，人的自由只能从中产生出来。
梅洛-庞蒂强调现实的主体间性，认为人类主体在一个通过它才存在的自然和历史的世界中发现了自我，它自己也被抛到这个世界上来了。梅洛-庞蒂在《人道主义与恐怖》以及《符号》这两本书中，对自由和自由王国加以阐释。他的阐释已经脱离了纯粹现象学的观念阐释，而进入到民主制度、现实环境、意识形态和机构等社会政治的分析中。他认为，"一种名义上自由的政权，实际上可能是压制自由的政权。" 他通过人的自由已经看到了人的不自由，甚至是对人的威胁和暴力的状况。因此，他不再像萨特那样去追求纯粹绝对的自由，而是强调在社会中只有有限的自由，不可能将自由永恒标准化和空洞抽象化。他对自由的呼唤，对自由标准的厘定，使他总是把憎恶暴力、拒绝混乱、呼唤博爱自由和维护人类的尊严作为自己的政治哲学。 只是他认为，处于当今世界这种自由博爱和人类的尊严，似乎尚未找到自己依托的理论依据和现实土壤，所以，它是一种飘泊不定的、有限的、待定的自由。
从以上对主体观和自由观的分析可以看出，梅洛-庞蒂不是一种狭隘意义上的现象学家，而是走出了现象学的逻辑思辩而进入社会文化领域的现实存在的理论家。他的著作呼唤着一种哲学，这种哲学吁求人道与自由、贫穷与饥饿、博爱与自由、尊严与正义，要求人类在现实可能性的世界中去实现人的自由。 梅洛-庞蒂呼唤过人类的自由和人类的理想，他对社会现实中的不自由和丑恶现象加以揭露，实现了他"呈现事情本来面目"的承诺。
梅洛-庞蒂对现代社会寄予希望，相信社会改造很大程度上是人的感性或知觉的改造。这一点，使他进入了关于现代美学和艺术话语的论述，因为只有美学和艺术才可以重新煅打人的知觉，使人以新的方式去看待世界和自我。
二 艺术知觉与艺术真理
梅洛-庞蒂反对任何永恒绝对的真理，拒斥任何超越生命的现成真理。在他看来，在现实中，人最迫切地感觉到的真实状况是人总是要死的。解决这个根本问题的一个重要途径，是通过艺术的感觉悟性来完成人生的超越。只有通过艺术使人升华到哲学和自我反思的高度，才可以使人面对真理问题本身。
对意识和知觉化的解释，使梅洛-庞蒂终于走向了超越性的审美问题，进而集中分析诗的魅力、艺术形态、人生实现等问题。他对文艺表现出相当的热情，认为哲学可以被看成是一种深刻的艺术，而文学和艺术是对各种事物真象有深度的揭示。只有通过知觉感觉到的，才能体验到；而只有知觉到的，才能被把握到。如果人处于知觉、感觉和体验之外，那么他就与真理和真理的认识无缘。事物的真象或者是现象的本质直观，永远是因其隐蔽而葆有其神圣的状态，只有人的知觉才能赋予人的灵魂以光辉。肉体不是观念，也不是事物，而是二者兼而有之的，围绕着它的各种事物间的相互度量，形成感性的新阐释话语。观念不是虚无，是一种"不可见的"之物，而正是它使观念成为"可见的"世界，因为它是存在之物的存在。在关于艺术和审美的本体论界定以后，梅洛-庞蒂在他的最后的一部书《眼睛和心灵》中全面阐释了"自由"的艺术观念。因此，这部书又被称为他的"哲学遗言"。
事实上，梅洛-庞蒂关于艺术、关于审美的思想，在他的《意义与非意义》一书中已经较为全面而深刻地触及到了。他通过论述画家塞尚而阐明自己的现象学美学观念。在他看来，画家是用画笔进行创造的人，他总是对世界增添一些新意义和新形象。艺术家透过现实对象所揭示的事物，恰到好处地将一些"不可见之物"转化为"可见之物"。艺术家永远处于抒情和感觉的再造中，因为，没有艺术家，人类将脱离原初意识的生命摇篮，而对不可见之物无从把握。
艺术家是这样的人，他决定场景或语境，让场景能为大家所理解。在真正的艺术家那里，并不存在所谓"消遣的艺术"，甚至真正的艺术家不满足做一个"文化动物"，他在文化中承担着文化创建和文化重建的责任。他言说，就像第一次对世界加以言说；他画画，好象世界上从来没有画过，即以全新的生命、感觉和知觉去画心灵中的那个新我，而为世界增添一些新的艺术或对艺术的新的理解。 在这个意义上，艺术家的感觉并不先于他的画笔，在表现以前，这一切都不存在。只有当他作品完成并被理解的时候，他才找到了某种神秘之物，这就是"艺术真理"。一切艺术文化和思想交流，就建立在这种全新的创造之中。艺术家面临的最大困难是说出全新话语的困难，他不是上帝，却企图创造世界，并要通过世界的改变来感动人们。一个艺术家或哲学家应该不仅创造和表现一种思想，还要唤醒那些把思想植根于他人意识中的体验，而艺术品就是将那些散开的生命结合起来，而不是存在于这些生命中的一个。换言之，作品只能与真实的心灵共存。
艺术家的创造总是赋予艺术材料以一种有形的意义，并使我们透视到生命的含义。而作品使得生命变成了一种"审美历险"。它只针对我们的感觉和知觉并包容我们，使艺术品像实际经验那样充盈着我们的心灵。艺术家用感官来接近世界，并用独特的语言来谈论这个时代，揭示那个不可言的世界。所以，每个时代都通过自己的艺术幻想，为自己寻找自己的历史之根，寻找人类家园的原初意象。
三 现代艺术的变形
梅洛-庞蒂对"现代艺术"提出了自己的独特看法。在他看来，一切文化都延续着过去，现代作品不会使传统作品成为无用之物，新作品并不明显地拒斥老作品，而只是与其竞争市场。现代作品断然否定过去，以致自己不能够真正从过去解放出来。现代绘画、现代艺术只能在享用历史中遗忘历史，它狂热地追求新奇，其带来的后果是它之前的艺术像是一种过时的图景。而这种追新的艺术，又将使今日的新奇变成一种明日失败过时的状况。
就真正意义上而言，文学的写作和艺术的创作，需要向我们展示其最持久的意义和永恒的魅力。独立不倚的写作者，敢于破坏板滞的公共语言而以自己独特的语言击穿了这个世界的真象，语言在向我们提供真实的同时，并不满足于让自己置身世界之中去改塑日常语言的含义。而绘画则将它的魅力置于梦幻之中，它所产生出来的持续的时间感悟给人一种直接的冲击。在这个意义上可以说，文学是说出来的语言，而绘画是沉默的声音。艺术正在于它以有限之物（形象和画面）去表现那种无限之物，它所抵达的意义不是意义的顶点，而是意义的起源。因此，语言并不以符号的意蕴为终点，而以呈现"事情本身"为旨归。当然，这种呈现是朦胧暧昧的，如果把一个事情说穿而达到语言的直接性，其结果则是整个艺术符号的破灭。我们永远是对一种历史感受的澄清，永远只能通过我们的躯体，我们的知觉去言说我们的有限以呈现无限。只有那种通过自然、清新和独创性语言进行创作的人，才会获得真正的自由，才会禀有真实的思想艺术价值。
