中国美术论文范文

中国美术论文篇1

关 键 词：错位发展 中国画学院 特例发展 专业化人文通识教育

中国画在古代大体为自律发展，数千年守望着它的精神家园，根植于中华文化沃土自成独特体系而辉煌璀璨。但近代以降，中国画便在西化霸权下错位发展。俞剑华指出：“……国画即吾民族最丰富之宝藏，最高尚之文化，且为世界所独具者也。国人醉心欧化蔑视国画，直视吾国如无画者久矣！”②由于醉心西化者把西方进化论史观奉为神圣教条，无视中国画本体发展规律，用西方科学主义及写实主义标准丈量中国画，导致价值判断严重失衡。

一、 错位发展——“拉开距离”：百年反思的反思

20世纪最先对中国画发难的康有为认为：“中国画学至国朝而衰弊极矣。”“今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。……”甚至应“以郎世宁为太祖”。③自引进西方美术学院，中国画便进入他律发展的境地。（见表1）

为推行西化，蔡元培礼聘反对中国画改造的陈师曾为首席导师，在北大成立“画法研究会”。WWW.133229.COM⑤(那不过是蔡氏的一个手段)他还排挤传统派的夏震武和辜鸿铭。⑥仅此，中国画在西化霸权下的边缘化处境已可想见。继而，20世纪五六十年代的中国画“改造”、改名（称“水墨画”“彩墨画”）；⑦“批黑画”“革毛笔的命”、山水画家被迫改画人物；⑧70年代的“打倒”自不待说；80年代的“穷途末路”、90年代的“打倒中锋”“笔墨等于零”……中国画不知经历多少劫难，它仅凭特有的文化再生力顽强走下来。

无疑，我国学院美术教育究竟是培养了一些人才的，但与要求相比极不相称。为什么至少近代画坛一些举足轻重的中国画家并非出自美术学院？⑨西方学院化这鞋子对中国画究竟合不合脚？仅从中西美术教育整体特征看：（见表2）

可见大相径庭！百年中国画竟是个“倒栽葱”的错位发展。我们却一直把中国画教育的西化大旗虔诚地扛到今天。或许错位发展可能带来错位的某种枝节的 “小得”， 但那毕竟是以对经典文化整体发展的“大成”根本的被解构、被自毁为代价的。而由此导致的文化建设中的价值无根性尤是后患无穷。经历了完善与辉煌、冷遇与劫难的西化霸权下的异化与错位发展，一个中国画自主发展的理路日渐清晰：（见表3）

潘天寿作为坚持中国画本体价值的大师、美术教育家，他提倡人格教育。50年代在国立艺专创办了全国第一个中国画系，又将国画系分山水、花鸟、人物三大科进行教学。建立起包括文学、书法篆刻在内的较为完备的中国画教学体系。应该说，他著名的中西绘画发展要“拉开距离”的思想，已初步体现中国画自主发展的历史要求。

二、惯例发展——浮出水面：中国画学院现象

历史要求从形成到实现却经一番历史过程。当黄宾虹、潘天寿等深谙中国画本体价值的精英们试图扭转错位发展、争取自主发展之时，惯例发展的迷雾也伴随其中。若说错位发展属文化建设的方向性问题，而惯例发展也并不仅仅是方法策略问题。实质上它们都是以科学主义、欧洲中心主义及文化殖民主义为文化价值根源的。诚然，惯例发展也是以西化的错位发展为前提的，但惯例发展更以造型中心主义、画种平均主义、美术教学自由主义等为表现形式并狃守画种分类学框框而阻碍对中国画的本体艺术探寻，以至于长期跳不出他律、他化、被消磨、被淹灭的泥潭。不同的是，前者还易于识别，而后者则难以觉察，包括主张者本身。因此这也是问题的要害。中国画惯例发展的具体表现显而易见：

一是中国画总体学科地位的人为下跌严重。在1999年修订的国家专业目录中，“美术学”作为“艺术学”下的二级学科（社会上，美术在“小三科”中无论“体音美”“音体美”，都是“美在最后”），到“绘画”已是三级，而中国画至多只是一门“课程”，与本相对举的“西洋画”下的油画、水彩等相邻排列，所谓“国、油、版、雕”的排列即是。建国后在哲学、文学、美学、美术史、画论、音乐、戏剧、医学等学科的中学部分都是与西学部分基本成对举之势的，中国画却在“绘画”中被下压到它应对举的“西画”（现在连“西画”一词都不提了）的下一层级（如油画、水彩、水粉）并列。

二是中国画的现实发展境遇的失控滑坡急速。即便在深谙传统价值的大师那里，无论是通过著书立说的“画语录”方式呼吁主张（如陈师曾），还是身体力行地施于办学规模调整或行于教学过程（如黄宾虹、潘天寿），都因缺乏专门深入论证的科研品格而影响着本来富有价值的预见的传播信度和效度以至于被漠视、被“悬置”，仅停留于分分合合的就事论事层面（上世纪50年代国、油、版的分合拉锯，对学生有意义，而对学科地位及“拉开距离”并无价值），湮灭在层出不穷的现代新学科、新课程之中。至今，在一些普通高校美术教育那里仍是“国画、平面构成、静物”这样排列。而“全球化”背景下，我国高等教育以空前规模大发展、大扩招，二级学院、新兴专业如雨后春笋，美术高考热蔚成新景。2005年全国2521个新增专业，中国画又面临“汽车模特儿”“空间技术”等爆炸性的专业覆盖。在“造型”“设计”“视觉传达”“媒体”“传播”等时尚话语下，中国画在美院曾招不到学生或勉强维持，而在师范院校等为数众多的综合大学的美术教学系统，也只是一门“课程”而已。我们亲手把作为自己国家形象代表、优秀民族文化和艺术品牌的独特艺术沦落至如此境地。中西绘画发展“拉开距离”的初衷至多达到个“与时俱进”的效果。

这样，中国画的自主发展虽经几代人的抗争和努力，却迟迟没能实现主体在文化建设进程中的文化自觉，没能实际地推行更妄谈开花结果。我们需要在中西错位发展和惯例发展的误区中猛醒：中国画不只需要保护，更需要发展。但在信息化社会，这种发展仅仅寄希望于一些杯水车薪的局部性努力或跳跃式的行动都是远远不够的。船高水更涨的境遇下要浮出水面、脱颖而出就必须借助学术的力量，通过科研上升到文化自觉达到意义共识，才可能实现中国画的科学发展。

力主“中国画应该姓中”的画家邵洛羊，2001年7月在一次全国美院教改研讨会上就提出：“中国画正处于青黄不接的时期，趁部分老国画家还健在，及时采取措施，挽救中国画，是时代赋予我们刻不容缓的责任。解决这一问题的最好办法就是尽快办一所‘中国画学院’。”

陈绶祥是中国艺术研究院美研所副所长、博士生导师、著名美术理论家、新文人画领军人物，他尖锐地指出：“在这一百年的新兴的美术教育中，从来没有过一个中国画学院，这难道不是笑话吗？我们能否指望从外语学院里面教出一个中国文学家？既然我们承认绘画是一种语言，又怎么能从一个教授西方绘画语言的美术学院中培养出当代中国画家来？”他与广西艺术学院院长黄格胜精心筹措，2002年3月1日，在桂林西郊风景秀丽的燕山成立了我国第一所以中国画命名的学院——桂林中国画学院（由陈绶祥任学术主持，院长：黄格胜，副院长：余永健、伍小东）。

潘公凯作为中央美术学院院长，颇得其父潘天寿的艺术精髓及中国画教育思想的陶养。他在2001年全院教改研讨会的八大板块办学规模中，先将中国画作为“系”设在造型学院之下，后于2005年12月28日挂牌成立了中央美术学院中国画学院（院长：田黎明，副院长：唐勇力、胡伟）。

两所中国画学院的相继问世，无疑成为中国画教育的里程碑（但还不是终点站）。中国画学院现象标志着中国画开始跳出惯例发展误区，但中国画自主发展的“梦想”真的“成真”仍须付出许多努力。

毋庸讳言，两所学院都从“西化”走来。但作为把中国画教育带入西方学院的中国最高美术学府，在把学院真正带入中国画教育的步伐中显得暧昧而乏魄力且不无包袱感。笔者以为，在今天只是搭建一个中国画发展的新平台并不难，可中国画教育的平台仍搭在西式的美院，这对“拉开距离”的机制的保证意义不会很大。难说他们对时代性和世界性的“包容气度”不会影响办学特色的鲜明性。而桂林中国画院的国学本体文化指向倒明确得多。

“天下一致而百虑，殊途而同归。”现代社会的文化学术价值多元，达成某种决策性共识的依据，只能是学术决策（即科学决策）。通过学术研究，经过科学论证求得共识，再付诸实施。教育史表明，教学上自由主义的大学往往难以成就大事。桂林中国画院不仅首开大学学术主持人体制之先，院长黄格胜还就中国画学院申报并主持专题的科研立项研究。

三、 特例发展——根植沃土：专业化人文通识教育

中国最早的也是古代唯一的国立绘画学院性质的机构是北宋徽宗崇宁三年（1104年）创立的国子监画学。这是中国画学院在古代的雏形。这里培养了大批优秀画家，造就了宋代院体画在中国绘画史上的崇高地位。它经过仅有的六年历史，就把一个中国画良性发展的教育教学系统留给我们总结借鉴。相对于今日西化下的美术院校中国画教育系统而言，它给我们以启示并可借以看到中国画发展的理路前景：（见表4）

中国画学院本身当然不是目的，我们不是要把它固定为中国画教育的唯一模式。而中国画的特例发展这一中国画学院现象所代表的意义和历史要求才至关重要。

按照表4“分析”栏，除第5、6、7点外，都形成鲜明的反差：（见表5）

另就表5的第8点而言，画史上特定画科成就显著之时通常是该画科单独“立名”“分科”并被不同程度地重视之时。试想，山水画及花鸟画如果仍作为人物活动的背景，白描画仍作为彩绘和设色画的底样，就不会有它们后来的发展高度。万法归宗但术业有专攻。规律相通却不相同。虽然建国后重视人物画而极大提高了国画人物的造型水平，但这人物画的造型能力对花鸟、山水不一定会适用。素描万能的造型主义基础观对于中国画起码是文化错位。整体观之，宋代画学教育系统是以完整而独特的中国文化为依托的。这表明中华文化是中国画发展不可离弃的沃土。这也正是西化下的院校中国画教育的薄弱之处。虽然中国画的特例发展不是一种模式、一种规定，而是一个方略、一个理路、一种状态、一种重建。而以下要点对实行专业化人文通识教育并进入特例发展至关重大：

学科地位：国家决策者虽不会都像宋徽宗那样嗜画，但人民喜闻乐见与国家文化发展所需在今天就是“圣旨”。这就必须通过国家决策并在国家专业目录中将中国画按特例提升，或为二级学科，与“美术学”并列都无不可。这样，即使在不单独办中国画学院的各高校中，其课程设置、课时量与学科地位结构也都会得到特别提高。分科分系以至成立中国画学院都不等于“拉开距离”。中国画要开通“地铁专列”，它至少应在“绘画”中与西画以两大板块形成对举之势。（见表6）

