音乐创作论文范文

音乐创作论文范文第1篇

关键词：古希腊罗马文明古典风格启蒙运动慢乐章

奥地利音乐家沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三岁弹琴，四岁识谱，五岁开始作曲，小小年纪就名满京都，轰动全欧。这个百年难得一遇的天才，“满脑子是音乐”，被誉为“音乐的上帝”。上帝创造了万物，莫扎特则以纯正的心态，笼天地于形内，挫万物于笔端，在他短暂的生命中，以其旺盛的创作精力，向世人奉献了大量充满灵性的音乐作品，这在人类文明史上是空前的。

音乐艺术绝不是原野上一朵独自开放、孤芳自赏的野玫瑰。为了更深地理解、把握莫扎特的音乐，我们有必要揭示莫扎特音乐创作的种种背景。

一、时代背景

莫扎特生活在18世纪的欧洲，正是非洲奴隶贸易最猖獗的时期。因为美洲的土著印第安人数量有限，且由于杀戮已濒于被灭绝的地步，所以那里的甘蔗、烟草、棉花、咖啡和香料等经济作物的种植迫切需要大量的、廉价的奴隶劳动，为的是向欧洲提供更多的原料。所以奴隶贸易的规模直接影响到欧洲国家的兴衰。欧洲几乎所有在海上从事贸易活动的国家（如葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、普鲁士、丹麦、瑞典）都在非洲大陆参加了奴隶的贩运这项“贩卖人类血肉”的罪恶勾当。其残忍性，不亚于20世纪的奥斯威辛集中营。

18世纪中叶欧洲国家之间的七年战争（1756—1763年）爆发那年，莫扎特刚好出生。开战的原因是普奥争雄与英法争霸。童年莫扎特巡回演出开始于1762年，正是欧洲战争此起彼伏的混乱时期。

18世纪的欧洲，古希腊、罗马文明的面纱再度被揭开，特别是在被埋没多年的庞贝及赫库兰姆两座古城的重新发现和挖掘，掀起一股埋没和遗失已久的古典思潮，形成了一股新古典主义浪潮，这股新浪潮深刻地影响着艺术创作的风格。莫扎特正好生逢“开明专制”的盛世，开明的君主约瑟夫二世（1741—1790），于1765年继任“德意志民族神圣罗马帝国”的皇帝，皇帝推崇伏尔泰等启蒙学者的学说，推行改革，在奥地利历史上开始了资本主义工商业的商品生产。生活在政治上一个比较宽松、比较自由的时期，莫扎特才得以创作了大量古典风格的音乐，激发了18世纪欧洲对古典风格的热烈崇拜。

莫扎特音乐艺术的根，正如近代欧洲文明的根一样，必须到古希腊、罗马去寻找。莫扎特音乐艺术的古典风格源自新古典主义浪潮的影响，犹如古希腊、罗马的建筑艺术风格一样，不仅崇高、庄严、静穆，且华贵、典雅。莫扎特在乐曲中营造出一种心旷神怡的优美氛围，靠直觉来表述自己内心对阳光、月光和星光下的世界人生的种种印象，具有对称美和稳定的和谐美。

二、思想文化背景

18世纪的欧洲，同时也是启蒙运动时期。启蒙运动，是一种将思想与信仰根植于对古希腊、罗马文明研究的运动；启蒙运动思想家伏尔泰及其支持者们相信理性及对知识的追求，将带领人性进入真正快乐的源头。在这种启蒙运动精神的推动下（在这个运动中，对任何问题都鼓励质疑和提出问题），欧洲开始尝试完成全球地图。

在莫扎特的年代，短暂且卓越的探险热潮，正是18世纪启蒙运动下的产物。詹姆斯·库克船长沿东澳大利亚征服南太平洋的探险航行，是哥伦布发现美洲大陆以来最大一次扩展了欧洲的地理知识体系，奠定了填补航海图上最后一大块土地的基础。而一个18世纪的浪子——贾科莫·卡萨诺瓦轻浮、放荡的一生恰恰是与18世纪启蒙运动的理性主义对立的最佳写照。他从18岁起（1743年），一直到1784年退休，都在欧洲骗吃骗喝，专门喜欢与国王、贵族、名人等高层次人士往来，还赢得世纪最伟大情圣之一的名声，这也是18世纪欧洲上流社会真实生活的生动写照。

莫扎特音乐的本质和灵魂也是启蒙。简单易懂的莫扎特音乐语言发展，亦与18世纪启蒙运动的思想密切联系。莫扎特应用简单易懂的音乐语言符号，采用奏鸣曲曲式，运用不同主调之间对立与平衡的全新表现技巧，在短短的29个春秋寒暑一共创作了626首曲子。这是上帝专门派来赐给人类的如珠似玉的旋律。

三、生理和心理背景

1.对疾病的沉思

莫扎特自六岁起，直到临终，他都是一个疾病缠身的人。也许，没有疾病的痛苦，就不会有深沉的音乐产生。莫扎特的音乐创作生涯都是在疾病缠身的煎熬和拼搏中度过的。若从医学角度看，他的不少乐曲在某种程度上实在是一位患者主诉病历的档案。当然，莫扎特很少公开抱怨自己的恶劣健康状况，他总是一个人默默地忍受着。疾病所造成的痛苦并没有把他推向颓废的泥潭，走向厌世和悲观主义，相反倒促使、刺激他跑到音乐艺术世界去寻找出路，用旋律、节奏以及和声的语言诉说其生存状态，描述其人生的根本处境，从而得到解脱。

在《D大调第五钢琴协奏曲》（作品第175号）中，活跃、开朗，有朝气的第一乐章是他对生命的一首赞歌，而在慢乐章的展开部出现了沉思的段落，这是他祈求上帝使他正确对待疾病的一段内心独白。该曲创作于1773年，莫扎特17岁，正好抱着有病的身子走向自己的青年时代。如此孱弱的躯体，却有如此旺盛的艺术创造力！真是不可思议。

2．对死亡的默念

对死亡的默念，有一种乡愁伴随，这是莫扎特的许多慢乐章的主题。他把死亡看成是生命的最后归宿，正是死亡刺激了他去紧迫地、频繁地思考生的意义。

在人对生的渴望和死亡之间，存在着永恒的冲突。莫扎特用作曲，用钢琴和小提琴做武器，同死的绝望感进行抗挣。他的最后三首弦乐四重奏便是莫扎特晚期同死的绝望感进行抗挣的“战利品”：《D大调弦乐四重奏》（作品第575号），创作年代是1789年夏天；《降B大调弦乐四重奏》（作品第589号），创作年代是1790年冬；《F大调弦乐四重奏》（作品第590号），创作年代是1790年冬。

联想起贝多芬的《a小调弦乐四重奏》，它的主题思想正是贝多芬对“恒久的孤独生存”的有力对抗和报复。这两位世界上最伟大的作曲家在行将就木的日子都用了弦乐四重奏来抗击心中的死的绝望感，真是意味深长。

艺术就是有这样一种神奇的魅力：即使是痛苦、悲哀和绝望，一旦经过艺术处理，也会升华为审美对象。

3．做一个自由作曲家的“烦”

身为一名音乐神童，莫扎特曾与欧洲贵族交往密切，他认为自己与任何贵族是平等的（正如他在歌剧中所体现的）。但莫扎特仍隶属于萨尔兹堡的统治者——施拉腾巴哈大主教及他的继承人——科洛里多伯爵。他在这样的从属地位上，常感到局促不安；他容忍不了主仆关系中雇主科洛里多的专横和压制，在经过几次意见纷争以后，终于在1781年（25岁）挣脱了依附关系而走上自由作曲家的道路。他为了摆脱经济上的困境，总在为找寻宫廷里的一个职位而劳碌奔波。不幸的是，当时的观念是贵族赞助者均视作曲家为仆役，莫扎特历经坎坷，仍负债累累；英年早逝，劳生一梦。

莫扎特性格中有内向的一面，他善于把同世界的矛盾、冲突掩盖在自己的内心深处，将做一个自由人的种种“烦”转化为旋律。他的四首圆号协奏曲是他对“烦”的狠狠报复，因为他觉得用圆号来“笑”劳生一梦是很过瘾、很解恨的一件事，他企图通过圆号那响彻云霄的号声来缓解其内心的“烦”，宣泄出同世界抗争的愤懑。

莫扎特的音乐越往后，越到他的晚期，他反抗世界、自我挣扎的成分越多，乐曲境界就越高，震撼人心灵的力量也越大。到了临死前的三四年，莫扎特的乐曲中透出的人同世界相抗争的“力”就越大。

人类的精神和文明只有发展到了欧洲的18世纪，才能孕育出莫扎特音乐语言符号系统。音乐作为一门艺术，一种语言符号系统，使18世纪的欧洲为之发狂，则是莫扎特的伟大功绩。

