音乐创作论文范文

时间:2023-03-18 14:42:37

音乐创作论文

音乐创作论文范文第1篇

关键词:古希腊罗马文明古典风格启蒙运动慢乐章

奥地利音乐家沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特(WolfgangAmadeusMozart,1756—1791),三岁弹琴,四岁识谱,五岁开始作曲,小小年纪就名满京都,轰动全欧。这个百年难得一遇的天才,“满脑子是音乐”,被誉为“音乐的上帝”。上帝创造了万物,莫扎特则以纯正的心态,笼天地于形内,挫万物于笔端,在他短暂的生命中,以其旺盛的创作精力,向世人奉献了大量充满灵性的音乐作品,这在人类文明史上是空前的。

音乐艺术绝不是原野上一朵独自开放、孤芳自赏的野玫瑰。为了更深地理解、把握莫扎特的音乐,我们有必要揭示莫扎特音乐创作的种种背景。

一、时代背景

莫扎特生活在18世纪的欧洲,正是非洲奴隶贸易最猖獗的时期。因为美洲的土著印第安人数量有限,且由于杀戮已濒于被灭绝的地步,所以那里的甘蔗、烟草、棉花、咖啡和香料等经济作物的种植迫切需要大量的、廉价的奴隶劳动,为的是向欧洲提供更多的原料。所以奴隶贸易的规模直接影响到欧洲国家的兴衰。欧洲几乎所有在海上从事贸易活动的国家(如葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、普鲁士、丹麦、瑞典)都在非洲大陆参加了奴隶的贩运这项“贩卖人类血肉”的罪恶勾当。其残忍性,不亚于20世纪的奥斯威辛集中营。

18世纪中叶欧洲国家之间的七年战争(1756—1763年)爆发那年,莫扎特刚好出生。开战的原因是普奥争雄与英法争霸。童年莫扎特巡回演出开始于1762年,正是欧洲战争此起彼伏的混乱时期。

18世纪的欧洲,古希腊、罗马文明的面纱再度被揭开,特别是在被埋没多年的庞贝及赫库兰姆两座古城的重新发现和挖掘,掀起一股埋没和遗失已久的古典思潮,形成了一股新古典主义浪潮,这股新浪潮深刻地影响着艺术创作的风格。莫扎特正好生逢“开明专制”的盛世,开明的君主约瑟夫二世(1741—1790),于1765年继任“德意志民族神圣罗马帝国”的皇帝,皇帝推崇伏尔泰等启蒙学者的学说,推行改革,在奥地利历史上开始了资本主义工商业的商品生产。生活在政治上一个比较宽松、比较自由的时期,莫扎特才得以创作了大量古典风格的音乐,激发了18世纪欧洲对古典风格的热烈崇拜。

莫扎特音乐艺术的根,正如近代欧洲文明的根一样,必须到古希腊、罗马去寻找。莫扎特音乐艺术的古典风格源自新古典主义浪潮的影响,犹如古希腊、罗马的建筑艺术风格一样,不仅崇高、庄严、静穆,且华贵、典雅。莫扎特在乐曲中营造出一种心旷神怡的优美氛围,靠直觉来表述自己内心对阳光、月光和星光下的世界人生的种种印象,具有对称美和稳定的和谐美。

二、思想文化背景

18世纪的欧洲,同时也是启蒙运动时期。启蒙运动,是一种将思想与信仰根植于对古希腊、罗马文明研究的运动;启蒙运动思想家伏尔泰及其支持者们相信理性及对知识的追求,将带领人性进入真正快乐的源头。在这种启蒙运动精神的推动下(在这个运动中,对任何问题都鼓励质疑和提出问题),欧洲开始尝试完成全球地图。

在莫扎特的年代,短暂且卓越的探险热潮,正是18世纪启蒙运动下的产物。詹姆斯·库克船长沿东澳大利亚征服南太平洋的探险航行,是哥伦布发现美洲大陆以来最大一次扩展了欧洲的地理知识体系,奠定了填补航海图上最后一大块土地的基础。而一个18世纪的浪子——贾科莫·卡萨诺瓦轻浮、放荡的一生恰恰是与18世纪启蒙运动的理性主义对立的最佳写照。他从18岁起(1743年),一直到1784年退休,都在欧洲骗吃骗喝,专门喜欢与国王、贵族、名人等高层次人士往来,还赢得世纪最伟大情圣之一的名声,这也是18世纪欧洲上流社会真实生活的生动写照。

莫扎特音乐的本质和灵魂也是启蒙。简单易懂的莫扎特音乐语言发展,亦与18世纪启蒙运动的思想密切联系。莫扎特应用简单易懂的音乐语言符号,采用奏鸣曲曲式,运用不同主调之间对立与平衡的全新表现技巧,在短短的29个春秋寒暑一共创作了626首曲子。这是上帝专门派来赐给人类的如珠似玉的旋律。

三、生理和心理背景

1.对疾病的沉思

莫扎特自六岁起,直到临终,他都是一个疾病缠身的人。也许,没有疾病的痛苦,就不会有深沉的音乐产生。莫扎特的音乐创作生涯都是在疾病缠身的煎熬和拼搏中度过的。若从医学角度看,他的不少乐曲在某种程度上实在是一位患者主诉病历的档案。当然,莫扎特很少公开抱怨自己的恶劣健康状况,他总是一个人默默地忍受着。疾病所造成的痛苦并没有把他推向颓废的泥潭,走向厌世和悲观主义,相反倒促使、刺激他跑到音乐艺术世界去寻找出路,用旋律、节奏以及和声的语言诉说其生存状态,描述其人生的根本处境,从而得到解脱。

在《D大调第五钢琴协奏曲》(作品第175号)中,活跃、开朗,有朝气的第一乐章是他对生命的一首赞歌,而在慢乐章的展开部出现了沉思的段落,这是他祈求上帝使他正确对待疾病的一段内心独白。该曲创作于1773年,莫扎特17岁,正好抱着有病的身子走向自己的青年时代。如此孱弱的躯体,却有如此旺盛的艺术创造力!真是不可思议。

