美术色彩论文范文

美术色彩论文篇1

1.1与设计创意结合

进行成功设计的前提是有良好的创意，在现代招贴设计活动中，设计者在进行设计前要找到适当的艺术形象来生动的表达主题，从而达到与观者产生共鸣的目的，一个好的设计作品能让观者从观赏作品过程中产生共鸣，这种共鸣是由内而外的。色彩在视觉传达的设计中具有感觉的作用，公众对招贴的第一印象都是通过色彩得到的，在设计招贴中必须考虑如何表现色彩的冲击力，让观者获得强烈的思想情感和产生共鸣。民间美术色彩历史悠久，色彩的观念早已深入人心。在古代，人们就用红色来代表红红火火，表达自己希望来年顺利的美好祈愿，充满了主观的浪漫色彩气息。民间美术色彩的创意要符合大众心理，准确的把握大众内心的需要。在设计作品的过程中，一定要最大限度的发挥民间艺术色彩的表现力，拓展思维空间，丰富设计创意，不要被传统文化所束缚，激活传统民间美术色彩的生命力。

1.2与图形信息的传达

图形是一种最容易被人所接受和理解的视觉语言，在运用图形来表达某种信息的过程中，色彩的运用是图形信息得以准确表达的重要条件。在我国的民间美术中，图形的设计大多采用简单夸张的造型与鲜明亮丽的色彩相结合的形式，通过色彩对比等一系列色彩的表现手法，给人们留下了深刻的印象。在设计中结合传统的中国图形的表现形式可以使得人们更加容易理解设计作品的含义，给观赏者的视觉和心灵都带来强烈的震撼，在一定程度上也能表达一定的意境，给观者以想象的空间，满足了人们对于美的要求，另一方面，在招贴设计中运用中国传统的图形体现了我国的民族文化，也满足了人们的精神需要。

1.3民间美术的色彩与文字意境表达

文字与图形一样都属于视觉符号，文字设计一方面可以传递信息，另一方面文字自身也具有视觉图形意义，丰富了人们的生活。我们中华民族创造的汉字，凝聚了特有的形象观念，色彩的运用对文字寓意的表达具有至关重要的作用，对文字进行图形化的象征从来都是设计师的创作素材，现在民间流行的“花鸟字”，具有象征意义的“福、寿”等，就是汉字图形化的典型代表。劳动人民懂得如何运用汉字的谐音、象形来设计汉字图形，汉字图形作为民俗中的常用符号，不同的汉字具有不同的寓意，传统的吉祥文字的色彩设计，以红色为主调来烘托出喜庆的气氛，红色带给人们积极的心理暗示，红色的喜字代表吉祥喜庆，红底黑字的春联表达人们对明年的美好愿望，寄托人们祥瑞美满的寓意。在信息化的时代，文字的空间也变得越来越大，文字本身也超越了符号的内涵，文字已经不仅仅是一种表达信息的方式。设计师在设计过程中要打破常规，形成一套崭新的思维创作体系，运用民间美术色彩与现代创意汉字巧妙的结合，激发创意灵感。民间美术色彩与现代吉祥文字的结合，体现了设计者特有的设计思想与设计态度，设计师应该领悟文字的精神，巧妙的运用民间艺术色彩。

2结语

民间文化是中华民族文化的缩影，作为一名设计师要灵活地运用民间美术色彩理论，结合设计创意、图形信息等因素，拓展思维空间，准确的领悟和掌握设计文化的内涵，在满足人们对美的需求的同时也要满足人们的精神需求，对设计需要的要素准确的领悟和把握，创造带有自己独特风格的招贴设计文化。

美术色彩论文篇2

关键词：中国画；随类附彩；色彩；水墨

关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体1点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的1些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。wWW.133229.cOm同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。

其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。

其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。

此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。

通过上述3个相关因素的分析可知：中国水墨画的形成和发展，有其特定的历史背景和悠久的文化哲学内涵。从“固有色”到“墨分五色”的演变中，我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点，决定了传统中国画的色彩追求，不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色，重在客观物象的再现，这1点，就连西方画家也认识到了，后期印象派的变革便是明证，我们似乎没有理由菲薄自己。

但是，我们也不能不看到由于历史的原因，这种传统色彩观的不足之处，也是不能不予以正视的，这种不足，以我个人的浅见，主要是在向“墨分五色”转化过程中，相对忽视了色彩世界的极大丰富性和变幻性，这是不利于表现越来越繁杂丰富的现实生活的。中国画是相对缺乏现代感，传统中国画之需要不断革新，也由于此，作为中国画表现体系的重要1环，我们也要不断地更新传统色彩系统，这既是历史的也是新的时代要求。

