音乐合唱艺术论文范文

音乐合唱艺术论文篇1

一、声乐美学的含义和历史发展

( 一) 声乐美学的含义

艺术美学是研究艺术美的本质属性和特质的一门学问，它从艺术美的多种形态的普遍性中揭示各自的独特属性，研究审美性能同艺术创造的组成形式和过程。声乐美学以艺术美学为基础，着重发掘声乐艺术美的本质，探究声乐艺术领域中特有的美，即审美的普遍规律及本质规律，是从音乐美学的基础上衍生出来的美学之一。

( 二) 声乐美学的历史发展

在人类的发展历史中，音乐文化源远流长，从艺术发生学的观点来看，劳动创造了人本身，也为艺术的产生提供了前提。艺术是人类实践活动的产物，人类的身心在生产实践过程中不断地感官感知发展进化，形成了一定的文化认知审美认知，使其能够传达出较语言而言更为复杂的思想感情的音乐语言。古希腊时期的音乐形式主要有史诗、颂歌和抒情诗。公元前八世纪，两部以特洛伊战争为题材的大型史诗《伊里亚特》和《奥德赛》，就是以吟诵形式表演的叙事歌曲，相传是由盲诗人荷马整理加工而成，因而被称为荷马史诗。吟诵史诗的歌手称为巴德，演唱时用弹拨乐器伴奏。公元前九世纪，随着多利亚人入侵希腊，合唱成了这个时期希腊音乐的主要形式，太阳神颂歌、酒神颂歌以及稍后出现的另外一种新体裁抒情诗，构成了最初声乐歌唱的表现形式。公元前六世纪末，一种新的音乐艺术体裁希腊悲剧在酒神颂歌的基础上产生，古希腊悲剧是希腊文明的重要内容，对当时的音乐发展产生了极其深远的影响。

中世纪时期，教会文化盛行，在古罗马文化的影响下，基督教文化中的教会音乐占据了当时的统治地位，慢慢发展出教会声乐。到文艺复兴时期，人文主义思想在音乐中被大大发展，此时的声乐艺术也开始逐步追求人性、肯定人性，注重个人情感以及个人的创造性。这一时期的声乐艺术得到突飞猛进的发展，在演唱技巧和演唱风格上，由传统的庄严古朴转向繁丽华饰。巴洛克时期的声乐美学更是西方音乐美学史上的一个重要时期，歌剧的诞生标志着巴洛克时期新风格的确立。到十八世纪以卢梭为代表的启蒙运动思想家，树立一种崇尚自然、纯朴、充满激情又合乎理性的全新的声乐美学观念。进入近代后，德国古典美学理论及俄国传统音乐美学理论对其产生了重大的影响。十九世纪汉斯立克提出了音乐内容就是音乐的运动形式的观点，举世闻名。二十世纪声乐美学又在表现主义和新古典主义上有了创新，并且进一步融合了现代心理学的方法和社会学视野形成了一批新的理论体系中国的声乐艺术源于民间，并且广泛在民间流传，依靠口传心授，而使声乐艺术得到发展，并且演变出不同的风格，内容也更加丰富。中国的声乐艺术带有中国特色的朴实自然的风格，这些都体现了我国劳动人民的内心世界，代表着他们的审美特点，表达了人们在各个历史时期的心声，有着浓厚的民间基础。中国的音乐美学开宗立派较早，以儒家和道家最为代表性。儒家美学论著有《乐论》、《乐记》，道家音乐美学论著有《老子》、《声无哀乐论》等。声乐艺术随着历史的发展演变，不断前行。近代后，在中国的音乐艺术发展和交流下，声乐美学也发生了巨大的变化，向更加专业、规范和体系化的方向前进。

二、声乐美学在声乐演唱中的艺术体现

( 一) 声乐演唱的情感表现

音乐是表情艺术，抒情性和表现性是表情艺术最基本的美学特征。歌唱艺术的魅力在于歌唱者用圆润优美的嗓音、深情并茂的演唱，带给听者美的享受，或陶醉、或共鸣。

声为情之本，情为声之魂。情感是歌唱艺术的一种重要表现，它是演唱者内心的一种具体反映。在演唱时，人的情感变化同歌唱中的节奏、旋律有着极为密切的关系。音乐旋律具有很强的艺术表现力，更是情感体现的重要载体，演唱的速度、力度能够反映出演唱者的情感变化。歌唱者在演唱过程中，通过对音色、速度、表情、节奏等方面进行调节来展示出所要表达的艺术形象特征。

声乐演唱对于演唱者来说是一个二度创作，深刻地理解词曲作者的创作意图，结合自我认知和体验，伴随着悠扬的旋律，在歌声中传情达意，并辅助一定的表情及形体展示，感染着观众并引起观众的情感共鸣，力求达到情景交融的声乐审美效果。在歌唱艺术的情感体现上，不仅仅要注重艺术形式，也要注重情感表现的真实以及美感，虽然声乐的演唱需要一定程度的夸张，但是也不可脱离生活的实际、脱离情理。歌唱者表现出的艺术美和真实感情才是歌唱表演的艺术基础，只有真情实感才能够引起观众的思想共鸣。

( 二) 声乐演唱的情感特征

声乐作品的思想情感是通过词曲和音乐的有机结合构建起来的艺术形式。歌以咏言，声以宣意，用歌声感染感动听者是声乐演唱追求的艺术目的。也就是说，歌唱艺术的构成离不开诗情、曲情和声情。

声乐作品中的歌词以诗化的语言歌咏事物抒发情感，诗情奠定了作品的基调。当这种诗情与音乐的旋律结合在一起，使音乐的形象更加具体，而音乐又进一步升华了语言的诗情。《礼记乐记》中情动于中，故形于声便是声乐美学的体现。凡是流传久远的音乐佳作无不充满着浓郁的诗情。曲情是声乐曲调的情感，词与曲的关系是相户依存的。从作品的节奏、调性、旋律走向等方面结合歌词，深层次、全方位、多角度地立体分析体会音乐的曲情，才能真正表达出作品中所蕴藏的深情厚谊。要完美地演绎一首声乐作品，只有深刻理解创作者的创作意图，通过演唱者的再创作，用完美的歌声将蕴含在声情中的曲情及诗情完整地表达出来，通过有声的音乐，表现出声乐作品中的情感思想。由此可见，歌唱艺术的情感是由声情、曲情及诗情融为一体的。诗情奠定了歌曲的内容，曲情赋予了歌曲的形式，作为歌者，只有将声乐作品所蕴含的丰富多彩的情感完整地展示给观众，做到激起观众的情感上的共鸣，才能达到声乐美学的本质要求。

三、声乐美学在声乐演唱中的作用

( 一) 声乐美学对声乐演唱的指导

1. 演唱的声美

美好的声音是歌唱的基础，这就要求歌唱者要掌握正确的歌唱方法和歌唱技巧，具备优美悦耳、表现力丰富的声音。然而，人的声音条件各有不同，只有不断加强学习，才能促进艺术修养及歌唱能力的提升，美好的音质可以通过后天的练习达到改善的目的。一个优秀的歌唱家，要树立声乐的专业敏感，适应非自然艺术化对于发声的要求，使其在艺术的说与唱中形成自然的活动反应。做好各种练声训练，从而达到声音美的目的。

2. 演唱的字美

声音是语言的载体，语言是声音的内容。歌唱脱离不了语言，字音的纯正与否是评价声音美的重要标准之一。演唱中每个字的字音结构各不相同，要做到吐字清晰，中国民族声乐唱法中就采用了开、齐、撮、合的吐字方法，配合科学的发声及共__鸣器官的美化和扩大，声音才会更加圆、柔、甜、美，给人以美的享受。演唱者在歌唱时，还要根据不同作品的风格特点，创设不同的咬字速度和力度，确保观众能够准确清晰地听清歌唱者的每一字、每一词、每一音，让听者充分领略作品最完美的意境。

3. 演唱的腔美

声乐演唱中离不开字正腔圆和依字行腔。要充分调动自身的文学修养和音乐修养，分析作品的曲式结构、调性、和声，研究词曲内在的逻辑性、作品的发展脉络和情感层次，将作品本身所附有的内涵与情感通过演唱表现出来。要根据字音的情感变化要求进行创腔的处理，将歌唱中的曲调、字调协调配合，充分发挥唱腔旋律的音乐情感和形象，展示出作品独特的艺术魅力，突出歌唱艺术的美感。

4. 演唱的节奏美

声乐歌唱艺术中的节奏因素，也是人们普遍认为的歌唱的最重要因素之一。事实证明，离开了节奏的依托，声乐旋律的表现就成为空谈。节奏是构建音高、调式、和声的载体。在声乐作品中，歌唱的节奏在结构上有着非常丰富、复杂的变化，歌唱者要充分利用声乐中作品的节奏来传递作品的审美价值，用丰富多彩的节奏来表现作品的艺术美感。

( 二) 声乐美学在声乐演唱中的应用

无论是美声唱法还是民族唱法，歌唱技巧都是声乐美学在歌唱艺术中的具体体现，也是演唱最为基本的条件。

1. 技巧方面

气为声之本，没有气就不能产生歌声，也就不足以传递听觉审美。对于演唱者而言，歌唱的呼吸变化要富有声乐作品理解上的感情色彩，将呼吸本身成为声乐歌唱表现的一部分。提前做好情感准备，可以很自然地将作品的美感一并唱出来。歌唱表现过程中，声音需要通过腔体共鸣提升音量，共鸣在音质美的审美效果中发挥着积极的作用。共鸣在修饰、美化声音方面也有着重要意义。优秀的歌唱家往往将共鸣同歌唱旋律、情感表达相结合，使音色字正腔圆，声情并茂地展示艺术效果。清楚的咬字可以使得演唱者的声音更加清晰，对歌唱美感有着很大的作用。在歌唱中，保持音与音之间的连贯性，无论音调走向如何，音色、音量同语调都会伴随歌曲的情感而发生变化。只有对字音结构的性质准确把握才能将依字行腔贯彻在声乐演唱中。