梅洛-庞蒂的《眼睛与心灵》一书，尽管只有几万字，然而却是他一生哲学的浓缩和美学思想的总结。他在开篇说："思想就是常识、作用与变形，但唯一的条件是进行一种实验性的控制，而各类飘忽不定的意志和愿望就从这里开始。"身体世界是艺术奥秘的谜底，因为身体既是能见的又是所见的。我的身体之眼注视着一切事物，它也能注视自己，并在它当时所见之中认出它所表现的另一面。所以，身体在看的时候能自视，在触摸的时候能自触，是自为的"见"与"感"。躯体领会自身，构成自身并把自身他改造为思想的形式，这也许就是"躯体的悖论"。
艺术也同样如此。当艺术家作画的时候，他是在实践一种视觉的独特理论：让事物从他身体里面走进去，灵魂又从眼睛中飘出来，到那些事物上面去游荡，因为他要在那上面不断验证他那超人的内在视力。真正的艺术家，就是通过形形的艺术方法去表现那不可表现者，将人们所忽略的自明之理，揭示为一种可见的事物，并以一种几乎荒诞的方式去表现现实，而完整地呈现这个被人们见惯不惊的世界。所以，阴影的作用是隐藏自己，而隐藏正是为了显示事物自身，隐藏与显示是艺术的辨证法中最为精妙之处。艺术家的"凝视"是一个生命的诞生和延续的过程，人们在创作的同时，就在寻找一种形象化的视觉哲学。这种具有人类普遍意义的"凝视"，成为艺术家凝视世界的象征和自我生命的升华。
艺术的"变形"，是艺术家肉身的确定和他们对外在世界把握的统一。只有通过这种变形，才能把握世界变化的瞬间，并把这种瞬间投向自己的心灵，在变形中，可以直观到物质本身的无声意蕴和那梦幻般深沉的宇宙精神。绘画中的"透视"被梅洛-庞蒂用来说明一个重要道理，即艺术家在一个二维平面上，做了一个虚假的三维深度。梅洛-庞蒂就此展开论述，认为：我看见了深度，而它并不是真实可见的，因为深度是从我们身体开始，到物体的距离来计算的。这个奥秘是一个虚假的奥秘：我并不是真正看见了深度，即使我看见了它，也是另外一种深度，是人的视觉本身遮隐了一些东西，而又向我们敞开了一些东西。是否可以这样说，这里的本体论已经把存在的特点上升为存在的本体结构，于是本体论便既伪又真，真在他所否定的东西中，而伪在他所肯定的东西中。
不难看到，梅洛-庞蒂通过这种艺术的感性知觉的对象化，说明了透过这个对象背后的极深沉的本体论依据。那么，就画家而言，他对深度的体验和在二维平面上对深度的表示，其实是对存在自我深度的表现，尽管这种表现是一种虚拟的方式。正因为这种"表现的虚拟性"，所以在我们面对艺术品时需要凝视，没有思想的凝视只是为了看，而只有了思想还不够，凝视是一种有条件的思想，他直观到精神从身体中诞生，他通过身体引发思考。"凝视"既不选择存在，也不选择不存在，更不思考这个存在或者不存在，它只在凝视之所见所想的一切中去表达他的思想。
物体是思想的漫延，是思想向事情本身的伸展。身体空间是思想居住的空间，思想所支配的身体，对思想而言并非对象中的一个，思想并不从中提取空间的全部剩余作为附带的前提。进一步说，思想并不依附自我，而是依据身体来思考，即把思想统一于身体的自然法则中。肉体对于灵魂，是灵魂诞生的空间和所有其它现有空间的模式。
梅洛-庞蒂通过艺术进一步论证了自己的知觉论，即肉体穿透我们，囊括我们，使我们在艺术维度中去思考。艺术的深度是一个全新的课题，是新的灵感和新的艺术思想的生长点。正是因为肉体和艺术具有一种不解之缘，所以艺术总是一个有关光线、色彩、质感的逻各斯，一个超概念的普遍存在的表现，一个通过表现肉体而传达不可言说思想的话语谱系。
艺术中没有自在可见的"线条"，线条总是一种对事物的指明和强调，它并非事物本身，而是人对物体边缘界限抽象的结果。线条创造着潜在的思想，创造想象的空间位移，它使得人们的创作逐渐脱离了具象，而具有着启示性、抽象性。于是，在线条中，肉体和精神共同"面对事物"，而使整个生命呈现出新的层面。
四 可见的与不可见的
梅洛-庞蒂的艺术观在现象学美学家中独具个性，使我们关注知觉的重要性，知觉与意义的感性相遇。同时，他使我们注视身体的意义，因为"我以我的整个存在在一种总体方法中知觉到，我把握住事物的一种独特结构，存在这种独特的方式就在瞬间向我呈现出来。" 这样，肉体就通过感觉的综合活动去把握世界，并把世界明确地表达为一种意义。
知觉是创造的，知觉是艺术创造的关键，因为它将"可见的"转换为"不可见的"，同时又把"不可见的"转换为"可见的"，实现了两个世界的"双重转换"。正因为知觉和肉体的重要性，梅洛-庞蒂进一步强调了艺术作品具有的语义性质。作品通过人工的塑造而与其它的人工品相区别，艺术品及其视觉具有自身的暗喻逻辑，通过知觉所塑造的作品，具有全新的活生生的生命，而一般的人工制品则是获得一些存在的轮廓而已，却无法表现它的真实内涵。这种语义性质使得艺术总是通过书写去表达一些超越物体本身的东西，知觉转化为精神，精神又转化为精神，这就是艺术的双重奥妙之所在。
艺术品要求我们对其主题加以解释或评价，因此，知觉总是要提供一种感性的解释，在艺术中我们可能会直观到一些不可见之物，以此赋予世界以更丰富的内蕴。梅洛-庞蒂说，没有人比普鲁斯特更深入地去确定可见和不可见之间的关系，描写与感觉并不相悖，知觉是描写具有深度的关键 。艺术作品表现现实世界中已有之物和将有之物，它传达的是艺术家和人们所拥有的世界整体与个人的关系。艺术作品在知觉和反思之间占据一个独特的中介地位，艺术总是要显示传统哲学试图言说的东西。在艺术中，总是有一种"准诗性"的性质，总是要传达出人与存在的一种本体论的关系。在《眼睛与心灵》中，梅洛-庞蒂断言:"艺术给予那种世俗眼光视而不见的东西以存在的可能性"。