美术色彩论文篇3

中国当代平面设计有着中国自己的特色，在世界的平面设计艺术中形成了自己独特的艺术美感。虽然在世界平面设计发展进程中，中国的平面设计开始得比较晚，但它的发展还是非常迅速的。尽管如此，中国的平面设计发展仍然有一些问题存在。从新时展以来，中国对文化艺术的发展要求就是要吸收外国优势的地方，传承中国传统特色的精华部分。中国传统色彩对于形成特色中国、特色文化是具有重要意义的。因此对于中国平面设计的发展也应该充分运用中国的传统色彩因素，让中国传统文化更好地体现在当代的平面设计中。然而，对于当代的平面设计，仔细斟酌就会发现其中对中国传统美术色彩的运用只是简单的点缀添加，而缺少对传统色彩深层含义的品读与贯通。也就是说，当代平面设计过于追求世界化、新奇化，忽视了对传统文化的传承与运用，从而缺失了中华艺术的厚重感。因此，平面设计的发展要学会对传统美术色彩进行深入地分析与体会，再通过巧妙合理地与世界化元素组合重整，让传统美术的意蕴融入到设计中来，从而形成具有中国底蕴和中国特色的平面设计。

二、中国传统美术色彩

中国传统美术色彩是中国传统美术作品的要素之一，它的构成受中国传统的哲学思想和文化思想所影响。其中的五色体系就是用五种色彩将世间万种色彩概括分类，使得色彩分类化、条理化、也具体化。这五种色彩就是指青、黄、赤、白、黑。五色体系与儒家的学术相结合，把这五种色视为权威与尊严的象征，而这五种色为基色相互调和所产生的颜色如黑白调和的灰色则代表的是卑微。这就使得色彩跟社会的阶层有了很大的关联，如皇帝的衣服和发饰，用的就是黄色。在民间传统中，用红色代表吉利喜庆，如新娘出嫁之时穿的就是红色带绣的嫁衣。而在道家的思想里，崇尚黑白两色。因为黑白两色是色彩的两个极端，代表着“有”跟“无”这两个事物发展的极端，这样一个概念正好与道家认为的“有无相生”的观念相符合。另外，道家追求“寡欲”，色调是简朴淡雅的，因此，黑白两色正能符合道家人的色彩追求。中国水墨画境界多是由灰色构成，它的发展是受道家色彩所影响的，因为灰色就是由黑白两色混合后调制而成。中国传统色彩还包括佛家的传统色彩。佛家的色彩大都绚丽，盛唐时候的壁画就能说明其色调的运用。它的色彩运用一般采用冷暖色调的对比来突出画面的辉煌。因此，金色、朱红、青绿等色彩为多。这些传统色彩为今后中国的艺术事业发展有着重大的影响。

三、传统美术色彩在中国平面设计中的应用

色彩的运用对于平面设计是非常重要的，创作者需要了解每种色彩带来的感官感受。以下就是传统美术色彩在中国平面设计中的具体应用：

（一）五色带来的象征意义在中国平面设计中的应用由上述对传统色彩的内容分析可以知道中国古代对于万色的五色概括，这五种颜色的应用不止对传统艺术有重要作用，对于现代平面设计更是有着决定性的意义。五色的象征性在平面设计上的运用对感官和心理都有着重大的影响。如黄色带来的高贵、红色带来的祥瑞、黑白两色隐示的不祥之意等给了设计作者充分运用的空间，通过色彩给不同的设计作品赋予不同的含义，让欣赏者能够获得不同的心理体验和美观感受。除此之外，这些色彩的象征含义在作品中的运用还可以反映作者的思想感情。

（二）色彩的“有无”思想在平面设计中的应用道家对于黑白两色是具有推崇之意的。因此抛掉儒家对于黑白两色的不祥之意，我们可以引入道家的思想，即白的虚无之意、黑的玄妙之意运用到平面设计中去。因此在与其他色彩的搭配使用中，白色有了简洁、纯净之感，黑色则有了高贵、厚重之感。白色可以为雪花、白云等大自然的特定景观的代表，在平面设计中运用白色也能够把大自然定景观的感受带到画面中来。而黑色，在笔画勾勒中具有简约、清楚的特点，在水墨画中更加体现它的浓重之彩，单调中不失典雅。这些色彩上的感官感受给欣赏者带来的体验必定是独一无二、独具特色的。

（三）色彩相互调和构成的色素意义在平面设计中的应用这一方面主要是在于通过五种基色的相互调和而形成的色彩的应用，世间万物色彩繁多，由五种基色调和出来的其他或绚丽或温和的色彩相互搭配，能够更加显出独特的感受。在所有色系中，根据色彩给人带来的心理感受，可以分为冷色系和暖色系。如蓝色和紫色则属冷色系，红色和黄色则属暖色系。两种色系的相互搭配运用，形成强烈的色相对比。这也是传统色彩中最常运用的手法，如盛唐时期的壁画色彩绚丽，并非都是由红色、黄色等暖色系造成的绚丽感，而是通过冷色系与暖色系两种色系形成一种鲜明和强烈的对比，从而给欣赏者带来绮丽的感受

四、结语

中国历史发展悠悠几千年，这几千年的历史沉积下来的传统文化成就是中国人民巨大的宝藏，是我们可以尽情挖掘和运用的。古代人民对色彩赋予的含义和千百年来形成的色觉感受，是我们在平面设计里面可以传达的中国气息。我国的传统美术色彩的发展也是不断更新和变化的，它也经历着一个纯色到多色的发展过程。在这一发展过程中，古代艺术家对于色彩的运用正是体现了中国人的智慧。在传统美术作品中，对于色彩的运用体现了中国古代人民的思想和观念。因此，在世界化发展的进程中，中国艺术设计也在逐渐地走向世界。而对于具有中国传统文化底蕴的中国平面设计来说，如果合理并充分地融入中国传统美术色彩，必将能在世界艺术舞台上获得独具一格的特色地位，还能向世界展现我国美术设计的技术水平和中国几千年的文化传统。