参考文献：

[1]侯康为．从古典的角度思虑自然——莫扎特自然主义与人文思想的来源．齐鲁艺苑．1999（1）P45-49

[2]金予湘．关于莫扎特的音乐风格及其作品演奏技巧．郑州航空工业管理学院学报（社会科学版）2002（3）P74-76

[3]戴起源．对悲剧性艺术风格作品的演绎探寻——兼谈莫扎特《C小调幻想曲》的创作与美学意蕴．艺术教育．2006（5）P89-91

[4]于润洋主编．西方音乐通史．上海：上海音乐出版社，2001年版．

[5]莫扎特．莫扎特书信集．钱仁康编译．上海：上海音乐学院出版社，2003年版．

[6]郑兴三著．莫扎特钢琴奏鸣曲研究．厦门：厦门大学出版社，2004年版．

音乐创作论文范文第2篇

论文内容提要：本文通过对舒伯特艺术歌曲的创作特色和表现手法的分析与介绍，阐述了他对艺术歌曲创作所做出的杰出贡献和对浪漫主义音乐创作的深远影响。

19世纪初，随着资产阶级革命的失败和封建势力的复辟，欧洲的艺术风格受到浪漫主义思潮的强烈影响，艺术歌曲的创作由此带来了深刻的变化。由于社会现实生活的改变，浪漫主义时期的音乐家再用音乐来表达资产阶级蓬勃向上的理想，显然已经失去了其社会基础，他们对那种古典乐派崇尚的理性和古典乐派大师们的那种用大型音乐体裁形式来表现社会生活的重大题材，已经明显的丧失了热情。于是，他们转而寻求一些新的艺术形式、新的艺术视角和新的技巧风格来开创一个新的时代。这时，用艺术歌曲这种借助于文学和音乐的结合来描绘人的精神世界和内心活动的艺术体裁，与深受浪漫主义思潮影响的音乐家的艺术愿望之间构成了一种默契，使欧洲音乐历史的发展过程中，业已存在了数个世纪的艺术歌曲，在此时期被赋予了新的生命，即它不在是一种内容简单、创作形式单调的传统意义上的歌曲，而是一种具有抒情性因素，心理意境刻画极其细致，并通常带有一种自传性的，文学与音乐达到了一种完美结合的新型艺术体裁，被后人视为人类音乐宝库中的珍品。以舒伯特等人为代表的艺术歌曲为浪漫主义音乐的发展，注人了新的源流。舒伯特不仅在创作技巧上采用大小调相结合的调性布局，开创了钢琴伴奏艺术的功能性作用，并且在文学诗词与音乐的结合上，在揭示音乐思想、内容的表达方式方法上，特别是在反映社会现实生活的态度上，都较其前人有较大的突破和创新，有自己独特的见解。

发展了音乐与文学诗词的理想结合，开创了浪漫乐派艺术歌曲风格

在浪漫主义音乐流派形成之前，人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁，对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后，艺术家们已推动了这个缓慢的进程，而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”，才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。以舒伯特为代表的浪漫主义音乐家，真正抛弃了旧有的美学原则，使19世纪的艺术歌曲无论在体裁形式、和声风格、旋律特征等方面较前有本质的区别，但对其发展起主导作用的，则是文学与音乐关系的改变。舒伯特曾说:“是歌德的音乐与诗的天才，帮助了我的成功。”可以说，舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌的丰饶的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断的发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在的内心感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。例如在《菩提树》这首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又极富有诗意的大调旋律，宣染出歌词中的抒情宁静的气氛。当进行到B段歌词把人们带到严酷的现实中来时，作者并没有沿用古典乐派那种传统的四五度转调手法，而是独具匠心的采用同主音小调上，暗淡、伤感、忧郁的音调旋律和钢琴伴奏那躁动不安的织体，把歌词中的“门前有棵菩提树，……刻下甜蜜诗句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的两眼。”这种内心的悲伤和失望，刻画得淋漓尽致，使歌词和音乐之间完美、紧密的结合在一起，创造出了一种极富感染力的音乐形象。

舒伯特这种重视文学诗歌对音乐的影响和在音乐进行中细致准确的运用创新的音乐语言和音乐形象的表现技法，不断深化了文学诗词中提供的意境与情感。在艺术歌曲创作中，运用调性布局、和声色彩和钢琴伴奏，多层次的、准确而细致的揭示了歌词内容和人物的心理状态，挖掘出了文学的内蕴。舒伯特的这种艺术歌曲的创作理念，深深的影响了其后的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人的音乐艺术歌曲的创作，为这一时期的浪漫主义的诗歌文学作家海涅、歌德、谬勒和莎士比亚等为代表浪漫主义的诗歌插上了音乐的翅膀，开创了音乐浪漫主义的新时代。

创造性的发展了钢琴伴奏艺术的功能性的作用

在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏已不再是以前歌曲中那种简单的辅助与衬托，也没有过分强调所谓的“钢琴性”因素，而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要，及表现音乐形象、发掘歌词内涵的重要创作手段。他富于创造性的钢琴伴奏织体的写法，不仅在文学诗词与音乐之间起到了一种外景的描绘作用，而且在人物内心的心理刻画上，构成了一个多层次的相互衬托，从而提升了歌曲的艺术价值。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏不仅从气氛上创造了超越诗词的力量，也刻画了诗词所要表达的更多的情感。如《纺车旁的玛格丽特》塑造的是一位纯洁少女沉腼在初恋中的形象，她边歌唱边摇纺车，抒发着内心炽热的爱恋的情怀。钢琴伴奏部分的延绵不断流畅的六连音音型不仅刻画了纺车转动不止的形态，也刻画了少女思念心上人时的不安心情;声乐部分充满了抒情性，体现出了少女的美好向往和纯真的心灵。舒伯特运用钢琴来补充揭示诗词中那些只能感受到但却没有道出的话，这些都加深了歌曲艺术形象的内心刻画。在《小夜曲》里，歌曲中声乐的高潮部分“歌声也会使你感动，来吧，亲爱的!愿你倾听我的歌声”，在这里人声与钢琴伴奏声构成了二重唱。在这首歌曲的进行中，乐句之间常出现的钢琴的间奏是对歌声的呼应，预示着歌声中所期望听到的回声，使人声与琴声构成一种对应关系。在《邮车》中的前奏与间奏的钢琴部分，即是描写轻快的马车声和邮车的喇叭声来刻画一种动感意境。

舒伯特是根据歌曲的整体内容，用钢琴来描写寒夜的森林、奔驰的马匹、公鸡的鸣叫、邮车的号角声、小溪流淌等客观.环境和声响;同时，又使钢琴担负着人物心理刻画的重任，揭示出人物的各种情绪和情感，如喜悦、活泼、兴奋、激动、惆怅、失望、悲哀等;还有，他用钢琴来描绘明亮、暗淡、朦胧、透明、神秘等色彩也是很成功的。这一切都使歌曲产生了情景交融的艺术效果。所以说，钢琴伴奏部分是舒伯特整个艺术歌曲不可分割的有机部分，在舒伯特的艺术歌曲创作中，钢琴的前奏、间奏、尾奏已不再只是起着一种简单的连接功能作用，而是一种既富于造型又深含人物内心情感的发掘与补充的一种重要手段。

歌曲旋律的自然流畅、简洁朴素和歌唱性

在舒伯特的六百首艺术歌曲中，首先以其自然流畅的歌唱性和简洁朴素的的旋律而著名，形成了其歌曲中随处可见的人声表彩的变化和戏剧效果，旋律极易上口，富有歌唱性。舒伯特的艺术歌曲不仅仅旋律优美、易唱，还在于他为每个艺术形象都找到了不重复的特点。既通俗又新颖，不同于维也纳18世纪的专业音乐语言，和当时新的民族世俗音调相近。这是舒伯特把专业世俗歌曲和民歌融合在一起，以此来完成艺术歌曲在音调上的变革，更新了世俗艺术歌曲的旋律进行，使之更接近于维也纳民歌。他把艺术歌曲保留在抒情小曲的体裁之中，引用借鉴了民间歌舞的传统，同时使歌曲旋律线条表现力服从于诗歌意韵的起伏，唱起来就极易上口，富于歌唱性，具有浓郁的民间音乐和风俗舞蹈的特质，如《野玫瑰》、《缚鱼》、(听听云雀》等;还有的歌曲如演讲般的自然流畅，如《春之信念》、《艺神之子》等。