学术研究：以科研开路，结合实践，围绕中国画特色规律对中国画教学从文化特征、办学理念、教材系统到教学方法等方面进行系统的学术研究，科学论证，早日形成中国画当展的完整体系成果并应用于教学。

学术主持：中国画学院设学术主持是一个重要经验，同时，院长也至关重要。应由学术理想一致、坚持中国画本体价值、中国画教育科研成果卓著的资深教授等学术精英人物担任学术主持，并坚持在教学、研究和办学方面对学院持续给予方向性学术指导。

教育目标：以人格教育为首务，全面实行特例发展的专业化人文通识教育。

学术依托：以国学文化为本。可与中国哲学、宗教、文学、京剧、中医、堪舆、武术、民族民间美术等学科置于同一办学空间，同根互证，特色发展。

挂靠大学：以往挂靠美术学院和艺术学院仍难以达到中国特色文化品牌特例发展的特殊要求。应挂靠国学学术资源丰厚的文科类综合大学,如中国社会科学院、中国艺术研究院、中国人民大学国学院、南京大学国学院等。

课程设置：组织编写精选的文化理论课时比重不少于1/3，改变重技轻文的倾向。

招生考试：不考素描色彩而代之以书法、白描、命题画、古汉语、历史、美术史等。

教学理念：从经典与创作的画稿摹写设计能力入手，扭转西方素描写生为中国画造型基础的做法。

中国画的特例发展理路的具体环节尚待进一步探讨。它期待有识之士的共识与多方协同合作，更需要广大同仁悉心建构并付诸实行。

注释：

①见美术观察.2002.5.4—6.“观察家”栏目

②俞剑华.国画研究[m].桂林：广西师范大学出版社,2004.16

③梁启超.饮冰室文集[m].转引自许冠三.新史学.岳麓书院2003.19.引自林木.历史认知与历史真实的严重错位——20世纪进化论史观在中国美术史研究中的干扰与失误[j].载美术观察.2006.12.81—85.并参见中央美院编.中国美术简史[m].高等教育出版社，1990.246

④⑤表1左栏根据朱青生的归纳作.见朱青生、（德）史耐德.主动误取——关于中国绘画西化过程中一个史实的研究[j].载传统的延续与演进国际学术研讨会论文集.20世纪中国画[m].杭州：浙江美术出版社,1997. 80—82

⑥同④83

⑦卢辅圣、徐建融、谷文达.中国画的世纪之门[m].上海科技出版社,2002.249

⑧卢.艺术大师之路丛书.潘天寿[m].武汉：湖北美术出版社,2002.29,另见.艺术.2005.7.88—92

⑨邵洛羊就说：“我国院校教学近一个世纪，培养中国画人才数以万计，但历数中国画坛成功的良材，仍多靠师徒授受，没有几个是从院校培养造就的（如上海画院的吴湖帆、贺天健、江寒汀、张大壮、唐云、程十发、刘旦宅三十岁左右已誉满春申，他们是师徒授受造就的）。”还说：“沈尹默、启功、周汝昌、黄秋园、张朋、陈子庄、黄永玉、黄胄等一大批书画家都不是美院培养的，但他们的中华文化底蕴都很厚。”见邵洛羊.中国画应该姓中[m].上海画报出版社,2001.46.徐建融也感慨：“像张大千、黄宾虹、吴湖帆、齐白石、陆俨少、谢稚柳，包括潘天寿本人，这类传统型画家，美术学院至今没有能培养出来。”同⑦153

⑩由笔者归纳

11恩物（gifts）一系列可供儿童在玩中学习的教具，共10种。德国佛里德里希·福禄贝尔1835—1850年发明。滕守尧、（美）阿瑟·艾夫兰著邢莉译.西方艺术教育史[m].四川人民出版社,2001.157—160

12同⑨84

13同⑧33

142004－03－15－08：47中国高等教育学生信息网

15同⑨84.山西大学李德仁教授赞同邵的主张并助写文稿。参见⑦153

16陈绶祥.中国画教育，失误，还是错误？美术观察[j].2002.5.14

17 2005-12-29.光明网

18刘炜.宋画院的教育功能与院体画的发展.美术观察[j].2005/12.89

参考文献:

[1]李永林.中国古代美术教育史纲[m].南宁：广西美术出版社，2004

[2]陈绶祥.国画讲义[m].南宁：广西美术出版社, 2004.2

[3]刘源.搭建新平台，深入研究传统，推进中国画教学——潘公凯谈成立中央美术学院中国画学院的想法.载艺术[j].2006.2

中国美术论文篇2

关 键 词：美术理论 逻辑方法 非逻辑方法

美术作为人文学科之一，它包含着美术实践与美术理论两个方面。从思维科学的角度来看，美术实践与美术理论各自有着不同的思维方式，同时，它们之间也存在着某些交叉与互补的关系。美术实践主要是通过形象思维的过程来完成的，但它并不完全拒绝逻辑思维的方法；美术理论则主要是通过逻辑思维的过程来完成的，但它亦不排斥形象思维等非逻辑方法的应用。

所以说，美术理论是对美术的理性的认识。理性认识是认识过程的高级阶段和高级形式，是人们凭借抽象思维把握事物的本质和内部联系的有效方式。理性认识以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容。作为理性认识的美术理论主要是通过逻辑方法来完成的。逻辑方法是研究概念、判断、推理及其相互联系的规律、规则，从而帮助人们正确地思维和认识客观真理的方法。逻辑的思维形式是抽象思维。抽象与感性直观是对立的，一切科学的概念或范畴都是抽象的结果。抽象既与感性直观相区别，又是感性直观的发展，它是以感性直观为中介的对客观对象的间接反映，它所提供的关于对象本质的认识是感性直观不能达到的，因而，它又是一种创造性的思维过程。WWW.133229.COM人类只有借助于思维的抽象力才能揭示和把握感性直观所不可能发现的客观对象的本质及其运动规律。

抽象思维作为一种基本的思维类型，它主要是指应用概念、判断、推理等形式反映事物内在本质和一般规律的过程与方式。它是通过逻辑方法而获得认识成果的。逻辑是一门以推理形式为主要研究对象的科学。推理是以一个或几个命题为根据或理由以得出一个命题的思维过程。作为根据或理由的那一个或几个命题是推理的前提，由前提得出的那个命题是推理的结论。逻辑作为一门科学，不仅研究个别的正确推理形式，而且还研究各种正确推理形式之间的关系和提出关于正确推理形式的系统理论。

人们的思维活动除了理性的、逻辑的因素外，它还包括着感性的、非逻辑因素。非逻辑因素一般主要指人的认知、情感、意志、动机、欲望、信念、信仰、习惯、想象、联想、灵感、直觉、顿悟等。非逻辑方法一般可分为形象思维和灵感思维两大类。我们在这里所说的非逻辑方法，是指美术理论研究中的非逻辑方法，而并非是指美术实践中的非逻辑方法。逻辑方法与非逻辑方法虽然存在着差异，但二者却具有相互补充的功能。在学术研究中，逻辑方法出现阻隔时，非逻辑方法往往是另辟蹊径的有效手法，而一旦用非逻辑方法沟通了认识的渠道之后，又需在新旧认识的鸿沟上架起逻辑的桥梁。

我们强调逻辑思维在美术理论研究中的重要性，但并非排斥非逻辑思维的价值与地位；恰恰相反，由于美术理论研究的对象具有较强的实践特征，这种实践特征本身又具有鲜明的非逻辑思维因素，因而，不仅在理论研究的过程中需要非逻辑思维方法的补充，同时在对研究对象做出客观和科学的认知时，还需要研究者必须对非逻辑思维方法有一定的把握，在某些方面，它还要求研究者甚至要具备非逻辑思维的实践经验。不可想象，一个不具备色彩感知的人会在色彩艺术理论研究中取得什么可靠的理论成果，一个缺乏对毛笔性能掌握的人会在书法基础理论研究中得出符合客观实际的结论……可以说，一个缺乏对美术品的直觉感受或对美术实践不曾有过直接体验的人，其所谓“理论成果”往往是不可靠的，有时甚至还是美术理论中的“伪科学”。我们无须要求每个理论家都必须是实践家，更无须要求每个实践家都必须是理论家。但对视觉形式的感知与体验，却应是从事美术理论研究工作的基本前提，没有这个前提，一切“理论”必然建立在虚无之中，这亦是美术理论研究的一个至关重要的特征，这个特征也是美术自身特征所决定的。我们认为它甚至应该成为从事美术理论研究的一个不可或缺的基本条件。

美术理论作为一种学术形态，它的研究对象和研究特征决定了它无法对非逻辑思维方法采取忽视的态度。事实上，人们在思维的过程中，逻辑的与非逻辑的方式往往呈现着一种浑然一体、相辅相成的有机状态，两者之间仅仅会在不同的研究方式中出现主次差异而已。

综上所述，我们认为逻辑方法在现实生活中影响和制约着人们的感性认识活动；它加工整理感性认识材料，把实践经验由个别提升到一般；它能从已有的知识推出更新的知识，并把知识构建成系统而严密的体系；它可以借助于被实践检验过的知识去探求假说是否具有真实性；它能预测事物发展的前景，给人的实践活动以目标与信心。非逻辑方法则排除了运用概念进行判断或按照逻辑程序进行推理的理性范式，从而有助于人的内在潜能和创造性思维的发展；它借助人们可以感知的形象，传达着人类用语言或理性方式所无法表述的思想与情感；它的形象特征和情感因素往往给人们完整地认识客观事物提供直接的帮助；它的思维方式也往往成为学术创新的基因。在美术理论研究中首先必须遵循逻辑思维的方法和范式，在对研究对象进行理性分析的基础上，合理应用非逻辑方法，注重个人感受与生命体验，在以逻辑方法为主体，并在逻辑方法与非逻辑方法有机结合的情况下，才能科学地揭示出美术发展的规律，从而达到学术的创新。

参考文献：

[1]中国大百科全书编委会编.中国大百科全书·哲学.中国大百科全书出版社，1987年，第405—406页.