美术色彩论文篇4

关 键 词 (冒号)：色彩观念 创新性 绘画语言

19世纪以前的绘画寻求形色并重互补的结合，在“色彩”方面主要体现在固有色基础的经营中。印象派动摇了模仿自然色彩为全部目的的传统绘画信念，完成了西方传统范畴内的条件色体系的色彩探索。特别是印象派画家莫奈致力于大自然中环境与光线的研究，突破了传统绘画原来以褐色调子为主的基调，采用鲜明的色彩和笔触直接描绘在阳光下的物象，表现微妙的变化。根据画家的观察和情感抒发，不再强调画面的故事情节和主题思想而是将光线和色彩作课题进行研究，表现物体在1定的环境中和具体时间下给人的视觉感受。这在绘画色彩观念上引起了重大的革新，而莫奈的色彩观念是值得我们去深深体会和研究的。

不同风格的艺术作品，不仅是艺术家技艺性情的不同造成的，而且也是艺术家不同的色彩观念造成的。莫奈运用灵动的色彩语言表现他的情感，用创新的色彩观念在瞬间唤起人们的视觉注意与感情共鸣，从而表现了艺术品真正的艺术生命力。

1.色彩观念的创新性

16世纪的威尼斯画家就开始关注光和色彩，提香、鲁本斯等作品中都有色彩的表现，特别是维米尔善于描绘阳光，对色彩表现进行了探索。wWw.133229.COm先前的美术思潮和艺术流派以及英国风景画的发展给色彩观念的转变提供了土壤，莫奈在此基础上追逐着“光”和“色彩”的变化，突破了传统绘画原来以褐色调子为主的基调，在阳光下根据眼睛的观察和直接感受作画，表现物体的色彩在光照效果下的微妙变化。莫奈善于从光与色彩的相互关系中发现前人从未发现的某种现象，他把全部注意力都集中在光与色彩上，从而找到了最适于表达光与色彩的明度差别变化的形式，他把这种光色明度的差别变化从绘画的其他因素中抽象出来，形成自己的独特风格。这是先前画家所没有找到的切入点，也是莫奈色彩观念的表现。

2.色彩观念对情感的抒发

艺术家都给予自己的作品以感情的表达。莫奈作品的感染力不在于扎实的写实能力，也不在于丰富的故事情节，而是在于色彩观念的转变有利于对情感的抒发。色彩艺术语言既要表现色彩敏锐的感觉又要表现色彩的规律性，在此基础上对色彩进行综合概括从而完成艺术家情感的抒发。艺术家在缤纷的世界中捕捉有价值和感兴趣的事物，富有感情地用独特的色彩语言描绘生活，在作品中凝聚着自己的心血和感情。《鲁昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情绪的鲁昂大教堂体现了莫奈对太阳光谱的迷恋，同时也是这位艺术家特殊情感的表现。在其狂放不羁的笔触中，人们看到了莫奈在捕捉光的效果，随着光线的变化而调换画布进行绘画创作，形成独特的色调表现。观者就从这色调中体验或感受艺术家的思想情感和情趣，从而引起情感上的共鸣，所以色调在抒发感情方面是重要而有力的绘画语言。

3.色彩观念对形体的解构

莫奈对光色的专注远远超越物体的形象，他在绘画中用自然色彩表现瞬间的印象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中，他让世人重新领悟到光与自然新的结构。其绘画所散发出的光线、色彩的活力，取代了以往绘画中严谨构图和造型的传统主义。

莫奈1生关心的是正确的层次关系，在《鲁昂大教堂》中，我们可以看到莫奈对光和色彩的探索独具匠心。在光照下教堂的轮廓被冲淡了，随着光的变化引起色彩的改变，教堂形态也发生了变化。画家注意捕捉每1瞬间表面色彩与长久不变的形体结构的对比关系。正是因为此，莫奈能够轻而易举地表现出他所看见的事物，色彩就成为他在创作中的关键点，不是集中表现景物形体，而是关注景物周围的空间环境、光线、烟雾、气流所产生的效果。因此，这种艺术观念1旦成为主导思想，就有可能导致只抓住了细微的变化，反映了微妙的色彩层次，而在1定程度上失去了对全局的把握。

4.色彩观念对绘画语言的表现

莫奈捕捉外光下景物光线变化的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，认识到暗部或阴影并非单纯黑色的浓淡变化，而是透明的、有冷暖倾向的色块组成的，并形成微妙的过渡。莫奈淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间感，而是依据光反射原理，用色彩的冷暖形成空间，表现鲜明生动的景物。所以说莫奈的景物描绘，打破了“固有色”对物体的限定，诠释了“条件色”的色彩语言和风格，这是莫奈特殊色彩艺术语言的表现，充分表现出大自然给予物体的灵动之美。