总之，舒伯特的艺术歌曲既有心理活动，又有戏剧场面，其基础是内心状态的需要，往往在演奏中钢琴就把规定情景描绘了出来，每一首歌都有从不重复的主导动机，如绘画一般，在画布上先把性格特征勾画出来，用以衬托诗词的意境。舒伯特为了反映词意，表现内心活动的微妙转变，运用和弦音响及转调模进的表现手法。他的每个和声色彩的变化都是所描绘的对象的内心所起的变化，同名大小调的转换是常用的手法。在转调方面，舒伯特是以各调之间关系的微妙感觉和色彩表现力的不同来塑造诗歌的形象和诗意的内心感受的。舒伯特艺术歌曲的意义远远超越了歌曲本身的体裁所包含的内容，正是从这里开始了德、奥浪漫主义声乐的历史，也影响到了钢琴音乐、室内乐的发展，如舒伯特、舒曼的音乐小品和门德尔松的钢琴作品《无言歌》等。

音乐创作论文范文第3篇

音乐的民族特点即音乐的民族性，是民族传统文化在音乐中的体现。我国五十六个民族各有其生活习俗与传统文化，这些民族的人们用其文化构建和创造了中华民族灿烂辉煌的传统音乐文化。一位真正意义上的音乐家，他的创作必定要根植于本民族文化的土壤，如果失去了这片土壤，他的创作则抛弃了民族之根，也就是缺乏思想性。在专业的音乐创作领域中，要做到如何存承及发展民族传统音乐，是一个严峻的问题。因为只有在继承、发展中国传统民族音乐文化的基础上，创作出来的音乐作品，才能使优秀民族传统音乐文化随着社会的进步而得到发展和繁荣。“离开民族性的文化，不是具体的真实存在的文化;不表达时代特征的文化，必定是僵死的文化”。德国音乐家舒曼曾经在《音乐家生活守则》中告诉青年音乐家:“要留神细听所有的民歌，因为它们乃是最优美的旋律的宝库。它们会打开你的视野，使你注意到各种不同的民族特征。”这种民族性与时代性的统一，就是人类文化的一元性与多元性的统一。人类的发展，正是在这种一元与多元的统一中前进的，这是多元文化发展的基本思路”①。

二、印青音乐创作及其音乐元素分析

对于传统音乐的存承以及对民族文化的责任与担当，都是印青在任何时候创作都不违背的原则与根本。“我在创作作品时一直在追求不同的风格，最怕是重复自己。什么都喜欢试试，洋的土的，摇滚的通俗的，河南梆子，京韵大鼓，板腔体……揉进我自己的感觉，创作一种新形式。有时觉得很难，但从骨子里支持我的还是音乐本身的力量。我觉得创作时不仅仅是简单的技巧变化，而是最大程度契合时代。②”所以，印青的创作并不纠结与现代或是传统。一贯坚持传统与现代并用的原则。因此，印青对于传统的、民族的元素非常的重视。在创作中，印青广泛的采用江南音乐元素、西北音乐元素和音乐元素，来推陈出新，不断超越自己。这并不是讨好传统文化，而是恰如其分地、如同溪流注入江河一样的，与他的音乐创作不可分离。

(一)江南音乐元素

歌曲中的民族性特点是印青创作最初的基点。生于南方的印青在骨子里就有一股灵气，集南方音乐细腻、婉约与一身。例如他的早期作品《采桑小路》（谱例1），悠扬的笛声作为引子将音乐引出，清新的旋律，跳跃的音符，向人们展示了一幅江南水乡的幽幽小路。《采桑小路》的歌词以江南水乡生活和当地的农耕劳作为特色，悠扬婉转的旋律中透露出采桑姑娘虽然辛苦劳动，但是内心的喜悦却是萦绕耳边。这首声乐作品采用民族五声调式写作而成，以徵音为开端，旋律多采用级进和小跳，再少有的大跳后往往立即运用反向级进，这样使得整首作品的旋律平稳，没有较大的起伏波动，体现江南水乡的温柔与灵动。作者为体现出采桑姑娘对采桑之路的不舍，采用了重复乐句的写法，不仅完美的展现了采桑姑娘的心情，而且重复的片段也体现出了江南女子的呢喃细语。这首作品的另一个特点是滑音、倚音的运用，多为大二度的滑音亦巧妙地展示江南音乐的细腻风格。

（二）西北音乐元素

陕西、山西、宁夏、甘肃、青海以及内蒙古的部分地区的音乐风格属于西北地区的民族音乐。高原为主的西北地区使山歌成为西北地区最有代表性的歌曲，如“花儿”、“信天游”、“爬山调”等等。印青与屈塬共同创作的《西部放歌》（谱例2）就是借鉴了陕北民歌“信天游”的音乐元素。在这首歌曲中，创作者运用了陕北民歌常用的创作手法——起兴的手法，歌词“哗啦啦的黄河水日夜向东流，黄土地的儿女哟跟着那太阳走”旋律高亢，节奏较为自由，体现黄土高原的宽广与豪迈。最为突出的是“哎”一句，大二度的级进进行以及上下滑音的运用更是增添了歌曲的陕北味。在“跟着那太阳走”一句，上方四度的大跳掀起了音乐的又一次高潮，紧接着旋律开始下行，加入了临时变化音，这属于陕北民歌独特的调式音，在秦腔和眉户中都有运用，俗称“苦音音阶③”。整首歌曲，在第一段描述了勤劳的陕北人民对美好生活的向往，在党和政府的关怀下，生活变的丰富多彩起来。在歌曲的第二段，讲述了在党中央的领导下，西部人民改造家乡。整首歌曲的旋律的进行带有陕北信天游的重要特征:“下句往往是收拢性的，旋律线条向下发展，从音乐形象上是情绪高涨之后的感叹④”。创作者将歌曲前奏的音乐用长号来演奏，体现出了吹响了西部发开发的号角，与歌曲主题形象非常的契合。在歌曲的间奏部分，作者借鉴了民歌《十三里铺》的音乐元素，但是速度比《十三里铺》要快，音乐较为舒展和开阔，旋律更加优美。与此同时，加入唢呐的演奏更加的突出陕北民歌的特色。

（三）音乐元素

我国民族众多，不同民族的传统音乐风格各式各样，随着《青藏高原》、《在那东山顶上》等藏族风格的歌曲流行开来，作曲家跳出了对汉族等地区民歌的选择，转而研究其他少数民族的传统音乐，其中包括印青创作的《天路》（谱例3）。这首歌曲用藏族姑娘的口吻讲述了当地人民对青藏铁路的期盼。歌曲的前奏部分就融入了藏族音乐元素。前奏音乐部分用交响乐来表达，构成了两个变化反复的乐句。当观众听到第一乐句时就感受到了广阔的青藏高原，但似乎还没切身的感受到它的宏伟与壮观，而紧着着变化反复的第二乐句，通过织体的加厚，演奏力度的加强，使听众真切的体验、感受到了青藏高原的壮观。第一乐句较为舒缓，而第二乐句则较为恢弘，这样的处理既不显得简单的重复而又在变化反复中加强的音乐主题的形象。在反复的第二乐句结尾处的长音的运用，巧妙地缓解了前面音乐片段的紧张感，悠长、舒缓的长音为演唱者进入演唱做好了准备。与《青藏高原》相比，《天路》在开始出并没有“呀拉索”那悠长而又宽广辽阔的浓厚藏族风格，但是整首歌曲在舒缓中的进行，依然表达出了藏族音乐的特色。这就体现出创作者印青对于藏族音乐元素的运用恰到好处。整首歌曲运用了中国民族五声调式中藏族音乐常用的羽调式写作而成，其中偏音B的运用使得整首作品青藏高原的气息。在用词方面，《天路》没有像其他藏族民歌中加入短促有力的衬词，如“啦里嗦”、“巴扎嘿”等。但是为了更好的体现藏族音乐元素，在整首歌曲的副歌部分的第一句结尾用了“也”为衬词，并用下方大二度的音程准确的体现出藏族的民歌风情。创作者在“从此山不再高路不再漫长”这一句巧妙的避开了藏族音乐风格，但是在结束句“各族儿女欢聚一堂”中又加入了藏族音乐元素。将平静与柔和、恢弘与广阔全部揉进了这首作品之后。

三、结论

在印青的作品中体现出来的是无形的价值。江南婉约与唯美的元素、陕北豁达与高亢的元素、藏族辽阔与豪迈的元素都准确的体现在创作者印青的作品中。他能够准确地抓住音乐素材，从专业创作者的角度捕捉到作品所要表达的精神内涵的音乐形象。他的创作也没有脱离时代的步伐，音乐创作中民族因素的应用鼓舞着人民热爱生活，激励着广大战士保卫祖国、保卫人民。印青的音乐创作在继承传统民族音乐文化的基础上，发扬了民族特色，不仅陶冶了广大人民的情操，提升了大众审美境界，同时也为我国传统音乐的发展做出了贡献，为我国音乐艺术的创新与发展做出了贡献。

音乐创作论文范文第4篇

十九世纪的西方音乐世界已经被浪漫主义的浪潮所席卷，在浪漫主义之风盛行的当时，勃拉姆斯却依旧秉持着古典音乐的创作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根据时间大致分为以下几个阶段。

（一）创作的早期在1853年到1864年这段时间，勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响，其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下，勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌，表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢，充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。