2. 理论方面

声乐歌唱艺术是对声乐作品的第二次艺术加工，是歌唱家将声乐作品的语言同旋律结合的一种艺术形式。声乐艺术美学比较抽象，将其在歌唱表演艺术领域中应用，能够更好地体现艺术美感。声乐通过歌词凝练来达到歌唱的艺术效果。其诗词在创作上必然追求口语的美感，突出有声性，强调声乐文学的艺术性，使其明朗、上口，能够符合欣赏者的口味，引起广泛的艺术共鸣。

旋律作为声乐歌唱的灵魂，对声乐语言有加强效果、补充意境的作用，它是由音调美、节奏美、和声美构建起来的。因此在旋律的把握上，要将声乐作品所提供的感情基调同思想特征统一起来，充分利用音乐的非指向性特征，深入挖掘、拓展歌词的意境，在丰富多彩，风格独特的声腔的配合下，以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程。

3. 情感表现

情感是声乐演唱中的重要表现因素，声乐演唱是需要演唱者全身心投入的一种表演形式，否则即便拥有高超的声乐技巧，也不能感染听众。演唱者只有遵循声乐美学的规律，将歌唱要素、情感、字、声、腔诸要素协调统一，才能形成一个完美的整体，才能为歌唱的艺术魅力加分，真正达到歌中情，情中声的艺术效果。

四、结语

音乐合唱艺术论文篇2

我国民歌演唱声音讲究有明亮清澈、圆润柔和的音色；有深沉持久的呼吸支托控制气息；保持吸气的状态歌唱，喉头位置相对稳定和喉咙的放松打开，使声音和气息流通顺畅；有充分的头腔共鸣和浑厚结实的音量。在声音的表现力上，能使宽厚与纤细、泼辣与轻柔相结合。我国的民歌演唱艺术历来就是准确清晰的语言、优美秀丽的声音、真实细腻的感情三者高度统一的有机结合，通过以字带声、以声传情、声情并茂来打动听众，让世人瞩目赞叹。

1.咬字上的独特魅力

民族唱法对于咬字的讲究是有其历史渊源的，早在古代的声乐论著中，就有许多关于歌唱中如何咬字的精辟见解，如元代《唱论》中关于“字真、句笃，依腔，贴调”的评说；明代《曲律》中关于“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”的评说；《闲情偶寄》中关于“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字既有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！……常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀”的说法，所有这些都说明早在我国的传统民族声乐理论中，就已把歌唱的咬字清晰准确作为一个衡量演唱水平和艺术表现的重要准则。

在我国传统的民族声乐理论中，很多的演唱技巧也是通过“咬字”来体现的，如“字正腔圆”、“字领腔行”、“腔随字走”、“以字行腔”、“字清腔纯”等等。这些理论都是以“字”为前提的，是我国传统民族声乐中的精华。它们不仅很好地继承了传统民族声乐理论中关于如何咬字的精辟见解，而且还形成了一套符合自身特点的关于咬字、吐字的理论，如“五音四呼”、“开齐撮合”、“出声”、“收腹”、“归韵”、“十三辙”等等。这些理论立足于本民族的语言特点，在歌唱技巧中，把“咬字”放在了首位，一切的歌唱技巧都通过“咬字”来实现，形成了民族唱法不同于美声唱法的个性魅力。

2.注重声情并茂

在我国的古代声乐论著中，对这一原则的重要性早就已经有了很好的阐述，如“唱曲之法，声之宜讲，而得曲之情尤为重……情者一曲之所独异……唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙。而与词曲相背，不但不动人，反令听者索然无味矣”；又如李渔的《闲情偶寄》中所说的“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也……口唱而心不唱，口中有曲，而面上心上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也……”从中我们可以看出，唱曲之“有情”与“无情”差别是多么大。有情之曲，可以“变死曲为活曲”，而无情之曲，则如“蒙童背书”，因此，民族唱法也把“声情并茂”的演唱放到了很高的位置上。

正因为我们遵循了这一审美原则，我国的民族唱法才更具感染力和亲和力，使我国民族声乐在半个多世纪的发展中，涌现出许多具有“声情并茂”演唱特点的演唱家。如老一辈的艺术家、歌唱家郭兰英，她的演唱无处不体现了“声情并茂”的审美原则；才旦卓玛演唱的《唱支山歌给党听》，以其真切朴实的情感打动了无数的听众。象这样的演唱家还有很多，他们都能很好地通过“声情并茂”的演唱，达到情景交融的意境，从而感动广大的听众，使听众从中体会民族唱法的巨大魅力。

3.唱法上讲究“韵味”

“韵味”在任秋风的关于《略论我国民族声乐艺术传统的继承与发展》一文中是这样解释的：“所谓‘韵味’，即指不同地域和不同民族在演唱中所表现出的浓郁的民族色彩。”可见，“韵味”一词对于民族声乐来讲，它是一部声乐作品的民族性、地域性的重要体现，也可以说是体现一部声乐作品个性魅力的重要手段。

“润腔”技巧是民族声乐艺术“韵味”形成的重要手段之一，同时也是我们民族声乐艺术中的宝贵财富。所谓“润腔”，也可以看作是一种创作手段，它是演唱者根据所演唱曲子的内容、风格而加入的能够更好地体现这种风格、韵味的若干“润腔”手段，目的就是使乐曲能够更具表现力，也使自身的演唱更具感染力。这些“润腔”手段是多种多样的，有通过带有感彩的咬字来润色其演唱的，如咬字的喷口、哭腔的运用，以及字的轻重缓急等等；有通过装饰音的手段来“润腔”的，如连音、跳音、倚音、上滑音、下滑音、揉音、波音、嗽音、颤音等等；还有通过变换节奏速度的方式来“润腔”的，如演唱中的抑扬顿挫、催板、撤板的运用等等。“润腔”赋予了我们民族唱法独特的美学色彩，这一美学色彩是以其独特性而大放异彩，“韵味”也就是这样形成的。“韵味”是一部作品的灵魂，因此，作为我们民族唱法灵魂的“韵味”，我们必须保留。

二、美声唱法的吸收与借鉴

中西方演唱艺术的融合和借鉴须符合客观实际要求和事物发展的一般规律，在吸收与借鉴中，合理的找到与之相通的融合点，进而转换成为中华文化血液的一部分，只有这样，中国民族声乐的吸收与借鉴才能继而不土，合而不洋。

1.注意声乐唱法与咬字语言的契合

中国的民族声乐在吸收和借鉴西洋唱法中，女声演唱基本上消除了纯用大本嗓歌唱的方法，混声的运用使音域的宽度扩大了，运用有呼吸支托的声带积极闭合挡气振动发声的方法和真假声结合的唱法，使音量相对增大厚实，音色更加明亮动听。男声演唱也基本上消除了用纯假声唱高音的现象，在运用坚实的假声同时，增加了高音区运用真假声结合的混合共鸣，使声音高亢明亮，富有穿透力，同时注意中低声区声音的厚实雄浑,形成了明亮圆润、音域宽广、有光泽、穿透力的声音。

西洋美声唱法在强调深厚的气息基础上，注意稳定的喉头位置，共鸣上讲究比例恰当的混合共鸣和充分的泛音，音域宽广，发声自如，音色优美，声音之间过渡平滑匀净，花腔装饰乐句流利灵活，以及能增加嗓音美感的微颤和循序渐进的练声方法等，对民歌演唱艺术声音的铸造和演唱能力、技巧方法的充实补充是值得借鉴学习的，也是必要的。例如在我国传统唱腔中，闭口音和鼻母音的演唱偏挤、偏白；而开口音的唱法则比较饱满、通畅（如：京剧唱白中高音演唱“脑后摘金”的审美观念）。故而我们在吸收西洋唱腔闭口音唱法时，应采用“闭口音开口唱”的方法来解决闭口音和鼻母音的演唱。而在演唱民族歌曲时，常常会因为歌词音节过多，元音、辅音出现转换频率较快，加之“复合母音、鼻音母音”等语言特点，使声音和气息与西洋发生相比较不是那么流畅。这是由于不同的语言特点、审美要求和发声方法所致。为此，当代一批声乐教育家立足于本民族语言的发声基础，利用西洋唱法中“母音造形”的方法，结合我国传统唱腔中“归韵十三辙”辅音清楚有力、收音到家、圆润华美的优点，创造了以“字正腔圆、词清声润”为审美标准的新式民族声乐唱腔咬字法。这种立足于本民族的借鉴理念，值得肯定和提倡。

2.遵循中国传统特质下的声情并茂

歌唱是声音艺术、表演艺术，更是表达情感的艺术。民族声乐在演唱和欣赏过程中，歌者与听众之间声音与听觉的交流在本质上也就是一种感情的交流和互动。听众在聆听歌者演唱时，被美好的声音和优美的旋律所打动，内心产生巨大的艺术共鸣，身心得到愉悦、情感上得到满足。演员演唱时与观众情绪的交融，以及用声音传达出来的情感和信息，使演唱水平和歌曲表现力大大增强。歌唱技巧的运用由于歌者演唱情感的准确把握而变得更加娴熟，歌者的演唱技艺得到进一步升华，即“以声传情，以情带声，情声交融，声情并茂”。这是中国民族声乐遵循的传统特质。

“声情并茂”的观点同时存在于中西方文化艺术领域，是中西方声乐表演艺术一致追求的审美价值取向，是当今人类文明在声音美学领域中达成的又一共识。它广泛存在于人类精神文明的载体中，是中西声乐表演艺术的共同切入点。随着世界各国文化的交流日益频繁，如今中国在接受外来音乐艺术形式的态度和表现上显得越来越积极。中国的民族声乐艺术在“中西”结合的表现上，主要体现在对西洋美声唱法和表演形式的吸收和借鉴，使中国民族声乐艺术在演唱上，尤其是在高音音色上有着同西洋美声唱法相一致、相媲美的听觉特征，但是，重要的是中国民族声乐传统特质是主导基点。