莫奈有着对色彩的敏感，有着对局部色彩细微变化的关注，他就是在这种细微的关注中体会色彩的魅力。其画作《日出——印象》中雾气交融的景色，让人感受到艺术的境界，体会到大自然的奇妙。莫奈不只满足于能够画他所看到的事物，他想要创造1种独特的效果，他喜欢使人眼花缭乱的东西，他描绘的河水、天空、房屋和树木都洋溢着非同寻常的生命感。他对同1主题反复在1天中的不同时间写生描绘，画出不同的光景与气氛，用极其熟练和简练的色彩语言描绘的《睡莲》，达到了艺术的高峰。

莫奈色彩观念的转变给艺术发展注入了新的活力，出现了注重强烈色彩效果的野兽主义；通过色彩和笔触表现心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义，莫奈色彩观念的转变在西方现代艺术的发展过程中有着深远的意义。本文只是从上述4个方面探索莫奈的色彩观念，通过对色彩的感悟和领会，对莫奈的色彩观念作1些阐释，其他方面还有待人们进1步体验和探讨。

参考文献 (冒号)：

[1]（英）贡布里希著，范景中译.艺术发展史.天津美术出版社.

[2]孔新苗.中西美术比较.山东画报出版社，2002.

[3]吴甲丰.印象派的再认识.3联书店，1980.

[4]邵大箴.传统美术与现代派.4川人民出版社，1983.

美术色彩论文篇5

【关键词】中职教育 美术色彩 问题 解决对策

【中图分类号】G712 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）26-0177-01

一 中职美术色彩教学存在的主要问题

中职美术教育的重要性一般会被教师和学生忽视，大多都只是停留在对艺术作品的欣赏或是临摹的层面。学生缺乏个性的展现，久而久之就失去了对课程学习的兴趣。重视中职美术色彩教学，关系着教学的顺利进行，如服装设计、电脑平面设计、动画设计等。所以正确认识、对待中职美术教育中存在的问题，对学生今后的顺利发展有至关重要的作用。

1.学生缺乏对色彩的认识

中职院校的学生都是直接由初中毕业生组成的，而在小学和初中对美术的教学基本都处于一个放松的状态，系统化的理论和专业化的教学都相对薄弱。因此，大部分学生对美术教学中的色彩都缺乏认识基础。如果中职教师继续忽视美术基础的教学，将会对学生以后一系列的美术学习造成极大的困扰。

2.课堂教学忽视学生的个性化发展

一幅好的美术作品，离不开作者精巧的构思，也离不开对美术色彩的运用。由此可见，对色彩的熟练把握关乎一件作品的成败，对色彩的胸有成竹也直接导致绘画者对作品的创作设计。但是，在中职院校中，教师大部分集中在对色彩理论和数据的分析教学上，结构单一，内容肤浅，缺少灵魂。教师弱化对色彩使用的感性分析教学，在一定程度上阻碍了学生对自己艺术灵感的诠释和表达，作品的意义表达都具有“千人一面”的共性，久而久之就会对学生的审美能力以及色彩实践能力造成制约。

3.教育理念以及教学方式陈旧

当下，许多中职教师仅把对学生的知识传输视为一项工作任务，是课堂教学的主体。美术教师对美术知识的讲解多集中在教科书的原理研究上，缺乏对色彩的感性运用。而在美术课堂的实践环节中，缺乏与现代多媒体教学方式的融合，严重损害了学生的发散性思维和创新能力。

二 完善中职美术教育色彩教学的策略

1.强化色彩教学教育

中职学生美术色彩基础薄弱，学校的教育教学也是一个重要的影响因素。传统的教学模式具有一定的规律，在美术教学中一般会强调三元素的对比、视觉的对比两大理论知识框架，虽然这种理性的教学方式对学生的色彩认识积累具有一定的帮助，但是却缺乏色彩感性分析及对学生创新能力的培养。因此，加强色彩的教学建设，以理论结合实际，理性控制感性，让学生的艺术天分都到最大程度的发展，为他们今后的美术创作打下夯实的基础。

2.建构多元化教学体系

凭借传统的教学方式对学生进行色彩的认识训练是远远不够的。建立与现代科技相结合的多元化教学体系，以多媒体中的三维技术、图像制作和效果对照的教学模式对色彩的认识及运用进行直观的展示，并且可以对典型作品或者对学生的优秀作品进行赏析，从而摆脱枯燥无味的课堂教学氛围，让学生在学习知识的同时，提升自身的艺术审美能力。

3.重视学生能力的培养

每一幅艺术作品的生命都是由创作者赋予的，所以要想自己的作品在众多的创作中脱颖而出，创作者首先就要具有鲜明的个性，美术教师要注重对学生主观能动性的开发。在课堂教学中“以学生为主体”，充分尊重学生的个体差异性以及对这种个性化差异的训练，积极为学生在校园环境和美术课程中营造一个开放、舒适的学习氛围。加强课外实践活动，组织以户外写生形式为主的教学方式，让学生理论结合实践，在实际操作运用中完成对理论知识的理解和掌握。

4.促进基础与艺术的统一

在一般的教学中，教师和学生对美术的学习已经有了固定的认识，将书本上的作品成功地“移植”到画本上就是教学的成功和学生个人能力的体现。但随着时代的发展，教育的改革，要求中职院校要注重对学生全方位的培养，而不仅仅是对理论知识和技能的掌握。就拿美术色彩的教学来说，学生除了能够对色彩有足够的认识和对绘画技巧的掌握，还要在绘画创作中表现出个人的风格和个性的张力，将艺术情感融入对美术色彩的运用中。教师要将美术色彩的基础性与艺术性教学协调发展，提升学生的主观创造性和对艺术的审美能力，通过丰富的色彩和流畅线条的使用来表达内心的情愫，实现目标层次性的有机统一。