身体美学篇4
本文所探讨的“身体”不是作为一个审美对象来存在的“身体”，而是在审美活动中作为审美主体感受载体的“身体”。之所以说后现代美学观念在“身体”纬度对现代美学的知识体系产生了拓展，是因为现代美学是以视觉、听觉快感为核心和逻辑出发点来构筑自己的知识体系的，而视觉与听觉在审美活动中却不能涵盖所有的感知与感受，而且至少在自然美以及功能性的审美对象这两大领域都无法仅仅使用视觉与听觉来解释，都会丧失其界限。现代美学的知识体系得以合法是从康德开始的，而且康德美学在身体感受的缺失方面也同样典型，这正是本文针对美学中的“身体”感受问题要选择康德作为案例分析的原因所在。
一、康德的三重过滤与两大难题
康德哲学力图批判传统形而上学，因为传统古典形而上学着重讲的是灵魂不灭和神学问题，在《纯粹理性批判》中，他认为知识只存在于经验的领域，而传统形而上学的僭越体现在：理性在知识领域超越经验的界限，拿经验知识的形式把握超越经验之外的无限，只能得到一些理念，但是绝不可能在经验界找到对象与其对应。在批判了传统形而上学的僭妄之后，康德集中阐述了经验知识何以可能与合法。这也是康德美学走向现代的一个基本的特征。现代美学或者说现代性的美学诞生于现代性学术思想的整体之中，而现代性最为重要的标志之一就是对于某一事物主体性的寻求。wWW.133229.cOm自文艺复兴以来，主体性就一直是现代哲学的奠基石，尤其体现在最为典型的政治领域之中，现代主体性往往就是个体主义，即不仅把自我作为理论认识的中心，而且把自我作为社会政治行动的中心。这种个体主义正是西方现代文化传统中最核心的特征之一，不仅体现在社会政治上，而且也体现在思维、哲学上。在《未来形而上学导论》中，他说：“如果想要把一种知识建立成为科学，那就必须首先能够准确地规定出没有任何一种别的科学与之有共同之处的、它所特有的不同之点；否则各种科学之间的界线就分不清楚，各种科学的任何一种就不能彻底地按其性质来对待了。” 这一基本理路同样体现在对于审美判断力进行分析的《判断力批判》的导言之中，他说： “对于理性认识诸原理指定的属于它们的对象的诸概念就必须是显然互异的，否则，它们将没有资格来从事分类。这分类经常是以理性认识中属于一门科学不同部分的诸原理的相互对立为前提的。”而且，“它的领域所依以树立的和它的立法权力所执行的基地却永远限于一切可能经验的对象的总和，即不超过现象的范围，因为若不是这样，悟性在这方面的立法就是不能思维的。”
因而，康德美学所要做的首要的一件事，就是对美学所要研究的对象的构成性做出清晰界定。因为在他看来，“判断力是介于悟性与理性之间，是否也具有自己领域的先验原理呢？这个原理是构成性的还是调节性的——‘就是不证明它有自己的领域’的呢？”而且，既然康德认为，“调节性原理”是“永不能达到的，却推动一切知识向往着最后的目标”，那么，美学的对象就理应在理性的角度找到自己的合法的边界。
对于所要研究的事物必须进行界限的划分，使其主体性更加突兀地显露出来，舍此别无他途，在他看来，超感觉的区域对于我们的认识能力来说是无法接近，也无从进行研究、解释，但是对于事物之间的区别在表面上是以我们的感觉感受为限，事实上，在进行划分的时候，除了一部分事物最能体现出这一理想的主体性之外，还有很多事物无法进行纯粹的划分，一旦进行了更纯粹的划分，从而会在根本上、在逻辑上取消这一事物，顾及了理想状态的、纯粹的主体性，但是有可能失去现实的主体性。在如此严谨的形而上学的推动下，康德自然为美学找到了合法的界限，这基于他对于审美即属于快感之一种的界定：“因为心灵的一切机能或能力可以归结为下列三种，它们不能从一个共同的基础再作进一步的引申了，这三种就是：认识机能，愉快及不愉快的情感和欲求的机能。”因此，对于我们全部认识能力而言，存在着一个没有界限的但也无法接近的地区，即超感觉的地区，我们在那里面找不到一块地盘，即既不能为悟性诸概念也不能为理性诸概念在它上面据有理论认识的领域。这一个地区，我们固然必须为了理性的理论运用一如为了理性的实践运用拿诸观念来占领它，但是，对于这些观念在联系到自由概念诸规律时，“我们除了实践的实在以外不能提供别的。因此，我们的理论认识决不能通过这个扩张到超感觉界去”。
按照这个思路，康德就必须把审美的界限与认识、欲求清晰地区别开来，“愉快的情绪和自然的合目的性的概念的联结”，“合目的性是先行于对客体的认识的，甚至于为了认识的目的而不用它的表象时，它仍然直接和它结合着，它是表象的主观方面的东西，完全不能成为知识的组成部分。所以对象之被称为合目的性，只是由于它的表象直接和愉快及不快结合着：而这个表象自身是一个合目的性的美学表象”。 也就是说，康德认为，一切意图的达成都和快乐的情绪结合着；这个意图的达成有一先验表象作为其条件，像在这里对于所有反思着的判断力有一个原理一样，快乐的情绪也是被一个先验的和对每个人都有效的根据所规定：并且也仅仅是由客体联系到认识机能，合目的性的概念在这里丝毫没有涉及欲求的机能，它和自然界的一切实践的合目的性完全区别开来。
审美的合法界限既然是属于快感，那么对于这一快感又必须加以更加具体的限定，即——“愉快和直观对象的纯粹形式的把握结合着”，这样才能构成一个可供美学研究的纯粹的对象——“这个表象自身是一个合目的性的美学表象”。如果说康德是现代美学知识体系的奠基者，那么，“纯粹形式”就是这一知识体系的第一块奠基石。由于这个“纯粹形式”，因而必然推导出“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”这一划时代的命题。