中国美术论文篇3

【关键词】不似之似 形成与发展 思想来源 展望

一、不似之似的形成与发展

初始期，中国画画面的不似之似的特征有其渊源而繁复的发展历程。从上古到魏晋是不似之似的初始期突出似。夏商时兴起的人物画是推行教化的工具，一种纯客观性直露而无味只是单层次的以形写形。至晋代人物画日趋成熟，顾恺之第一次明确提出了绘画重在传神写神通神，他评画更是以神为中心强调物之神即不似。山水画论中，南朝宋的宗炳受道佛影响提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性灵，是以山水之灵通宇宙之道。那么为人画像或画人物画当然也必须以传神为重。顾恺之论画以传神为美也就自然而然了。从此人物画有了正确的道路和目标。接着山水画花鸟画等也都提出传神的标准。传神遂成为中国画不可动摇的传统。至齐梁时代谢赫总结绘画的美学原则树立了六法论的观点基本上是在顾恺之的画论中综合概括提炼而得出的。就是不似之似由人之传神到物之传神又到笔墨传神，传神的不似之似成为中国画的第一要义。

发展期，宋元是不似之似的发展期，突出不似。宋元画重视主体情意的寄予，这源于唐诗的兴盛，以情绪为先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禅影响，形成境生于外的理论。宋代文人画论家正是以如此意义的诗入画的，“诗画本一律，天工与清新”，也有“枝干虬内无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁”的浓郁深邃，回味无穷。133229.cOm

苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”都因创作实践中画境笔墨的日益丰富而使画家能更好的传情达意至不似。其实传主体之情意和传客体之神是不可分隔的。苏轼在后期曾赞吴道子的画出新意于法度之中，寄妙语于豪放之外，不差毫末。纵观苏轼画论可知他推崇的是文人意志趣味与专业功力兼备的大家正格。联系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫发无遗的形似追求的有所提炼概括取舍的简洁夸张突出本质的形似，绝非本质的形似。

成熟期，首次提出不似之似的是石涛。“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近”，不似之似似之。石涛是画论的集大成者，《玉几山房画外录》中还录有石涛题《松图》句云：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”不似之似有其繁复的渊源在继承宋画的基础上发挥了米芾墨戏的聊以自娱和元画引书入画的挥洒写意；至明清大家的笔墨在章法越发奇奥的同时也兼有经董其昌痛斥浙派纵逸，重平淡质朴。齐白石盛赞石涛诗云教鬼神泣的笔墨正是这种与山川言的化笔，它完备的超越了滞形拘法的似，纵情放意的不似而达到了兼化两者的不似之似是真似。不似之似是中国画造型的最高原则，也是绘画中最为传统的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想来源以及画家的修养气度，品德品行多个方面。

二、不似之似的思想来源

作为在场的艺术品和不在场的艺术的本源是相互贯通的，两者横贯于一个中间，中间使两者疏而区分，也使两者一体亲密。这个中间也就是不似之似。

（一）想象。不似之似靠想象而生，绘画之所以不居于技术行列，主要靠心思。依靠目去观察事物，这就需要想象去补充，因而中国画的想象在绘画创作中是极为重要，也是表达出不似之似境界的必要根据。

想象某种真实的东西存在于想象者的思维之中，眼不可见，但想象者如果是画家，便可以把想象的东西画出来，为目所见，但是想象中的事物也不可能也不必都画出来，要以最能表达自己理想情感的一部分入画，使想象中的事物变成目见中的画上事物。通过对生活的能动反映在观念中产生艺术形象的活动以及通过物质材料的运用把观念中的艺术表象外化为实际存在的可为感官把握的艺术形象，即形成艺术作品的创作活动。绘画艺术中是离不开想象的，中国画中的典型特征不似之似更为现实。

（二）迹化。不似之似的思想来源想象反映在画面上即为迹化。中国画的审美标准是自然全美，天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。自然本身就有无限的生命力和表现力，天地为至美，这种美是现成的。所以画家只需跟随自然，本样呈现即可。

三、不似之似的最终目的

画是以神为中心，而不是以形为中心，写形只是为了达到传神的目的，而不似之似的最终目的也是如此。画家通过想象，以现实为基础进行创作，最后达到传神的境界。

（一）传神之境。艺术的优劣等次皆以传神为标准。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的区别但这不是人的本质。最早提出传神的是顾恺之，他的《论画》中重视的也是“尊卑贵贱之形”，而不是“服章与众物”。所以如果说一个人的形体是第一自然那么从形体中所显现出来的精神状态气质风度等就是第二自然。只有第二自然才是生动的。但第二自然又是无法具体指陈的，更不可触摸的，只有靠感觉而知。然而人的生命和艺术的生命只能存在于第二自然中，因而传神论的产生标志着艺术已进入自觉阶段而达到传神之境则是画家写形的最终目的。同样也是不似之似的最终目的。

（二）澄明之境。以画家的感觉想象入画，达到传神的境界后，从画中可以看到实际上的事物，还能够看到画家的内心世界，画家的精神气格人品修养这才是不似之似的最高境界。山谷曾经说过：“一丘一壑，自须其人胸次有之，笔间哪可得？”刘熙载《艺概》有云：“学书通于学仙，练神最上，练气次之，练形又次之。”书如此，画亦然。修养精神气格皆藏于人之胸次，画出的作品更加不同。

从画中我们可以看出画家的修养气度，品行德行，同时画家也通过自己的绘画，融入自己的情感，表达自己的思想，传达自己对万事万物的看法，从而进入自己心灵的澄明之境，从而达到了“不似之似”的最高境界。同样画家的造诣越高相对于作出的作品就会气韵天，震撼人心。画家作画也升华为一种更深的境界，即是画家与画匠的本质上的区别。

四、对不似之似的展望

不似之似是中国画传统的一部分，作画贵在似与不似之间。不似之似发展至今已有百年历史，前人在中国画创作方面积累了宝贵经验，不似之似正是前人对中国绘画创作方面的整体精辟的概括。中国画发展至今继承了前人对不似之似的绘画要求，无论是在花鸟或在山水人物方面发展到至今我们不应该只停留在古人对中国画不似之似的理解上，不似之似的传统固然应该继承但在继承传统绘画的同时我想应该同时去思考以下几点：

1.怎样去创新发展中国绘画，发挥中国画不似之似的特点及优势，接受西方绘画的精华融入中国绘画中使中国画提高到一个新的领域。

2.不摈弃不似之似的基础上研究新技法新风格，做为一名中国画的继任者做创新的具有个人独特风格的画家。

3.时代的进步科技的发展在继承前人的基础上我们应去思考中国画怎样融入到时代之中去，应该是赶超时代而不是被时代所摈弃。

西方画家的最高要求是要做大自然的儿子。中国画家要物化把大自然变成自己然后画出自己。一心放在似上就不会忘记写自己的情怀。似与不似之间即手中笔受人的思想控制，画成之后使人看出是某物但又不绝对似某物，更重要的是在某物上看出画家的情怀意识修养即看到画家自己在似与不似之间。不仅写意画如此工笔画也如此。故言妙似是物不似是情即人与物化大自然和人合一，见物又见人既不欺世又不媚俗妙就在这其中。

参考文献：

中国美术论文篇4

关键词：安格尔 新古典主义 浪漫主义 肖像画 达维特 拉斐尔

一、引言

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔在19世纪的西方美术史上占据着不容忽视的领军地位，他是继他的老师达维特之后，在法国画坛影响最大的新古典主义画家，被称为古典主义的最后一位大师，对以后不同风格的艺术家如德加、雷诺阿、毕加索等人的绘画发展都有影响。

安格尔出生于蒙托邦市附近，父亲是装饰雕塑家、皇家美术学院院士，母亲是皇宫假发师的女儿，酷爱音乐。由于家庭的影响，安格尔自幼喜欢绘画和音乐。133229.coM1797年，17岁的安格尔拜师达维特门下，成绩优异；1799年进入美术学院，多次获学院奖励。1806年，安格尔赴意大利，1824年回到巴黎。后来，1834—1841年，他再度赴罗马，深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品，旅居意大利、受到古代艺术的熏陶是安格尔审美追求和艺术取向的决定性因素，形成了其独特的古典法则理念。在达维特流亡比利时之后，他便成为法国新古典主义的旗手，与浪漫主义相抗衡。

二、新古典主义美术及其分化

新古典主义在18世纪末19世纪初达到高峰，与17世纪的古典主义不同的是，虽然也以古代美为典范，但注意从现实生活及大自然中汲取营养；它有意识地选择对象，既排斥洛可可的轻浮，也否定巴洛克的以假乱真的错觉构图。艺术家推崇希腊艺术的精髓“静穆的伟大，崇高的单纯”，通过健康的理性和强烈的道德感，对希腊罗马文物中代表着高尚美德的形象加以复原并改造，阐述艺术家的审美倾向和艺术理念。

就创作倾向而言，此时期的古典主义可分为革命古典主义与学院派古典主义。两者共同的基本特征是均把古代艺术特别是古希腊和罗马艺术视为艺术创作的规范和样板，愿意选取历史题材，在艺术形式上注重完整性和塑造性，强调理性而忽视情感，强调素描而忽视色彩。前者是积极的，表现出一种英雄主义精神和人民性，其代表人物为达维特，代表作品如《荷拉斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《处决了自己儿子的布鲁斯特》等，画家借用古代题材，宣传了爱国主义的英雄气概，向处于革命气氛中的人们以极大的鼓动。后者是消极保守的，或为官方服务，或反映出一种远离社会现实的冷漠心态。其代表为安格尔，代表作品《瓦平松浴女》、《路易十三的誓言》、《里维耶夫人像》等，画家很少揭示人物内在精神，只重视形式和技巧，画家虽然对政治漠不关心，但是其部分作品却站在官方的立场和角度。

三、安格尔的师承

达维特的古典主义影响了安格尔一生的艺术道路。安格尔17岁来到巴黎，拜师在正担任拿破仑首席画师的达维特门下，成为其入室弟子，并颇得老师的喜爱，达维特还曾为他画过一副肖像：那微微皱起的眉毛下，有着一双认真思考的眼睛。

刚开始时，达维特对这个日后的得意门生并不感兴趣，原因是安格尔平淡谦和的画风难入这位推崇英雄主义的革命古典主义导师的法眼。安格尔聪慧异常，他没有改变风格以迎合老师的审美趣味，而是在此之外加进了老师偏重的某些元素。

21岁的安格尔创作出《阿伽门农的使者》（《伊利亚特》中的一幕：希腊统帅阿伽门农向英雄阿喀流斯道歉，送上美女财礼并请他参战）令达维特对他刮目相看，从此得到了老师的青睐。求学期间，他不断将作品寄回国内在沙龙上展出，达维特惊喜地看到学生越发接近古典主义了，并为找到接班人兴奋不已。令人失望的是，安格尔虽然是古典主义的接班人和忠诚的捍卫者，但是却不是达维特的忠诚接班人。安格尔没有继承老师的热情、生动的革命古典主义精髓，而是朝着僵化、空虚、偏执的学院古典主义蜕变，排除一切亢奋、激烈的情绪化成分，赋予作品安静、庄严的因素，背弃了老师艺术中的人民性和革命性，称为唯古典主义造型的追随者。

由此，在《洛哲拯救安吉莉卡》中可以看到从古典主义美学原则出发的造型美、和谐和匀称，唯美的女性肉体、线条的优雅风格、物体的精细纹理等充斥画面，而传奇的英雄洛哲却被描绘得悠然自得，丝毫没有英雄行为的力量与激情；安吉莉卡的姿态，也仅仅表现体型的曲线，没有丝毫的恐惧感和等待被救援的复杂神情，仿若只是一具美丽的赤裸尸体。