三 结束语

综上所述，在中职教育中，美术的教学占据着重要的地位。对存在于教学中问题的有效解决，是提升学生色彩认知能力的重要手段，也是促进学生创造性的重要保障。

参考文献

[1]郭培丽.中职美术色彩教学浅谈[J].才智，2011（6）

[2]刘晓茜.浅谈色彩构成的教学新尝试[J].绥化学院学报，2009（3）

美术色彩论文篇6

论文摘要：以户县农民画的设色特点为例，使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵，运用文献研究和例证相结合，论述民间美术色彩这种文化语言，更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则，才制约着华夏民族的色彩选择，并赋予民间美术色彩的文化内涵。

色彩本身就是一种文化，是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术，在数千年的传承中，形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素，是人们寻求精神上情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。

一、户县农民画中色彩选择的特点

户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放，构图饱满稚拙，用色单纯夸张，具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活，多以描绘人民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭等，使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画，粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。

单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显著特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀，由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”；“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用，使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配，运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比，而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插，使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配，极为单纯简练，却显得五彩缤纷，绚丽多姿。

民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩，往往喜爱有一定纯度的色相，不同程度的色相对比，可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见的方法之一，其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。

当然，民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时，也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就表露了追求统一性的色彩意识。　色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。

二、户县农民画中的色彩文化

在中国传统思想和民间习俗的影响下，民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征，从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中，色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言，有着多方面的表现功能。

(一)装饰功能

民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品，其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀：“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，也有追求雅致调和的色彩效果，这类农民画在使用纯度较高的色彩后，常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和，又用墨线加以衬托和稳定，因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此，农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。

户县农民画诀亦云：“红间黄，喜煞娘；红间绿，花簇簇”，“青紫不并列，黄白不随肩”等，都是肯定原色的运用，色彩搭配体现出朦胧的明度对比，色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。

(二)象征功能

根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。　所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。

老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在民间美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利，祈福迎祥，发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。

色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。

三、民间美术色彩选择的文化内涵

从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。

作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式，我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果，突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中，五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联，因而具有丰富的比附性意义，这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的，具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。

我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上，而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念，众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下，古人以五行为中心，用比附、推导等方法，把木火土金水变成5种象征性符号，使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。

中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因，自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换，先民对大自然的现象予以描述、总结，并加以附会，得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以被中国古代视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展，五色被认为是构成世界秩序的成分，并与其他构成成分相对应、关联。在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。

民间美术的色彩，是根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配的，在五色的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。民间美术的色彩不同于西方的色彩美学，从固有色到条件色，进而到纯科学的色彩分解。也不同于宫廷画、文人画所追求的审美情趣，显而不露的淡雅超俗，发展到墨分五色而代之。那是非民间的物质生活条件及文化熏陶所决定的。民间美术的色彩，是意念造型的自由理想色。色彩的抒情意义只是就基本的艺术精神和整体对应的关系而言的，对色彩的具体把握有时缺乏更自觉、更个性化的色彩感受，而往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据，带有原始的自然选择印记。

美术色彩论文篇7

关 键 词：工笔重彩画 日本画 色彩理论

一、中国当代工笔重彩画的困境

在近年来的中国画改革中，由于文人写意画的高度程式化及其特定寓意的约定俗成，写意画的改造和突破举步维艰。相对而言，工笔重彩画在宋以后较少受到重视，其发展落后于文人水墨的写意绘画，因此在造型和色彩方面，还存在着一定的拓展领域。这也是20世纪80年代后，工笔画在中国画坛复兴的历史背景。20年过去了，工笔画的发展脚步逐渐变慢。画家们发现，在日新月异、资讯发达的今天，工笔画的进一步发展，面临着新的问题。对于经过严格训练的画家来说，当造型不是主要问题时，色彩便是工笔画变革的一个主要突破口。

为充分发挥色彩的表现力，中国画家们一方面对传统绘画审美观念进行再认识、再拓展;另一方面对西方色彩观念进行借鉴，于是促成了现代工笔重彩画的产生。日本重彩画的发展，为中国画的发展创新提供了有益启示。一时间，中国画家们对此倾注着极大热情，试图在较短的时间里，完成振兴中国画的历史使命。但当前一些中国重彩画作品无论是在材质、技法还是形式上，与现代日本画的美学标准均无太大区别，甚至有些作品缺乏灵气和韵味，并陷入过分工艺化，制作过于讲究。WWW.133229.COM这种绘画方式和制作模式，是否能将中国画引向健康发展的道路，理论界意见不一。本文试图以研究日本画发展模式作为借鉴，来观照中国当代工笔重彩画的发展趋势。