在这一为后世哲人、学者称道、赞许的命题之中，康德把审美活动过滤得仔细又仔细，一关又一关，一遍又一遍。综观《判断力批判》上卷，康德共使用了三道程序：即与真、善、官能感受相比较，比较的最后结果是剩下了一个极为纯粹的审美对象，尽管康德本人并没有直接这样表述，但是结论确实极为明确，也就是：审美活动的感官只与视觉与听觉有关联，与此相关联的就只能是“纯粹”的艺术作品。这个“纯粹”的艺术作品与“实体性存在”无关，因为“实体”都必然是“作为原因的结果”，它的最本质的特征因而就体现在其“质料”上，只有依据“质料”的特性才有可能与“实体”区分开来，也就是说它的“质料”就是——符号；如果说有质感的话，那也是这种媒介材料自身的质感，而不是它所要呈现对象自身的质感。
如果说在康德的思维中，在美与真之间可以作比较简单的对比的话，那么，与善以及其他官能快感的比较就很复杂费力，原因就在于美感作为一种快感形态，在范围与界限上与善、其他官能快感的重合处很多，或者说在它们之间存在的模糊地带太宽广了。在与这两者的比较之中，康德所做的就可以归结为：把与视觉、听觉无关的其他身体感觉完全排除在审美活动之外。在康德看来，纯粹的审美判断是不依赖于“刺激和感动的”，因为“一切的利害感都败坏着鉴赏判断并且剥夺了它的无偏颇性，尤其是当它不是像理性的利害观念把合目的性安放在快乐的情感之前，而是把它筑基于后者之上；这种情况常常在审美判断涉及一事物给予我们以快感或痛苦的场合时出现，因此这样被刺激起来的判断完全不能要求或仅能要求那么多的普通有效性；这要看有若干此类感情混在鉴赏的规定根据之内。当鉴赏为了愉快、仍需要刺激与感动的混合时，甚至于以此作为赞美的尺度时，这种鉴赏仍然是很粗俗的”。
身体美学篇5
【关键词】健美操；大学生；体质；身体成分
健美操是一项集体操、舞蹈、音乐、健身、娱乐于一体的体育项目，具有保健、健身、健美、娱乐等实用价值，普及性很强，已成为广大群众喜爱的主要健身方式。关于短期的健美操运动对体质的影响已有报道，但长期的健美操系统运动训练对大学生体质和身体成分的影响，还未见动态的跟踪研究，本文对哈尔滨体育学院健美操专项的大学生进行体质和身体成分的跟踪测试与分析，掌握大学生身体状态的变化趋势，为进一步提高体育教学质量，激励学生进行科学的体育锻炼，改善大学生的健康状况，培育合格的健美操专业人才奠定基础。
1、研究对象与方法
1.1研究对象。
研究对象为哈尔滨体育学院健美操专项大学生体质和身体成分变化过程。
1.2研究方法。
1.2.1文献资料法 查阅有关体质健康和身体成分的文献资料，为研究提供理论依据。
1.2.2测试法 测试对象为哈尔滨体育学院2008级运动训练专业健美操专项学生36人，其中男生16人，女生20人分别在大一（平均年龄：18.4±1.3岁）和大四进行两次体质和身体成分测试。
（1）体质指标测定。测试项目均为教育部、国家体育总局《学生体质健康标准》中规定的评价指标，包括身高、体重、肺活量、台阶试验指数、握力（男）、坐位体前屈（女）和立定跳远。测试仪器为辽宁天康测试系统，测试方法均采用《学生体质健康标准》中规定的方法进行，由受过培训的测试人员完成，确保测试数据结果的准确性。
（2）身体成分测定。采用ZEUS 9.9身体成分测定仪进行空腹身体成分的测试，主要指标为体重、体脂重量、体脂百分比、瘦体重、肌肉重量、身体水分、无机物、蛋白质、内脏脂肪面积和腰臀比等。
1.2.3数理统计法 利用社会统计学软件SPSS14.0对体质健康和身体成份的实验数据进行统计学处理，结果均以x±s表示，不同年间的数据进行t检验。
2、结果与分析
2.1健美操专项大学生体质变化。
体质测试包括身体形态、身体机能和身体素质三方面指标，其中身体形态采用身高、体重以及体重指数（BMI）来评定，体重指数=体重（kg）/[身高（m）]2，小于18.5为营养不良；18.5～23.9为正常；24～27.9为超重，大于或等于28为肥胖；身体机能采用肺活量和台阶试验指数来评定，台阶试验指数=踏台阶上、下运动的持续时间（s）×100/2×（3次测定脉搏的和）；身体素质采用立定跳远、握力或柔韧等指标来评定。
可见，身体形态方面，男女生身高、体重及体重指数比较稳定，四年间无显著变化，且身体形态一直属于正常范围内，说明大学生在身体形态发育方面已经到了缓慢阶段，且身体形态发展状况良好。
肺活量是反映肺容积和肺扩张能力，用于评价人体呼吸系统机能状况的一个重要指标，台阶试验指数是评价心血管系统机能的常用指标。台阶试验指数值越大，心血管系统的机能水平越高，反之指数值越小，心血管系统机能水平越低。男女生的肺活量和台阶试验指数在四年间均有提高，且差异具有显著性（P
身体素质方面，立定跳远可反映下肢肌肉爆发力及身体协调能力，握力是反映肌肉总体力量的一个指标，坐位体前屈是反映关节和肌肉柔韧性的指标。结果显示，男女生的立定跳远、男生的握力和女生的柔韧性在四年间均有提高，且差异具有显著性（P
2.2健美操专项大学生身体成分变化。
身体成分与人的体质健康状况密切相关，可用以评价人体营养状况、健康水平、肥胖程度和体育锻炼效果。
表2表明，四年间健美操女大学生的所有指标，男大学生的体重、瘦体重、身体水分、蛋白质、肌肉重量和无机物指标变化差异不具显著性，而男生在体脂重量、体脂百分比、内脏脂肪面积和腰臀比的指标变化都有下降趋势，且具有显著性差异。
脂肪的含量是判断体成分异常的重要依据，具体的指标有体脂重量、体脂百分比、内脏脂肪面积和腰臀比。有研究指出，人体体脂百分比正常范围为男性15%～20%，女性20%～30%，腰臀比的正常范围为男性0.75～0.90，女性0.70～0.85。结果显示，健美操专项大学生体脂百分比均处于正常范围，男大学生大一时体脂百分比处于正常范围的高值，大四时显著下降，女生的体脂百分比一直比较稳定，处于正常范围的中间值；内脏脂肪面积属于均衡型，腰臀比在正常范围内、男大学生呈显著下降趋势，女大学生无显著性变化，分析原因这与长期健美操有氧运动增加脂肪分解，刺激机体瘦体重的形成有关。有研究显示，在一定程度上脂肪含量降低，瘦体重增加可提高人体的体质健康状况，本研究结果显示，男女大学生的瘦体重和肌肉重量在四年间虽没显著增加，但有上升的趋势，说明机体脂肪含量减低，瘦体重增加是提高体质健康中身体机能和身体素质的直接原因。