2.对死亡的默念

对死亡的默念,有一种乡愁伴随,这是莫扎特的许多慢乐章的主题。他把死亡看成是生命的最后归宿,正是死亡刺激了他去紧迫地、频繁地思考生的意义。

在人对生的渴望和死亡之间,存在着永恒的冲突。莫扎特用作曲,用钢琴和小提琴做武器,同死的绝望感进行抗挣。他的最后三首弦乐四重奏便是莫扎特晚期同死的绝望感进行抗挣的“战利品”:《D大调弦乐四重奏》(作品第575号),创作年代是1789年夏天;《降B大调弦乐四重奏》(作品第589号),创作年代是1790年冬;《F大调弦乐四重奏》(作品第590号),创作年代是1790年冬。

联想起贝多芬的《a小调弦乐四重奏》,它的主题思想正是贝多芬对“恒久的孤独生存”的有力对抗和报复。这两位世界上最伟大的作曲家在行将就木的日子都用了弦乐四重奏来抗击心中的死的绝望感,真是意味深长。

艺术就是有这样一种神奇的魅力:即使是痛苦、悲哀和绝望,一旦经过艺术处理,也会升华为审美对象。

3.做一个自由作曲家的“烦”

身为一名音乐神童,莫扎特曾与欧洲贵族交往密切,他认为自己与任何贵族是平等的(正如他在歌剧中所体现的)。但莫扎特仍隶属于萨尔兹堡的统治者——施拉腾巴哈大主教及他的继承人——科洛里多伯爵。他在这样的从属地位上,常感到局促不安;他容忍不了主仆关系中雇主科洛里多的专横和压制,在经过几次意见纷争以后,终于在1781年(25岁)挣脱了依附关系而走上自由作曲家的道路。他为了摆脱经济上的困境,总在为找寻宫廷里的一个职位而劳碌奔波。不幸的是,当时的观念是贵族赞助者均视作曲家为仆役,莫扎特历经坎坷,仍负债累累;英年早逝,劳生一梦。

莫扎特性格中有内向的一面,他善于把同世界的矛盾、冲突掩盖在自己的内心深处,将做一个自由人的种种“烦”转化为旋律。他的四首圆号协奏曲是他对“烦”的狠狠报复,因为他觉得用圆号来“笑”劳生一梦是很过瘾、很解恨的一件事,他企图通过圆号那响彻云霄的号声来缓解其内心的“烦”,宣泄出同世界抗争的愤懑。

莫扎特的音乐越往后,越到他的晚期,他反抗世界、自我挣扎的成分越多,乐曲境界就越高,震撼人心灵的力量也越大。到了临死前的三四年,莫扎特的乐曲中透出的人同世界相抗争的“力”就越大。

人类的精神和文明只有发展到了欧洲的18世纪,才能孕育出莫扎特音乐语言符号系统。音乐作为一门艺术,一种语言符号系统,使18世纪的欧洲为之发狂,则是莫扎特的伟大功绩。

参考文献:

[1]侯康为.从古典的角度思虑自然——莫扎特自然主义与人文思想的来源.齐鲁艺苑.1999(1)P45-49

[2]金予湘.关于莫扎特的音乐风格及其作品演奏技巧.郑州航空工业管理学院学报(社会科学版)2002(3)P74-76

[3]戴起源.对悲剧性艺术风格作品的演绎探寻——兼谈莫扎特《C小调幻想曲》的创作与美学意蕴.艺术教育.2006(5)P89-91

[4]于润洋主编.西方音乐通史.上海:上海音乐出版社,2001年版.

[5]莫扎特.莫扎特书信集.钱仁康编译.上海:上海音乐学院出版社,2003年版.

[6]郑兴三著.莫扎特钢琴奏鸣曲研究.厦门:厦门大学出版社,2004年版.

音乐创作论文范文第2篇

论文内容提要:本文通过对舒伯特艺术歌曲的创作特色和表现手法的分析与介绍,阐述了他对艺术歌曲创作所做出的杰出贡献和对浪漫主义音乐创作的深远影响。

19世纪初,随着资产阶级革命的失败和封建势力的复辟,欧洲的艺术风格受到浪漫主义思潮的强烈影响,艺术歌曲的创作由此带来了深刻的变化。由于社会现实生活的改变,浪漫主义时期的音乐家再用音乐来表达资产阶级蓬勃向上的理想,显然已经失去了其社会基础,他们对那种古典乐派崇尚的理性和古典乐派大师们的那种用大型音乐体裁形式来表现社会生活的重大题材,已经明显的丧失了热情。于是,他们转而寻求一些新的艺术形式、新的艺术视角和新的技巧风格来开创一个新的时代。这时,用艺术歌曲这种借助于文学和音乐的结合来描绘人的精神世界和内心活动的艺术体裁,与深受浪漫主义思潮影响的音乐家的艺术愿望之间构成了一种默契,使欧洲音乐历史的发展过程中,业已存在了数个世纪的艺术歌曲,在此时期被赋予了新的生命,即它不在是一种内容简单、创作形式单调的传统意义上的歌曲,而是一种具有抒情性因素,心理意境刻画极其细致,并通常带有一种自传性的,文学与音乐达到了一种完美结合的新型艺术体裁,被后人视为人类音乐宝库中的珍品。以舒伯特等人为代表的艺术歌曲为浪漫主义音乐的发展,注人了新的源流。舒伯特不仅在创作技巧上采用大小调相结合的调性布局,开创了钢琴伴奏艺术的功能性作用,并且在文学诗词与音乐的结合上,在揭示音乐思想、内容的表达方式方法上,特别是在反映社会现实生活的态度上,都较其前人有较大的突破和创新,有自己独特的见解。