3.兼收并蓄 保留特色

我们中华民族历史悠久，我国的民族声乐艺术理论也有悠久的历史传统。从春秋战国“声震林木，响遏行云”的具有高超水平的歌唱，到汉乐府的“相和歌”，唐诗宋词的“吟诵”，从宋代的说唱、元代的散曲、戏剧、杂剧，到明清的民歌、戏曲等，形成了丰富的声乐演唱形式和多样的声乐艺术风格。祖先们无论从理论还是实践，都为我们留下了宝贵的经验与文化遗产。声乐作为一门文化蕴涵极为丰富的表演艺术，不仅要展示出演唱者的技能，还要表现出作品中的文化内涵，而这种文化内涵具有强烈的民族性。对声乐传统文化的继承，其实质就是通过一定的声音技巧，去表现蕴涵在作品中的民族文化。众所周知，声音的技巧是以科学的发声理论作为指导，并通过科学的方法进行严格系统的训练才能获得。它是既继承了传统的戏曲、说唱、民间演唱艺术的精华，又吸收了西洋美声唱法的经验和技巧，根据中华民族的情感、民族的语言、民族的音乐风格、民族的文化及其审美而形成独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的民族声乐艺术。民族声乐是生活的衍生物，它以最为直叙的思想与非常贴切生活的内容成为显著的特点。不同的时代、不同的地域、不同的环境，不同的群体，都会通过不同的声乐艺术来表现出它各自不同的风格与特点，因而也就出现了多种多样的歌唱题材、体裁、歌唱形式和歌唱技法。民族声乐在内容上不断地随着社会的变化，随着时代的变迁而变迁，民歌的演唱技法也随着所表现的内容而日渐完善与日趋丰富。

在尊重客观规律、用好了科学方法的前提下，我国的民族声乐艺术还要体现其独有的艺术性。因为任何民族、任何文化都有自己独特的传统的形态与内容。我国民族声乐艺术传统是建立在传统的民歌、说唱、戏曲和歌舞的基础之上。在声音上要求甜、脆、圆、亮等；在演唱上讲究以字行腔，声随字发；在表现上要求润色，讲究意境和韵味，并以情感表现为核心。这些传统声乐艺术表现中的要求，构筑了我国传统声乐艺术的审美特征。

我们五十六个民族，风俗多样，语种丰富，各民族和地区都有其语言音调及发音的特殊性，由语言音韵的不同而产生的演唱风格也不尽相同。所以，声乐民族传统中的艺术风格应是丰富多彩的。在教学中，继承传统、发展民族声乐，仅用汉语演唱好具有民族风格的创作歌曲还不够，还须用不同方言演唱好具有浓郁地方民族特色的民歌等。相比之下，后者比前者更为必要，因为它是我们声乐民族传统的重要体现。正是由于不同区域、不同民族的民歌演唱，才汇聚成中华民族大家庭绚丽多姿的声乐艺术风格。任何民族文化离开了传统，其文化就会因无根基而枯竭，甚至消亡。但是民族传统也应是变化发展的，它的每一次变化，都是伴随着社会的进步，以及民族审美意识及观念的更新和审美水平的提高而变化的，它的变化发展体现的是社会的发展与时代的进步。

三、以我为主 借鉴为辅

作为以诗与歌著称的中华民族，其民族声乐必须是鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息三者高度结合的结果。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族的音乐沃土之中，这样的歌声才会具有浓郁的民族风格、民族气质和民族特色。在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西，创造发展我国民歌演唱艺术时，首先必须继承发扬本民族的优秀民歌演唱艺术传统，恪守自己本民族的风格特点和色彩气质，使外来演唱方法为我所用。

1. 以我为主

每一个民族的文化和艺术都有其历史根源，即所谓根深蒂固、源远流长。也就是说任何一个民族的音乐都与其民族主体文化密不可分。中国的民族声乐是中华民族文化发展的必然产物，千百年来，中华民族在生活和劳动中不断创作出优美的音乐，它是中华民族情感和智慧的结晶。在音乐发展的长河中，悠久的历史文化变迁，民歌的社会文化功能的适应和改变，是一种多向的文化交流与融合。多种民族与地方语言特点，音乐思维的传承和创造等，不仅造成了中华民族丰富多彩的音乐文化心理、音乐思维特征，同时形成了中国民族声乐多姿多彩的音乐文化特点，奠定了中国民族声乐艺术后续发展的雄厚基础。中国民族声乐艺术以她独特的形式和风格在声乐舞台上独领，成为中华民族音乐文化中不可替代的一部分，体现出中国传统音乐文化的延续和发展。

民族声乐自20世纪50年代进入高校艺术院校后，经过几代人的努力，得到了很大的发展。随着历史的发展、进步，文化生活的丰富与水准的提高，人们的审美观念发生了深刻的变化。当代的民族声乐艺术无论在概念上、技巧上还是作品上，都发生了巨大的变化和提高。民族声乐艺术在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐科学的发声方法，而形成了具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。从当代声乐的发展趋势和文化定位来看，我国的民族声乐的发展必须“以我为主，和而不同”。“以我为主”，指以中华民族声乐文化为主导，以汉语语言为主体，通过与各民族声乐文化对话、交流、沟通来相互学习，取长补短，共同提高。“和而不同”，指中华民族声乐文化的发展不等于盲目排斥其他声乐文化。中华民族声乐文化是在吸纳、融汇它种声乐文化所形成的开放、有序的系统，而不是“封闭”的系统。其次，中华民族声乐的发展，对内是寻求文化身份的认同。这种认同，是在“百花齐放、百家争鸣”语境下的多样化统一，而不是“废黜百家，独尊儒学”式的统一。我们要通过多元整合，把“民族声乐”当成一个多元的话语平台。同时，要以提升中华音乐文化竞争力的视野来看待民族声乐发展路径的选择。文化力量作为国家的“软实力”，已日渐成为综合国力和国际竞争力的重要组成部分。文化竞争当今已上升为国家战略高度。民族声乐作为中华音乐文化的组成部分，自然也不例外。从这一角度出发选择民族声乐的发展路径，我们需要更开放的心态和更为自觉的主体文化意识。

2. “借鉴”为辅

我国民族声乐培养出的声乐人才不只是只能演唱本民族民歌的民间歌手，而是能唱好以汉语言为基础的，各地区有代表性的民族声乐作品，同时还能演唱一些戏曲、说唱和其他形式和风格的声乐作品。实践证明近年来培养的民族声乐人才在我国的音乐舞台上，深受各地区、各民族的喜爱。他（她）们演唱所表现的情感是我们中华民族的情感，语言是中华民族的语言，技术技巧是在以“我”为主的基础之上借鉴其他唱法，兼收并蓄为我所用的技法。如果说民族声乐学派的重要标志是有无教学方法，及理论体系和歌唱人才，那么，千百年来在中华优秀传统文化的历史积淀上，经历几代人的努力，实现了“一手伸向民间，一手伸向西洋”的兼收并蓄的结果。民族声乐重要的是要选择一个什么样的文化传承关系问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐的基础上，借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断发展完善我国的民族唱法。在教学的方式、程序和方法上对欧洲的歌唱方法有所借鉴，即以“我”为主，以“借”为辅。

在继承方面，将传统转为现实活动时，不断地根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这种不断地注入新内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，和对自身的弱点进行不断地扬弃、修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括欧洲唱法的长处，经过消化吸收，为我所用。总之，当代中国民族声乐艺术从现象到内容，已经不是完全传统意义上的民族声乐了，在多元文化的滋养下它更加艺术化。单用传统的眼光来看待当代的中国民族声乐艺术的范畴和特征已是远远不够的了。20世纪80年代以来，中国的民族声乐艺术发生的变化可以说超过以往任何一个时期，在“根源”与“多元”的文化背景下，其特殊性和复杂性决定了它是，母语性、风格性、审美性相统一的声乐艺术。未来中国民族声乐的发展状况将更多的是多元的、复杂的。中国民族声乐会随着时代的变化，进一步完成自身的发展和转型。我们要以传统化为基点，以运动、变化的观念和国际化的眼光，来看待中国民族声乐艺术在当代以及未来的发展。

在继承发扬、学习运用本民族优秀传统方法的同时，要吸取西洋美声的科学发声方法。在保持民族传统特质的同时，不断完善发展我国的民歌声乐艺术。我们恪守“继承传统不复古，借鉴西洋不”理念，一定能创造出我国人民喜闻乐见的和立于世界文化艺术之林的民族声乐艺术，这也是我们这一代人努力的方向。

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13. 金铁霖：《在第三届中国民族声乐研讨会上的讲话》，《中国音乐》2008年第1期。

音乐合唱艺术论文篇3

音乐艺术是广大群众特别是音乐艺术爱好者和参与者内心情感的一种表达方式。无论他们有无训练过，音乐的基础知识的多与少、演唱的是否受听，都可以表达出自己的喜怒哀乐。都不会影响演唱者对演唱内容的自我感知，也都能够在一定程度上让自己体验到音乐本身给自己带来的愉悦心情和快乐感受。这恰恰就是群众性音乐艺术的魅力所在和大众广泛参与的原动力。但是音乐艺术又是源于生活而又高于生活的。在得到内心感受的同时，还能影响更多的听众，吸引更多的爱好者参与进来，进而形成更广泛的群众基础。才能使群众性音乐艺术在普及的基础上得到提高与发展。对此，各级文化部门如群艺馆、文化馆、各类文化站以及专业辅导老师，要在群众音乐艺术活动中发挥应有的作用，肩负起自身的责任，把组织、引导、辅导、培训群众音乐艺术活动纳入到正常的工作日程中，与各社区和群众音乐艺术团体建立起密切的联系，并形成常态化的工作机制。制定出切实可行的辅导训练规划和具体的训练内容。定时、定点、定内容，由浅到深，由低到高进行系统的训练，为全面提升广大音乐爱好者的音乐艺术修养打好基础。