蛋白质含量是反映人体营养状况、机能状态的重要指标，正常范围为14%～19%，无机物重量与骨骼和运动量有关，营养与运动可增加无机物含量，正常范围为5%～6%。结果显示，健美操专项大学生蛋白质和无机物含量都低于正常范围，说明其营养状况较差，长期会对身体健康状况和运动能力产生不利的影响，特别是女大学生状况更是令人担忧，这与女大学生追求美而过度控制饮食有关，应加强学生合理饮食方面的教育，摄入含蛋白质和无机物丰富的食物，还应对女大学生加强正确的审美观念教育。
3、结论：
（1）健美操专项大学生在四年间，身体形态的身高、体重和体重指数指标变化不大，身体机能中的肺活量和台阶试验指数指标都显著增加，身体素质中的立定跳远以及男生的握力和女生的柔韧性指标都显著提高，表明健美操运动训练可改善大学生的呼吸和心血管系统机能，提高大学生的肌肉力量素质和柔韧素质。
身体美学篇6
关键词：环境美学；身体；环境；融合
中图分类号：B839.23 文献标识码：A 文章编号：1001—8204（2012）03—0076—04
近十年来，环境美学在理论上取得了相当显著的成果。它不仅丰富了中国当代美学的理论内容，而且对当今社会广泛关注的环境问题作出了理论上的回应。但是，环境美学在发展的同时也暴露出一些问题，比如身体维度的缺失。如果不从具有奠基性的身体出发来解决问题，那么环境美学会逐渐沿着环境的维度向文化或其他学科蔓延，这个结果往往会导致美学意义的淡化。所以我们需要把环境美学研究的重心拉到身体对环境的审美层面，从而为这一学科的理论发展提供新的领域和路径。
一、环境美学的兴起与理论缺失
环境美学的兴起一方面是美学理论发展的内在需要，另一方面也受到了环境运动这个外来力量的推动。目前的环境美学研究基本上沿着这两条道路进展。实际上，这两条路径的发展都存在着问题。
第一，美学自身理论的拓展。20世纪60年代，赫伯恩在《对自然的审美欣赏》中说道：“当代美学著述大部分关注的是艺术，极少有关心自然美的。一些本世纪中叶的理论家甚至将美学界定为‘艺术哲学’、‘批评哲学’。”赫伯恩的这句话点出了传统美学在研究范围上的狭隘性。传统美学关注的主要对象是艺术，却忽略了对自然美的欣赏。在他看来，自然没有作为纯粹的审美对象加以重视，而是在某种程度上成为人类审美和道德联姻的典范。随着科学的发展，自然那神秘的面纱逐渐被揭露，其审美意义慢慢减少。这种情况会使人们的审美范围和审美经验在缩小，也会使美学的道路越走越窄。赫伯恩基于这种考虑，提出了应该重新审视“对自然美的欣赏”这个被忽略已久的问题。这就意味着美学研究对象和范围需要拓展，即由传统美学对艺术的研究，转换到对环境、身体、艺术共同作为审美对象的研究。当代美学家提出了身体美学和环境美学的概念，就是试图扭转传统美学在研究对象上的狭隘性，从而拓展当代美学的研究空间。由此而言，环境美学可以说是美学理论自身发展的内在要求。
第二，环境运动的兴起。自工业社会以来，人类对于自然环境的占有与破坏达到无以复加的地步。于是，西方的环境运动方兴未艾，受人瞩目。环境设计、环境心理学、环境哲学、环境伦理学、景观设计学、人文地理学等学科也都在各自的领域得到发展。它们一方面从现实层面关注环境破坏的问题，另一方面也在学理上对环境保护进行论证。基于多学科的发展，环境美学得到了各个学科的理论支持。陈望衡认为：“环境美学的源头可以追溯到自然美学、环境伦理学和景观美学。”这就精辟地指出了环境美学的理论来源，它既是自身学科发展的需要，又受到其他学科的影响。正因为如此，环境美学才能得到长足有效的发展。它以审美的角度来切入环境，把环境作为审美的对象，从而对人的生存起到“诗意地栖居”的效用。陈望衡就认为环境美学就是培养一种家园感，不仅宜居、利居，而且重在乐居，最终达到人与环境的和谐。这是环境美学的使命，也是环境运动的目的。
但也应该看到，环境美学在理论上既有自身的建构，又似乎缺失了身体这样一个重要的维度。如刘成纪所言，环境“这一概念虽然指涉自然对象，但这里的自然明显以人为中心，以人的可居性体现其价值。即，它是自然对作为主体的人的‘环绕’，或者指由周围事物对人的环绕所形成的一个境域”。此外，随着研究的深入，一些学者把环境美学的视角逐渐漫向了文化、伦理、生态以及工程与景观等。这种漫向有一定的道理，即把与环境相关的东西都作为研究的对象，使环境保护更具有实践性与可行性。但也要看到，如果一味地把环境美学的研究视角进行拓展，而不能紧紧抓住人与环境两极的话，那么最终会导致对环境美学理论上的淡化。我们说环境美学所要达到的终极目的在于人与环境的和谐，当然这种和谐既要指向作为对象的环境，同时也要指向作为主体的人。从这个意义上说，目前环境美学的研究似乎缺失了重要的一极即主体性的人，而这个主体性的人在物质层面上其实还是身体。
实际上，人与自然的和谐在物的层面上即是身体与环境的和谐。因为人是一个类概念，它不能全部表达出环境美学所要求的如何实现和谐的问题。如果我们把研究的视角转向存在论和生存论的话，那么人与环境的审美关系就不再是西方传统美学意义上的外观和形式审美，而是注重身体对环境的审美体验。这就逐渐摆脱了西方传统美学所提倡的审美无功利的思维方式，使得审美具有利害性的特质。这样，基于人与环境和谐的环境美学，一方面研究人与环境的关系问题，另一方面也要关乎人的生存问题。正是如此，环境美学视野下的身体问题就成为亟需解决的问题。
二、环境美学的身体理论问题
环境美学研究身体问题有一定的理论基础，这个基础即是知觉现象学。在梅洛一庞蒂看来，我们就是用身体在世界之中存在，并用身体来感知世界。身体感知世界是一种存在论和生存论意义上的，而不是胡塞尔那种先验和反思逻辑关系意义上的。也就是说，所谓的知觉世界只是身体与世界在原初对话活动中构成的，而不是在意识中先验地存在的。这就意味着，身体介入世界就是靠身体感官以及知觉达成人与世界的统一。正是如此，梅洛一庞蒂的知觉现象学可为环境美学的身体问题提供理论上的资源，因为它揭示了身体与世界之间融合的本源。