（二）创作的鼎盛时期1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内，德意志由分裂逐步走向统一，所以在这一段时间的作品当中，勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中，使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中，《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比，无论在内容或是音乐形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品，也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。

（三）创作的晚期1884年之后，勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期，因为年龄和人生阅历的缘故，勃拉姆斯在这个时期的作品当中，更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响，创作风格一贯公正严谨。到了晚年，勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点

（一）深深的民族烙印在浪漫主义时期，将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响，吸收了它们的创作特点。在音乐创作上，采用分解三和弦的结构，通过民歌般亲切自然的旋律，不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。勃拉姆斯在音乐创作的过程当中，将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合，创造出新的统一体，形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点，同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲，速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静，包含着绵绵深情，仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神，充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外，勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音，使得整个音乐作品表现力更加丰富，让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。

（二）深沉忧郁的抒情我们在欣赏勃拉姆斯的作品时，总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下，将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上，这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。例如，勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中，勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调，表现了作品主人公在经历情感波折之后，逐渐伤口愈合，找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。

三、音乐形式的复杂多样

勃拉姆斯的音乐作品取材广泛，结构清晰，旋律优美，节奏多样，他善于运用不同的音乐形式来表现不同的内容和主题。所以勃拉姆斯的音乐作品在音乐形式上是复杂多样的。其音乐形式的复杂多样大体上体现在：分节歌、变体分节歌和展开式变奏等几个方面。分节歌是指多段歌词使用同一段旋律进行演唱。分节歌通俗淳朴，篇幅短小，简单易记，且旋律朗朗上口，饱含深情。勃拉姆斯为友人创作的《摇篮曲》就是分节歌当中的代表。这首歌以舒缓平和的曲调重复着温暖、纯朴、深情的歌词，让人深深地沉浸在母爱的怀抱当中。变体分节歌是在分节歌的基础之上，根据情感强化的需要，特别是在高潮部分用新的音节取代原本重复的部分，提升了这一段旋律的情感表达的强度，使得整首作品的情感表达更加立体。展开式变奏则是在一个音程当中生出一个最初的动机，并从这一点开始变化发展，产生后续的不同形式。这可以使整个音乐作品有更加多变的节奏和更加丰富的情感表现空间。四、结语勃拉姆斯的作品是古典主义音乐和浪漫主义音乐的结合，它们的宝贵之处不仅仅在于其音乐风格的独特性和勃拉姆斯在这些作品当中体现出的丰富的音乐表现形式。相较于其音乐形式，勃拉姆斯对于人生、宇宙、灵魂的思索更加值得我们去探索和研究。

音乐创作论文范文第5篇

德彪西这种新的创作方式在旋律上表现为：对浪漫音乐习惯使用的旋律写法一贯是敬而远之，弃之不用。扩展、反复、模进、分裂，这些人们所熟悉的旋律发展模式在他的笔下变成一些短小、且不连贯的动机结合。

二、在和声上，和弦功能被减弱，广泛应用色彩性的和弦

德彪西音乐作品的成功，有一大半功绩归为和声手法的恰当适用，和声在德彪西的音乐中占有特殊的地位。他用和声来渲染气氛，变换色彩；用和声来组织乐曲结构，突出内涵。他不是以大小调作为构建和声的基础，而是将和声构筑在全音阶之上，这成为德彪西音乐中的一大特色。对音响效果的讲究使德彪西不断进行各种音列组合的尝试，如在各类和弦上加入附加音、非三度叠音和弦，全音阶和弦以及不协和和弦。

三、在曲式结构上以表达他的音乐思想为原则

德彪西音乐的曲式结构另辟蹊径。对传统的曲式原则与规范也大多不屑一顾，特别是对奏鸣曲式这种传统曲式中经典结构形式，他更表现出一幅冷漠的样子，似乎在他的音乐中根本不存在奏鸣曲式。德彪西具有对音乐结构整体把握能力，他有着大胆而又匀称，精确的结构思维方式，他的作品结构多以三部性为基础。

四、在配器上充分挖掘和利用各种乐器所蕴藏的表现力

正如印象派绘画追求色彩与光线在绘画中的重要作用一样，德彪西对音响与音色的兴趣，是基于他所要表现的各种瞬间的印象。作为印象派音乐大师，德彪西对庞大的管弦乐队编制，对乐器声部的完整组合和洪亮巨大的音响效果已经失去了兴趣。相反，他对管弦乐队中那些怪异、暗淡、轻柔的音响效果却极为推崇。因此在他的管弦乐队中，追求的是各种乐器在演奏中表现出新的音响效果手法和探索各种乐器不同组合产生的新的音乐表现方式。

五、德彪西在音乐节奏方面也有很深的革新

在德彪西的大部分作品中，都闪烁着他独特个性的光辉，也包容了他对人间一切美好事物的由衷赞颂。以德彪西为代表的印象派音乐，不仅仅是在音乐语言上和色彩上有了新的突破，而且他创立了一种新的音乐风格。德彪西的音乐真正伟大之处是把这种独特的音乐语言和风格提高到了一个相当的艺术高度，使之成为音乐中堪与任何伟大作品媲美的可贵宝藏。严格地说，以德彪西为主的印象派音乐作为一种创作手法存在已久，象征主义文学和印象主义绘画促成了他的繁荣。在浪漫主义时期，就有许多作曲家作品中带有某些印象派音乐风格的痕迹，钢琴诗人肖邦早已认志到色彩性音乐的重要性，挪威作曲家格里格那复杂、朦胧、富于色彩变幻的和声，也具有一定的印象主义风格。

参考文献：

[1]保罗霍尔姆斯.德彪西[M].杨庭惠，译.南京：江苏人民出版社，1999.

[2]菲尔G古尔丁.古典作曲家排行榜[M].雯边，译.海口：海南出版社，1998.[3]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京：北京高等教育出版社，2007.

[4]人民音乐出版社编辑部.德彪西钢琴曲选[M].北京：人民音乐出版社，2004.

摘要：德彪西作为印象派音乐家不懈追求以实现的目标是：让音色具有广泛的艺术性含义，与旋律和声、节奏一样成为一种有效的音乐表现手段，而不仅仅作为一种物理现象。他试图用音乐作品来表现生动逼真的感觉世界，他不愿受传统规则的约束，这就要求他以一种全新的创作手法，来唤起人们想象中的世界。德彪西的印象派音乐，不仅仅是在音乐语言上和色彩上新的突破而创立了一种新的音乐风格，德彪西的音乐真正伟大之处是把这种独特的音乐语言和风格提高到了一个相当的艺术高度，使之成为音乐中堪与任何伟大作品媲美的可贵宝藏。

音乐创作论文范文第6篇

我国的戏曲随着国家社会的制度体系和改革的发展而逐渐地具备了自己的突破性，其中较为典型的就是戏曲与摇滚音乐创作的相结合。例如《北京一夜》将京剧的元素完美地融合进摇滚音乐当中，使得整首摇滚音乐显得更为生动，同时还充满了京剧唱腔的韵味，使得歌曲变得回味无穷。

二、戏曲与饶舌“Rap”相融合

在当代，音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化，受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求，同时也需要满足年轻人的需要，为了能够集结更多的年轻群体，音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中，很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap，并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术，后来遍及全世界，如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式，节奏赋有韵律，动感十足，在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人，得到了广泛的好评，因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看，正是因为这种结合形式的歌曲的出现，才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛，同时，这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑，如《我的地盘》。

现如今，戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进，很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素，这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律，同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素，二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事，极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。

三、结语

我国传统戏曲当中所蕴含的文化内涵与独特魅力现今已经成为了一股中国古典飓风在音乐领域当中刮起。中国传统戏曲与现代音乐相结合的创新模式能够为我国的音乐领域增添更多的活力，同时也在很大程度上影响了我们国家音乐创作人的创作思维，使我国的音乐创作彻底地走出一味模仿而不创新的怪圈，促进了我国音乐行业的不断发展壮大。

音乐创作论文范文第7篇

一、中西交融、以中为主的二胡音乐创作的发展趋势

刘天华先生是“中西交融，以中为主”音乐创作思想的奠基人。他的思想和实践是一致的，那就是吸收、融汇西方音乐的优秀成分，创造中华民族的新音乐。这是一个文人知识分子在新文化环境中所做出的选择。他认为：“一国的文化，断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从中西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得进步两个字。”①刘天华在当时冲破了传统的束缚，吸取外来技法进行民族器乐的作品创作，成为我国音乐史上第一个把西洋技法应用于二胡音乐创作的人，掀开了民族器乐发展的新篇章。他是一个既掌握中国音乐创作技法，又善于吸收西欧进步音乐规律的革新家。刘天华在西方音乐的深刻影响下，自觉地从事改造“国乐”的诸多活动，走了一条兼融中西的道路，他在吸收中国民间音乐养料的同时，也借鉴了西洋的一些作曲技法。