纵观安格尔的创作风格和绘画理念，与其说是达维特的学生，更不如说是拉斐尔的学生更贴切，他是安格尔终身的偶像。作为文艺复兴时期美术“三杰”的拉斐尔·桑齐奥，他的艺术表现富有古典艺术的理想美，他的艺术是优雅、和谐和宁静相统一的美，追求诗一般的语言和柔和、温馨的感觉，他的艺术精神直接反应了古希腊艺术的思想和气质，体现了文艺复兴时期对古典艺术追求的理想典范。

拉斐尔在圣母题材的表现上成果斐然，这些伟大的作品深深地影响了安格尔。孩提时代的安格尔看到了拉斐尔的《椅中圣母》，被感动得热泪盈眶，并仿照该作品于1780年创作了《波滔斑夫人》。他自述道：“拉斐尔打开了我艺术的眼界，使我顿开茅塞，这个印象决定了我一生的命运。” “……纵然有人谴责我对拉斐尔和他的同时代的画家的崇拜过于狂热了，我依然只在客观对象和这些艺术巨匠的杰作面前为之倾倒”。

安格尔的《路易十三的誓言》摹仿拉斐尔的《西斯廷圣母》，《荷马的礼赞》摹仿拉斐尔的《雅典学派》。尽管带有对古代艺术的模仿痕迹，尽管安格尔受到当时世人的诘责，但他仍坚持自己对拉斐尔的崇拜，他说：“不要以为我对拉斐尔的偏爱会使我变成猴子，何况这是困难的，甚至是不可能的。我想，我在摹仿他的时候，我能保持自己的独立性的。从虚无中是创造不出新东西来的，只有构思中渗透着别人的东西，才能创造出某些有价值的东西。”安格尔的这些历史、宗教、神话题材的作品，今天看了缺乏创造性，有的还带有对古代艺术的摹仿痕迹，这些作品在继承与创新的关系上表现他的执傲与保守，但在人物刻画的严谨、驾驭大场面的能力，及对理想美的追求等方面，都表现出他天赋聪颖的才情、深刻的素描功底和对古典理想美矢志不渝的坚守。

拉斐尔的肖像画也深深影响了安格尔的绘画创作。拉斐尔的肖像画作品，大多以精谨细致的观察和表现手段，刻画人物微妙的精神气质和个性风采，尤其对细节的刻画丰富真切、细致入微，这些对细节的精细、可以以假乱真的描绘一样反映在安格尔的肖像画中。安格尔在完善达维特发展起来的肖像画风格的基础之上，融入了拉斐尔肖像画中的一些元素，结合自身的创作，就形成了对20世纪艺术家有广泛影响的安格尔式的肖像画风格。他的肖像是一种精细的组合体，反映平面和立体形状的关系，消除一切运笔痕迹，把素描的准确性和线条的优雅性完美的融合为一体，创造出一种画中对象与观众之间没有任何东西阻拦的观感。

四、时代与创作

安格尔生活在法国政治风云多变的时代，革命运动迭起，新旧思潮碰撞。在这样的社会历史背景下，他对革命漠不关心，顽固地坚持古典主义，排斥进步的浪漫主义。老师达维特对革命的热情和表现在作品上的迸发力并没有影响到安格尔，他一心埋头在恪守的古典主义的原则上，安格尔不问政治，但是却用他的作品表明了他的政治立场和倾向。

安格尔在等待去罗马留学的期间，曾接受过一幅今属比利时的列日城的订件，画一幅《第一执政波拿巴肖像》，时值1803年，路易十六被处死、拿破仑发动旨在推翻督政府的雾月政变的重要时期。法国人民对这位侵略性极强、极其专制、实行全国的军事独裁统治的的第一执政官无不切齿痛恨，而此时的安格尔却应允去完成这样一幅肖像画，得到了舆论的冷嘲热讽。1806年，他又画了《拿破仑一世在皇座上》，这后一件作品已是赤裸裸地为庆贺这个军事独裁者称帝而创作的歌颂性作品。1806年，安格尔得到罗马奖学金，如愿以偿地离开巴黎，来到他毕生崇拜的拉斐尔的故乡意大利的罗马留学。

留学结束后，他也没有离开罗马回到法国，而是在罗马居住到1820年，他对自己的祖国的命运漠不关心，似乎忘了自己的法国出身。1820年到1824年，他移居佛罗伦萨。1824年，在法国历史上复辟与反复辟斗争十分尖锐的时代，安格尔受故乡蒙托邦之托为家乡教堂花了《路易十三的誓言》的装饰用画，这幅画受到了官方的赞扬。同时期，德拉克洛瓦创作出具有进步倾向的《希阿岛的屠杀》，由此，《路易十三的誓言》受到进步舆论的批评和反动保守势力的赞扬，也就是再也自然不过的事情了。《路易十三的誓言》让安格尔受到官方的礼遇，路易十六为此授予他誉团骑士勋章。翌年，他被选为皇家美术学院院士，红极一时，并在巴黎设立了安格尔画室。

19世纪30年代左右，正是以德拉克洛瓦为中心的浪漫主义美术运动的全盛时期，安格尔作为新古典主义的领军人物，与浪漫主义针锋相对，和德拉克洛瓦开展了激烈的论辩。虽然安格尔壁垒森严的捍卫着新古典主义的法则，对抗浪漫主义和德拉克洛瓦，但无形中却受到浪漫主义趣味的某些影响。《大宫女》的选材就证明，它的题材不属于古典绘画中表现女性裸体的传统题材，这位女子不是希腊罗马神话里的女神，而是东方世界后宫的妇女。对东方异国情调的迷恋恰好是浪漫主义者的一大特征，而安格尔却反复地描绘这种东方的宫女，《土耳其宫女和女奴》、《土耳其浴室》、《瓦平松的浴女》等作品，无一不向观众展示东方的情调和浪漫情怀。因其对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣，因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。

《大宫女》问世后，受到了多方的诘责、挑剔和批评，这幅画在巴黎展出时，引起了观众极大的抨击。就严格的古典法则要求，这幅画确实存在很多“越轨”之处：首先，色彩的“音域”受到严重破坏，背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色，以及人体的明暗和粉红色调极不谐调，其次是宫女那拉长的、多了三个脊骨的夸张形体，这个女裸体几乎成了变形美的一种试验，它完全背叛了老师达维特的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解，他说：“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者。’”

五、线条与色彩

安格尔是公认的素描大师，他的素描，尤其是肖像素描，以无比精确、锋利、流畅的线条刻画形象，准确而生动。安格尔虽然使用单线，却不给人以单调、单薄的感觉。他通过轻重缓急、虚实变化的整体处理，赋予单线以极大的表现力，巧妙地传达出各种对象的不同质感和体积感。安格尔说：“素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。大量光辉的巨制和不朽的杰作就是由此产生的。”“线条——这是素描，这就是一切。”

不过，安格尔并不能完全放弃明暗的处理，他还使用很强的，鲜艳得过分而不真实的颜色，以弥补作品色彩的冷淡。在这种情况下，我们看安格尔的画通常会有这样的感觉：线条画得太乾净了。在这位大师看来，绘画除了最重要的形式美，别无其他，只有在理想化的造型中，艺术家才能觅得超乎寻常的优美形式和线条。他说：“组成色彩的基本要素不在于一幅画的明暗色块各部间配合得当，它多半显示在每一个被描绘对象的特殊的色调差别上面。例如，有闪光的织物就会影响黝黑的、带有橄榄色调的人的肤色，特别要善于鉴别柔和的金黄色与冷色调之间、人体身上意外的色调与局部性的色调之间的关系。” 在《瓦平松浴女》中，画面宁静、优雅，整个画面也非常简洁，绿色的帘子、浅黄色调的身体细腻光泽，白中带红的绸质头巾和白色的床单和谐交织在，色彩原始而平和，却不乏动人之处。在《土耳其浴室》中，构图的慎密达到令人窒息的地步，尽管整个画面显得有些拥挤，但仔细观察就会发现这幅画的构图极有组织性，另外，这幅作品在色彩的处理上较之以前的作品也显示了某些不同之处。裸体的排列组成了一个中间性的基调，蓝、红、黄的各色斑块，似宝石一样地镶嵌其中，显得色彩斑斓又和谐统一。

但为了表现明暗和反射（使作品富有内容），他也会把线条打断，使之带有“绘画性”，可是在这种有如金属一般坚硬的“绘画性”中，却没有一般“绘画性”所必不可少的那种流畅和“灵魂”。如《保罗与弗兰西斯卡》，当他的线条变得过于准确时，他就以细节来压倒它，画上一堆纯属低级的趣味的装饰物，使这幅作品索然无味。

六、自然与夸张

新古典主义绘画以文艺复兴时期的美学作为创作的指导思想，崇尚古风、理性和自然，而安格尔坚信“艺术的基础是永恒的美和自然”，自然在安格尔的艺术理论中占据着十分重要的地位。安格尔主张艺术忠实于自然，他说：“希腊人就是自然；拉斐尔之所以是拉斐尔，就是因为他比别人更了解自然。”，“风格只有在自然之中才能完善”，“只有在自然中才能找到绘画对象的美”。安格尔注意从自然中吸取美感，这也是他艺术中具有魅力的原因所在。

同时，他又主张“把自然造物的美收集到一起”，且说自己“偏爱稍微夸张一些”。由此，我们看到了集众美于一体的《泉》——“严格地说，希腊雕像之所以超越造化本身，只是由于它凝聚了各个局部的美，而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”；看到了多出三根脊骨的《大宫女》和《朱庇特和特提斯》中超长的胳膊——“至于谈到真实性，我则偏爱稍微夸张一些，尽管这是有点儿冒险的。”

《泉》是安格尔一生追求的美神，也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美姿却超过了所有女子，她集中了她们各自的美于一身，形象富有生气和更理想化了。”确实，画中完美的女子在现实生活中是没有的，少女的造型在整体上遵循古希腊雕刻的原则，左边以高举手臂的转折处为顶点，身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线；右边的水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构，而胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线，严格遵守比例对称的原则，遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的s形曲线美。在这幅《泉》中，安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来，画中人物面部毫无表情，这更加强了少女“无邪”的神态，虽然少女以开放式的姿态的面对观众，但却丝毫没有淫欲的象征，这也符合古典法则的“庄严和肃穆”的法则。

七、肖像画与历史画

穷其一生，安格尔都梦想成为一名历史画家。为此他奉献出大量的精力和心血，但是他的全部艺术遗产中最有价值的则是大批肖像画作品。尽管由于学院派标准的影响和个人的虚荣心，安格尔只承认自己是位历史画家，甚至当他的英国订件者们打听肖像画家安格尔的时候，他会气得暴跳如雷。但事实时，在他经济窘迫时，他就不得不以画肖像画维持生计。安格尔的肖像画成就是连他的敌人都俯首称臣的，他对肖像画的态度十分认真，加之深厚的素描功底，使其华美的肖像画如同动人的音乐一般美妙。