梅洛一庞蒂认为，身体不仅仅指客观存在的肉身，而且还指主观存在的心灵。它既是被感知的，又具有感知性。这种双重可感性就把精神和肉体交织在一起。在此情况下，身体就克服了西方传统哲学的灵肉主客以及人与世界分离的思维模式。它统摄了灵肉主客以及人与世界，使之成为一种共存共在的状态。所以身体就成为意识、肉身和世界的契合点，它通过“身体图式”来整体地感知世界，并呈现出一种开放式、有生命的状态，从而成为介入世界的主体。身体向世界的敞开方式即是知觉。“知觉之所以在这里得到特殊对待是因为被知觉物从根本上讲是在场的并且是鲜活的，旨在确定一种研究方法，它使我们面对着在场的、鲜活的存在，另外它应在其后应用到人与人在语言、知识、社会和宗教中的关系上去，就如同我在该书中将其应用到人与感性的关系或在感性层面上人与人的关系上一样。”正是由于知觉的存在，人的身体才不是纯粹机体的生物性，而是充满生机与活力的生命体。人与世界的关系不再是主客二分的关系，而是鸢飞鱼跃的生命关系。
在此基础上，梅洛一庞蒂试图突破传统哲学纯粹意识的牢笼，提出身体、肉和肉身化的概念。在他看来，身体指人具有感觉和知觉的身体，肉则指宇宙万物。无论是身体还是肉，都是肉身化的一种表现。身体之肉与世界之肉是一种同质同构的关系。他说：“我的身体是用与世界（它是被知觉的）同样的肉身做成的，还有，我的身体也被世界所分享，世界反射我的身体的肉身，世界和我的身体的肉身相互僭越（感觉同时充满了主观性，充满了物质性），它们进入了一种互相对抗又互相融合的关系——这还意味着：我的身体不仅仅是被知觉者中的一个被知觉者，而且是一切的测量者，世界的所有维度的零度。”正是身体与世界的同质同构关系，才使得它们之间有着共通性与可逆性。身体知觉的存在可以说融合了身体与世界，使二者成为一个有机的整体。一方面身体在意向性的作用下指向了世界，另一方面世界向身体呈现出其表象。身体的表达就成了一个现象场，在此活动中主客体进入互动互融的过程。在此过程中，生命主体的身体与具象化的现象形成整个世界的意义。“感知就是与世界的这种生命联系，而世界则把感知当作我们的生活的熟悉场所呈现给我们。”这种感知世界的方式就是体验，只有在体验中才能感知到物体、他人以及身体知觉之外的自在世界。也就是说，自在世界是通过现象被我们所认识的，而我们对世界的体验就是对现象的把握。当然，我们对现象的体验也不是预先存在的体验，而是身体对现象当下的一种体验。它是具有生命意义的体验。
梅洛一庞蒂的这种理论模式为我们研究环境美学提供了哲学和理论上的根基，因为身体与世界的这种互动融合性在环境美学中表现得尤为突出。我们在欣赏环境时，一方面身体意向性地朝向环境形成一个开放的无蔽现象场，另一方面环境及其表象又向身体进行一种呈现。这样，身体作为向内和向外的一种媒介，在知觉的作用下与环境相往来，从而达到融合为一的情景。身体与环境的融合使主体感到一种无比的畅快，身心也得到放松，即是进入一种无蔽澄明的境界之中。这种审美体验是一种活泼泼的生命形式，最具生命力和现实感。它是以身体的审美感知为基础，最终上升到精神的愉悦。也即是说，在身体对环境的审美体验中，身体感官的愉悦启发精神上的愉悦，从而在身心与环境之间形成具有生存意味的审美实体。因此，环境美学应该把身体作为思考人与环境和谐统一的逻辑起点。
三、环境美学的身体维度
从审美上讲，人对环境的欣赏首先是身体对环境的欣赏。因此，环境美学研究中要加入身体的维度。这样，人与环境的和谐就不再成为一句空话，而是实实在在的身体与环境的融合。总体来看，作为主体的身体对环境的审美欣赏主要表现在三个方面：参与性、连续性与体验性。
第一，参与性。阿诺德·伯林特提出参与美学的审美模式。实际上，这种模式最具奠基性的就是身体，即身体参与到环境之中，形成审美的连续性。这就从一定程度上化解了人与环境主客二分的认知模式。这种介入式的审美欣赏模式是对传统审美模式的颠覆或者补充。从审美感知上来说，传统美学的出发点是视听范围。这种狭隘的审美感知方式直接导致欣赏者把审美对象作为一个客观事物，审美感知指向对象而忽略欣赏主体在审美过程中的参与性。尤为重要的是，它把视听之外的审美感官归入了非审美的范围，这样就忽略了审美主体多重感官的整体参与。环境美学的兴起正是补充了传统美学的这种不足，它扩大了审美的边界。正如伯林特所言：“扩大美学的边界，不仅意味着将更多对象纳入研究视野，而且随着审美意识的增强，会产生一系列的连锁反应。倘若我们承认任何‘物’都有美学意义，因此所有的感知经验中都包含美学因素。这样美学就成为普遍存在的学科，不是某个特指的学科，而是涉及普遍感知的、无所不在的概念。”这种普遍感知的经验其实也就是感官普遍参与其中。它已经不是传统意义上的视听感觉，而是各个感觉（如视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等）的综合运用。这样，身体的审美经验就会得到最大程度的满足。只有身体参与到环境之中，身体感官才能一起使用，从而对环境进行一种审美的投入。需要注意的是，欣赏者的身体参与不是被动的，而是积极的、主动的。“一个欣赏者从心理态度转变为活跃的、身体的、多感觉地融入美学领域的审美参与。”只有如此，我们对环境的欣赏才是真正具有生命意味的审美。