二、必须从培养音乐艺术爱好者对音乐艺术的学习、兴趣入手

喜欢音乐艺术，但又缺乏对音乐艺术基本知识的学习兴趣，这是制约目前群众音乐艺术水平提高的一个瓶颈。在普及的基础上得到提高，才能让音乐艺术的爱好者和参与者从音乐艺术的审美中获得更多的体验。对此，应该引导音乐艺术爱好者和参与者，从对音乐的感性的爱好开始，通过由简到深的一系列普及性的课程，把知识性、趣味性、情感性相结合，进而逐渐培养学习兴趣，提高艺术修养，促进音乐素质的提高。一是要通过音乐作品的鉴赏课，由老师对作品的内容、特点进行讲解分析，引导大家在理解的基础上欣赏和学唱。要以学习者为主体，以满足学习者的需求为目的，确定学习内容。采取灵活多样的方法，形成让不同层次的学习者更多地参与实践的授课氛围，进而激发学习兴趣。二是要采取基础理论与具体演唱实践相结合的方法，在快乐和兴趣中学习和积累知识。基础理论是音乐艺术爱好者体验审美的基础，学习和掌握一定的理论知识，是提高演唱和审美层次的必不可少的环节。辅导和授课老师对此应该做好具体细致的备课工作。要结合音乐鉴赏课，在提高学习兴趣的基础上，融入音乐理论的基础知识，如简谱的识唱、歌唱艺术的基本特征、基本表现手段、作品的基本结构、内容和形式以及人声的分类和组合，聆听音乐作品的角度方法等。这样坚持下去，让广大音乐艺术爱好者学到必要的音乐理论基础知识，提高自身的审美和歌唱水平，进而从整体上带动群众性音乐艺术水平的提高。

三、培养和引导音乐爱好者热爱和学习、欣赏和演唱本土民族音乐艺术作品

增强广大音乐艺术爱好者和演唱者对民族音乐艺术的认同感。历史赋予阿拉善深厚的人文积淀，阿拉善音乐文化博大精深、绚丽多彩，是阿拉善这片热土上祖祖辈辈、世代相传的文化艺术瑰宝。但是随着音乐文化艺术的多元化，本土音乐艺术在一些人的心目中，被边缘化的倾向有所显现，这对发展和传承本土优秀民族音乐歌唱艺术，产生了一定的消极影响。引导广大音乐艺术爱好者热爱和学习、欣赏和演唱民族音乐作品，不仅要靠专业音乐艺术工作者创作出适合不同层次、不同类型的音乐作品，还必须通过多种手段和渠道引导其他音乐爱好者在学唱过程中体验到其中的审美价值。这其中，专业音乐工作者和专业辅导授课老师担当着重要责任。一要大力宣传本民族的优秀音乐艺术作品；二要引导和鼓励大家学唱的积极性，更重要的是在引导、学唱的过程中，让音乐爱好者真正体验到民族音乐艺术的审美价值。如此坚持下去，持之以恒，才能切实增强广大音乐艺术爱好者对民族音乐艺术的认同感，进而让民族音乐艺术代代相传，在加强社会主义精神文明建设和促进社会文明进步方面发展积极作用。

音乐合唱艺术论文篇4

关键词；民族声乐；民族性；科学性；多元性；特征

我国历史文化源远流长，经过五千多年的传承与积累，传统文化中的民族声乐艺术，有它自身独特的语言情感特色和不同的地域音乐风格，而且在审美价值方面，根据不同的地域呈现出不同的属性，所以我国民族声乐文化形态的发展趋势就具备了多元化的特点。我国各族人民对于民族声乐艺术十分喜爱，主要就是因为这类艺术的艺术魅力十分浓厚。对于新民族歌唱艺术来说，其基础就是我国的传统民歌、说唱以及戏曲，它继承了这些传统艺术，不仅保留了其精华部分，而且对于西方美声唱法理论也具有包容的态度，因此，民族性、时代性、艺术性以及科学性成为了民族声乐艺术的特点。为了保证声乐艺术形式的不断发展，对民族声乐艺术的研究和规律的探索也就是十分重要，同时还需要将“现代”和“传统”以及东西方的关系进行合理的把握。在社会快速发展的今天，民族音乐艺术要想做到多元化和时代化，还要不断吸收和借鉴西方音乐的精华，发展我国的优秀民族文化。

一、中国民族声乐的特征

我国民族声乐包括民歌、曲艺、戏曲、和歌剧等四个重要方面。但从广义上，民族声乐也可以分为三大类：民歌演唱、曲艺说唱、戏曲演唱。在时间的发展中，一些新的民歌、歌剧还有西洋唱法的因素也渐渐的融入到民族声乐之中。这些新的民族演唱歌曲，从编曲、选题、填词等方面都能给人一种全新的感觉。从狭义上看，民族声乐艺术即是现代人口中的“民族唱法”。这种唱法是在继承原有的传统唱法的同时，学习西洋的美声歌唱技巧，经过不断地吸收和借鉴，最终在两者间融会贯通，所以形成现在新的艺术形式。另外我国的民族声乐特别注重创新演唱方法，不再是单一的纯民间演唱，而是多种形式的转化，从而形成了一个整体。民族声乐不仅借鉴了其他艺术演唱方法，而且还引入了一些西洋音乐的演唱风格，在这两者的影响下，作品中的声音、气息等被完美地诠释出来，深受人民群众的欢迎和喜爱。除此，从咬字位置和发声腔体上看，民族声乐中所使用的腔体、咬字都等符合本民族的发音习惯和欣赏角度。总的来说，民族声乐艺术不仅符合我国的审美标准，还集中体现了我国特有的民族气质，在我国声乐教学以及歌坛中分量颇重，占据着重要的地位【1】。

二、中国民族声乐的民族性与科学性

1、民族声乐艺术的多样化

在民族声乐的发展当当中，由于民族声乐艺术多样性的特点，中国民族声乐风格多样化和规范化必不可少。但不能一味强调多样化，也要注重科学合理性，这就是民族声乐被称为民族声乐艺术而不是民间演唱的原因【2】。民族声乐的本质规定，民族声乐要符合中华文化审美要求，同时在社会发展的同时具备鲜明的时代性和群众性。所以我们在对声音的科学性训练上，应当坚持不懈地追求尽善尽美，还要充分发挥人们潜在的发声力量和寻找更好的发声技巧。只有通过不懈的努力，民族声乐艺术才能快速繁荣发展，并且向多样化、多元化的态势发展。只有这样，才能创造出数量与质量兼备的，音乐风格与表演形式形象生动的高质量民族声乐作品。我国是个多民族国家，不同民族有着各自的地理环境、习俗和文化氛围，因此民族声乐艺术各具代表性。例如，粗犷豪迈的藏族歌曲，豁达悠久的蒙古长调，高亢嘹亮的青海花儿，隽永俊秀的江南小调等这些民族声乐民族风情浓郁，而且发声各有独特之处。有些传统戏曲的发声方法更为科学，如京剧中的“脑后摘筋”与美声唱法中的“高音关闭”就有很多相同之处【3】。另外，我国的越剧和黄梅戏，音域不算宽，也没有洪亮的高音，但它发音婉转，始终保持了演唱的寿命和声带的健康。因此，发声方法的科学性不言而喻。因此，我们应尽量追求科学的，完善的，能发挥最大潜能的正确的发声方法，使民族声乐艺术呈现出一派充满生机的气势。

2、民族性与科学性的完美结合

民族声乐艺术的民族性与科学性的巧妙结合，具体体现在发声方法技巧的科学规范，而又保持了民族特色以及民族风情不被流失。在这一点上，许多歌唱家和民族声乐教育家做出了突出的贡献。如王品素教授坚持“立足于民族，力求完美”【3】的原则，在我国声乐教学一片空白的基础上开始了最初的探索。金铁霖教授在指导民族风格浓郁的民族歌曲上应用了美声唱法的一些基本原则，把科学唱法的共性灵活运用到民族声乐的个性之中，这种教学方法引起了音乐理论界的巨大讨论。歌唱家吴碧霞民族美声同时兼备，她既可以自由地演唱地方的民歌和难度超高的歌剧，还能完美演绎歌唱西方古典艺术歌曲。吴碧霞就是完美诠释了科学性与民族性的融合贯通，她的演唱体现了科学性与民族性完美结合的结晶。

三、中国民族声乐艺术发展的多元性

1、把握民族声乐的演唱风格

不同的历史时期和社会环境赋予了每首声乐作品独特的风格，大多取材来源于经典的诗词佳作或民间曲调，因此，不同时期阶段创作出的声乐作品都带有显著的时代烙印，不同民族所创作的曲目也都拥有本民族自己的特色。所以，表演者需要对歌曲的创作背景，其所属的时期、带有的民族风格与特色等进行深入的研究和精准的拿捏，这对于作品的表现具有关键意义。如中国近代声乐作品是从出现、成长到成熟的关键阶段，因为此类声乐作品大部分是根据民族民调改编而来，结合汉语韵律的特征来编写词曲，所以它们大部分带有显著的民族风格。在表现此类歌曲时，不仅不可以生搬硬套国外的美声唱法，还应注意和以往的民族唱法进行区分，因为对发声需求存在差异，美声注重的是喉松、胸通、头空。并且音质厚重、必须拥有金属质感；而我国的民族唱法注重的是甜、脆、亮，音质必须甜美、清脆、明亮，参考近代声乐作品的风格和各个阶段的特征，曲目的演唱主要是以圆润明亮为基础，传统美学为原则，婉约和柔美为主线，让情牵动出声，让声传递情感，两者交织融合，如此便能呈现出其独有的风格。音乐曲调是影响演绎风格的主要因素，演唱者的声音具有独特的磁性与穿透力，不但可以演绎出各个时期地域的歌曲风格，还能通过改变腔调、控制吐字来展现歌曲韵味。曲调的独特性是所有民族民歌的特点，民族的特征也影响着民歌。因此，曲调是表演地方歌曲的重中之重，和歌曲所处的地理环境没有关系。民歌中的韵味较为淳朴，而这种淳朴的表现需要借助灵活的声音以及腔调的诠释，这样的歌曲才能推广到国际舞台。为获取听众的好感，作曲者与表演者都需要在创作修养和表演技法等方面进行准确的划分。

2、学习借鉴各种声乐艺术形式

中国民族声乐创作为适应世界文化多样性的发展，不断推陈出新，创造出了一大批富有时代特征的新民歌。世界文化不断交流、碰撞，为各种艺术形式带来了契机，中国民族声乐艺术抓住机会，既吸取了西方文化的精髓，也继承了我国民族文化艺术的精华，不断地发展壮大，逐渐一步步走向世界。如果要提升现代民族声乐的演唱水平，我们就必须借鉴和参考来自于不同地域不同形式的声乐艺术。在借鉴美声发声方法的过程中，我们应当深入研究民族唱法中美声化的发声方法和技巧，只有这样，我们的民族声乐演唱风格才能把东方的魅力与西洋的神秘这两者兼备到。此外，我们还可以借鉴参考戏曲的演唱方法和技巧，“气息深吸缓吐、偷气转快灵活、节奏板眼清楚，用腔圆润自如”【4】，形成自己独特的完整的演唱风格。不仅如此，现代民族声乐名家在演唱歌曲的时候就值得我们仔细的欣赏，因为名家的演唱方法和技巧值得我们学习，不仅能够让我们聆听上优美的歌曲，还能够让我们梳理歌曲中不同层次的感情，对于音乐的旋律以及特质都会有新的见解。中国民族声乐的学习决不能一蹴而就，只有结合个人生理特点，注重发声方法和音乐表现，个人才能有所突破。