出于当时历史的和政治的原因，安格尔也为拿破仑画过多幅肖像画，《皇座上的拿破仑》。《皇座上的拿破仑》是在当时许多拿破仑的肖像中别具一格的，作品明显地带有古典主义的特征，强调了这位年轻帝王的英雄、专制和崇高的一面。画家通过一系列的细节描写，竭力渲染了这位统治者英明神武的一面，尽管此画现实了安格尔不凡的造型才能，但是过分的庄重和画面的繁琐给人目不暇接的不适。这可能也是违背了艺术家的初衷的，安格尔那强烈的艺术自尊心曾苦于不得不照顾模特的矫情和要求痛苦的呼喊：“肖像画在拉我，在杀我！”

在《奥松威伯爵夫人像》中，伯爵夫人的脸、颈和手臂加工得如同象牙，没有自然线条，使其表面初看起来似乎毫无立体感。但细看之下，尤其是细看脸部，就会发现安格尔运用了一套虽有限度却十分精细的色彩变化，十分令人吃惊。左颊上暖色的阴影连接着左食指的线条，使画平面陷了下去，从而塑造了她青春脸庞的柔软轮廓。她的身影柔和地映照在大方形镜中，镜子上方和右面被画切断，突出地表现了伯爵夫人和观众靠得很近。安格尔把注意力集中在画中每一样东西的形状和纹理上，伯爵夫人和画中的其他每一样东西平分秋色。安格尔明快的线条、不留痕迹的运笔，色与光的细微差别等因素使得画面特别干净，这也正是他肖像画的特点和迷人之所在。

安格尔的历史画创作中，以古希腊神话和传统传说为题材的有《朱庇特和特提斯》、《斯特拉托尼斯》；以中世纪文学或传奇为题材的有《洛哲拯救安吉莉卡》、《拉斐尔和富纳里娜》；以圣经为题材的有《耶稣和基督教的长老们》、《耶稣把天国钥匙授予圣彼得》、《圣徒西姆弗里昂的受难》；带有宗教神话色彩的历史画《路易十三的誓言》和《荷马的礼赞》。在这些历史画中，画家只是追求构图和理想美，塑造出的人物形象冰冷、缺乏生气，一味地追求形式美。由于安格尔对法国人民的斗争和命运的漠不关心，他的历史画已经失去了前期古典主义绘画中借古喻今、用古代题材和形象来鼓舞人民革命斗志的积极作用。与达维特笔下富有革命热情的人物相比，不难看出古典主义艺术的变化过程，它的革命性和战斗性已经随着大革命的失败、拿破仑政权的被推翻和封建王朝的复辟而消失殆尽，这和法国政治形势的演变是一致的。

八、结语

中国美术论文篇5

论文摘要:从多方面探究油画市场的现状，充分的讲述了在市场经济迅猛发展的时代油画市场上作品风格，题材的演变。并对中国油画市场的发展前景做以展望。

市场经济的不断发展，人民文化生活与精神需求的不断提升，使现今处在活跃的油画市场的艺术家们，他们的创作和研究必然要受到市场经济的影响。

一、中国油画风格的改变

风格的演变是艺术家在艺术思想，艺术语言上不断探索，不断提炼的表现。在消费主义时代，市场经济的影响下油画作品大多处在新古典，新具象，新表现，抽象四种状态中，风格产生了多元化的形态。当市场经济与艺术文化发生撞击后，油画作品在艺术思想，艺术风格上发生了转型。当新的文化意识不断滋生时，旧的东西也逐渐的萎缩。油画家们不再受旧思想的禁锢，更看重个人的经验，价值的判断及市场的走向，并把它们作为了艺术创作风格上的标准。

其中抽象艺术，新表现艺术在90年代时被排斥市场之外。90年代它们有效的控制了80年代文化批判情绪下肆意张扬的风格，坚守着纯粹的艺术思想，当新表现艺术和抽象艺术坚守的任务结束后，在市场经济的冲击下便又开始了新的建设任务。自1910年康丁斯基画出了美术史上第一幅纯粹抽象画后，抽象艺术和新表现就越来越理直气壮起来，风起云涌，成为现代艺术重要的探索领域。抽象风格表现出来的是美的也是丑的，是最简单省力的，也是最复杂费力的。WWW.133229.cOm从体现出来的是人的主观意识。现今无论是国内还是国外，都有相当大的一部分人热衷于抽象艺术，看似繁荣，其实并不尽然，因为在这诸多的主张抽象的画家中，有才气的画家视抽象艺术为最美但又最难画，其中包含的艺术内涵太丰富，难以表现得有“理”有“术”。但实际上真正能理解抽象艺术和新表现艺术的人并不多。有许多从事多年艺术事业研究的人也坦言“看不懂”。国内具有经济实力的收藏群体对这种艺术风格也知之甚少，他们大多对写实风格的油画较为接受。

进入到市场经济时代以后，新古典，新具象的艺术风格在这个时代已不再是油画自身发展而自然发生的。是油画家们不得不许多方面屈从于商品社会的结果。

90年代出现的架上绘画尽管在风格上缺乏统一的识别标志，而且有些混乱。但也恰好显示了现代油画艺术面临着的信息充斥，图象饱和的境遇。市场经济影响着90年代以后的中国油画艺术，油画创作进入到了理想主义的黄昏，处处显露出工作后疲惫需要调整修养的状态。90年代的油画作品呈现着一种暧昧的景象，分不清“真善美”，辩不明“崇高”与“下流”，看不透“意义”和“无意义”，不能“以作品哲学地思考宇宙人生、政治地位改造社会现实的尽可能尊重‘本身’地位。”有些画家甚至认为自己不比观众高明多少，进而自觉“下蹲”，表现出一种“逼近”和“敛迹”的姿态。就连新古典主义绘画也无暇顾及艺术上的深层次的内容以取悦人的视觉为能事。近年来，新古典风格和新具象风格的作品拍卖的成交率和价位都有明显提升，与抽象风格和新表现风格的作品相比，各种不同层次和不同水平的新古典风格和新具象风格的油画作品都易于找到买家。

在市场经济飞速发展的刺激下，现代油画风格趋向多元化状态，变化快而混乱。但从油画作品本身来说这种变化仍然有一定内在规律可遵循的。在消费时代当今中国油画作品的风格紧紧的抓住大众的口味，时代的脉搏。

二、中国油画题材，语言上的改变

在市场经济发展的触动下，中国油画家们更多的是想通过对自我生存状态的描绘来表现当代人普遍存在的精神问题。在题材和语言上他们表现出多样化的形式。尤其是在90年代后，这种多样化不仅仅表现在油画题材上的突破，还反映出中国油画在社会和文化上的转型。在这个阶段油画家们拥有文化自觉性，在丰富和发展自身的同时也为整个艺术界注入了新的观念。在消费主义时代，油画市场在新观念，新题材，新语言涌现的同时，也挣脱不开大众观念的束缚。

在80年代初期文化大革命以后，大批艺术家们都用作品来表达对过去那段黑暗的历史时期发生的深重灾难的深刻反思。油画作品打破了以弘扬和歌颂为题材的禁忌，出现了一股有文学性和强烈反思性的“伤痕美术”。例如反映文化大革命期间悲剧事件的油画作品：《1960年x月x日雪》（程丛林）；《为什么》（高小华）等。另外还有反映农村题材和知青生活的作品：《春》；《再见吧，大路》等。80年代后期“新潮美术”运动风云一时。有以王广义，张培，毛旭辉等为代表的突破现行美术规范作品的“大批判”系列画：《红色人体》；《今晚没有爵士乐》等。还有以靳尚谊，孙为民，杨飞云，王沂东等画家将新古典主义油画带进了繁荣阶段。他们以人物肖像画为主题，将原来的以半身像为主的创作作品扩展为全身人物肖像。但确切的说，这类作品不仅仅是肖像画，而是有主题的人物画。例如靳尚谊先生的《塔吉克新娘》；杨飞云的《妙龄少女》《同行》《盛夏》《姐妹》；王沂东的《沂蒙山村》。

90年代中国油画市场飞速发展的同时，在油画语言和题材上油画家们更多的是通过自我生存的状态来描绘当今这个时代人们普遍存在的生活和精神状态。在艺术表现语言上利用了现在流行的高科技图象进行再创作，这是对这个时代直接的反映。这种技术上的处理经验符合了现今社会和艺术市场的视觉需求。在消费主义时代油画市场大力发展的刺激下作品题材更加多样化。诸如“摩登女郎，老北京的商贩，各民族风貌，古老的中国历史和传说，戏剧，陶俑，甚至麦当劳等现代化标志。”都被纳入了画面当中，被刻画的丝丝入扣。各种不同的图象都是画家们各种不同“瞬间”的体验。有画家用各种不同的表现语言和形式来描绘历史上发生的重大事件。如：《三峡新移民》等。也有些画家为了表达理想被破灭以后人们急于回到世俗生活中的愿望。在对作品表现语言上采用了漫画式的夸张，使市民戏谑的笑声成了时代情绪的标准。像：刘小东的《违章》；《电脑领袖》等。

这些巨大的变化使我们不能否定在市场经济迅速发展的时期，画家们对现实，对社会进行了一定深度的深刻思考。但是我们也不能忽视他们在绘画的题材，表现的形式和技法上仍摆脱不掉的“共性”。有些画家们的作品有着某种程度的相似，这种“共性”在油画市场上显示都由为突出。

当一个新兴市场崛起，新的机遇出现在面前时，我们没有丝毫的理由不去把握住它。望所有关心中国油画艺术市场以及中国艺术市场发展的同仁们，共同去努力去创造这一伟大的历史进程。

参考文献:

[1]张晓凌、孟禄新著，《抽象艺术—另一个世界》，吉林美术出版社1999年5月版。

[2]吕澎、易丹，《中国现代艺术史1979－1989》，湖南美术出版社，1992

[3]《“中国式”抽象艺术向着未知的方向摸索前进》

[4]《写实风格作品在拍卖市场上一统天下---------谁来买抽象画的“账”》新民电子报

[5]余丁著，《新古典风艺术—世纪末的回声》，吉林美术出版社1999年5月版

[6]思维，《中国市场经济发展研究》，湖南人民出版社，2002

[7]李晓西，《2003中国市场经济发展报告》，中国对外经济贸易大学出版社，2003

中国美术论文篇6

【关键词】发展装饰画创作新语境

随着科技文明的进步和发展，人类审美意识的不断增强，装饰画越来越多地进入了人们的生活，作为一种文化的存在，一种独具风格的艺术表现形式，将被更广泛地应用。

美学意识随着现代生活的演进，愈来愈深地渗入人们的生活空间。人们对美的追求也体现在衣、食、住、行各方面，特别是当今现代人的生活环境、现代人的生活节奏比任何时候都需要艺术的调节和平衡。装饰画作为一门独立的艺术形式，由于它雅俗共赏，人们在心理容易接受，再加上装饰画可制等工艺特点，使其便于流通，经济实惠，已成为人们生活中不可缺少的部分。不同环境的装饰画创作有不同的特点。