在中国绘画发展史上，文人画主宰了中国画坛近千年。在文人画理论推动下，水墨画取得了很大发展，与此同时，本具伦理意味的色彩在古代绘画上的表现没有得到足够重视，“绚烂之极，归于平淡”“运墨而五色俱”等倡导水墨画表现的观念、色彩处于辅助地位。文人水墨灿烂的千年也是色彩相对“黯淡”的千年，从某种意义上说，这是传统绘画发展过程中的局限。如何解决这些问题，笔者认为，加强对近现代日本画变革和发展的进一步分析研究，深入认识色彩在中国画中的美学价值，发扬并利用古代中国关于色彩的资源，适当吸收外来艺术和民间艺术在色彩应用上的有益经验，建立现代中国画色彩理论体系，是目前中国画发展中迫切需要解决的问题。

二、现代日本画对中国当代工笔重彩画的影响

同属东方文化圈的现代中国绘画与日本绘画，有着类似的受西方文化冲击的遭遇。因而中日两国民族绘画的现代进程，有着许多相似之处。从康有为的“日本已尽力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”①急切呼吁中西合璧的激烈言行，到徐悲鸿的“中国画改良”论;从李可染的注重写生、深入生活来改造中国画，到李小山的“中国画穷途末路”论的极端言论;从吴冠中的“笔墨等于零”，再到张仃的“守住笔墨底线”等等。这些现象深刻地表现出，我们同样面临着如何正确地吸收外来精华，发展中国民族绘画这一不可回避的课题。

日本明治时代著名美术史论家大村西涯在其著作《中国美术史》中写到:“日本文化，在中古时代以前，由中国所输入，即美术史之年历，亦仅中国1/3，故其作品，渲染中国之色彩最浓。印度虽为古代文明国，自有其独创之风格，然自唐代以后，佛教寂灭，艺术亦渐趋消沉，延至近世，彼都有志之士，反须向中国探求，衰颓之象，概可想见。故叙述东亚之艺术，只须注重于中国，即能‘纲举目张，不涉枝蔓’。”②从历史上看，日本文化由中国输入，由此日本画也保留了一些唐宋绘画的技法特点。时至今日，中国工笔重彩画家在努力寻找绘画语言的突破时，也注意到东邻的日本绘画，并开始受到日本画的影响。同属于东方艺术体系的日本画，在“二战”以后经历了重大的转变过程，发展至今，已经完成由接近中国文人水墨画风格向现代日本画的转变。日本画现代化的经验，无疑为我们提供了可供借鉴的他山之石。更为重要的一点是，日本画自学习隋唐工笔重彩的绘画技法后，一直没有失去注重色彩的传统，并在继承中国绘画技法的基础上进行了大量的色彩研究与开发，尤其是冠之曰“日本画绘具”的“岩绘具”——矿物质颜料已被丰富、发展到包括天然矿物、人造新岩、泥绘具、颜料等多种类型。其中仅天然矿物颜料和人造新岩这两类，品种就多达几百种，每一种颜色又按粗细的程度分成十多个色阶。反观中国画领域，宋代之前植物颜料尚未出现之际，中国画的颜料主要为矿物质的石色。直到文人水墨画兴起并迅速成为画坛主流之时，传统的石色才逐渐衰隐或退居到民间绘画领域。然而，也就在这一兴一衰之间，一些宝贵的中国画颜料制作以及使用方法相继失传，一个“画家有七十二色”的丰富的中国画色彩世界，几乎萎缩成了只有装在锡管中的十二色颜料。在很长一段时期内(即使在中国画创新呼声极高的80年代)，这种令人扼腕的衰退尚未能引起中国画家足够的重视。就此点而言，日本画观念和材料的发展，确有值得我们借鉴之处。

三、西方色彩理论对当代中国工笔重彩画色彩理论的启示

19世纪，欧洲印象派在光学理论的基础上，建立了客观的色彩理论，将光线引进了画面色彩之中。之后塞尚开始了纯画面色彩推移与建构的努力，高更开始使用象征性的色彩，凡·高更将色彩的主观性和表现性推进到前所未有的程度。之后的康定斯基、蒙德里安又将色彩推向了完全的抽象，色彩尤新。时至今日，西方的色彩理论系统已是十分完备并成为整个绘画理论中极其重要的组成部分。相比之下，中国的色彩理论却有些“发育不良”。

在进行工笔重彩画实践的同时，有一个问题有待解决，那就是原有的中国画色彩理论系统已经不能满足现代工笔重彩画的发展要求，传统的色彩理论只是从颜料设色的技法基础上的宏观理论，而对于色彩性质、心理效应及视觉规律等方面却缺乏深入细致的科学研究。由于缺乏正确的理论指导，目前的色彩使用又处在这样的情形中，即一种是色彩毫无节制的滥用，另一种是盲目套用日本画的一般色彩理论的色彩方法，使色彩与中国画的形式不配套，有如人体器官移植中的排斥现象，抵触时有发生。因此，探讨现代工笔重彩画革新的内在因素，必然涉及到中国画色彩观念的革新问题。对传统色彩发展脉络的梳理，以及在全方位观照中来探讨它的现状和走向，也正是我们提出重建中国画色彩理论的必要性之所在。

中国传统绘画对色彩的认识、研究与运用，随着各代的历史沉淀、经验积累，在不断地传承中发展形成了一整套的审美规范和理论体系。从世界美术背景来看，它自成一格，以独特的表现形式与技巧，创造了为世所瞩目的绘画艺术。统观传统绘画，研究古代画论，都清晰地反映出，中国古代画家是讲求主观表现的运色造型，不以肖似为终极追求目标，而是以主观情感的抒发为依据，围绕着传统的审美要求去实现主观性和审美规定性的特点。