3、歌唱技能与艺术价值的体现

歌唱技能是多种元素的有机结合，美声唱法在演唱中要求深呼吸、高位置的发声技巧、强调共鸣腔体、真假声按音高比例、使用混合声音歌唱。发出的声音达到圆润、柔美，浑厚、具有穿透力，音色变化自然灵活，演唱作品的艺术性和技巧较高，比较复杂。中国民族声乐在演唱方法上，吸收和借鉴西洋唱法中的呼吸特点，采用胸腹式呼吸法，让声音获得高位置，使音响更加丰满，柔和，松弛。所以声乐技术是民族声乐的发展的重要支柱。有些作品既植根于戏曲的土壤，又带有中华民族文化的深厚底蕴，如《前门情思大碗茶》、《孟姜女》、《玛依拉变奏曲》等。这些优秀作品无论是从演唱者还是欣赏者的角度上看，都能达到与观众的共鸣和完美效果。从本质上看，民族性的作品艺术感染力更强。例如，我国歌曲中所具备的那种情感魅力和民俗风范是无法由外国人所深刻掌握的。好的作曲家比外国人更能把戏曲音调融入到声音中，传达出的民族韵味是无法相比的。因为它是中国文化的沉淀，中国人的审美习惯和博大精深的传统文化，歌曲中的情感，乡土情怀都深深感染着作者，演唱者和欣赏者。好的作品蕴含着强大的生命力，声乐学习者能够感受到其中的特殊音韵。总之，民族声乐艺术随着历史演变和社会发展，由最初的一味传承到今天的融会贯通，既在传承的基础上学会创新。在新的社会发展背景下，我国政府和社会越来越重视民族声乐艺术，同时为了能够让这项艺术获得更加健康长远的发展，对于其中所暴露的问题也需要相关工作者积极地勇于面对。此外，民族声乐艺术必须植根于传统文化的沃土上，还应具备鲜明的民族特色、有效的方法技巧和浓厚的时代气息。因此，民族声乐艺术在借鉴吸收西洋声乐艺术元素时，要保持原有民族艺术特色，合理科学地借鉴西洋音乐艺术中的精华。我国民族声乐发展之路只有不断地丰富和充实，才能够深深地刻上我国民族的烙印以及充满时代气息的多元化艺术形式。

参考文献：

1、刘洋.论中国民族声乐艺术的传承与发展[J]大众文艺，.2014.（7）：146

2、王丽娟.中国民族声乐发展的时代性特征西[D].西北民族大学，2010

3、韩梅.浅论中国民族声乐艺术在科学性和民族性上的美学追求[J].河南大学学报，2006,46（1）:164-167

4、李曼.论中国民族声乐的学习策略[J].大舞台，2011（2）：169-170

5、朱玉.张曼.浅论中国民族声乐艺术实践与其艺术价值的体现[J].乐府新声，2009.（1）：158-159

6、杜艳冰.论中国民族声乐艺术多元素跨界发展的新方向[J].戏剧之家(上半月),2014.（6）：105

7、曹媛.浅论中国艺术歌曲的演唱处理[J].名作欣赏，2011.（27）：163-164

8、金铁霖.民族声乐的学习与训练[M].郑州:黄河音像出版社,1989.

音乐合唱艺术论文篇5

[关键词]民族声乐发展风格特点

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

3、意境美

意境之美就是歌唱者的行腔韵味所达到的一种情景交融的艺术境界。使观众不但有声腔之美的回味，还能通过联想产生犹如身临其境的艺术感受。我国传统的艺术审美情趣也常常以意境高下、真切感人来衡量艺术表现的成败。正如传统声乐理论中讲：“音律美则音响感人，有意境则神色俱佳，重音律不重意境者，乐技，重音律有意境者，唱家之本领也”。意境寓于韵味中，韵味又白意境出。

音乐合唱艺术论文篇6

【关键词】越剧唱法 西洋歌剧唱法 比较

越剧是一种从说唱艺术发展而来的地方戏曲。其风格独特的唱工富有强烈的艺术表现力，是塑造人物形象、刻画人物性格的主要手段。

西洋歌剧唱法源于西欧古典声乐的传统唱法，文艺复兴时期伴随歌剧诞生、发展。这种唱法的范畴，是当下欧洲舞台上的歌剧、音乐会、清唱剧等常用的唱法，也就是我们国内所称的美声唱法。改革开放以来，我国歌手纷纷在国际声乐赛事中获奖，说明我们运用西洋歌剧唱法来演唱外国声乐作品已达相当艺术水准。如何推动西洋歌剧唱法的科学体系与我国传统声乐艺术的结合不断向纵深发展？如何在中西文化的碰撞中，使越剧艺术推陈出新？戏曲文化底蕴深厚兼具创新精神的浙江，不乏在西洋歌剧唱法民族化、传统戏剧现代化方面有所建树的条件。笔者运用文献资料、访问调查、比较研究等方法，综合分析越剧和西洋歌剧的唱法及审美取向，试图为弘扬传统戏曲文化、促进中国声乐学派发展做些有益的探索。

关于本项目国内研究现状，笔者查阅了1979年至今的中国期刊、中国优秀硕士学位论文、中国博士学位论文、中国重要会议论文的全文数据库，只发现了于善英、池万刚撰写的《越剧唱法与美声唱法“歌唱共振峰”的比较研究》一文，通过频谱仪测量人声的“歌唱共振峰”对嗓音进行研究，这是当前声乐理论研究的前沿成果。另外，笔者还从“孔夫子旧书网（）”上觅得著名音乐理论家、越剧作曲家周大风先生的专著《越剧唱法研究》，1960年7月由上海文艺出版社出版。作者根据在唱工方面有成就的演员的经验，用科学观点归纳介绍其唱法。这也从另一方面说明了本项目研究的稀缺。

一、唱法比较

唱法的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分，笔者就两者在这四方面的异同进行较为详细的阐述。

（一）呼吸

两者都关注气息的运用，十分重视呼吸，但在具体的实践中又有着明显的不同。

越剧是中国360多个戏曲剧种中诞生较晚的剧种，拥有独特风格和完整体系的中国戏曲使之具备后发的优势。关于呼吸的运用，唐朝段安节在《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”越剧的呼吸方法继承了传统戏曲中的“丹田气”——气息的储存、调节、控制和使用的方法。在演唱中吸气至丹田的提示可以体会，也可以明显做到，但如何从下腹部形成气柱去支持歌唱、“丹田气”在歌唱活动中如何具体灵活运用等问题在理论上鲜有明确的阐述，实践上也很难抓住要领，缺乏行之有效的练习方法。

西洋歌剧唱法更是把呼吸放在极其重要的地位，一度视歌唱艺术为“呼吸的艺术”。欧洲声学史上“美声歌唱的黄金时代”，意大利女高音帕奇亚洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“谁懂得呼吸，谁就懂得歌唱。”美声学派认为，横膈膜的运动就是呼吸的原动力。先后四次来华讲学的意大利歌剧艺术大师吉诺·贝基主张用“腹式呼吸”。这种呼吸的部位在上腹部，也称为横膈膜的支持点。吸气时，吸气肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使气息很快呼出，这是气息的保持；呼气时，呼气肌群起作用，气息向外呼出，使声带振动发声，这就是气息的支持。气息的保持力量和支持力量相互对抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里运动的趋势，就是气息的控制——根据歌曲的表演需要，有计划地运用气息。教学中通过“躺着时的呼吸”“大笑时腹部运动的部位”等手段体会腹式呼吸，通过无声练习和有声练习加强横膈膜的训练，经过长期的、严格的、艰苦的训练，真正掌握呼吸技术。

（二）发声

两者在发声部位、喉位安放方面有着微妙的区别。

越剧唱法的原始形式，无论是沿门唱书还是走台书，观众和艺人距离都很近，故多用声音不大的吟唱方法，轻声细语，充满阴柔之美。1906年，最初把嵊县农村曲艺发展为舞台小戏的全是男艺人，为了模仿女人（旦角）的声音只得捏着嗓子唱。1923年，第一副女班出现，10多年后绍兴文戏男班变成女班，变成了女子越剧。女演员还因袭男旦唱法，使女演员本身的声音没有充分表现出来。演员更多关注曲调、吐字、润腔和韵味，对发声方法重视不够。越剧唱腔的音区基本在中音区，大部分用真声演唱，唱腔稍高时使用假声较多的声音。发声器官（喉头）处在高于静止状态的位置，发声时喉腔明显缩小于静止状态，声道较窄、较浅，声音比较靠前，明亮单薄，轻柔婉转而音量不大。角色“行当”不同，用嗓上也稍作调整。百年来，越剧发声方法大多由老艺人口传心授，学生模仿。单独发声练习，就是“喊嗓”；用弦乐伴奏，在教师指导下练唱某一折的重要唱腔段子，称为“吊嗓”。演唱音域多依靠个人天赋，许多有关的古籍唱论，虽有其辉煌的成就，但也有着明显的局限，况且也并非来自越剧演唱实践，只能起到一定的指导作用。具体的发声方法，缺少明确、科学的阐述。上海“孤岛”时期（1937年8月—1941年底）越剧演员上电台播唱越剧和灌制唱片以及现代有线话筒、无线话筒等电子音响设备的使用，都没有使越剧发声方法得到长足的发展。越剧优秀的发声方法至今没有形成完整的、系统的、行之有效的理论，演员出现嗓音问题较多，学员的成才率不高。