一居住空间的装饰画

装饰画起着活化空间和渲染气氛的作用，结合环境和照明设计，成为室内装饰的亮点。133229.cOM在居室的玄关、走廊、房间出入口所对的墙面等处，挂上装饰画或摆上艺术品，再配上照明，就能创造出别致的气氛。家里有许多不同的空间，起居室、卧室、餐厅、厨房，都需要画的点缀。

1．客厅的装饰画

客厅在人们的现代生活中无疑是每个家庭的生活中心，并且是家庭聚会、宾客来访的主要场所。因此，客厅内的装饰画应该以装饰为主要目的，而且是客厅的重点装饰物，有时还可以作为客厅的一个视觉焦点或重要组成部分。客厅装饰画能从整体上反映主人的爱好、审美意识、审美情趣，体现主人的文化要求。

2．走廊的装饰画

走廊很适合布置成艺术走廊，可以同时挂几幅作品。画框的款式规格应一致，单幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行悬挂，形成连贯的整体，既美观又利于欣赏，如每幅上方有射灯照明效果会更好。

3．餐厅的装饰画

餐厅是进餐的场所，追求安静、舒适、怡人的餐饮环境，是每个成员的理想目标。因此，在色彩与形象方面，家庭主人就要花费一番心思。而绿色和白色，经常成为餐厅的主调色，易于造成清爽、新鲜、平和、美观、令人心旷神怡的气氛。

4．卧室的装饰画

通过装饰画的色彩、造型、形象以及艺术处理等等，从而立体显现出舒畅、恬静、轻松、亲切的美的意境——与人接触的部分可以有柔软舒适的触感，即便在人不易接触、抚摸的地方，也要让人感到温馨而富有情调。

二公共环境装饰画

公共环境范围极广，凡是能为大众提供各种服务的场所都是，而且功能也是五花八门，并且每一个公共场所，由于其自身的特点所形成的个性，就汇总成公共环境的总体风貌，如：会议室、候车厅、宾馆、商场等等。

1．会议室的装饰画

会议室不管是国家事业单位还是企业，都是用于参政议政的场所。不同的会议室环境，也不管它的大、中、小，都能体现出一个单位的实力、文化品位、层次等精神理念，体现出集体智慧和集体的力量。

2．候车厅的装饰画

车站，人流量大，每天都有数不尽的旅客。在这种场合下，使用什么风格的装饰画，让人们在旅行过程中得到美感，体会一个社会的现代化文明是有要求的。从画的形式到内容常以本地风土人情和城市风貌为题材，让旅客感受到地区的文化性，同时表现高速发展的科技文明和未来远景，也是候车厅装饰画的极好选材。

3．商场的装饰画

作为公共环境的商场，怎样使用好装饰画，也是商战中的一种特殊武器。一般是根据商场的总体布局以及局部要求来布置，如强烈的、柔和的色彩都是在不知不觉中吸引顾客在舒适的购物环境中产生购买的欲望。

4．纪念馆的装饰画

纪念场馆一般指博物馆，主题广场、公园、陈列室等场所，因为有其特定的主题，所以装饰画的使用便必须具备解说或者昭示的目的。其构成方式和作品风格往往是泼辣大胆，具有强烈的视觉效果，以达到游人认知、感动的目的。

5．校园里的装饰画适合校园的装饰画一般按学校的层次划分：幼儿园、小学、中学、大学。应根据相应年龄，用装饰画表现出各自的特色。幼儿园里的装饰画，就应该表现孩子对未来世界充满天真、幻想、神奇；而在小学，装饰画应该表现孩子们眼中世界的纯真、稚气、好奇、幻想等；在中学校园里，装饰画应该是理想、浪漫、青春、活泼的；大学校园里的装饰画应该是成熟、理念、锐利的。

三娱乐场所装饰画

娱乐场所是现代人生活中不可或缺的消费场所，紧张的生活使人们希望能去娱乐场所放松自己。而娱乐场所的不同，对装饰画的要求也会不同，传统的餐饮、茶座也融有浓郁的现代文化气息，而更多的娱乐形式使各种年龄阶段、文化层次高低不同的人们找到了适合自己的娱乐场所。

1．餐饮中的装饰画

现代餐饮不是传统餐饮的吃饭那么简单，中餐、西餐，或其他的餐饮形式都有自己商业环境的特殊要求，如：中餐的热闹、明亮、大场面喜庆等；西餐的情调、温馨、幽雅等。所以应根据具体情况适当点缀。

2．运动场中的装饰画

顾名思义，也应该较多地表现出运动的主题、运动的形象、生命的形象。不论是场内运动还是场外运动，都是要让人们在竞争中追求自我、追求人类永不言败的精神，或是在竞争中有几分轻松愉快的心情。

3．休闲场所的装饰画

作为人们休闲聚会的场所，从里到外都弥漫着各种情调、浪漫的色彩，咖啡屋、酒吧、热舞吧、清吧、氧吧、陶吧等，名目繁多、层次不穷。但是，追求各种主题的情调却有共同之处，而装饰画则是表现这类情趣的典型艺术形式。

中国美术论文篇7

1840年前后广东的外销画

商业贸易是不同国家、不同地区、不同族群交往的重要路径。商业活动不仅是物的关系，亦是人的关系；商业活动不只是物的流动，亦是人的流动；商业活动既是经济的活动，亦是文化的活动。1 6世纪初欧洲商船来到中国，南中国珠江三角洲的澳门与广州构建出了海上商业贸易最重要的通道，广州城市日益繁华，中外商贾云集，对外贸易成为清廷的重要财政，广州十三行成为“天子南库”。随着中外贸易的发展，西方各国通过行商在广州设置商馆，外国商人在商馆居住和办公，同时也作为驻华贸易与外交的办事机构。被称为“十三夷馆”的外国商馆是十三行对外商业贸易特区的组成部分。外国商馆前面竖立本国国旗，标明国籍，在中国土地上展现出异域的风情，西方文化透过商业贸易的管道渗入中国。WWw.133229.Com

在中外商业文化交流的同时，中国本土不同地区商业文化的交流亦得到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区为中心的江南地区经济文化发达，长江三角洲地区和珠江三角洲地区的经济文化互补和交流，富庶繁华的长江三角洲地区为广东民众仰慕，城市商业文化亦弥漫苏州杭州江南城市的气氛。随着珠江三角洲对外贸易繁荣，文化艺术亦得到了很大发展。外洋输入的新奇货物引起了内地民众的极大兴趣。上海开埠以后，更有大批广东商人到上海从事商业活动。粤商经营洋广货铺，贩卖基本上都是进口的外国货物及南方货物。粤商将接受西方影响的广东风习带到了开埠不久的上海。长江三角洲地区与珠江三角洲地区的文化交流和传播极大地推动了粤港澳和上海城市商业文化的发展。

中外商人在经营茶、丝和其他大宗商品贸易的同时，不少工艺品如瓷器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸当地人称为“河南”的地方成为对外商业贸易的基地，不少民间画师、画工在河南居住，亦有十三行巨商在河南岛修造别墅。行商在河南创办瓷器彩绘作坊，专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州，聘欧洲画家指导，雇佣工匠学习西方绘画技法，或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器，或按照外国商人的来样加工。对神秘古老中国充满了好奇的西方商人和游客希望把东方的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市场的需要，一批中国画师、画工用纸、绫绢、画布和玻璃镜、象牙等材料，水粉、水彩、油画等中外绘画技法，绘制大量以中国风物为题材的商业画，人们称这类绘画为“贸易画”或“外销画”。外销画大量描绘中国的事物，描绘市井风情，或记述农业劳动和家庭手工业过程。外销画描绘中国民众的生产劳动和生活场景，一些表现茶、丝等中国特有商品工艺过程的绘画具体而真实，为西方人模仿生产提供了直观的图像。除描绘人物风情、生产劳动、技艺制作等场景外，还有许多肖像画作品。

外销画的绘制满足了西方人了解中国的愿望，亦延续发展了中国民间的绘画传统。这一时期一些西方画家如钱纳利(george chinnery)等人来到中国，有的西方画家定居澳门和香港，他们采用西方绘画技法，画出了不少以中国风物为题材的写生作品，与传统中国绘画迥然不同。西方画家新的绘画题材、绘画技艺与审美趣味使中国的画师、画工有了新的艺术感受。注重写实的民间画师、画工更对外来画艺产生了极大兴趣，他们积极主动学习西方绘画，以迎合日益扩大的国内外市场的需求。不少西方画家的作品直接成为中国民间画师、画工临摹的对象。中国画家通过直接复制或仿照改绘钱纳利和其他西方画家的作品，制作成适合描绘、面向市场的外销画，受到了顾客的欢迎。这些绘画脱离传统文人趣味，题材的选择、表现的手法和审美的趣味都反映出了世俗市井平民的艺术追求。记录中国官僚、商人和民众乃至来到中国欧洲人形象的肖像画受到市场的广泛欢迎，外销肖像画的绘制和传播成为对外商业贸易活动的组成部分。十三行行商通过对外商业贸易聚敛财富，成为富甲天下的巨贾，行商的生活中大量使用西洋物品，对于西方文化亦有所了解。行商与西方商人贸易往来，彼此馈赠，使他们最早接触、接受了相对传统中国画更为写实存真的西方油画，外来的油画得到顾客的赞赏，促使民间画师、画工学习西方油画技法进行外销画、尤其是外销肖像画的创作。

徽州地区文化艺术传统深厚，大批徽州商人聚集广州从事对外商业贸易。徽商的活动使长江三角洲地区吸纳了新的、受到西方影响形成的城市商业文化，同时将徽州地区的文化风习输送到了了珠江三角洲地区。茶叶贸易是徽商重要的经营项目。徽商在广州从事各种商业活动，主要有茶商、墨商和从事海上贸易的“海商”等，而以茶商的影响最大。随着徽州茶叶外销数量的增长，徽商贩茶来到广东越来越多，广州城内聚集了大批徽州茶商，不少人因经营外销茶获利丰厚，俗称做“洋庄”茶，徽州当地人称为“发广东财”、“发洋财”。[1]徽州地区的民间肖像画传统输入岭南地区与有着鲜明南国地域特色的广东民间肖像画结合在一起，留下许多技艺精湛的作品。