发展了音乐与文学诗词的理想结合,开创了浪漫乐派艺术歌曲风格

在浪漫主义音乐流派形成之前,人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁,对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后,艺术家们已推动了这个缓慢的进程,而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”,才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。以舒伯特为代表的浪漫主义音乐家,真正抛弃了旧有的美学原则,使19世纪的艺术歌曲无论在体裁形式、和声风格、旋律特征等方面较前有本质的区别,但对其发展起主导作用的,则是文学与音乐关系的改变。舒伯特曾说:“是歌德的音乐与诗的天才,帮助了我的成功。”可以说,舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌的丰饶的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境,还在不断的发掘诗词的内涵,在创作技法上,无论是外境的烘托还是内心的刻画,都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在的内心感受,而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。例如在《菩提树》这首作品中,舒伯特在歌曲的A段中,用明朗而又极富有诗意的大调旋律,宣染出歌词中的抒情宁静的气氛。当进行到B段歌词把人们带到严酷的现实中来时,作者并没有沿用古典乐派那种传统的四五度转调手法,而是独具匠心的采用同主音小调上,暗淡、伤感、忧郁的音调旋律和钢琴伴奏那躁动不安的织体,把歌词中的“门前有棵菩提树,……刻下甜蜜诗句。……我流浪到深夜,我在黑暗中行走,闭上了我的两眼。”这种内心的悲伤和失望,刻画得淋漓尽致,使歌词和音乐之间完美、紧密的结合在一起,创造出了一种极富感染力的音乐形象。

舒伯特这种重视文学诗歌对音乐的影响和在音乐进行中细致准确的运用创新的音乐语言和音乐形象的表现技法,不断深化了文学诗词中提供的意境与情感。在艺术歌曲创作中,运用调性布局、和声色彩和钢琴伴奏,多层次的、准确而细致的揭示了歌词内容和人物的心理状态,挖掘出了文学的内蕴。舒伯特的这种艺术歌曲的创作理念,深深的影响了其后的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人的音乐艺术歌曲的创作,为这一时期的浪漫主义的诗歌文学作家海涅、歌德、谬勒和莎士比亚等为代表浪漫主义的诗歌插上了音乐的翅膀,开创了音乐浪漫主义的新时代。

创造性的发展了钢琴伴奏艺术的功能性的作用

在舒伯特的艺术歌曲中,钢琴伴奏已不再是以前歌曲中那种简单的辅助与衬托,也没有过分强调所谓的“钢琴性”因素,而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要,及表现音乐形象、发掘歌词内涵的重要创作手段。他富于创造性的钢琴伴奏织体的写法,不仅在文学诗词与音乐之间起到了一种外景的描绘作用,而且在人物内心的心理刻画上,构成了一个多层次的相互衬托,从而提升了歌曲的艺术价值。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏不仅从气氛上创造了超越诗词的力量,也刻画了诗词所要表达的更多的情感。如《纺车旁的玛格丽特》塑造的是一位纯洁少女沉腼在初恋中的形象,她边歌唱边摇纺车,抒发着内心炽热的爱恋的情怀。钢琴伴奏部分的延绵不断流畅的六连音音型不仅刻画了纺车转动不止的形态,也刻画了少女思念心上人时的不安心情;声乐部分充满了抒情性,体现出了少女的美好向往和纯真的心灵。舒伯特运用钢琴来补充揭示诗词中那些只能感受到但却没有道出的话,这些都加深了歌曲艺术形象的内心刻画。在《小夜曲》里,歌曲中声乐的高潮部分“歌声也会使你感动,来吧,亲爱的!愿你倾听我的歌声”,在这里人声与钢琴伴奏声构成了二重唱。在这首歌曲的进行中,乐句之间常出现的钢琴的间奏是对歌声的呼应,预示着歌声中所期望听到的回声,使人声与琴声构成一种对应关系。在《邮车》中的前奏与间奏的钢琴部分,即是描写轻快的马车声和邮车的喇叭声来刻画一种动感意境。

舒伯特是根据歌曲的整体内容,用钢琴来描写寒夜的森林、奔驰的马匹、公鸡的鸣叫、邮车的号角声、小溪流淌等客观.环境和声响;同时,又使钢琴担负着人物心理刻画的重任,揭示出人物的各种情绪和情感,如喜悦、活泼、兴奋、激动、惆怅、失望、悲哀等;还有,他用钢琴来描绘明亮、暗淡、朦胧、透明、神秘等色彩也是很成功的。这一切都使歌曲产生了情景交融的艺术效果。所以说,钢琴伴奏部分是舒伯特整个艺术歌曲不可分割的有机部分,在舒伯特的艺术歌曲创作中,钢琴的前奏、间奏、尾奏已不再只是起着一种简单的连接功能作用,而是一种既富于造型又深含人物内心情感的发掘与补充的一种重要手段。

歌曲旋律的自然流畅、简洁朴素和歌唱性

在舒伯特的六百首艺术歌曲中,首先以其自然流畅的歌唱性和简洁朴素的的旋律而著名,形成了其歌曲中随处可见的人声表彩的变化和戏剧效果,旋律极易上口,富有歌唱性。舒伯特的艺术歌曲不仅仅旋律优美、易唱,还在于他为每个艺术形象都找到了不重复的特点。既通俗又新颖,不同于维也纳18世纪的专业音乐语言,和当时新的民族世俗音调相近。这是舒伯特把专业世俗歌曲和民歌融合在一起,以此来完成艺术歌曲在音调上的变革,更新了世俗艺术歌曲的旋律进行,使之更接近于维也纳民歌。他把艺术歌曲保留在抒情小曲的体裁之中,引用借鉴了民间歌舞的传统,同时使歌曲旋律线条表现力服从于诗歌意韵的起伏,唱起来就极易上口,富于歌唱性,具有浓郁的民间音乐和风俗舞蹈的特质,如《野玫瑰》、《缚鱼》、(听听云雀》等;还有的歌曲如演讲般的自然流畅,如《春之信念》、《艺神之子》等。