以上分析了中国绘画色彩观及其运用，其特点是鲜明的。从其择色的强调主观这方面来看，它抛弃了客观的限制，而进入了自由的用色抒心写意的意象境界，由此而带来的长处是肯定的。但同时也应当看到，中国传统绘画在色彩上的审美规定与形式规范，又产生了另一方面的束缚，即导致的是画家对色彩世界的直觉与感受在表现上的缺陷。在作画时是要使画家的感受去适应技法和已有的范式，其结果同样不能使画家的感受去适应技法的已有的模范，同样不能更好地表达画家的“意”。因此，可以说中国传统绘画在色彩的表现上虽抛开了客观的限制，但又有着因主观规定而引发的表现上的不自由。

所谓色彩变革，并非以全盘否定中国传统色彩为代价，这里便涉及到一方面要有对中国传统绘画的色彩再发现、再认识、再弘扬的优胜劣汰的过程;另一方面要有对西画及近、现代日本画的色彩观保持清醒的认识，借鉴什么、如何融合等问题需作更深层次的思考，进行有选择的借鉴。

工笔重彩画中强化色彩的表现力，对西画或日本画色彩的有选择的借鉴，也就会对传统中的某些文化含量有所减弱，甚至是对已有的审美观念有所背离。但以发展的眼光来看，所谓守旧、因袭，其实就是什么都不想放弃，其结果只能是没有新创造。由于社会的进步，人们审美的多样化，也必然要求现代工笔画家重视色彩，冲破单一的审美模式，适应当代人的视觉感受。色彩的变革必然会引起中国工笔重彩画在观念与语言上的变化，带来工笔重彩画的新样式。

1.色域的拓展

颜料品种的极大丰富，打破了传统绘画用色的相对单调，也使画家的创作用色变得得心应手。分析古代工笔画作品，就会发现古代工笔画所拥有的颜色数量相对比较少。但是，由于近年来对日本颜料生产技术的引进以及国内专家与生产厂家的研究开发，颜料在品种与数量上都大大增加，大量的间色色系，为画家作画提供了方便。画家可根据自己的感受与画面的需要，去选择颜料的粗细质感、冷暖色相、深浅层次。除此之外，水彩色、水粉色、丙烯色也被画家所使用。因此，在色彩的种类与色相的选择上有着较大的自由，从而增强了画面的色彩效果。

2.注重感知，追求色彩表现的充分

现代工笔重彩画家的追索意象，更加倾向于直观化，在用色表现物象时，强调真切的感知。更多地对客观自然因素的关注，其实是一种观念上的转变，也是使作品区别于传统绘画套路的前提。然而，讲注重客观因素，并不能狭隘地理解为以色彩去写实，而是旨在用色彩去表现画家对客观的感受，不受制于传统中的太多主观规定和前人的经验，用色充分地体现物象结构的变化关系，而不是依赖某种程式去描绘，改变了“以固有色为主”或“随类敷彩”的设色处理模式。

3.设色技法的创新

由于画家对“五色令人目盲”这一戒律的挣脱，深信色彩“雅淡”一格之外的其他表现，形式有着更大的创造空间，以色彩为重要表现手段的工笔重彩画得到大力发展。传统的设色技法已不能满足现代画家对自身审美思想的表达，于是，前所未有的诸如:厚涂、堆积、冲渍、喷洒等技法应运而生，这些手法的兼施并用丰富了画面的色彩效果，提高了作品的表现力。

4.讲究色调，创造新和谐

讲色调即是对画面色彩的整体倾向性的把握。面对色彩纷呈的客观世界，现代工笔重彩画家不会只是“以色貌色”，而是希望通过对色彩的统一调配，表达更为深远的意蕴，实现更高境界的追求。色彩既是表现客观的物质手段，又是体现情感、塑造意境的媒介，所以画家往往刻意于色彩、色调的经营，画面因色调的不同产生不同的意境，或黄调的醉人，或红调的热烈，或绿调的清新，或亮调的明快，或灰调的优雅……画家在着色时，物象的固有色退居次要，关键是要能以某种主调统领画面，创造新和谐，营造出一定的意境之美。