刘天华的音乐创作主题反映了那一时代一个知识分子内心的苦闷、欢乐、憧憬，他的每一首作品既富有个性，又有自己独特的语汇，都是经得起时间考验的杰作。刘天华的音乐创作，在五声音阶为主体的七声音阶中运用了音程大跳，使旋律线有起有伏，呈现浓郁的抒情性。他还借鉴西方五度关系转调并结合适当的速度和力度变化，充分发挥了乐器的特色。他的作品在题材内容上，大致可为三类：其一，表现苦闷彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，对未来、光明充满希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器乐(主要是二胡)的研究改进和创造，适度吸收西洋小提琴的一些技法来丰富二胡的表现力；在演奏方面，规范了二胡的标准定弦和传统把位的划分，特别是许多高难度的演奏技巧，如《光明行》中的转调及大段的颤弓，《烛影摇红》中的大跳，《空山鸟语》中的连续轮指，《独弦操》中只用二胡里弦来演奏全曲等，这些在二胡上都是首次运用。

刘天华的创作思想影响了其后为二胡音乐进行创作的几代人，尤其是改革开放后，中西音乐的交流越来越频繁，一些专业作曲家不断涌现（如刘文金、吴厚元、王建民、关乃忠等），他们所创作的大量二胡作品，几乎都受到这一音乐创作理念的影响，大多运用中国民间音调素材呈现二胡独奏的旋律美，而在曲体节构和调性布局上，运用西洋古典或浪漫时期的和声观念与中国传统作曲技法相结合，使二胡的这些作品既有民族风味，又符合人们对于音乐审美的要求。

近几年来，一批创作者和演奏者也开始尝试将二胡音乐与拉丁、爵士、摇滚等西方流行音乐元素相结合，如女子十二乐坊的出现，她们将新的音乐元素带入二胡音乐中来，把一股没有地域之分，同时又极具东方韵味的音乐风带到了世界。

二、以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作的发展趋势

在二胡作品中，有很多乐曲都是在中国民间音乐、地方戏曲音乐的基础上创作而成的。我国地域辽阔、民族众多，各地的民间音乐都有其独特的风格，这与当地的地方方言和戏曲音乐有着密切的联系。以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作思想以华彦钧（阿炳）、孙文明等人为代表。与刘天华先生相比，他们没有明确的理论主张，但他们通过自己一生的艺术实践，在一种不自觉的状态下，建立起属于他们自己的二胡艺术传统，这就是二胡的民间传统。由于这个传统从始至终都把自己的根基深深地扎在肥沃的中国文化的土壤之中，因此显示出强大的生命力。华彦钧走的是一条纯中国、纯民间的道路，他是深深地扎根在民间音乐之中，继承和发展民族民间音乐的典范。华彦钧的创作和演奏汲取了民间音乐的特色，把丝竹乐、梵音、十番锣鼓、锡剧、民歌、小调等江南民间音乐的旋律和特点融会贯通到自己的作品中继承和发展，变成自己独特的音乐语言，用以表达心中的深层内涵。就作品题材而言，华彦钧虽然在主观上表现的是他自己的人生经历和精神感悟，但是在客观上，却深刻地揭示了人生悲剧的社会根源，其音乐语境的高洁性，达到了所处时代的巅峰；就作品风格而言，淳朴的民间特色，深厚的传统底蕴，简洁的概括力，都让人叹为观止。华彦钧在二胡音乐定弦上，都比现在的普通二胡低纯五度，他的音乐在运弓上刚劲有力，在节奏中富有民间音乐的律动，运用了一些特殊的演奏手法，如：富有棱角，刚强坚定的“滑音”；长音中体现音乐内在动力的“浪弓”；在一个把位中通过手指的扩张来完成的“定把演奏”；汲取江南音乐演奏手法的“透音”以及带有民间音乐特点的节拍重音移位等。这些演奏特点，鲜明地表现了华彦钧二胡音乐的风骨，其代表曲目《二泉映月》表现得尤为突出。

除华彦钧以外，民间音乐家孙文明也是这一音乐创作思想的非常重要的代表人物。他吸收江南丝竹、锡剧音乐、评弹曲调、京剧音乐、广东音乐及多种民歌小调，创作了《送听》《弹乐》《流波曲》《四方曲》等多首二胡作品。其中《流波曲》深沉幽怨、如泣如诉，生动地描绘了作者在旧社会的漂泊流浪、沦落异乡的苦难生活。他的《弹乐》，创造了二胡不用千斤，奏出像琵琶、三弦那样的弹拨乐器演奏弹词开篇音调的效果；他创作的《夜静箫声》，运用“虚弓”与“轻指”的拉法，在二胡上仿奏出洞箫的圆润音色，具有很强的艺术感染力。在一些乐曲中，孙文明还用了八度定弦法，以奏出一高一低两把二胡合奏的效果。这些技法的出现，丰富了二胡的演奏手法，增强了乐器的表现能力，为二胡演奏艺术的发展做出了一定的贡献。

近年来，有不少二胡演奏界的人士在这个传统的感召下进行着自己的创造，如赵震霄、鲁日融的《秦腔主题随想曲》，就是采用秦腔曲牌及戏曲板腔体的结构特点而创作的，乐曲生动地表现了西北人民勤劳朴实和豪爽的性格。又如刘明源的《河南小曲》，以河南大调曲子、剪花花及河南坠子的演奏特点创编而成，全曲开朗、豪放、诙谐。像这样汲取中国民间音乐、地方戏曲音乐特点而创作的乐曲还有《江河水》《一枝花》等等。

三、以表现抽象音乐为主的二胡音乐创作的发展趋势

20世纪，世界音乐的发展进入了一个崭新的时期。音乐逐渐脱离了几个世纪以来一直沿用的传统体系，音乐语言更加抽象化，充满神秘感，基本抛弃了原有的调式，确切地说，是各种音程和弦关系的组合。在理论体系方面，产生了十二音体系、序列音乐等等，二胡音乐在这一时期也受到了这一思潮的影响。这一时期的二胡音乐有着显著的特征，即大胆运用20世纪现代技法，有意与传统风格拉开距离的创作手法。这部分二胡作品，数量并不算太多，但它们对于二胡乃至整个民族器乐创作所产生的影响却是十分强烈而深远的。其中的代表作品有《双阕》《火祭》（谭盾），《梦四则》（何训田），《A的随想》（胡登跳）等。《火祭》是作曲家谭盾根据他自己所作的电影《南京1937》的配乐重新编写的乐曲。乐曲的演奏采用了作曲家常用的“乐队剧场”的演奏效果，独奏者分别用中胡、二胡和高胡奏出两个主题曲调，乐队则以两组分别于舞台上下的吹管乐演奏出中国古老的祭祀音乐，乐队和打击乐器以及人声交相呼应对比，形成了强烈的音色效果，充分渲染出乐曲丰富的表现力，以示对民族悲剧的追思，对战争之灵的祭奠以及对人类和平的祈祷和期盼。乐曲用三种胡琴，以三种不同的音色，三种不同的情感与乐队表现出来的混乱和嘈杂的“底色”形成了强烈的反差与对比。这种演奏方式及表现手段是全新的，前所未有的。作曲家对三种胡琴每一种音色的运用，都无一不体现出作者对于胡琴个性的充分认识和准确把握。更重要的是这部作品带动了一大批现代作曲家来发现二胡，了解二胡和运用二胡。

相对于前两种二胡音乐的发展趋势而言，这些作曲家和演奏者在运用二胡的音乐语言时更加自由驰骋，甚至大胆无羁。他们的作品力求打破独奏旋律在调式、调性方面的完整性和鲜明性，有的甚至放弃了二胡最擅长于表达的歌唱性，而是把揭示其多样化的音色作为追求的主要目标。他们创作的音乐往往不是“传统的耳朵”所习惯的那种音调，有些音乐作品，听众甚至几乎听不到某个完整的旋律片断，而是运用二胡所奏出的诸如各种长颤音、长短相间的大跳音型、滑音等表现了幻觉、恐惧、哭诉等多种意象。其主要目的是想突出二胡所特有的音色，这种音色是世界上任何乐器所没有的，是新颖、独特的，这才是这批作曲家创作乐曲时的基本宗旨和音乐特征。

通过对以上三个发展趋势的分析，笔者认为，“中西交融、以中为主”的二胡音乐创作发展趋势将是21世纪中国音乐文化的主流，其原因是多方面的。

首先，从政治的大环境来说，中国从改革开放乃至加入WTO的一系列举措，大大加快了经济步伐，大量西方先进事物涌入国内，这种局面必将使中西音乐文化交流的领域不断拓宽。在这一浪潮中，二胡这一民族乐器在保留原有艺术精华的同时，也一定会吸收、融汇西方音乐的先进理念和优秀成分为己所用。