总之,舒伯特的艺术歌曲既有心理活动,又有戏剧场面,其基础是内心状态的需要,往往在演奏中钢琴就把规定情景描绘了出来,每一首歌都有从不重复的主导动机,如绘画一般,在画布上先把性格特征勾画出来,用以衬托诗词的意境。舒伯特为了反映词意,表现内心活动的微妙转变,运用和弦音响及转调模进的表现手法。他的每个和声色彩的变化都是所描绘的对象的内心所起的变化,同名大小调的转换是常用的手法。在转调方面,舒伯特是以各调之间关系的微妙感觉和色彩表现力的不同来塑造诗歌的形象和诗意的内心感受的。舒伯特艺术歌曲的意义远远超越了歌曲本身的体裁所包含的内容,正是从这里开始了德、奥浪漫主义声乐的历史,也影响到了钢琴音乐、室内乐的发展,如舒伯特、舒曼的音乐小品和门德尔松的钢琴作品《无言歌》等。

音乐创作论文范文第3篇

十九世纪的西方音乐世界已经被浪漫主义的浪潮所席卷,在浪漫主义之风盛行的当时,勃拉姆斯却依旧秉持着古典音乐的创作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多,但是可以根据时间大致分为以下几个阶段。

(一)创作的早期在1853年到1864年这段时间,勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响,其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下,勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌,表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢,充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。

(二)创作的鼎盛时期1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内,德意志由分裂逐步走向统一,所以在这一段时间的作品当中,勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中,使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中,《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比,无论在内容或是音乐形式上,勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品,也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。

(三)创作的晚期1884年之后,勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期,因为年龄和人生阅历的缘故,勃拉姆斯在这个时期的作品当中,更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响,创作风格一贯公正严谨。到了晚年,勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点

(一)深深的民族烙印在浪漫主义时期,将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响,吸收了它们的创作特点。在音乐创作上,采用分解三和弦的结构,通过民歌般亲切自然的旋律,不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。勃拉姆斯在音乐创作的过程当中,将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合,创造出新的统一体,形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点,同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲,速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静,包含着绵绵深情,仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神,充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外,勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音,使得整个音乐作品表现力更加丰富,让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。

(二)深沉忧郁的抒情我们在欣赏勃拉姆斯的作品时,总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下,将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上,这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。例如,勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中,勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调,表现了作品主人公在经历情感波折之后,逐渐伤口愈合,找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。

三、音乐形式的复杂多样

勃拉姆斯的音乐作品取材广泛,结构清晰,旋律优美,节奏多样,他善于运用不同的音乐形式来表现不同的内容和主题。所以勃拉姆斯的音乐作品在音乐形式上是复杂多样的。其音乐形式的复杂多样大体上体现在:分节歌、变体分节歌和展开式变奏等几个方面。分节歌是指多段歌词使用同一段旋律进行演唱。分节歌通俗淳朴,篇幅短小,简单易记,且旋律朗朗上口,饱含深情。勃拉姆斯为友人创作的《摇篮曲》就是分节歌当中的代表。这首歌以舒缓平和的曲调重复着温暖、纯朴、深情的歌词,让人深深地沉浸在母爱的怀抱当中。变体分节歌是在分节歌的基础之上,根据情感强化的需要,特别是在高潮部分用新的音节取代原本重复的部分,提升了这一段旋律的情感表达的强度,使得整首作品的情感表达更加立体。展开式变奏则是在一个音程当中生出一个最初的动机,并从这一点开始变化发展,产生后续的不同形式。这可以使整个音乐作品有更加多变的节奏和更加丰富的情感表现空间。四、结语勃拉姆斯的作品是古典主义音乐和浪漫主义音乐的结合,它们的宝贵之处不仅仅在于其音乐风格的独特性和勃拉姆斯在这些作品当中体现出的丰富的音乐表现形式。相较于其音乐形式,勃拉姆斯对于人生、宇宙、灵魂的思索更加值得我们去探索和研究。

音乐创作论文范文第4篇

我国的戏曲随着国家社会的制度体系和改革的发展而逐渐地具备了自己的突破性,其中较为典型的就是戏曲与摇滚音乐创作的相结合。例如《北京一夜》将京剧的元素完美地融合进摇滚音乐当中,使得整首摇滚音乐显得更为生动,同时还充满了京剧唱腔的韵味,使得歌曲变得回味无穷。

二、戏曲与饶舌“Rap”相融合

在当代,音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化,受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求,同时也需要满足年轻人的需要,为了能够集结更多的年轻群体,音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中,很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap,并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术,后来遍及全世界,如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式,节奏赋有韵律,动感十足,在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人,得到了广泛的好评,因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看,正是因为这种结合形式的歌曲的出现,才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛,同时,这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑,如《我的地盘》。

现如今,戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进,很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素,这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律,同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素,二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事,极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。

三、结语

我国传统戏曲当中所蕴含的文化内涵与独特魅力现今已经成为了一股中国古典飓风在音乐领域当中刮起。中国传统戏曲与现代音乐相结合的创新模式能够为我国的音乐领域增添更多的活力,同时也在很大程度上影响了我们国家音乐创作人的创作思维,使我国的音乐创作彻底地走出一味模仿而不创新的怪圈,促进了我国音乐行业的不断发展壮大。

音乐创作论文范文第5篇

德彪西这种新的创作方式在旋律上表现为:对浪漫音乐习惯使用的旋律写法一贯是敬而远之,弃之不用。扩展、反复、模进、分裂,这些人们所熟悉的旋律发展模式在他的笔下变成一些短小、且不连贯的动机结合。

二、在和声上,和弦功能被减弱,广泛应用色彩性的和弦

德彪西音乐作品的成功,有一大半功绩归为和声手法的恰当适用,和声在德彪西的音乐中占有特殊的地位。他用和声来渲染气氛,变换色彩;用和声来组织乐曲结构,突出内涵。他不是以大小调作为构建和声的基础,而是将和声构筑在全音阶之上,这成为德彪西音乐中的一大特色。对音响效果的讲究使德彪西不断进行各种音列组合的尝试,如在各类和弦上加入附加音、非三度叠音和弦,全音阶和弦以及不协和和弦。