因此，色彩就成为中国画革新的一个重要的方面。在世界美术发展史上，西方绘画以印象派的出现为标志，发生了绘画由古典向现代的转型。日本绘画也是由水墨画逐渐过渡到强调以色彩为主要表现手段，从而形成了现代日本画的新样式。中国绘画史上，宋元之后文人画重墨色轻彩色的色彩观，使中国画处在一种失去与世界绘画对话的孤立发展状态中，并且历经了漫长的过程。近代对于中国画色彩观的革新问题。徐悲鸿、林风眠以及陈之佛等人也作过多方面的探索与研究。徐悲鸿以西方古典写实素描融汇于水墨之中，“墨分五色”已在追求形体结构之中渐渐消解了;林风眠则把汉唐与民间美术之风格和西方表现主义绘画糅为一体，在彩墨的构成中，追求视觉的张力和诗意化的表现。而将陈之佛与徐、林二人相提，看似与通识有异，但就其色彩运用的成就而言，陈的大幅面工笔花鸟之作渲染出的色彩气氛，“很注意色相、光度、纯度的相互关系以及调和对比，主辅分明的形式法则”。③显然我们不能小视陈之佛在复兴中国画色彩表现方面所起的作用。但可以说，他们在不同程度上冲破了“固有色”和“墨分五色”的传统色彩观的藩篱。尤其是林风眠，在探索光、色、墨的关系中早已深刻指出:“对于绘画的原料、技法、方法应有绝对的改进，像不再因束缚或限制自由描写的倾向。”④这位在当时一意孤行的拓荒者，终于在今天有了众多的后来人，并不是偶然的。当然，前辈大师的探索，虽已触及中国画色彩表现的薄弱环节，但因历史的局限以及科学技术发展水平限制等因素，关于中国画色彩观的更新问题，在理论和实践上均未全面展开。时至今日，现代工笔重彩画的崛起以及广大工笔画家对色彩的研究与实践，重谱唐宋以后断裂的重彩画历史的新篇章。这种对色彩表现上的重视，是对长久以来重墨轻色历史的觉醒，对中国工笔重彩画的演进，更具有重要意义。

注释：

①康有为手书.万木草堂藏花木“国朝画”部分.美术论集.第4辑，人民美术出版社，1986，第3页.

②大村西涯.中国美术史.商务印书馆，民国十七年七月出版，第3页.

③陈之佛.陈之佛画集.江苏人民出版社，1981.

④林风眠.中国绘画新论.亚波罗.第7期，1929.

参考文献：

[1]牛克诚.中国绘画样式与风格历史的展开——色彩的中国绘画. 湖南美术出版社，2002.

[2]平山郁夫，高阶秀尔.世界中的日本绘画.日本.美术年鉴，1994.

[3]吉冈坚二.日本画技法.日本美术出版社，1974.

[4]野地耕一郎编著.日本画：纯粹和超越—— 从90年代的视点来看.日本东京练马区立美术馆.

[5]陈心撇.综合材料——材料与绘画.上海书画出版社，2005.

美术色彩论文篇8

一、“五色观”的形成和发展

中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。

据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。

在中国历史上关于“五色观”的记载还有：

《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”

《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”

《庄子》：“五色乱目，使目不明。”

《苟子·劝学》：“目好之五矣。”

《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”

《礼乐记》：“五色成文而不乱。”

何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”

西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。

五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。

我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，淫生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。

二、中国传统礼教对“五色观”的影响

儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒，孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范。他认为“白当正白，黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色”。郑玄注：“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏：“玄是天色，故为正。臻是地色，赤黄之杂，故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载：“尊工贵工，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”孔子极力提倡中庸哲学，“中庸之为德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求，但进而被解释为艺术内容与形式的统一，体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。

“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述，但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉比德说：“子贡问于孔子日：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而运闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉，此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美：“视之黑而自，精也～鲜而不垢，洁也～茂华光泽，并同而不相陵，容也”。在玉质与道德的相互比照中，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征，理想人格的化身。从此，“以玉比德”成为后世广泛认同的社会观念，艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德，是自然特性的人格化、道德化，从儒家色彩的观念看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓，不同色彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如：中华民族崇尚红色，是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆，都要用红色来装饰；新娘穿红色礼服，新郎佩带红花。人走运了，称为“红运”；受上级重用者为“红人”；古代称美丽女子为“红颜”；相传神农氏为炎帝，炎者红也；刘邦兴汉，自称“赤帝之子”，正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。

儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。

中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家，儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合，而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近，否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏．给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及，认为“文灭质，博溺心”．“文”带来了感觉的退化和的增加，“博”则破坏了心地的纯洁，带来了争名夺利和虚伪奸诈，竭力鼓吹“无为～无欲”“无知”，只有抛弃音乐乐器，毁掉文章彩绘，才能恢复耳目聪明，实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美．但另一方面又肯定自然美，应该肯定道家对自然美的认识，比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解，显然有了一大进步。

由于道家主张淡泊无为的思想，所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》)，体现在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美，所谓“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家的“道法自然”，回归自然，反朴归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载：“色者，自而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色，无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，自(无色)和五色应该是统一的，既相互对立，又相互依存，相互转化，但是无色是本质，“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。

道家选择黑色为道的象征色彩，认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然天之色一玄(黑)也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选择黑色作为道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物，黑自高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。

中国文人画家大都政治失意，逃避社会现实，有的学道参禅，避居山林．超然物外，对黑色更为崇拜，主张“黑分五色…‘不施丹青、光彩照人”，运用墨色之变化．强调神韵；用墨“写胸中逸气”，追求以墨造型达到舍形而悦影．舍质而趋灵的高度的艺术境界。张彦远最先确认墨的正统：“运墨而五色具”，席卷了这个世界的丰富，又放弃了这个世界的丰富，因而中国黑白色彩的水墨山水画整体呈现了深邃却也荒寒之境。中国画色彩是哲学色彩观，在宇宙论的深处，讲阴阳向背、飘然出尘。静默如禅、空灵如水的中国画色彩开辟了中国文人的第二世界(本体的心灵世界)。这是中国人后退深藏出世以求灵魂平息安宁的表达。