广东民间肖像画注重写实，遵循默绘与写生相结合的传统方法，画面色彩艳丽。民间画师往往自行用天然榕树胶熬制调配出天然颜料，以使作品长期保存永不褪色，亦有装点金箔的作品。在延续广东当地民间绘画传统，吸收徽州民间肖像画营养的同时，接受西方绘画的影响，画面构图有了更多的变化，人物的起坐更加自如，作品脱离了民间传统肖像画正面描绘的束缚，有了较多侧面描绘的姿态，周围环境的烘托也更加生活化，穿插了许多真实的生活场景和道具。尽管明暗阴阳焦点透视的技法已为中国画家所掌握，作品仍然未能放弃传统中国肖像画的画法，画面的平面装饰性仍然明显表露出来，从作品的起稿、部位、阴阳虚实，到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理，凸显出与西方绘画不同的追求。

19世纪40年代以后，中国沿海地区不少城市作为通商口岸开放，广州不再是外国商人进入中国的唯一口岸，上海和香港对外商业贸易的重要性逐渐超过了广州。1839年摄影术发明的消息在欧洲公布，同年10月，这一消息便传入香港。1845年西方人最早在香港开办摄影室，主要从事人像摄影。到19世纪60年代，香港聚集了众多来自西方的摄影家，他们当中的不少人往往通过香港进入中国内地开展摄影活动。在香港、广州等城市出现中国人开办的摄影室和影楼。西方摄影技术和印刷技术的传入导致外销画逐渐衰落，真实生动、价格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商业美术品逐渐取代民间画师手绘的画作。一些外销画家不得不兼营摄影或者参与商业美术品的绘稿和印刷。在早期的香港照相馆的广告中，出现不少自称“摄影师暨人像画师”的从事外销画的民间画工画师。一些掌握了摄影技术的画工和画师迁移到内地其他城市从事经营活动。最初开业的照相馆中，由画师兼任的照相师在拍摄人像时，画面的构图、人物的姿势和背景往往搬用绘制肖像画的方法。照相馆亦为顾客绘制油画肖像。大约在1870年开业、早期香港最著名的由中国人黎亚芳开设、初名“亚芳”后改名“华芳”的照相馆，直到20世纪30年代仍然为顾客绘制摆出照相姿态的油画人像。照相馆还聘请画家绘制照相的背景。照相逼真地再现人像吸引了中国民众，影响了中国写实绘画的发展。由于早年摄影尚未普及和技术上的种种不便，市场上出现了摹仿照片的擦笔炭精肖像画，一些外销画家从事擦笔炭精肖像画的制作，有的炭精肖像画还用彩色画出人像的服饰，为商业美术月份牌新技法的出现提供了技术基础。

英国统治的香港完全脱离了清王朝的控制，有了与广州更加不同的城市特质。到19世纪60年代香港取代广州成为南中国最重要的通商口岸，广州的外销画市场生意逐渐清淡。不少外销画家纷纷迁移到社会较为安定、经济较为繁荣的香港。一些外销画家转而从事商业摄影，绘制月份牌画和广告画，设计商品包装。著名外销画家啉呱的后人关蕙农成为20世纪初年香港最具影响的月份牌画家，在澳门则有梁焕堂这样成绩卓越的月份牌画家。随着商业城市上海的崛起，随着广东商人和徽州商人前往上海开展对外商业贸易活动，一些广州、香港、澳门的画家来到上海，将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风带到了上海。

1937年前上海的月份牌画

上海处于长江三角洲门户，地理位置优越，明清时代随着长江三角洲经济的发展，上海早已引起海外资本主义势力的关注。中英鸦片战争中国战败，清政府被迫签订《南京条约》，开放广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”，改变了原先广州为惟一对外商业贸易口岸，形成对外开放的新格局。1843年上海辟为商埠，对外商业贸易使得上海快速发展。五处通商口岸中以占据江海之便的上海最为重要。中国的对外贸易中心逐渐从广州移到上海。外国商品和外资纷纷进入，对外贸易迅速增长，各类产业迅速崛起。清王朝被推翻以后，随着资本主义在中国的发展，上海的商业贸易更为繁盛，20世纪30年代上海成为远东著名的金融中心、国际化程度很高的大都会。

十里洋场的上海成为与广州和香港不同、又包容了广州和香港具有西方影响现代商业城市特征的新兴城市。西方影响的商业文化成为上海城市文化重要的特色，以获取商业利益为目标、以城市大众为对象的商业美术成为上海城市美术的主流。上海开埠后外国商行纷纷设立，极大地推动了上海的对外商业贸易。开埠后两年上海出现租界，这种嵌入中国国土的租借地，可以说是广州十三行外国商馆的延伸与扩大。随着时间的推移，租界逐渐演变成“国中之国”，海外资本主义势力在租界自行其是，租界成为西方列强的殖民地，也成为西方为中国演示现代化的窗口。上海租界与孤悬南天一隅的澳门、香港不同，和中国内地城市紧密连在一起，影响更加直接和重大。租界成为外国资本主义势力在中国的试验场，相对稳定和较为先进的资本主义城市管理方式使处于动荡社会环境中的中国民众大量涌入，极大地刺激了上海的城市化进程，推动了中国社会局部的现代化，并且辐射到了全中国。19世纪50年代太平军进入江南地区，清军与太平军进行了长时间的战争，兵燹所经，闾阎为墟。战争引发巨大的难民潮，民众纷纷涌入因租界的设立而未受战火影响的上海。极短时间内上海人口猛增。1900年八国联军攻占北京，中国北方广大地区遭受战乱，江南地区则因地方官僚推行“东南互保”政策，避免了战争的损害，这一年上海城市人口突破百万，成为中国人口规模最大的城市。20世纪初年欧洲爆发第一次世界大战，外国资本纷纷转移到上海。忙于争斗的西方各国暂时放松对于中国的侵略，上海的民族工商业在较为宽松的空间得到了发展。国民政府定都南京以后，上海凭借优越的地位获得了更大发展。到1937年中日战争爆发以前，上海已成为位于世界前列的国际大都市。

上海作为“五方聚居”、“华洋杂处”的国际性都市充满了活力，大批移民带来了丰厚的劳动力、丰厚的资财和技术，带来了驳杂的文化和艺术。来自不同地区的移民汇聚上海，市民文化获得了充分发展，从而使中国美术呈现出前所未有的新面貌。商业贸易的发达使得上海的现代化进程迅速，城市商业文化消解了中国社会的全能主义传统，政治、经济和文化权力趋向多元和宽松。新兴的城市环境带来了新的生活方式，对外商业贸易使得轮船、汽车、电灯、电话、电报、电车、电影、影剧院、舞场、西餐厅、书局、百货公司等种种来自西方的新事物大量出现。新的城市环境和生活方式使得市民阶层逐渐成为上海的社会主体，并且影响了中国社会的现代化发展。

上海的发展与周边地区拥有的深厚资源有着重要的关系。上海的现代化是借助、利用或调集了全中国、主要是中国江南地区的各种资源（包括资金、人力、市场乃至人文资源）的结果。这些资源在以往社会环境中构筑出了传统的农业和手工业文明，开埠以后则通过资本主义的商业贸易在上海重新组合，从而使现代社会的工商业文明得以出现。作为新辟商埠的上海，外商有了比较以往在珠江三角洲地区从事商业贸易须受“皇商”支配的更加自由和广阔的空间。对外商业贸易打破了过去在广东只有十三行行商才能从事对外贸易的垄断，外国商人可以自行前往浙江、安徽等地采购丝、茶等货品直接进行出口贸易。江南出产的丝茶改变了过去从广州一口输出的路线，废除了丝茶沿途设关设卡税收等做法，对外商业贸易更为通畅。中国重要的丝茶产地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，丝茶货品源源不断地运到上海销往海外。

鸦片战争爆发，广州的对外商业贸易曾一度低落，徽商经营外销茶亦遭受挫折。从事茶叶贸易的外商洋行云集上海，很快使上海成为当时中国茶叶贸易的最重要通商口岸。不少徽商审时度势将资金人员转移到距离徽州更近的上海继续经营，有一大批徽州茶商改“贩茶粤东”为“业茶上海”，完成了从广州到上海的战略转移。徽州茶商扩大商业规模，茶商成为上海徽商实力的最强者。一系列的对外商业贸易活动，都围绕上海这一新兴的工商业城市而展开。扬州、苏州、杭州等地的富商巨贾亦有不少人来自徽州，或与徽商有着深厚的历史渊源。徽州商业文化进一步影响了扬州、苏州、杭州，尤其是上海的绘画风气。

大量广东移民加速了上海的城市化进程及市民社会和商业社会的形成。上海开埠初期，精通对外贸易业务又熟悉英语、了解西方文化的广东商人成为洋行的第一批买办，他们通过家族和同乡的举荐大量进入洋行工作，逐渐形成商业和社会网络。除粤商外，各行各业的广东人来到上海，甚至出现粤籍娼妓聚集沪上的社会现象。众多广东画师、画工来到上海，将新的视觉经验带到沪上。《沪游杂记》记述从广东传入上海的西方油画：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影。面长六、七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。”[2]如同香港、广州等城市那样，画工画师在开设画店的同时，以开设照相馆和影楼。

信息传播和消费方式的变化极大地推动了城市文化的发展。在互联网出现以前，印刷出版是最为快捷广泛的信息传播和消费方式。明清时中国南方的出版业以南京和苏州为中心，受到了徽派木刻雕版印刷影响并加以发展，形成了中国传统印刷出版活动的高潮。到19世纪西方的印刷出版技术传入中国，改变了中国传统的信息传播和消费方式。随着通商口岸的增多，商业贸易活动的广泛和商业城市的蓬勃发展，商业广告画的需求极大增长。西方印刷技术传入中国，一些外销画家开始绘制商业广告绘画，商家采用新兴的印刷技术，大量复制月份牌画和其他商业绘画。先进的印刷技术从欧洲传入中国。随着中国社会政治、文化的变动和新式教育体制的建立，社会的文化环境脱离了专制王朝全能主义的控制，越来越趋向多元化。报纸、杂志、书籍的印刷出版成为利润丰富的商业行为。中外印书商人从澳门、广州、香港和南京、苏州等地来到上海，迅速发展的城市商业环境极大地推动了新式印刷出版事业。在外国资本进入中国的同时，本土资本纷纷开设书局和印刷公司，出现了商务印书馆和中华书局等大型出版机构，上海成为中国印刷出版的中心。照相术与印刷术结合起来，使得印刷技术发生了根本性的变化。印刷技术的进步极大地推动了报纸刊物画报的出版，尤其是以满足文化程度不高的市民阶层读图要求的画报，更是如雨后春笋般发生。传入中国的石版、铜版、照相版（珂罗版）印刷技术使美术品的复制脱离了中国传统木版刻印，视觉效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消费需求与商人的商业利益结合在一起，促使书籍装帧、插图和画报、广告、包装等大众美术创作日趋繁盛。

随着国外商品的输入，一些画有外国美女、骑士战争、动植物形象和纹样的西方图片和商业美术品也在上海这样一些得风气之先的城市出现。印制精美的图片虽使中国民众感到新奇，却往往与他们原有的视觉经验发生冲突而难以流行。一些外国厂商尝试采用传统绘画的题材和形式印制商业广告，结合中国传统农业社会广泛流行的月历印出画片，在年终时赠送，起到了很大的广告宣传作用，石印月份牌广告画开始流行。到20世纪30年代，胶版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌画风靡中国、甚至远至海外，成为20世纪前期具有代表意义的商业美术品。