三、在曲式结构上以表达他的音乐思想为原则

德彪西音乐的曲式结构另辟蹊径。对传统的曲式原则与规范也大多不屑一顾,特别是对奏鸣曲式这种传统曲式中经典结构形式,他更表现出一幅冷漠的样子,似乎在他的音乐中根本不存在奏鸣曲式。德彪西具有对音乐结构整体把握能力,他有着大胆而又匀称,精确的结构思维方式,他的作品结构多以三部性为基础。

四、在配器上充分挖掘和利用各种乐器所蕴藏的表现力

正如印象派绘画追求色彩与光线在绘画中的重要作用一样,德彪西对音响与音色的兴趣,是基于他所要表现的各种瞬间的印象。作为印象派音乐大师,德彪西对庞大的管弦乐队编制,对乐器声部的完整组合和洪亮巨大的音响效果已经失去了兴趣。相反,他对管弦乐队中那些怪异、暗淡、轻柔的音响效果却极为推崇。因此在他的管弦乐队中,追求的是各种乐器在演奏中表现出新的音响效果手法和探索各种乐器不同组合产生的新的音乐表现方式。

五、德彪西在音乐节奏方面也有很深的革新

在德彪西的大部分作品中,都闪烁着他独特个性的光辉,也包容了他对人间一切美好事物的由衷赞颂。以德彪西为代表的印象派音乐,不仅仅是在音乐语言上和色彩上有了新的突破,而且他创立了一种新的音乐风格。德彪西的音乐真正伟大之处是把这种独特的音乐语言和风格提高到了一个相当的艺术高度,使之成为音乐中堪与任何伟大作品媲美的可贵宝藏。严格地说,以德彪西为主的印象派音乐作为一种创作手法存在已久,象征主义文学和印象主义绘画促成了他的繁荣。在浪漫主义时期,就有许多作曲家作品中带有某些印象派音乐风格的痕迹,钢琴诗人肖邦早已认志到色彩性音乐的重要性,挪威作曲家格里格那复杂、朦胧、富于色彩变幻的和声,也具有一定的印象主义风格。

参考文献:

[1]保罗霍尔姆斯.德彪西[M].杨庭惠,译.南京:江苏人民出版社,1999.

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[4]人民音乐出版社编辑部.德彪西钢琴曲选[M].北京:人民音乐出版社,2004.

摘要:德彪西作为印象派音乐家不懈追求以实现的目标是:让音色具有广泛的艺术性含义,与旋律和声、节奏一样成为一种有效的音乐表现手段,而不仅仅作为一种物理现象。他试图用音乐作品来表现生动逼真的感觉世界,他不愿受传统规则的约束,这就要求他以一种全新的创作手法,来唤起人们想象中的世界。德彪西的印象派音乐,不仅仅是在音乐语言上和色彩上新的突破而创立了一种新的音乐风格,德彪西的音乐真正伟大之处是把这种独特的音乐语言和风格提高到了一个相当的艺术高度,使之成为音乐中堪与任何伟大作品媲美的可贵宝藏。

音乐创作论文范文第6篇

中国民族戏曲艺术与民族文化的发展相伴相生,儒家、道家思想对中华民族文化的影响横贯古今、已触及到文化生活领域的各个角落。这些影响在戏曲艺术中也是随处可见的。“本虚而实”是儒家思想的核心及根本。众所周知,儒家学说的兴盛皆因其所具备的教化功能而备受历代统治者的青睐,而戏曲文化在古代也充当着统治者宣扬自我权威、教化百姓的重要工具。传统戏曲文化与儒家“本虚而实”的思想有着千丝万缕的联系。传统文化对戏曲的影响除戏曲本身之外,还在于戏曲的动作姿态、语言表达等。在此,道家文化的影响可谓深远持久,除戏曲自身含义及上面所提及的语言、动作等方面,其思想还渗透到戏曲的结构形式之中。例如,道家思想所宣扬的“,将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之”就恰恰应验了许多戏曲中主人公一波三折的命运安排。同理,如今的许多大陆剧或者大陆电影的故事情节也多如此,先是让一个人饱受磨难,生活中处处都是障碍,然后峰回路转,命途顺畅。从虚实的角度上讲,对于戏曲故事里主人公充满波折的人生履历,在我们看来是“虚”,而故事的起因开端及结尾则属于“实”的东西。因此,传统戏曲中“虚实相生”的语汇表现手法处处都折射出中国传统文化中的虚实哲学关系内涵,而这种相伴相生的虚实关系哲理对戏曲的语汇手法的影响至关重要,另外在社会的教化方面也有着不可替代的作用。

二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧

随着音乐形式风格的不断丰富,音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材,多数创作者以生活为范本,从生活中发现和挖掘新的创作资源,使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化,其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化,真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多,大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳,流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容,更是形式、风格,甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴,在音乐创新面临发展瓶颈期的时候,创作者把视角转向传统文化,从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感,将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此,我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究:

1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达

所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵,语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是,目前现代音乐的创作过程中,这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心,他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上,这么一来,创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例,天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇,由此可以看出,日本人始终将自身与自然融为一体,他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时,中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式,而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割,所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中,他被狗咬到之后,借机嘲讽卖国贼时,与仆人有这么一段经典对白,仆人道:“先生,这可到了,留点儿神,别叫狗咬了!”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“:这门里头,是没有狗的。不过,有的都是走狗!”如今,将地方特色方言融入到现代音乐中去,这一创作手法被许多创作者模仿,即为大家耳熟能详的原生态音乐。