身体介入环境的模式首先是多重感官的介入，在这里多重感官对环境是一种敞开状态。“在环境欣赏当中，远远不止满足视觉的需要。视觉当然是一种重要的感官，但眼睛是身体的一部分，视觉感受与其他的感官的体验密不可分，如对表面和质地的触觉感受，对压力和运动的肌肉运动知觉的反应，还有听觉对空间中的声音的获得等等。对环境的欣赏需要我们积极地投入到各种不断变化的环境中去，穿行于各种体量、质地、颜色、光和影构成的空间之中，在这个过程中，我们的身体也在不断地重建。”身体感知环境就是在各种感官对环境的意向性作用下形成的，在此过程中身体具有创造作用。身体不断通过环境进行重建，同时也在建构着环境。正如伯林特所说：“从最重要的意义上来讲，环境美学意味着人类作为整个环境复合体的一部分以欣赏的心理参与到环境中去，在此过程中对感觉特性和直接意义的内在体验占支配地位。环境体验作为包含一切的感觉体系，包括类似于空间、质量、体积、时间、运动、色彩、光线、气味、声音、触感、运动感、模式、秩序和意义这些要素。”身体的这种双重建构是生命形式的扩张，是对环境的一种积极的态度。一方面身体通过参与到环境中去，使自身的多重感官向环境敞开；另一方面环境的多重意义向身体的感官进行呈现。这种双向的交流与融合就形成身体与环境的互赏，正所谓“我看青山多妩媚，料青山看我应如是”。
第二，连续性。按照杜威的观点，我们就是要恢复审美经验与生活的正常过程问的连续性，发现这些经验中所拥有的审美性质。为此他提出“活的生物”的概念，即活的生物与环境条件息息相关。这种相关性具有连续性。当所经验的物质走完其整个历程并达到完满之时，就会拥有一个经验。从这个意义上，杜威所谓的身体与梅洛—庞蒂奠定具有生命特质的身体形成理论上的呼应。梅洛—庞蒂关注身体与世界的知觉关系，杜威则关注身体与世界通过连续性形成一个经验。伯林特在他们的基础上有所发挥，他认为：“连续性不是吸收或是消化，也不是分离的事物之间的外在联系。相反，它意味着与整体的联系而不是离散的事物之间的联系。”由此可见，连续性决定了事物之间的整体联系，它注重的是整体性。当然，这种连续性必须是身体的参与，否则就只能成为一个空洞的概念。
连续性具有这样的特点，即身体在感知环境时并非一种静观模式，而是随身体的移动形成活动的感知状态。身体不是一个固定的静态的存在，“它们是动态的和易变的、接受的和行动的、摄取的和表现的，它们与其居住的领域进行一种动态的交换”。在这种动态的交换中，身体连续性成为一个中心的问题，它连接了身体与环境并形成整体性。与此同时，环境也并非固定不变的，而是具有多重乃至无限的，它在身体连续性之下也同样会产生连续性。“自然风景是一种无定形的东西；它几乎时时都是气象万千，可以让你的眼睛有大量的自由去取舍、突出和组合它的种种因素，况且风景寓意丰富，而感情刺激又颇为暧昧”由于自然环境的无定形的特点，那么在对它欣赏时就不能和欣赏艺术一样。随着身体的移动，环境时刻都处于变化之中，并不断地生成。这样，身体的连续性审美感知也会使环境的多重美感呈现出来，其体验也更为丰富多彩。如伯林特所说：“通过我们的身体我们可以把握环境的各种质量，通过我们的脚可以理解这个地形的轮廓，通过我们的鼻子可以感受到空气中的芳香和污染，通过皮肤感受到阳光和阴影。环境不是与我们相分离的领域。环境不仅是我们存在的条件，而且是与我们的存在相连续的部分。”这样，身体与环境就创造出一个动态的整体。人们对环境的体验应该是身体性的，而不只是视听觉的。当然，对环境的审美欣赏不像传统那样确定一个边界，身体处于环境中会时时形成一个连续性的整体。从这个意义上说，连续性是身体审美不可缺少的一个过程。只有如此，身体与环境才能形成具有生命气息的共同体。在这个共同体中，身体对环境的审美知觉会化作身体体验，而这种体验才是环境欣赏的意蕴所在。
第三，体验性。在环境美学视野下，身体对环境的审美是一种体验关系。对此，伯林特说得很清楚：“景观，一种环境，甚至是具体化的体验。同样地，它是我们的肉体、我们的世界、我们自己。这种环境是我们的场所，它实现的程度越大，它就越是完全意义上的我们自己。”即环境是身体的一种延伸，而身体又是环境的一种映照，这种关系其实还是身体在体验环境时形成的。当身体成为审美体验的主体之时，人与环境的融合就不再成为一句空话，而是具有实质性的进展。这种进展的方式即是从身体出发，形成对环境的审美感知。“当审美体验不仅来自视听觉，也不仅仅来自触、味、嗅觉，它所预示的就是审美体验‘以体去验’的身体性。”“以体去验”的实在性，就使环境美学具有存在论和生存论的意义。
身体对环境的审美体验具有丰富性、直接性和当下性的特点。伯林特说：“人类环境，说到底，是一个感知系统，即由一系列体验构成的体验链。从美学角度而言，它具有感觉的丰富性、直接性和当下性，同时受文化意蕴及范式的影响，所有这一切赋予环境体验沉甸甸的质感。”“我们通过以下的知觉尺度直接体验环境——当我们在其中穿行时，我们听到什么，看到什么，我们的身体感觉到什么，这些感觉特性结合我们的知识和信仰，创造出一个统一的体验环境。”在审美过程中，尽管身体综合了文化与思想，但审美体验的丰富性、当下性和创造性是不可改变的。
身体对环境的体验就在于，环境中的点点滴滴都会进入身体，同时身体也会不断向环境敞开。从这一点来说，环境已经成为身体的塑造者。身体与环境的互融就成为体验的最高境界。按照陈望衡的观点，环境审美的最高追求在于“乐居”。“乐居”主要体现为情感性，即一种情致。这种情感性的来源就在于身体对环境的审美体验，它是身体多重感官的敞开与多重环境之间的双向交流。“乐居”在最现实的层面上，即是身体与环境互相融合。在这种互融过程中，形成身心具悦的精神境界。
身体美学篇7
而今，很多学生缺乏优美的身体姿态，有些学生身体瘦弱，有些学生又过度肥胖。这也是学生在身体发育方面普遍存在的一个严重问题。爱美之心，人皆有之！优美的身体姿态，可以增强学生的自信心，对学生身体的生长发育也会产生积极的影响。所以，改善学生的形体、培养正确的身体姿态是学校健美操教学面临的重要任务。但在实际教学中教师往往忽略对学生美感的培养，忽略基本姿态的教学，致使动作质量下降，影响健美操的教学效果。一段引人入胜的健美操表演，不仅要求表演者高质量地完成动作，与音乐节奏配合无误，还要求赋予健美操以活力、青春和动感，把肢体动作化为“语言”，而“语言”的魅力恰恰取决于舞者的身体姿态。因此在健美操教学中教师应充分认识到培养学生形体美感的重要性，并在教学实践中努力探索培养学生基本姿态的方法。