西洋歌剧唱法的发声则不然，它有一套完整的、系统的、科学的理论和具体的教学方法。西方近现代自然科学的迅猛发展，为美声学派声乐理论的建立提供了科学基础，它融入了人体解剖学、物理音响学、声乐美学等，还衍生出嗓音生理学、嗓音治疗学等边缘学科。这些相关的理论科学，详尽地阐述了歌唱腔体的构造，以及肌肉的运动规律，深入系统地研究了歌唱发声的本质规律，发声方法极其严格、规范、科学。西洋歌剧唱法明确要求喉头在歌唱过程中始终保持低位（深呼吸的位置），还要“打开喉咙（喉腔）”，发声状态下喉腔扩大到静态的1.5—2倍，气流通过声带时在喉腔形成基音，发声部位比较靠后。低音浑厚，高音富有穿透力，力度较越剧唱法强，音色辉煌。

（三）共鸣

共鸣对音色变化的作用几乎是决定性的，共鸣的比例不一样，唱出来的音响也各有特点。共鸣在歌唱中非常重要，是区分唱法的关键因素之一。

越剧唱法只用部分共鸣，声流振动集中在上门齿的硬口盖附近，比较强调口腔共鸣，高音处也用头腔共鸣，基本上不用胸腔共鸣，共鸣呈现线性特征。声音亲切、甜美。

西洋歌剧唱法是全共鸣，喉咽腔和鼻咽腔（张口看到后咽壁，顺着它往上、往下的腔体）用得较多，把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来，头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣同时出现——混合共鸣，低音中有头声，让声音立起来；高音中有胸声，不脱离基音，具有独特的音响特色。共鸣呈现立体特征，声音浑厚、壮美。

（四）语言

语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。两者都十分重视语言，但在具体实践中差异显著。

越剧早期的舞台语言以嵊县、新昌的乡土语言为主，随流行地域的扩大，逐渐变成以吴方言为基础，吸收京昆中的中州音韵，形成了极具特色的舞台语言——越剧官话，具有完整的声、韵、调，非常富有音乐性与美的特质。字在越剧唱腔中的地位可谓至高无上，其唱法所追求的“以字带声”“以字行腔”“字正腔圆”“腔随字转”等，出发点莫不在于此。所谓唱字，就是要求演唱按照越剧官话的语音系统，对于字的首腹尾、四呼、清浊等都要交代清楚，使欣赏者能清楚了解戏词的意思。在唱法技巧上追求咬字准确、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。准确（唱、念、咬得非常准的声、韵、调，使观众了解、不误解字义，凸现语言的音乐性）、清晰（正确使用唇、舌、齿、牙、喉诸发音器官和开、齐、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字艺术是越剧演员必修的基本功。一字既出，字音延长转折，还需要和出字相照应的交代技术加以控制——把字音分解为字头、字腹、字尾三个部分，运用出声、转声、收声的技术和呼吸运用的技巧，使每个字都能正确地收声、归韵，最终达到整个唱段的字真句明。越剧唱法偏重咬字吐字技巧、声腔技术和情感情绪表达方法的理论研究，强调字与腔、情与腔、字与情的辩证关系，透过清晰的语言，既表达人物的思想感情，又最大限度地把语言美的特质充分表现出来，以字行腔，字正腔圆，使语言音乐化，形成越剧行腔的特殊韵味。

认为歌剧唱法重视声音，不讲究咬字准确，其实是一种误解。歌剧唱法也讲究咬字的准确。18世纪著名意大利歌唱家、声乐教师培特罗·托西（P·Tosi）在《观点》一书中说美声唱法是“……正确的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出来的那种感人至深的唱法。”它要求所有的母音音色要一致，母音的形成部位主要是在口腔的深处，即在大牙、舌根、软腭和后咽壁之间；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齿、舌等部位灵活自如。元音要念准，唱对，子音突出得够标准，元音、子音的力度比例适当、有机结合，“把字唱到腔体里”①，可以使歌唱时的吐字准确、清楚、自然。这种科学发声方法及演唱技巧和意大利语的结合堪称完美，演唱时子音清晰，母音圆润纯净，匀称的音阶连贯不断，富有弹性和灵活控制力的气息巧妙地支持着比例适当的真假声混合音质，与共鸣腔体相配合，使各声区的声音统一丰满，达到了音域宽广、音色明亮华丽的效果，具有金属般的穿透力。

二、审美比较

“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的。”②民族的音乐审美性格，是在漫长历史发展中累积形成的民族音乐审美心理的对象化。中华民族和西欧民族在声乐艺术上具有全然不同的美学风貌和精神，越剧唱法和西洋歌剧唱法的美学性格也迥然相异：韵味是越剧唱法独特的美学性格，也是越剧唱法的最高美学理想，达意之情是其最高的美学价值；西洋歌剧唱法最根本的美学性格则是美声——高超的歌唱技巧和优美的声音，也是其最高的美学理想，美声之情是其最高的美学价值。

作为美学概念和审美范畴，“韵味”具有独特的民族风格和特征，它是指文艺作品美的境界，而且主要是指审美主客体之间的一种深远、含蓄而有意味的感受和联系，能引起情感上共鸣的品赏审美享受。就越剧唱法而言，韵味是在演唱过程中，演员与观众相互交流之中产生出来的一种颇为特殊的、线性的、流动的审美，具有动态的美学意义。越剧唱法韵味美的内涵，是唱字和唱情的结合，是剧中人物思想感情和艺术家艺术个性的高度结合，也是演员对感情、语言、语气、声音、行腔等种种表现手法和技巧的综合运用，归根到底就是一种达意表情的美。“声以字为根”，越剧声乐首先是表达语言的艺术——唱字；“腔以情为本”，艺术家必须深入体会曲情并能准确表现——唱情，这是越剧唱法两大基本的美学思想。越剧唱法的韵味美，也就是这两大基本美学思想的最高结晶和表现——语言的表现和曲情的传达，以及与之相适应的一整套的演唱技术和技巧——越剧唱法所创造的达意表情的境界。正确的感情把握和尽可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度统一，创造出越剧声乐艺术的韵味之美，达成其最高美学目标。

越剧唱法由字生情，而西洋歌剧唱法则由声生情，是美声之情。表现形式基本上是声——情，主要通过旋律对听众直接发生作用，把情感直接建立在旋律之上，以词就曲，所以无可挑剔的音准、优美的声音及高超的演唱技巧成为非常重要的因素。西洋歌剧唱法以音色优美、发音自如、音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句华丽灵活为基本要求，这也从另一角度说明其主要目标在于追求声音的美妙效果，其最主要的特点之一就是发出一个受到完全控制的精巧美好的音——自如的强弱变化结合着多样的色彩变化。德国现代著名声乐理论家卢齐厄·马南更是直截了当地指出“美声唱法学派的一个显著特点”是“重新建立歌唱声音和情感之间的自然关系”。③高位安放、半声唱法以及装饰音、快速音阶等演唱技术，最终都是为了美声之情，即传的是声情——直接赋予歌声以感染力，观众从音乐演唱的本身之中得到感情的传染并引起共鸣。在越剧观赏中，观众得字、明义、动情，从字——义——情的信息之中，获得情的感染，得到审美的享受。歌剧也需要审美主体的参与，但观众直接从歌唱声音中获得感情，感情和声音之间，基本省略了字义内容的中介和桥梁，审美的途径是直接的。

结语

我们进行比较研究和美学探讨是为了更好地把握两种唱法的特征，而不是将两者一比高下。对于两种唱法而言，无论贬低哪一方，都不是客观的科学的研究。通过比较探究，对于越剧唱法的兼收并蓄、改革创新和中国声乐学派的深入发展，无疑大有益处。

（一）提高越剧人才的文化修养和艺术素养，提升艺术研究及创新能力

我国越剧艺术队伍文化水平偏低。据调查，1982年，浙江省首届戏曲“小百花”会演，全省各剧种代表341人（越剧220人），文化程度大多是初中毕业或肄业，小部分为小学、高中。④当代如此，更遑论解放前初创越剧并将其推向成熟的第一、二代艺人了。她们大多生于偏僻山村，没有受过文化教育和系统的表演艺术训练，与拥有深厚历史文化积淀的歌剧相比，这是越剧的明显缺失。从近年涵盖浙江、江苏、上海、福建的越剧艺术教育现状调查来看，越剧艺术专业教育的学历层次明显偏低：本科学历只有一所学校，高职两所，其余均为中专或职高。⑤浙江作为越剧的发源地，至今没有越剧本科教育出现，对于提升越剧人才的艺术素质、发展越剧事业都是一个缺憾。建议正在筹建中的浙江音乐学院设立越剧专业的本科教育，大幅度提高越剧从业人员的文化素养，并在此基础上形成艺术研究和创新能力，促进越剧艺术的高度发展，在全球化的浪潮中为国争光。

（二）借鉴西洋歌剧唱法的科学发声，形成高度成熟的越剧声乐艺术

越剧声乐除男女声之分外，行当区别不大。许多唱得好的青年演员只是有一副好嗓子而已，黄金时期的演员嗓子问题频出，艺术生命不够长久，与歌剧演员相比甚为逊色。笔者以为，这些问题都和越剧的发声技巧有关。西洋歌剧唱法的科学发声体系，是越剧发声革命的津梁。早在1953年，上海越剧院就对演员进行了美声唱法培训实验，取得了一定的进展。⑥杭州越剧院2005年开设、坚持至今的“戏曲声乐教学”，运用科学发声方法唱戏，成效显著，演员整体演唱水平在全国越剧专业剧团中目前已位居前列。⑦事实雄辩地证明：吸收西洋歌剧发声方法的科学成分，保持声腔特点，不仅不会影响越剧的民族特色，而且可以拓宽音域，改善音质音色，延长艺术生命，进一步拓展越剧演员的表演和艺术空间，适应新世纪观众的审美需求和欣赏趣味，使越剧发声方法和演唱技巧不断向科学性发展并最终取得重大突破，形成高度成熟的越剧声乐艺术体系。

（三）汲取中国戏曲声乐传统之精华，促进中国声乐学派之发展

西洋歌剧唱法自上世纪二三十年代传入中国，80年代以后我国歌手在国际声乐比赛上的频频获奖，说明我国的声乐教学具有国际水准。但是，“如果学习美声唱法的学生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中国作品，这是学习美声唱法的悲哀和失败。”⑧我国著名声乐教育家周小燕教授一再强调：“我们学习美声，唱外国歌曲，不是目的，是手段……我们的目的是：唱好中国歌。”⑨并进而形成“既不同于原有民歌、曲艺、戏曲唱法，又不同于一般意义上的美声唱法……综合发展而成的一个新的演唱体系——中国的新声乐艺术。”⑩1984年我国歌唱家张建一获得维也纳国际歌剧歌唱家比赛第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的温柔”，表现出“中国人的诗意”。?故中国声乐学派的发展，必须进一步融合中华民族的审美文化传统、欣赏习惯、民族心理状态、民族传统的表现形式，汲取京剧、昆曲、越剧等中国戏曲声乐的传统精华——匠心独具地吐字咬字，丰富多样的润腔处理，结合西洋歌剧唱法的发声方法和演唱技巧，突破声、字结合矛盾的难点，不但把西方声乐文献演绎得令西方人折服，而且也把西方歌剧唱法的科学体系与中国语言、中国旋律、中国风格完美结合，使中国声乐学派以气韵生动的中国气派、声美韵浓的民族神韵、别具一格的人文色彩屹立于世界声乐艺术之林。

（本文为2011年浙江省教育厅科研项目结题论文）

注释：

①李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术[M].华乐出版社，2003：37.