2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富

对于传统戏曲而言,在语汇表现力上用些夸张的色彩非常普遍,而对于音乐而言,将传统戏曲的具有夸张色彩的语汇植入其创作之中,所带来的效果就会远远超过戏曲所表现出的作用,音乐中运用不同语汇表达技巧的效果更多地体现在情感表达方式上对民族文化以及民族情感的传承和发展,像现代音乐中出现的一些转化、夸饰、类迭、譬喻、转品、倒装等表现手法都属于传统戏曲中常见的几类修辞手法。传统戏曲以黄梅名剧《天仙配》为例,其中就经常涉及到譬喻、转化、转品、类迭、倒装等修辞语汇的运用。现代音乐中像许嵩的《千百度》、汪苏泷的《桃花扇》等也有较多的地方运用到了譬喻、类迭、倒装、特写、排比、夸饰、等戏曲中常见的语汇表现手法。因此,戏曲中丰富的语汇表现手法在音乐创作中的合理使用不仅丰富创新了音乐的风格更加充实了音乐的内涵,同时提升了音乐的美感,使之更加具有韵味,即有古色古香的气息,又有现代化的乐感。

3传统戏曲的表现手法与现代音乐中所蕴含的虚实关系

音乐创作论文范文第7篇

通过音乐旋律可以表现出音乐的风格、类型、题材、背景以及民族特性,可以说,音乐旋律是音乐创作的基本元素。在我国,旋律的真正来源是民族音乐,而民歌更是旋律的鼻祖。对于最能代表民族音乐特色的民歌而言,风格化的旋律是必不可少的。传统的民歌旋律的主要特点是:主音上的大三度音连续出现,并给后者降音,多次出现同音的反复,而后音多采用降音进行,从而构成了独特的调式色彩;民歌在旋律上往往头尾一致,旋律线低起低落或高起高落,以求得首尾的一致性;在民歌的旋律中,时常用某个音连续出现三或五次来构成一种特殊的旋律状态。如多声部情歌的旋律,歌曲织体的主要声部旋律起伏较大,节奏较缓慢、自由,男女两个声部的旋律紧密相连,配合默契,相映成趣,形成“相嵌”“互补”的形式,旋律有时是“你进我出”或“我进你出”,有时是“你繁我简”或“我繁你简”,有时又合二为一或镶嵌在一起,然后支声分离。充满着弹性和张力的民歌的旋律在现代音乐创作中获得了广泛的运用。在现代音乐创作中,这种旋律构成主要通过两种方式表现出来:一种是将原有的原生态旋律为穿凿基础,配合现代音乐的和声织体等技术来进行音乐创作。另一种是抽象出民族音乐的旋律特点,在现代作曲技术的指导下创编出新的作品。第二种表现形式更能够照顾到民族音乐元素与现代音乐创作的审美需要。例如,将苗族原有的音乐元素与现代音乐创作技法的抒情歌曲《苗山雨》,旋律的引子用自由的、宽广的慢板速度,A段连接处转为欢快的6/8拍子,旋律上扬自由延伸,B段连续的四度跳进,形成旋律的层次对比,表现出明显的苗族“飞歌”旋律结构。

二、民族音乐中调性和声元素与现代音乐创作技法的结合

由于历史原因,很多民族的很多族群经过许多次迁徙,最终长期居住于与世隔绝或者半封闭的村落中,他们的音乐也慢慢的演变为具有区域特征的多种调式结构,每一种调式类型流传的村落往往只运用一种传统的调式音阶。因此,民族音乐在调式调性与和声方面具有极强的自由性和灵活性,在音乐文化史上具有很高的价值。民族音乐曲调常见的有宫、商、徵、羽四调,其曲式结构主要以四音列为基础音列,甚至只有四度加二度的三音列,其调式常常交替或混合运用,具有很强的灵活性。在表演中又往往不采用统一的十二平均律,未形成三度重叠和弦为基础的功能和和声系统,立体性较弱。在民族音乐中,调式交替、泛调融合现象极为普遍,除了五声调式体系外,还有大调四声、三声、二声的模糊调性存在,为了使曲调高亮有力,其旋律线由低到高,常常在七八度音程上下大跳。现代音乐创作中,调性和和声观念的重要内容之一就是对民族调式和自然和声的发掘和运用。而苗族民歌音乐形式本身所具有的模糊的调性和音阶间平等的关系使其具有了极强的可塑性,增强了融入现代音乐表现内容和形式的适应性。例如,在管乐协奏曲《神曲》中,瞿小松便巧妙地引入了民族音乐的这种多调式的五声性特征,并加以变化和发展,使乐曲展现出浓郁的民族音乐特色。另外,民族音乐的构成大多采用第一乐句的主要乐节作为全歌的“核心音调”和发展基础,同时在曲式结构上多采用重复式的或者变化重复式的简单乐段或者乐段扩充。这种曲式结构也经常被引入现代音乐创作之中。如南京艺术学院作曲家王建民所创作的古筝独奏曲《幻想曲》中,乐曲的一、二小节即是“核心音调”,短短的两个乐句中,“核心音调”重复出现四次,构成了乐曲的部分主题,之后又在第二十八小节处二次出现,经过大段的发展和三次转调后,在一百八十一小节处再次出现,体现了主题音调的核心地位。从中我们可以看出民族阴雨曲调元素的本原性体现。

三、结语

现代音乐创作技法与民族音乐相辅相成,共同发展。我国现代音乐的创作可以从民族音乐中提取大量的素材,而现代音乐创作手法的应用,使得民族音乐以一种全新的形式表现出来。两者的结合呈现出具有鲜明中国特色的现代音乐,极大的促进了我国现代音乐的发展。