其次，在我国现有的音乐院校中，即便是从事中国传统音乐教学的人，也太多都是从基础乐理、和声、配器开始全面接受西方音乐观念的。在一些专业音乐院校中西方专业音乐教学模式成为主导，这也会对二胡传统音乐文化造成巨大的冲击。所以我们也更应该重视和保护以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作发展趋势，对中国民间音乐和地方戏曲音乐进行更深入的挖掘。因为它们特有的韵味、板式、结构乃至音律的运用，都是中国传统音乐文化的“根”，没有了它们，二胡音乐就没有了生存的土壤，成了无源之水、无本之木。

变化与发展之时，传统的保护十分重要，而发展音乐文化中的前卫意识，会潜在地鞭策社会的创造性，也会反作用于人们对传统的认知。以表现抽象音乐为主进行“反传统”尝试的二胡音乐创作的发展趋势，曾经引发很多争议。有人认为“音乐的生命应该是旋律”，而不是荒诞诡异、远离现实生活的奇声与怪声的组合，但是这种现象毕竟存在着，而且日益壮大。它到底能走多远，还有待于去观察，但有一点是肯定的，那就是，这些作品真实地反映了一些现代人的思维方法和独特的情感表达方式。从某种意义上来讲，也推动了二胡在现代音乐风格领域中的迅速发展。

总之，中国现代二胡音乐艺术正在逐步正视自身的规律、社会价值与存在意义。从文化“单边主义”到文化“多极世界”，从文化“本土化”到文化“全球化”，在一个文化越来越开放，经济越来越全球化的社会中，这几乎是人类所有的人文文化面对的共同课题。当今的二胡音乐已经呈现出多样化的发展格局，有了更为广阔的发展空间。所以我们要不断追求、积极实践、不断探索、推进发展，为弘扬中国民族音乐文化不懈努力，推出更多优秀的二胡作品，充实二胡演奏艺术技巧，培养出更好的二胡演奏人才。让我们的民族音乐之花——二胡，在百花园中永开不凋，愈加鲜艳夺目！

注释:

①引自刘天华.国乐改进社缘起.载新乐潮.第一卷第一期.1927年6月.

参考文献：

[1]赵寒阳.二胡艺术现状的思考.

[2]乔建中著.一件乐器和一个世纪——二胡艺术百年观.

音乐创作论文范文第8篇

关键词：新课程音乐创作教学方法

由教育部制订的《全日制义务教育音乐课程标准》第一次把“音乐创造”作为四个内容标准之一，这样的拓展表明新课程标准对发展学生创造性思维能力的重视。在中小学音乐教学中大力开展音乐创作教学，是发挥学生想象力和思维潜能的重要手段，对培养具有创新精神和实践能力的新型社会人才具有十分重要的意义。在中小学音乐创作教学实践中应注意哪些问题，是中小学音乐教师普遍关心的问题。

一、破除音乐创作的神秘感

古今中外，许多感人至深的音乐名作都是作曲家在艰苦的脑力劳动中创作出来的。所以人们想当然地认为作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小学生在音乐课堂上的学习范围。然而，中小学生并非没有音乐创作的愿望和能力。我们没有理由认为能写作文、会自由绘画的儿童，不能创作出自己的旋律和节奏。中小学音乐教学不以培养作曲家为教学目标，学生只要能通过创作实践获得体验，从而加深对音乐美的理解也就达到了目的。

从个体成长发育角度看，音乐创造的欲望是与生俱来的。婴儿的咿呀之声不仅仅是说话的前奏，也是歌唱和无拘无束作曲的开始。我国学者许卓娅研究发现：婴儿在3个月左右时就会开始进行嗓音游戏，2岁前后许多儿童开始进入近似歌唱的阶段，3岁的儿童能够为短小、重复的歌曲填写新的歌词，4岁的儿童已经初步意识到创作应该与别人不同，4—6岁的儿童在良好的教育影响下能独立地即兴哼唱出相对完整的新曲调……

中小学生是具有音乐创作能力的，关键是要通过各种手段激发他们的创作兴趣，培养他们的创造欲望，从而破除他们对创作的神秘感、恐惧感。首先，要使学生相信自己具有创作音乐的能力，教师可以用大量的事实鼓励学生，使他们从原有的思想束缚中解脱出来。其次，在创作实践中采取循序渐进的教学方法，使他们在实践中看到自己的成绩和进步。教师也要尽力发现学生在创作上每一个细小的闪光点，适当给予赞扬。重要的是，要帮助学生创作出较为流畅自然、相对比较理想的作品，好像朗读学生作文中的范文一样，在课堂上予以吟唱、分析。这样，学生必然会增强信心提高兴趣，获得成功的乐趣。

二、将创作教学融合于其他音乐教学领域当中

音乐作品体现着音乐创作的一般规律，以作品为载体，在欣赏教学、歌唱教学和器乐教学中，处处都可以渗透音乐创作的知识和技能。

在欣赏民族管弦乐曲《春江花月夜》时，可以向学生介绍作品中使用的被称为“合尾”的传统作曲技法，及其独特的艺术魅力。之后，给出一个旋律片断，要求每个同学（或分小组）创作一段旋律，均以此旋律片断做结束句，尝试“合尾”的创作手法。这种探究、体验的方式既加深了学生对作品的理解，同时将创作实践融合于欣赏教学，培养了学生的创造性思维。

在学唱《送别》这首歌曲的时候，可以选用歌曲第一乐段来讲解乐汇、乐节、乐段、半终止、完全终止等作曲知识。在这个乐段里，可以让学生知道：第一乐句的第一乐节与第二乐句的第一乐节是采用变化重复的手法写成的，第一乐句的第一乐汇与第二乐汇是采用模仿的方法写成的。在结合经典实例学习了这些音乐结构知识之后，学生在创作中就可以尝试运用。在口琴、竖笛等器乐教学中，为了避免练习的枯燥、乏味，可以将即兴创作的手法引进来。如：教师吹奏旋律片断，要求学生用不同的力度模仿吹奏这一旋律；教师吹奏旋律片断，要求学生吹奏这一片断的逆行；教师吹奏旋律片断，要求学生用接龙的方式发展旋律；教师指定一个形象（小鸟、闹钟、汽车等），要求学生用器乐表现这一形象，等等。

三、创作教学要从学生的实际出发，循序渐进

创作教学一定要从学生的实际出发，创作活动的设计要适合学生生理、心理发展水平，适应学生音乐学习的基础，创作教学要随着不同的年龄和年级逐步加深，逐步提高要求和难度。假如学生们感到这种创作很难做到或很难做好，就会产生消极畏惧情绪，就很难达到预期的效果。

中小学生的音乐创作不是自由创作，而是一种指导性的作曲，具有体验和尝试的性质。特别是在小学中、低年级，教师应设定一些参数，确立一个适合学生能力的既定框架，从而保证学生不至于无从下手。常见的方法如：1.用指定的节奏单词（节奏元素）编写节奏短句，并借助速度、力度变化表现不同的情绪。2.节奏填空练习。3.为乐句选择终止音，以感受旋律中稳定音与非稳定音在一定条件下的运动规律。4.给出旋律问句，创作旋律答句。5.修改不适当的旋律线。6.引导学生为简短歌词或日常生活用语编写旋律。7.模仿经典作品片断创作等等。

四、创作教学要注重创作的“过程”，不应过分看重创作的“成果”

中小学音乐课上的创作教学，旨在培养和发展学生的创造精神和创作能力，由于学生的年龄和知识、技能基础，决定了他们的作品不可能是完善的。因此，不能以学生作品的优劣和水平的高低作为创作教学质量的依据。我们不能以成年人的角度去看待、衡量孩子们的创作，而应该站在孩子的角度去看待他们的作品。学生们在创作过程中的积极性、创造性的发挥，是评价创作教学是否获得成效的主要依据。

例如：《闪烁的小星》是一节小学高年级以学习音乐创作为主的综合课，该课教学过程大体分为三个环节：导入环节，引导聆听、分析《闪烁的小星主题变奏曲》，使学生初步理解什么是变奏曲；探究环节，通过对《闪烁的小星主题变奏曲》分段聆听、讨论、归纳，使学生知道几种常见的变奏手法；应用（迁移）环节，以学习过的歌曲《小松树》旋律为主题，进行变奏曲的创作练习。学生在尝试创作过程中模仿运用了《闪烁的小星主题变奏曲》中的变奏手法，体验到了创作的快乐，加深了对变奏曲这一概念的理解和认识。他们在课堂上创作的关于《小松树》的变奏不可能达到出版、发表的水平，但培养学生的创新精神的教学目标在一定程度上得以体现。

新课程改革将音乐创作纳入音乐教育之中，作为音乐教育的一个学习领域，这是我国音乐教育的重大发展。音乐创作教学是极具探索价值的教学活动，也是教学改革中重要的研究课题。我们期待着更多音乐创作教学研究的成果出现，为促进基础音乐教育教学发展提供科学的指导。