②普列汉诺夫.论艺术[M].

③蓝凡.中西戏剧比较论[M].学林出版社，2008：241.

④李永鑫，邵田田.百年越剧概览[Z].浙江省图书馆藏书//内部资料.

⑤沈勇，苏苏.越剧艺术教育现状及发展趋势研究[J].艺海，2010（2）：90—93.

⑥周来达.科学发展观视野中的越剧音乐[J].中国音乐，2006（1）：26.上海越剧院1957年5月22日《声乐工作简况》：“根据我们初步研究，……只有傅全香这一类型和我们所学的比较接近……”从某种程度上来说，这是她结合自己的嗓音条件，吸收了西方发声的科学成分所致。

⑦张传强.越剧科学发声方法给演员带来福音[J].中国戏剧，2011（1）：40.

⑧董大汗.抓住学生的演唱特色——访中国音乐学院教授马秋华[N].中国艺术报，2010—2—9.

⑨?赵兰英.她是这样一个人——写真周小燕[M].上海文汇出版社，2012：104，103.

⑩周小燕.中国声乐艺术的发展轨迹[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1992（2）：46.

参考文献：

[1]钱仁康，胡企平.音乐鉴赏[M].北京：北京大学出版社，2005.

[2]钱宏.中国越剧大典[S].杭州：浙江文艺出版社，2006.

[3]周大风.越剧唱法研究[M].上海：上海文艺出版社，1960.

音乐合唱艺术论文篇7

关键词：戏曲；音乐；构成；要素；美学；特征；创新；发展

中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0098-01

戏曲音乐既是戏曲艺术的重要组成部分，又是民族音乐的重要组成部分，有其自身的特点与规律。对戏曲音乐进行概要的研究，有助于从宏观上把握戏曲音乐的规律。为此，本文对此发表若干拙见，以期引起关注与讨论。

具体而言，对戏曲音乐的概要研究，可以分解为以下三大理论层面来进行宏观系统化研究。

一、戏曲音乐的构成要素

戏曲音乐概要研究的第一个层面，是戏曲音乐的构成要素。

戏曲音乐由两大部分构成，它们各占整个戏曲音乐的半壁江山。

（一）唱腔音乐

唱腔音乐属于声乐演唱范畴，简称为“唱腔”。所谓“唱腔”，是“戏曲、曲艺名词。戏曲、曲艺音乐的主要组成部分。指人声歌唱的部分，是同器乐伴奏的部分相对而言。每个剧种都有一定的唱腔，同一唱腔又因演员具体行腔的不同而形成各种流派，如京剧中有谭派、汪派、孙派等。”①不仅有流派之分，而且有行当之别，生、旦、净、丑各行的唱腔，有各自不同的特点。例如老生唱腔高亢挺拔、明亮透彻；老旦唱腔苍凉浑厚、洪亮沉实；青衣唱腔庄重大方、优美婉转；花旦唱腔俏丽清新、活泼舒展；小生唱腔“龙虎音”结合，别具一格。

唱腔构成的方式称作“音乐体制”，又有多种，其中主要有三大体制：其一是曲联体，又称联曲体，即曲牌联缀体或曲牌联接体。联曲体的全部唱腔均由若干不同的曲牌联缀而成，其中各曲牌可以单独反复。戏曲中的昆腔、高腔等剧种的唱腔，皆属曲联体。其二是板腔体，又称“板腔变化体”，全部唱腔由各种板式（如原板、慢板、快板、散板、摇板、流水板、二六板等）构成。这些板式均源于同一腔调。如京剧、评剧、秦腔、河北梆子等戏曲剧种的唱腔，皆属板腔体。其三是综合体，即曲联体与板腔体的综合体制，例如龙江剧的唱腔，就是综合体。

（二）伴奏音乐

伴奏音乐属于器乐演奏范畴，简称为“伴奏”。戏曲伴奏音乐由戏曲乐队（“场面”）承担，戏曲乐队一般为民族管弦乐队，分打击乐（“武场”）与管弦乐（“文场”）两部分。打击乐有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、堂鼓、花盆鼓、钹等。管弦乐有京胡、二胡、四胡、板胡、三弦、月琴、阮、琵琶、笙、笛、唢呐等等。

伴奏音乐除为演员唱腔演唱伴奏以外，还承担着幕间戏、曲牌演奏、幕前曲等演奏任务。特别是曲牌演奏，起着配合演员动作表演、烘托舞台气氛、渲染演员情感等重要作用。

上述唱腔音乐与伴奏音乐在戏曲舞台演出中是相辅相成、相得益彰、紧密结合、有机统一的。许多戏曲表演大师，都以鼓师和琴师为左膀右臂。尤其是鼓师，常常兼司全乐队以及整个舞台演出的指挥之职。

二、戏曲音乐的美学特征

戏曲音乐概要研究的第二个层面，是戏曲音乐的美学特征。

戏曲音乐有着深厚的美学意蕴与很高的美学品位，其美学特征十分鲜明独特。具体来说，主要有以下几大美学特征。

（一）民族性

戏曲音乐的第一大美学特征是民族性。其实，民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命和灵魂。对于这一点，古今中外的许多思想家和文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。

19世纪俄国著名作家赫尔岑就说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②我国的同志也说过：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”③

戏曲音乐是典型的中华民族传统的民族民间音乐，无论是唱腔还是伴奏音乐，均如此。这种民族性特征，不仅表现在总体艺术风格与音乐基础上，也表现在民族美学精神与美学特色上。戏曲音乐讲求“一曲多用”，这源于民族美学的简约精神，即“以一当十”“以一总万”。而在艺术风格上，戏曲音乐具有真挚自然、亲切质朴、含蓄委婉、中正平和等美学特征。在演唱上，讲究“依字行腔”“字正腔圆”“以情带声，声情并茂”，气沉丹田、曲折婉转、气韵生动。

（二）地域性

戏曲音乐的第二大美学特征是地域性。地域性是民族性的重要组成部分，地域特色愈鲜明，民族特色就浓厚，所以鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”④

中国戏曲音乐的地域性特征十分明显，许多地方戏曲剧种，直接以地名命名，都充分凸现了包括戏曲音乐在内的地域特色。换言之，正是戏曲音乐的地域性特征，彰显了整个戏曲剧种的地域性特征。在这方面，有力的例证俯拾即是。例如越剧的音乐，就以浙江嵊县一带的民谣、山歌以及余姚秧歌的音乐为基础，其曲调“弦下调”“四工调”等，细腻柔婉，抒情性强，具有鲜明的浙江地域特征。又如川剧音乐，就融四川灯戏声腔与外来的昆腔、高腔等声腔为一炉，具有鲜明的四川地域特征。再如豫剧音乐，系由明末秦腔与蒲州梆子传入河南后与当地民歌、小调相结合而形成，故又称“河南梆子”“河南高调”，地域特征也十分鲜明。此外，吕剧音乐的山东特征、晋剧音乐的山西特征、粤剧音乐的广东特征、闽剧音乐的福建特征、吉剧音乐的吉林特征等等，都是有力的例证。

（三）流派性

戏曲音乐的第三大美学特征是流派性，流派是艺术流派的简称，它指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”⑤戏曲音乐的流派以唱腔的艺术风格为核心标志，也是整个戏曲艺术成熟的重要标志之一，一般都以创始者的姓氏命名，并有代表剧目与流派传人。例如京剧“梅派”，以梅兰芳大师的姓氏命名，其风格特点是中正平和、庄重典雅，代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《西施》等，传人有梅葆玖、李胜素等等。其他各戏曲剧种的音乐，也都有各自的流派，如评剧的“白（玉霜）派”“新（凤霞）派”，豫剧的“常（香玉）派”“马（金凤）派”，越剧的“袁（雪芬）派”“徐（玉兰）派”等等，不胜枚举。

三、戏曲音乐的创新发展

戏曲音乐概要研究的第三个层面，是戏曲音乐的创新发展。

一切艺术都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。戏曲艺术如此，戏曲音乐亦如此。戏曲音乐的创新发展，是其成功的艺术经验之一。例如梅兰芳大师最早把二胡引进到京剧乐队之中；马泰创造出评剧老生唱腔；现代京剧《奇袭白虎团》的唱腔融入了歌曲中“打败美帝野心狼”的旋律；汉剧《弹吉他的姑娘》创造出“西皮圆舞曲”，都是戏曲音乐创新的成功范例。

注释：

①上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：104.

②赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：270.

③.同音乐工作者的谈话[N].人民日报1979-09-09（1）.

④鲁迅.鲁迅全集（第12卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：391.