音乐创作论文范文第8篇

一、中西交融、以中为主的二胡音乐创作的发展趋势

刘天华先生是“中西交融,以中为主”音乐创作思想的奠基人。他的思想和实践是一致的,那就是吸收、融汇西方音乐的优秀成分,创造中华民族的新音乐。这是一个文人知识分子在新文化环境中所做出的选择。他认为:“一国的文化,断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的,一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从中西的调和与合作之中,打出一条新路来,然后才能说得进步两个字。”①刘天华在当时冲破了传统的束缚,吸取外来技法进行民族器乐的作品创作,成为我国音乐史上第一个把西洋技法应用于二胡音乐创作的人,掀开了民族器乐发展的新篇章。他是一个既掌握中国音乐创作技法,又善于吸收西欧进步音乐规律的革新家。刘天华在西方音乐的深刻影响下,自觉地从事改造“国乐”的诸多活动,走了一条兼融中西的道路,他在吸收中国民间音乐养料的同时,也借鉴了西洋的一些作曲技法。

刘天华的音乐创作主题反映了那一时代一个知识分子内心的苦闷、欢乐、憧憬,他的每一首作品既富有个性,又有自己独特的语汇,都是经得起时间考验的杰作。刘天华的音乐创作,在五声音阶为主体的七声音阶中运用了音程大跳,使旋律线有起有伏,呈现浓郁的抒情性。他还借鉴西方五度关系转调并结合适当的速度和力度变化,充分发挥了乐器的特色。他的作品在题材内容上,大致可为三类:其一,表现苦闷彷徨心境的,如:《病中吟》《悲歌》等;其二,寄情于景的,如:《月夜》《良宵》等;其三,对未来、光明充满希望的,如《光明行》等。在技法上,他致力于民族器乐(主要是二胡)的研究改进和创造,适度吸收西洋小提琴的一些技法来丰富二胡的表现力;在演奏方面,规范了二胡的标准定弦和传统把位的划分,特别是许多高难度的演奏技巧,如《光明行》中的转调及大段的颤弓,《烛影摇红》中的大跳,《空山鸟语》中的连续轮指,《独弦操》中只用二胡里弦来演奏全曲等,这些在二胡上都是首次运用。

刘天华的创作思想影响了其后为二胡音乐进行创作的几代人,尤其是改革开放后,中西音乐的交流越来越频繁,一些专业作曲家不断涌现(如刘文金、吴厚元、王建民、关乃忠等),他们所创作的大量二胡作品,几乎都受到这一音乐创作理念的影响,大多运用中国民间音调素材呈现二胡独奏的旋律美,而在曲体节构和调性布局上,运用西洋古典或浪漫时期的和声观念与中国传统作曲技法相结合,使二胡的这些作品既有民族风味,又符合人们对于音乐审美的要求。

近几年来,一批创作者和演奏者也开始尝试将二胡音乐与拉丁、爵士、摇滚等西方流行音乐元素相结合,如女子十二乐坊的出现,她们将新的音乐元素带入二胡音乐中来,把一股没有地域之分,同时又极具东方韵味的音乐风带到了世界。

二、以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作的发展趋势

在二胡作品中,有很多乐曲都是在中国民间音乐、地方戏曲音乐的基础上创作而成的。我国地域辽阔、民族众多,各地的民间音乐都有其独特的风格,这与当地的地方方言和戏曲音乐有着密切的联系。以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作思想以华彦钧(阿炳)、孙文明等人为代表。与刘天华先生相比,他们没有明确的理论主张,但他们通过自己一生的艺术实践,在一种不自觉的状态下,建立起属于他们自己的二胡艺术传统,这就是二胡的民间传统。由于这个传统从始至终都把自己的根基深深地扎在肥沃的中国文化的土壤之中,因此显示出强大的生命力。华彦钧走的是一条纯中国、纯民间的道路,他是深深地扎根在民间音乐之中,继承和发展民族民间音乐的典范。华彦钧的创作和演奏汲取了民间音乐的特色,把丝竹乐、梵音、十番锣鼓、锡剧、民歌、小调等江南民间音乐的旋律和特点融会贯通到自己的作品中继承和发展,变成自己独特的音乐语言,用以表达心中的深层内涵。就作品题材而言,华彦钧虽然在主观上表现的是他自己的人生经历和精神感悟,但是在客观上,却深刻地揭示了人生悲剧的社会根源,其音乐语境的高洁性,达到了所处时代的巅峰;就作品风格而言,淳朴的民间特色,深厚的传统底蕴,简洁的概括力,都让人叹为观止。华彦钧在二胡音乐定弦上,都比现在的普通二胡低纯五度,他的音乐在运弓上刚劲有力,在节奏中富有民间音乐的律动,运用了一些特殊的演奏手法,如:富有棱角,刚强坚定的“滑音”;长音中体现音乐内在动力的“浪弓”;在一个把位中通过手指的扩张来完成的“定把演奏”;汲取江南音乐演奏手法的“透音”以及带有民间音乐特点的节拍重音移位等。这些演奏特点,鲜明地表现了华彦钧二胡音乐的风骨,其代表曲目《二泉映月》表现得尤为突出。

除华彦钧以外,民间音乐家孙文明也是这一音乐创作思想的非常重要的代表人物。他吸收江南丝竹、锡剧音乐、评弹曲调、京剧音乐、广东音乐及多种民歌小调,创作了《送听》《弹乐》《流波曲》《四方曲》等多首二胡作品。其中《流波曲》深沉幽怨、如泣如诉,生动地描绘了作者在旧社会的漂泊流浪、沦落异乡的苦难生活。他的《弹乐》,创造了二胡不用千斤,奏出像琵琶、三弦那样的弹拨乐器演奏弹词开篇音调的效果;他创作的《夜静箫声》,运用“虚弓”与“轻指”的拉法,在二胡上仿奏出洞箫的圆润音色,具有很强的艺术感染力。在一些乐曲中,孙文明还用了八度定弦法,以奏出一高一低两把二胡合奏的效果。这些技法的出现,丰富了二胡的演奏手法,增强了乐器的表现能力,为二胡演奏艺术的发展做出了一定的贡献。