在健美操教学中首先要加强学生对身体姿态美的认识，培养学生正确的身体姿态，即颈部伸直、下颌微收、沉肩挺胸、直背、收腹、收紧腿部及臀部肌肉、绷直脚背、身姿挺拔，用八字概括就是“挺胸、抬头、收腹、立腰”。要达到上述要求，就要进行基本身体姿态练习和基本舞步练习，同时由于健美操项目对动作幅度及力量也有一定的要求，还必须进行专项的身体素质练习，更好地改善身体姿态。
一、基本身体姿态练习
1.头颈部姿态练习：单手扶住把杆站立，头部做前、侧、后屈及绕环动作，之后再做颈部左右移动的练习。颈部左右移动练习对于初学者来说有一定难度，可以根据自身的运动能力进行选择性练习。练习时要求颈部伸直、下颌微收、眼神有生气，以表现出高雅的气质。
2.肩部练习：保持基本的站立姿势，肩部可做前、后绕环，耸肩等基本动作。
3.躯干练习：借助把杆助木，做躯干的前、后、侧屈体及原地站立的身体波浪练习。要求做练习时躯干曲线优美、挺拔。
4.下肢姿态练习：借助把杆练习芭蕾舞的五种基本站立姿态和脚位“擦地”及踢小腿的动作。另外，也可以把膝关节的屈伸练习适当加入训练内容中。
二、基本舞步练习
要结合所教学生的年龄特点，充分利用现有的教学条件逐步进行基本舞步练习。比如，学生学习软步、柔软步、足尖步、华尔兹变步等舞步后，在熟练的基础上可加上手臂的动作。需要注意的是，要严格按照“八字方针”的体态要求标准进行练习。
健美操还包括绳操、球操等，我们可结合学校现有的教学设施及条件，降低动作编排的难度，体现练习者与器械的完美结合，使练习达到较高水平。
三、专项身体素质练习
1.肩部与手臂的专项练习
（1）压肩练习：面对把杆双手扶撑，做体前屈压肩的练习。
（2）手臂练习：双臂震动形成臂波浪，进行手臂的前后屈臂以及前后、左右摆动的练习。在做此身体部位练习时，一定要保持躯干的挺拔。手臂大绕环分为单臂同向绕环和双臂异向绕环，要求手臂及肩部在矢状面上做最大幅度绕环。
2.腰部专项练习
借助把杆做上体前屈、后屈以及上体前、后屈的快速转换练习，要求轻抚把杆，前屈时挺胸贴腿，后屈时抬头挺胸，髋部上顶。躯干的左右侧屈练习要求双脚开立，与肩同宽，双臂平伸或双手叉腰都可。
3.腿部专项练习
（1）借助把杆做前、侧、后的压腿、大踢腿、举腿的练习，要求练习时两腿绷直并外开，重心放在支撑腿上。
（2）跳跃部分的相关练习以快速灵巧的小跳为主，如一步小跳的双脚落地接单脚跳落地，同时一腿或前或后或侧举。要求跳的同时上体避免前倾，落地一定要保持身体轻盈。在进行身体素质的专项练习时，教师要及时提醒学生注意身体的正确姿态，体现最佳的气质，养成良好的练习习惯。
学生可以根据自身的特点并结合教师所教授的内容，自行选择适合自己的训练方法。在头、颈，肩、胸、腰、腿等关节练习时要充分运动，只有充分运动才能达到锻炼的目的。
在教学中适合把姿态练习安排在课堂结束部分，把专项身体素质练习安排在课堂准备阶段。在整个教学过程中要根据学生的实际情况适时地安排一些姿态练习，并在学习成套动作的过程中及时强调动作要领，以强化学生的记忆，提高练习的有效性。
身体美学篇8
一、基本身体姿态练习
1.头颈部姿态练习：单手扶住把杆站立，头部做前、侧、后屈及绕环动作，之后再做颈部左右移动的练习。颈部左右移动练习对于初学者来说有一定难度，可以根据自身的运动能力进行选择性练习。练习时要求颈部伸直、下颌微收、眼神有生气，以表现出高雅的气质。2.肩部练习：保持基本的站立姿势，肩部可做前、后绕环，耸肩等基本动作。3.躯干练习：借助把杆助木，做躯干的前、后、侧屈体及原地站立的身体波浪练习。要求做练习时躯干曲线优美、挺拔。4.下肢姿态练习：借助把杆练习芭蕾舞的五种基本站立姿态和脚位“擦地”及踢小腿的动作。另外，也可以把膝关节的屈伸练习适当加入训练内容中。
二、基本舞步练习
要结合所教学生的年龄特点，充分利用现有的教学条件逐步进行基本舞步练习。比如，学生学习软步、柔软步、足尖步、华尔兹变步等舞步后，在熟练的基础上可加上手臂的动作。需要注意的是，要严格按照“八字方针”的体态要求标准进行练习。健美操还包括绳操、球操等，我们可结合学校现有的教学设施及条件，降低动作编排的难度，体现练习者与器械的完美结合，使练习达到较高水平。
三、专项身体素质练习
1.肩部与手臂的专项练习（1）压肩练习：面对把杆双手扶撑，做体前屈压肩的练习。（2）手臂练习：双臂震动形成臂波浪，进行手臂的前后屈臂以及前后、左右摆动的练习。在做此身体部位练习时，一定要保持躯干的挺拔。手臂大绕环分为单臂同向绕环和双臂异向绕环，要求手臂及肩部在矢状面上做最大幅度绕环。2.腰部专项练习借助把杆做上体前屈、后屈以及上体前、后屈的快速转换练习，要求轻抚把杆，前屈时挺胸贴腿，后屈时抬头挺胸，髋部上顶。躯干的左右侧屈练习要求双脚开立，与肩同宽，双臂平伸或双手叉腰都可。3.腿部专项练习（1）借助把杆做前、侧、后的压腿、大踢腿、举腿的练习，要求练习时两腿绷直并外开，重心放在支撑腿上。（2）跳跃部分的相关练习以快速灵巧的小跳为主，如一步小跳的双脚落地接单脚跳落地，同时一腿或前或后或侧举。要求跳的同时上体避免前倾，落地一定要保持身体轻盈。在进行身体素质的专项练习时，教师要及时提醒学生注意身体的正确姿态，体现最佳的气质，养成良好的练习习惯。学生可以根据自身的特点并结合教师所教授的内容，自行选择适合自己的训练方法。在头、颈，肩、胸、腰、腿等关节练习时要充分运动，只有充分运动才能达到锻炼的目的。在教学中适合把姿态练习安排在课堂结束部分，把专项身体素质练习安排在课堂准备阶段。在整个教学过程中要根据学生的实际情况适时地安排一些姿态练习，并在学习成套动作的过程中及时强调动作要领，以强化学生的记忆，提高练习的有效性。在健美操教学中还应根据教学需要，有效地利用多媒体技术手段辅助教学。可以带领学生观看一些比赛的视频，精彩激烈的赛事、高难度的技术动作，会吸引更多的学生参与到此项运动中来，使体育教学充满活力与激情。