音乐合唱艺术论文篇8

一、五四时期艺术歌曲的发展概况

(一)产生条件

1919年爆发的是中国历史上最为重要的一次民主主义革命，同时也是中国思想文化史上一次彻底的反对封建旧文化的重大革命。正是在这种追求新思想、新知识、新艺术思潮的影响和推动下，才引导了中国艺术歌曲的出现。在此之前，“选曲填词”学堂乐歌可以算得上中国艺术歌曲的最早雏形。五四新文化运动期间，许多学校开始普开乐歌课，强调用音乐来加强学生的“美的教育”，这种音乐教育使得艺术歌曲的产生提供了客观上的需求，成为艺术歌曲产生的条件之一;其二，新文化运动中所大力倡导的“白话文”“新诗”“国语”使得许多优秀的新体诗接踵而至，这也为艺术歌曲的形成在歌词方面提供了准备;其三，最重要的还是在五四新文化运动前后出现的一批优秀音乐人才的有力推动。以萧友梅、赵元任、黄自、青主等为代表的留学欧美的音乐人纷纷回国，带回了西方古典、浪漫派的音乐理论和作曲技术，并将其同我国的传统音乐元素紧密结合，创作出了许多耳熟能详的优秀作品。

(二)发展梗概

“选曲填词”学堂乐歌是我国艺术歌曲的雏形，大多学堂乐歌选用日本或欧美现成曲调来填词，也有少部分是选用中国传统民歌曲调或音乐家自己创作的，代表性的音乐家及歌曲有沈心工的《竹马》《春游》，李叔同的《送别》《西湖》，曾志忞的《练兵》《游春》等。20世纪20—30年代，一大批作曲家用音乐的武器担负起了时代的责任，带着对祖国、民族的极大热情投入到了艺术歌曲的创作领域，在作曲技法上积极探索、大胆创新，取得了很大的成绩，涌现出来许多反映时代特征、具有爱国情怀，同时对中国前途命运的思考忧虑及对中国劳苦大众深表同情的不同题材和形式的艺术歌曲。如青主的《大江东去》，萧友梅的《问》，赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》等。

二、五四时期艺术歌曲的创作风格

(一)题材选用上的民族性

艺术歌曲在欧洲时表现在题材选用上，多用名人名诗来谱曲创作或填词创作，以此来表达诗歌意境的灵感。五四时期的艺术歌曲也没能脱离这一贯的规律和特点。五四时期的艺术歌曲也分别采用了李白、白居易、苏轼等古代诗词大家以及徐志摩、胡适、田汉等近现代诗人的新体诗为基础进行创作，以此使中国诗词的意境、意蕴通过作曲家创作的灵感迸发出来，涌现出了一首首优美的艺术歌曲。

(二)创作技法上的融合性

五四时期艺术歌曲在音乐创作特征上主要表现为:在形式上高度吸收了德奥艺术歌曲的优秀成果和宝贵经验，并将其同中国传统音乐文化有机结合，从而使中国艺术歌曲在艺术形式上充分体现了东西方音乐文化的交融，且不失浓郁的中国特色。其一，在曲式结构方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲的写作手法，灵活采用单一、单二、单三部曲式创作手法。如采用单一乐段曲式写作的歌曲有《花非花》《枫桥夜泊》等，这一处理使得作品一气呵成，结构严谨，形象鲜明，寥寥几笔便将诗词的思想感情刻画得入木三分。采用单二段曲式写作的歌曲如《南飞之雁语》《南乡子》《大江东去》，与单一段曲式相比，不管是在诗词内涵上，还是在音乐形象上都要复杂深邃得多。采用三段部曲式创作的艺术歌曲如夏之秋的《思乡曲》，以A+B+A的形式，展示了对比和重复的逻辑结构，使得诗词和音乐的情感在经历一个起伏变化的过程后回归原位。其二，在调式调性方面，吸收借鉴德奥艺术歌曲中有关调式调性布局转换的方式和观念。例如赵元任创作的艺术歌曲《教我如何不想他》就是一个典型代表作。全曲由四个相互连接的基本乐段组成，曲作者巧妙地运用调式调性的交替转换手法，深化了歌词的内涵，丰富了音乐的表现力。全曲四段都建立在以E大调为主调的基础之上，但在不同的段落又恰当地运用了合理的调性转换，如第二段开始从E大调出发，但结束在其属调B大调上，经过钢琴的间奏又转回了主调;第三段从E大调出发，转到同主音的e小调上，结束在G大调上;第四段则从同主音小调e小调出发，结束在其同主音E大调上，从而实现了主调的统一回归，形成了一个以主调为基础，多种调性相配合的调性布局。其三，在伴奏和声方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲中伴奏和声的选择与运用方面的经验，并将其成功地运用到音乐作品的内部结构中去。譬如运用构思巧妙的音型织体来塑造生动的音乐形象的艺术歌曲《卖布谣》《听雨》等。在赵元任的《卖布谣》中，双手琶音和弦的伴奏贯穿全曲，宛如一台不停歇的织布永动机。在《听雨》中，钢琴伴奏用八分音符的同音反复来贯穿全曲，宛如绵绵细雨声，极大地增强了艺术的气氛。但是，作曲家并非一味地效仿欧洲，他们还旨在突出中国元素，在伴奏的行进中，巧妙又不失艺术性地使用四五度叠置和弦来装饰伴奏效果。

(三)旋律继承上的同根性

我国是一个多民族、多元文化的历史文明古国，有着丰厚的民族民间音乐积淀，任何一个时期的音乐创作都不得不对历史加以参照，否则难以生根。五四时期的艺术歌曲理所当然地遵循了这条规律，即旋律上须在扬弃中完成质的飞跃，在确保同根同源的基础上实现旋律的多样性。因此，土洋结合的中国艺术歌曲如雨后春笋般地在那个时代不断出现。如赵元任的《教我如何不想他》，这部作品以京剧西皮流水的音调为元素创作而成。《听雨》的旋律则是选用了常州吟诵古诗的音调加以扩充写作而成。《卖布谣》则是根据无锡的方言创作的。这些作品形成了民族特色独有的旋律之美，这取决于作者丰厚的民族民间音乐积淀。

三、对五四时期艺术歌曲的演唱特色把握

在歌曲的二度创作(演唱)中，艺术歌曲有别于歌剧、民歌等其他音乐体裁，有着其体裁自身的规定性和特殊要求。五四时期的艺术歌曲多半是西洋作曲技法加上传统中国作曲技法创作而成的，其风格及时代特点都表明不能完全运用欧洲的美声唱法，也不能单纯地运用传统的民族唱法，须在两种唱法间寻求一个平衡加以灵活运用。

(一)咬字吐字的灵活性要求

在艺术歌曲的演唱中，西方的美声唱法是在西洋语言的基础上产生的，既要追求嗓音的完美也要强调吐字清晰，它主要的要求是“声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻”。中国的民族唱法则是在民族语言的基础上产生的，嗓音的甜脆、洪亮为主要的特征，以字行腔为特色，其中情、声、字皆要融合为一体。主要的特点体现在“字、腔、声、情、味”这五个方面上。五四时期的艺术歌曲的演唱既不能单一地运用西洋的美声唱法，也不能完全运用传统的民族唱法，必须是在两者之间借鉴、吸收其中好的方法，形成适应中国新型艺术歌曲的演唱方法。其为了音调与汉语、字音、声韵达成一致，演唱时要字音清晰、声韵准确。唱的时候，根据歌曲的情感要求来进行字头的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、缓收、急收等。从这些歌曲的特点来看，它们比较强调汉语语音的吐字、咬字及传统的润腔方法，使之既有好的声音，又可以突出我们民族性的语音特点，达到叙事性极强的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中运用的中国五声调式和每段的前三句在唱法上借鉴京剧西皮原板的腔调就可以体现出其独有的“味”来。在演唱时，要有细腻动人的情感和抓住中国传统唱腔中的“以字行腔”的特点，演唱时带上一点吟诗的味道。歌曲中很多地方都可以加上一点点滑音的处理，即在字头前很快地加上一个小滑音，把汉语拼音中的四声吐得更清晰、更准确，如“我”“发”“想”“慢”“爱”等字就属此列。

(二)呼吸气息的连贯性要求

艺术歌曲以抒情细腻见长，在音域与音高上都不是特别宽广，但是它能够细致地表达人民内心细腻的情感世界，因此艺术歌曲的演唱都会比较精巧一些。在艺术歌曲的演唱中，呼吸是一个重要的环节，既要自然流畅，也要热情洋溢，而且还得含蓄、内在，把握好演唱的分寸感。五四时期的艺术歌曲是西洋艺术歌曲与民族艺术歌曲的一个融合。在演唱上，传统的民族唱法与西洋的美声唱法在呼吸与气息上有许多共通之处。这一时期的演唱风格，既继承与发展西洋美声唱法中的呼吸方法，也加入了传统民族唱法中的气息技巧，所以说，五四时期艺术歌曲的演唱在呼吸气息上要强调深气息、高位置、胸腹式联合呼吸，以保证歌曲演唱的连续性与情绪的有利控制。如:易韦斋词，萧友梅作曲的《问》中，全曲是一个单一的乐段结构，旋律起伏、流畅、情绪上都比较平稳。在演唱时就要注意气息的流动，也要注意情绪的平稳，即便是内心情感似大海般汹涌澎湃，但在表现上却要平稳舒缓地演唱，在后面两个三连音的旋律进行上，注意气息要渐强，以此来表示情绪上的激动。但还是要平稳、流畅，在结尾处的“垂、吹、对、脆”都是采用前强后弱的，保持气息的连贯性，并且最后一个字都要极弱，声音落到气上，把这首歌无奈的感叹透彻地表现出来，给人以回味的余地。总结在“西学东渐”、西方资本主义文化大规模地冲向古代的中国封建文化的时候，两个不同性质的文化系统开始大范围地接触，外国先进音乐体系源源不断地传入中国，中国的音乐家们开始发展中国的新音乐，同时中国的本土音乐，被激进的西方资本主义文化的强大冲击力击垮，不但没有残破，反而审时度势、痛定思痛、兼收并蓄，其结构更趋合理健康了。它在吸收、借鉴德奥艺术歌曲创作技法的同时，创造性地发展了我国的传统音乐文化，使欧洲音乐与中国语言完美结合在一起，形成了独具特色的中国艺术歌曲。在这一时期，中国的艺术歌曲不仅在一定程度上反映了五四前后中国的社会现实现状，而且开始注意到对音乐民族风格的探索和实践，以便形成自身独具特色的民族风格，成了中国新音乐的代表，并且为中国近现代音乐的发展做出了巨大的贡献。

作者:张吕秋 单位:陕西师范大学

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