参考文献：

[1]曹理、何工著《音乐学习与教学心理》上海音乐出版社2001.5

音乐创作论文范文第9篇

弗洛依德从精神分析学的角度，运用无意识理论对梦形成的原因进行了解释。他认为梦是一种愿望的满足，是通过一系列高度错纵复杂的理智活动而被建立起来的。并把梦的形成原因分为两种类型：一种是本我中的各种愿望和冲动；再一种是自我和超我作为检察官对这些愿望和冲动的作用。弗洛依德把梦看作是由本能欲望所控制的潜在冲动，这种冲动往往是通过各种奇妙的无意识过程表现出来。而在每个人的心理深层所埋藏着的本能冲动就是性冲动、望(Libido)。这种力比多又常常受到意识的压抑，而梦则是被压抑的性本能冲动得以发泄的主要场所。弗洛依德说：“梦是一种充满含义的精神活动，它的动力始终是欲望渴望获得满足。”（注：弗洛依德著：《梦的解释》英文版第485页；）并认为这种种欲望来自无意识领域，不见容于外界环境，“检察官”（意识）压抑着它们。但是由于这些欲望太强烈了，完全的压抑是不可能的，一有机会它们就会发泄出来，而发泄的一种最普通和常见的形式就是梦。在睡眠状态中，意识对无意识放松了监督和控制，这使得被束缚和压抑的欲望达到意识水平，在梦中获得满足便成为可能。但是在多数情况下，欲望在梦中的表现不是裸的，往往是要经过伪装、变形的形式进入梦中。与弗洛依德同时代的巴甫洛夫对梦的解释有所不同，他认为睡眠是因为大脑抑制的扩散。由于人在睡眠时，仍有一部分脑细胞在活动，于是就产生了梦。这一解释只说明了做梦的生理现象，却没有说明五花八门、光怪陆离的梦的形成原因。而弗洛依德又过于简单地把梦的原因归结于“望的满足”，他的这一观点，更为极端、偏面和狭隘。

现代心理学、生理学对梦进行了一些实证研究，认为人的生命状态主要有两种形式：一种是处于意识中的生命状态，一种是处于无意识的生命状态。无意识的生命状态是基本的，它连续不断地进行着，生命存在多久，无意识活动就存在多久。这种无意识活动是依附于人的机体的基本生理活动，受到基本生理活动的制约。当人处于意识状态时（大多在白天），无意识活动照样进行，只是处于抑制状态，并被意识活动所遮盖，不易被主体觉察到。当人的意识活动处于抑制状态时（大多在睡眠中），无意识活动仍然继续进行，并占据主要位置，其中最突出的表现形式就是梦境的产生。由此可见，梦是一种复合的精神现象，它本质上是无意识活动。这种活动主要由两种因素构成：一是生理活动对处于睡眠状态的人的脑神经系统的反应；二是在意识处于抑制状态对各种信息的无逻辑程序的体现。这两种因素交织在一起就形成了梦。

二、梦的特点

梦，作为一种复杂的精神现象和生理现象，有其自身的一些特点：

第一，梦具有原始思维与儿童思维的特点。这其中包含了人类在进化过程中个体成长过程的经验积淀，是人在不知觉中潜存的记忆和意象在无意识深层的泛起，当这些与个体近期的生活经历和心理状态不自觉地整合在一起时，往往便会出现梦境。

第二，梦具有若睡若醒似真非真的特点。弗洛依德在《精神分析引论》一书中，对梦的特点进行了描述：“梦似乎是介于睡眠和苏醒之间的一种情境”。庄周“梦蝴蝶”也能充分说明梦的这一特点。庄子曰“若者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻适志欤？蝴蝶之梦为周欤？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”（注：庄子：《齐物论》）庄子忽梦醒，醒来时仍迷迷糊糊。搞不清到底是庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周？在此，一条意识、下意识、无意识不断转换的“主观生活之流”正是“栩栩然”也！我们在读庄子的“梦蝴蝶”时，一种万物混一，人生如梦，若睡若醒的心绪油然而生。

第三，由于做梦的时候人们不象清醒状态那样按通常的逻辑程序思维，所以梦又具有荒诞离奇、杂乱无章、无规则非逻辑等一些特点。弗洛依德在《梦的解释》中说：“梦具有许多独特性和荒谬性。”正是这些特点，为艺术家提供了自由驰骋的机会。在梦中，艺术家储存在大脑中的各种信息，可以不受自觉意识的制约，自由地组成各种表象活动。

梦，尽管是一些混乱的、无规则的无意识心理活动，科学家和艺术家往往会从中引发出创造性的灵感。十九世纪中叶法国著名医生A·莫里经过对三千例梦的研究之后，认为梦这种特殊的思维形式具有极大的创造性。剑桥大学的胡钦森教授曾对各学科有创造性的科学家进行过调查，发现有百分之七十的科学家都谈到过从梦中产生的创造性成果。许多音乐家也是如此，如海顿、莫扎特、瓦格纳、塔尔蒂尼、柏辽兹、斯特拉文斯基等人的一些创作都是在梦的启发下获得创作灵感的。其中柏辽兹创作的《幻想交响曲》最为典型，音乐家曾对该曲的内容作过如下描述：“一个青年音乐家有着病态的敏感和热情的想象，由于失恋而服用鸦片自杀，但因麻醉剂量不足，未能致死，而昏昏入睡了，在睡梦中出现了奇异的幻想，当时他感觉到感情和回忆在病态的脑海中变成了音乐的形象和乐思。他所爱的女性本身也变成了一支旋律，如同一个‘固定乐思’一样，到处都可以看到，听到。”（注：《西洋名曲深解》）对此现象弗洛依德在《梦的解释》中曾作过分析，认为梦由于摆脱了思想范畴的障碍，因此，它就更为柔顺、灵活、善于变化。它对于柔情的细微差别和热烈的感情有极为敏锐的感应，而且还能迅速把人的内心秘密和心理活动塑造为形象。

三、梦的性质与作用

心理学研究成果证明，梦是一种无意识心理活动，是人在睡眠时脑中出现的一种下意识表象。人在睡眠时，由于大脑皮层中的局部还未完全抑制，外在刺激在大脑皮层中的残留痕迹会重新活跃和再现。另外，睡眠对机体内部的某些刺激也会使大脑皮层形成某些暂时的联系而产生梦。为什么人在睡眠时心理活动还不绝对停止呢？弗洛依德解释说：“因为有些意念不愿使心灵安静，有些刺激仍对心灵起作用，心灵对这些刺激不得不予以反应。所以梦就是对于睡眠中的刺激的反应。”（注：参见弗洛依德著：《精神分析引论》）

心理学的最新成果证明，人的意识控制的暂时消失，使心灵摆脱常规思维，这时，较原始的的精神组织都活跃起来，使人进入梦境。有的心理学家认为，梦也是人的大脑的一种活动程序，它可以为大脑中储存的信息进行去芜存着的筛选，能使创作灵感彼此交汇。也许百分之九十九的梦是荒唐的，但也可能有百分之一是打破常规的逻辑程序，而带有独特性的新表象的信息组合，从而给艺术家带来有益的创造性启发。如意大利著名作曲家塔尔蒂尼的小提琴曲《魔鬼的颤音》，据说就是由梦的启示而创作完成的。这种由梦激发创作灵感的现象在音乐史上不乏其例。心理学家乌尔曼曾为梦的创造性归纳了如下几种作用：1.通过梦能产生和构成新的事物。2.梦可以把分散的表象组成一种新的形式。3.艺术家可以在梦的启示下联想到事物的实质。4.梦的创造性往往使作梦者感觉到一种不自觉的经验反映——一种和非梦境的创造过程相似的反映。由此可见，艺术家可以通过梦重新安排已经感受或认识过的东西。使“新”与“旧”的认识合理地沟通和结合起来，从而获得更深，更多甚至更新奇的认识。

四、梦的转换机制

梦这一特殊想象形式所激发的创造性灵感，并非是非理性的，它是显意识与潜意识、理性与非理性、智力因素与非智力因素相互作用的结果。梦之所能为音乐家带来创造性机遇，正是与创作者“有准备的理性头脑”巧妙结合的产物。这种有准备的理性头脑对梦具有转换作用，主要表现在如下几个方面：

其一，人在梦中所发生的一切，尽管受无意识的支配，但无意识中的潜知、潜能和潜在的逻辑——生理结构积淀着大量的客观信息，这些机制本身就包含着理性因素。苏联著名芭蕾舞演员乌兰诺娃说：“如今，我还常在梦境中跳新的舞蹈，排练新的节目。”（注：转引自陶柏华、朱亚燕著：《灵感学引论》）这对于一生从事芭蕾舞的演员来说，是很自然的事情。