近年来,有不少二胡演奏界的人士在这个传统的感召下进行着自己的创造,如赵震霄、鲁日融的《秦腔主题随想曲》,就是采用秦腔曲牌及戏曲板腔体的结构特点而创作的,乐曲生动地表现了西北人民勤劳朴实和豪爽的性格。又如刘明源的《河南小曲》,以河南大调曲子、剪花花及河南坠子的演奏特点创编而成,全曲开朗、豪放、诙谐。像这样汲取中国民间音乐、地方戏曲音乐特点而创作的乐曲还有《江河水》《一枝花》等等。

三、以表现抽象音乐为主的二胡音乐创作的发展趋势

20世纪,世界音乐的发展进入了一个崭新的时期。音乐逐渐脱离了几个世纪以来一直沿用的传统体系,音乐语言更加抽象化,充满神秘感,基本抛弃了原有的调式,确切地说,是各种音程和弦关系的组合。在理论体系方面,产生了十二音体系、序列音乐等等,二胡音乐在这一时期也受到了这一思潮的影响。这一时期的二胡音乐有着显著的特征,即大胆运用20世纪现代技法,有意与传统风格拉开距离的创作手法。这部分二胡作品,数量并不算太多,但它们对于二胡乃至整个民族器乐创作所产生的影响却是十分强烈而深远的。其中的代表作品有《双阕》《火祭》(谭盾),《梦四则》(何训田),《A的随想》(胡登跳)等。《火祭》是作曲家谭盾根据他自己所作的电影《南京1937》的配乐重新编写的乐曲。乐曲的演奏采用了作曲家常用的“乐队剧场”的演奏效果,独奏者分别用中胡、二胡和高胡奏出两个主题曲调,乐队则以两组分别于舞台上下的吹管乐演奏出中国古老的祭祀音乐,乐队和打击乐器以及人声交相呼应对比,形成了强烈的音色效果,充分渲染出乐曲丰富的表现力,以示对民族悲剧的追思,对战争之灵的祭奠以及对人类和平的祈祷和期盼。乐曲用三种胡琴,以三种不同的音色,三种不同的情感与乐队表现出来的混乱和嘈杂的“底色”形成了强烈的反差与对比。这种演奏方式及表现手段是全新的,前所未有的。作曲家对三种胡琴每一种音色的运用,都无一不体现出作者对于胡琴个性的充分认识和准确把握。更重要的是这部作品带动了一大批现代作曲家来发现二胡,了解二胡和运用二胡。

相对于前两种二胡音乐的发展趋势而言,这些作曲家和演奏者在运用二胡的音乐语言时更加自由驰骋,甚至大胆无羁。他们的作品力求打破独奏旋律在调式、调性方面的完整性和鲜明性,有的甚至放弃了二胡最擅长于表达的歌唱性,而是把揭示其多样化的音色作为追求的主要目标。他们创作的音乐往往不是“传统的耳朵”所习惯的那种音调,有些音乐作品,听众甚至几乎听不到某个完整的旋律片断,而是运用二胡所奏出的诸如各种长颤音、长短相间的大跳音型、滑音等表现了幻觉、恐惧、哭诉等多种意象。其主要目的是想突出二胡所特有的音色,这种音色是世界上任何乐器所没有的,是新颖、独特的,这才是这批作曲家创作乐曲时的基本宗旨和音乐特征。

通过对以上三个发展趋势的分析,笔者认为,“中西交融、以中为主”的二胡音乐创作发展趋势将是21世纪中国音乐文化的主流,其原因是多方面的。

首先,从政治的大环境来说,中国从改革开放乃至加入WTO的一系列举措,大大加快了经济步伐,大量西方先进事物涌入国内,这种局面必将使中西音乐文化交流的领域不断拓宽。在这一浪潮中,二胡这一民族乐器在保留原有艺术精华的同时,也一定会吸收、融汇西方音乐的先进理念和优秀成分为己所用。

其次,在我国现有的音乐院校中,即便是从事中国传统音乐教学的人,也太多都是从基础乐理、和声、配器开始全面接受西方音乐观念的。在一些专业音乐院校中西方专业音乐教学模式成为主导,这也会对二胡传统音乐文化造成巨大的冲击。所以我们也更应该重视和保护以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作发展趋势,对中国民间音乐和地方戏曲音乐进行更深入的挖掘。因为它们特有的韵味、板式、结构乃至音律的运用,都是中国传统音乐文化的“根”,没有了它们,二胡音乐就没有了生存的土壤,成了无源之水、无本之木。

变化与发展之时,传统的保护十分重要,而发展音乐文化中的前卫意识,会潜在地鞭策社会的创造性,也会反作用于人们对传统的认知。以表现抽象音乐为主进行“反传统”尝试的二胡音乐创作的发展趋势,曾经引发很多争议。有人认为“音乐的生命应该是旋律”,而不是荒诞诡异、远离现实生活的奇声与怪声的组合,但是这种现象毕竟存在着,而且日益壮大。它到底能走多远,还有待于去观察,但有一点是肯定的,那就是,这些作品真实地反映了一些现代人的思维方法和独特的情感表达方式。从某种意义上来讲,也推动了二胡在现代音乐风格领域中的迅速发展。

总之,中国现代二胡音乐艺术正在逐步正视自身的规律、社会价值与存在意义。从文化“单边主义”到文化“多极世界”,从文化“本土化”到文化“全球化”,在一个文化越来越开放,经济越来越全球化的社会中,这几乎是人类所有的人文文化面对的共同课题。当今的二胡音乐已经呈现出多样化的发展格局,有了更为广阔的发展空间。所以我们要不断追求、积极实践、不断探索、推进发展,为弘扬中国民族音乐文化不懈努力,推出更多优秀的二胡作品,充实二胡演奏艺术技巧,培养出更好的二胡演奏人才。让我们的民族音乐之花——二胡,在百花园中永开不凋,愈加鲜艳夺目!

注释:

①引自刘天华.国乐改进社缘起.载新乐潮.第一卷第一期.1927年6月.

参考文献:

[1]赵寒阳.二胡艺术现状的思考.

[2]乔建中著.一件乐器和一个世纪——二胡艺术百年观.

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