其二，由一般梦境过渡到“神志清晰的梦”，这时，人的自觉意志就开始起作用。外国一些心理学家在睡眠实验室中，对“神志清晰的梦”进行电波研究，结果表明，由荒诞离奇的梦转入“神志清晰的梦”时，睡梦中开始有些隐约的判断力在起作用。一些被试者也反映，在这一阶段，他们开始模糊意识到自己不是在现实生活中，而是在梦中，醒后经过意识活动的润饰才能最后完善定型。

其三，梦尽管是一种无意识心理活动，但并不是没有因果关系的，所谓“日有所思，夜有所梦”即是如此。由于艺术家白日进行的艺术构思，造成了大脑优势兴奋中心或强或弱地制约着梦的内容。心理学试验证明，人的梦八九成都出现在眼动睡眠阶段，此阶段的脑电波与清醒状态的脑电波相似。心理学家猜测这一阶段实际上是对平时大脑接受的信息进行回顾、整理、选择、淘汰的过程，它甚至可能招回人在意识中已经遗忘的东西。艺术家在梦中所获得的创作灵感，似乎带有偶然性，其实是不断思考酝酿的结果。著名的音乐家瓦格纳在《自传》中，对他创作莱茵河三部曲时的情况作过如下解释：“开始的引子，一直没想出来，一次乘船过海，昼夜不能入睡。一天午后，觉得非常疲倦，便昏昏沉沉地睡着了，微睡中，似睡非睡中仿佛觉得自己沉在大海的急流中，听到流水往复澎湃的声音自成一种乐调，醒后便根据在梦中所听到的急流声谱写成了三部曲的引子。”瓦格纳在梦中寻找到了他所需要的那个乐调，看似偶然，实际上是音乐家经过了一个有意追求、先积精思、胸中充实的准备阶段的。亦即是说，艺术家在寻常思维情况下得不到解决的问题，往往会在梦这种反常思维中得以解决。有时甚至会使艺术家从“山重水复”的困境中，进入“柳暗花明”的新境界。

五、梦与创作的关系

在古代文献中就有许多“启示梦”的记载，而且关于梦与艺术创作的关系，人们早就给予关注。在近代，一些哲学家、心理学家甚至用梦来解释艺术创作的动因。尼采认为艺术转化为人生价值的方式有两种：一种是阿波罗式的，一种是戴尼苏斯式的，阿波罗是太阳神，也是梦之神，借着阿波罗式的艺术，人们为自己创造了各种清醒的梦境。

尼采对“梦境艺术”所作的分析，尽管还不够全面和透彻，但他却充分说明了梦与艺术创作之间的密切关系。

梦作为一种无意识想象活动，往往是在意识活动被抑制的状态下，才能显现其存在并发挥作用。可以说，正是由于梦没有理性的干涉和控制，才能发挥想象的特殊效能。正如叔本华所说的：“人类虽然有好多地方只有借助于理性和方法上的深思熟虑，才能完成，但也有好多事情，不应用理性反而完成的更好些。（注：吕骏华著：《艺术创作与变态心理》第150页，三联书店出版社1987年版）所谓“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”就是这个道理。人的本质、本性是潜在的不自知的，人的喜怒哀乐之情往往也是不自觉的。唯其不自知与不自觉才能更真更深地表现其本性和本质。艺术创作亦是如此，清代的张浦山对书画中的气韵问题有过这样的描述“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者，发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”（注：《历代论画名著汇编》第425页）显然张浦山把从无意识中（包括梦）流露出来的气韵视为上乘，即真气韵。

音乐创作论文范文第10篇

[关键词]电影音乐创作民族

一、电影《成吉思汗》中的音乐特征

电影作为一种视听结合的艺术形式，已经有了上百年的历史，其音乐的构成方式也基本成型定位。贯穿影片故事情节的主题音乐、高度概括电影作品语境的主题歌、对影片故事情节做渲染的场景音乐以及强调影片中环境真实性的背景音乐，它们作为电影音乐的构成元素，运用自身相互不同的音乐特点，来完成与影片的交融渗透，使影片在视听的角度上达到完美的结合。

1、旋律特征

在电影《成吉思汗》的音乐创作中，由于成吉思汗是这部电影的中心人物，所以使得成吉思汗主题音乐成为贯穿于电影《成吉思汗》中的核心音乐。而作为成吉思汗主题音乐的一个必不可少的辅主题音乐一女性化主题音乐，也随着影片故事情节的发展而得到展现，具有鲜明的形象塑造作用。

在成吉思汗主题音乐的创作中，主要运用了主调音乐的写作手法，突出成吉思汗主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。主调音乐可以称之为“发展的变奏”风格。这意味着，在通过主题基本动机的变奏而产生的一系列动机型中必然存在着“发展”、“成长”相类似的东西。因此，成吉思汗主题音乐是电影《成吉思汗》最重要的核心，其它音乐都是支持和围绕这一主题的组成部分。由于在影片中，每一次成吉思汗主题音乐出现所需要的影片背景不同。所以在旋律音调、和声织体及配器色彩等方面均有不同，但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理变化而变化。

在电影《成吉思汗》的音乐创作中，衬托成吉思汗主题音乐发展的另一个主题音乐——女性化主题音乐，也起着不可低估的作用。笔者认为成吉思汗母亲的主题音乐和成吉思汗妃子那木伦的主题音乐都来自于相同的主题旋律动机，具有鲜明的蒙古族音乐风格的特点，所以这一带有女性化特征的主题音乐也加强了影片民族的风格特点。女性化主题音乐在影片中共出现了五次。其中有两次是作为成吉思汗母亲的主题音乐而出现的，有三次是作为成吉思汗妃子那木伦的主题音乐而出现的。五次女性化主题音乐的出现分别从不同的角度加深了对成吉思汗主题音乐的衬托发展，同时与影片故事情节融为一体。

2、多声部技法

在《成吉思汗》电影音乐中，复调艺术手法丰富多样的运用，与影片故事情节紧密结合，产生了良好的效果。例如，作曲家在描写成吉思汗的妃子——那木伦的心里变化时用了这种作曲手法，恰当地刻画出那木伦的心里波动，运用了固定音型式、长音衬腔式、模仿等复调写作手法，来刻画那木伦的漂亮、聪慧形象。为了刻画鲜明的人物性格，作曲家运用了模仿写作手法进行音乐陈述等等。另外，多种和弦结构形态的表现手法极大地丰富了影片中的音乐色彩。和弦结构主要以三度叠置的三和弦、七和弦为主，遵循着传统音乐的和声基础：但非三度叠置的和弦结构也出现于作品之中，使音乐具有强烈的民族色彩。低声部与高声部急促的旋律、节奏，形象地刻画出成吉思汗驰赶八匹黄骡马的惊险场面冲声部主持续音的长时间稳定演奏，则表现出成吉思汗沉着的心里状态。为了营造人物复杂的心里活动，运用了多调性这一作曲手法。使音乐具有多重的和声音响效果，恰当地刻画出人物复杂的心里活动。

导演运用了一个具有民族风格特点的主题音乐动机——成吉思汗主题音乐来贯穿这部影片。成吉思汗主题音乐在影片中随着影片剧情的发展而进行不同的变形和展开，其中女性化主题音乐也随着成吉思汗主题音乐进行着不同的展开，以适宜影片剧情的发展。成吉思汗主题音乐的第一次出现是在成吉思汗的少年时，简洁、清淡的音乐感觉，表现出成吉思汗年少、活泼的性格特征，音乐具有积极向上的特点。随着成吉思汗经历的坎坷变化，直到最终成为蒙古大汗。其主题音乐也经历了活泼、忍耐、机智、勇敢、辉煌的特点变化。其中，女性化主题音乐代表着成吉思汗身边两个重要的女性人物——成吉思汗的母亲和妃子，她们对成吉思汗统一草原、成为蒙古大汗的历史事件起到非常重要的作用，所以女性化主题始终依附于成吉思汗主题的左右，协助成吉思汗完成大业。

二、电影中的民族特点

1、创作具有鲜明性格特征的主题

电影中绝大多数的音乐都具有鲜明的蒙古族音乐风格特点。导演根据影片中人物角色及地位的需要，对于电影中人物主题音乐的构思进行了仔细地斟酌。由于成吉思汗是这部电影的中心人物，所以成吉思汗主题音乐在影片中共出现了十次。运用了主调音乐写作手法，突出成吉思汗主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。影片中，所需音乐的影片背景不同，成吉思汗主题音乐也略有不同，但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理的背景变化而变化。成吉思汗母亲的主题音乐和成吉思汗妃子那木伦的主题音乐都来自于相同的主题旋律动机。并具有鲜明的蒙古族音乐风格的特点，而这一带有女性化特征的主题音乐也对影片民族风格特点的流露起了不可低估的作用。

2、采用蒙古族传统音乐中最具特色的题材和体裁形式