月份牌画是新颖动人、影响广大的城市大众美术品。以往认为月份牌画最早在上海出现，认为早期月份牌画为传统的木刻雕版印刷，不断发现的新资料使这种意见遭受质疑。1896年即清光绪二十二年上海四马路鸿福来吕宋行随售卖赠送的《中西月份牌沪景开彩图》，曾被认为是现存最早的月份牌画实物。其实为上海图书馆收藏1889年即清光绪十五年由申报馆印送、中西日历对照、旁印二十四孝图的《中西月份牌二十四孝图》，才是现存所见最早的月份牌画。而在接受西方影响、对外商业贸易繁盛的珠江三角洲地区，月份牌画可能更早出现。19世纪40年代香港开埠初年便有一些外国商行印制月份牌。香港澳门印制的早期月份牌画如今已难得见到，从当时报纸刊登的广告文字可以得知这是采用中英文对照，字画兼备，其面貌或与一般认为早期月份牌画来自传统民间木刻版印年画有别，可能直接将西方国家的广告画形式移来。

西方传入的新式印刷技术取代了中国传统木版印刷技术，传统民间年画作风的月份牌画逐渐被新颖的画法所取代。从早期上海的月份牌画家如吴友如、周慕桥等人的作品可以看到他们原来活动的城市苏州的民间年画的影响，亦可以看到一些民间传统肖像画的画法。到20世纪初年，受到照相技术影响的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩润色的画法和城市时装美术的题材形成了新颖的月份牌作风。通过郑曼陀、徐咏青和徐咏青的学生杭穉英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人的努力，使得月份牌画大放光彩。郑曼陀是安徽歙县人，亦有研究认为他幼年被在杭州经商的安徽富商收养。徽州地区的传统文化、乃至民间肖像画传统对于郑曼陀产生了影响。他原在杭州育英书院习英文，曾从师王姓民间画师学画人像，后到杭州设有画室的二友轩照相馆作画。1914年郑曼陀来到上海从事商业美术活动，尝试采用炭粉擦笔敷水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开设的审美书馆作《晚妆图》，使木刻勾线敷色的传统仕女画向受到照相技术和新式印刷技术影响的时装美女画变化，受到社会广泛欢迎。不少画家也效仿他的画法，从而形成了月份牌画新的风格。

一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动，将具有广东外销画作风的月份牌画风带到了上海。亦有上海画家南下粤港澳活动，为珠江三角洲地区的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较早来到香港的上海月份牌画家，徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺，不少香港画师出自他的门下。除徐咏青外，尚有上海月份牌画家何逸梅来到香港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县（今属苏州）人。上海商务印书馆图画部第一批练习生之一，学画刻苦用功，中国画和西洋画均能，又擅长工商美术设计，获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开商务图画部后，该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻，人物造型生动，色调清新柔和，最宜绘制月份牌画，故沪上各大厂商都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份牌画，艺术地位与当时香港誉为“月份牌王”的画家关蕙农旗鼓相当。1941年日本侵略军攻占香港后，他返回上海从事商业美术活动。

月份牌画作为商品，市场竞争激烈，在激烈竞争的同时，粤港沪三地画家相互交流，切磋画艺，从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业美术获得了极大的发展。珠江三角洲的商业贸易传统使得广东画家对于大众商业美术的月份牌画没有歧视之见。不少画家积极参与月份牌画的制作，以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重要影响的潘达微于1913年进入南洋兄弟烟草公司，负责美术设计工作，曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁笛和张光宇等人往来密切，彼此友善。潘达微在香港经营的宝光照相馆于1924年曾邀请郑曼陀为他们绘月份牌画，后来编印《微笑》画报刊登了郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下，南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画研究会的传统画家，以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画，以与英美烟草的时装美女月份牌画相抗衡。这种精英美术与通俗美术的互动，与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英们享受的文化消费全然不同。那些以往被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批量生产的、为大众接受的美术品，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，受到社会一般民众广泛喜爱的美术品，并非被精英美术家嗤之以鼻、弃若敝帚，精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆界。

精英美术与大众美术的互动

在中国社会总体结构现代转型的历史进程中，城市的商业化为现代文化和现代美术，包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术，提供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化空间中的商业美术品的密切互动，鲜明地展现出中国社会现代转型和中国美术现代转型的轨迹。

19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上海的众多画家以卖画为生，商业色彩浓厚。众多粤籍人士来到沪上，其中不乏卓有成就的美术家，他们将珠江三角洲的美术风气带到了上海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912年他在上海创办《真相画报》，1913年他与兄弟高奇峰、高剑僧开办审美书馆，经售中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农一起向居廉学画，亦参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与月份牌画家郑曼陀合作，为审美书馆画美人画，高剑父写景，郑曼陀画美人。高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗：“银塘秋水玉娟娟，霜叶漂红去渺然。几欲题诗寄辽海，只应流水到君边。”高奇峰原来在广州亦曾与潘达微的《时事画报》合作，绘制水墨花鸟题材的月份牌画。照相术传入中国，影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔画，从留存至今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿等人创作的肖像画作品中，可以看到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出的脸部骨肉凹凸的效果。徐悲鸿的父亲是当地颇有声誉的画师，幼年徐悲鸿随父亲学画，早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿曾赴上海鬻画谋生。1915年徐悲鸿再次来到上海，结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的商业美人画的影响，画出了有着月份牌画风格的作品。审美书馆曾出版徐悲鸿有着月份牌画风的美人画明信片。

城市商业文化的发展使得文野雅俗的区分日渐模糊，文野雅俗的流动打破了精英美术与大众通俗美术之间的壁垒和疆界。在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中，西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合，更值得注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到市场的欢迎，美人肖像画成为值得注意的文化现象。社会流行的美人画、女人体绘画为美术学校人体模特儿写生教学的出现营造出氛围，提供了环境。

19世纪珠江三角洲的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的影响，浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时风气剧烈变化，传统伦理道德观念崩溃，个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化，广州、澳门、香港、上海等商业城市娼妓盛行，城市的性产业越来越发达，娼妓业越来越商业化和契约化。在上海不仅有来自广东的“粤妓”，还有不少来自国外的娼妓，尤以日本娼妓为多。从外来影响扩大的“洋”、商业势力增强的“商”和妇女抛头露面，娼妓、名伶、明星成为社会公众人物的“性”，从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画，构成了蔚为奇特的城市文化景观，严重地挑战了中国传统社会的文化秩序。

城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱和女人的想象和描绘，透过广告，美女、洋货与商品结合成为城市“现代性的消费”。情爱、言情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教育、性启示的意义以外，还有“辟邪避灾”的巫术作用。在接受西方写实绘画影响的外销画的影响下，春宫画的绘画技法亦发生变化，广东民间、尤其是城市的春宫画出现与外销画相似的面貌。摄影术传入中国后，照相馆为招徕顾客，竞相为名伶名妓留影，出售美女佳人图片，来迎合市场需要。妓女摄影作为广告，嫖客可依照照片按图索骥，探春买春。明星名流亦拍摄照片在影楼门前高挂任人观览。民众欢迎的照相受到印刷出版业的重视，报刊刊载各种照片。1904年由商务印书馆创办的《东方杂志》，每期便选用中外名人照片，采用照相制版技术印刷发行。随着画报的广泛出现，名伶名妓、名媛淑女的照片在画报上刊载，成为万人追慕的“大众情人”。

晚清中国由于社会转型，传统道德观念崩毁，逸乐之风弥漫，大众美术品中的“淫画”和全能主义国家权力的“禁淫画”严重对抗。更具有真实性的色情照片成为较“淫画”更受人欢迎的商品，商贩在街头巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出现“内藏春色”的“西洋镜画”，称为“照相春宫”[3]。社会舆论和国家权力指责为“伤风败俗”，要求禁止。一些外国商人将中国传统观念中的色情照片和色情图画运入中国销售牟利。20世纪初的清代末年，从海外输入的“淫书”、“春画”在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥。为掩人耳目，有外商将女人体照片标以“泰西风情”、“医疗图画”，精印成册大登广告公开叫卖。上海日商书画大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书，内收“链绕全身图”、“狱中洗浴图”等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后，社会变动更加剧烈，社会观念发生改变，社会舆论对于“淫画”的攻击和国家权力对于“淫画”的禁止有所缓和和松弛。上海、广州等城市裸体照片发售的现象更加普遍，一些画报亦以用各种名义刊登人体图片。

19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为“鸳鸯蝴蝶派”的城市商业文化，美人画成为“鸳鸯蝴蝶派”城市商业文化的艺术表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加“鸳鸯蝴蝶派”的活动，一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画册，画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的胴体。这种时装美女图承继了晚清仕女画的传统，又将春画、甚至照相馆人体拍摄和美术学校模特儿教学的情境融入其中，极大地满足了城市市民的情色需要。美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅途漂泊等城市生活场景，描绘娇媚的歌妓、舞女和“汤女”、“游女”，描绘男女的欲望和感情，展现出浮华奢靡的情色世界。1911年曾留学日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大批包括浮世绘的年画。振余物产厂将所售货品印成目录，赠送各地推销，其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的作品以及采用机器印刷的日本图片输入中国。以城市生活为主要题材、城市市民为主要接受对象的美人画和月份牌画无疑受到了表现都市浮世情色的日本浮世绘的影响。

月份牌画以宣传推销商品为目的，是一种具有特色的商业广告画。月份牌画构建出大众的梦想伊甸园，用图像来满足大众的欲望，占据画面主要位置的不是商品本身，而是画家营造的、为民众喜闻乐见、沉醉其中的梦幻世界。这种以美女、时装和城市生活环境为主题的画面，展现的是具有现代性的审美追求。不少月份牌画以名媛淑女、演艺明星为模特儿，画的便是真实人物的肖像。照相摄影需要人物摆出不同的姿态，早期的月份牌画往往聘用妓女穿着时髦的服饰作为模特儿。民间肖像画、外销肖像画融入月份牌画的创作之中。女人体成为月份牌画的内容。1 91 5年郑曼陀为上海商人黄楚九画《贵妃出浴图》是最早出现的女裸体月份牌画。月份牌画家谢之光画过不少裸体人物画，金梅生亦曾画《贵妃出浴》月份牌画。1917年上海国华书局新年赠画，画题便为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类，可以想见作品的色情成分。一些月份牌画家还在报纸刊登广告，销售时装美人画。商业利益促使月份牌画家纷纷绘制时装美人、女人体画，照片往往成为月份牌画家绘制的重要参考。

从城市商业流行的“淫画”、“人体画”到美术学校的“模特儿写生”，显示出大众文化与精英文化、大众美术与精英美术互动的路径。20世纪中国美术现代转型的重要标志是现代城市兴起的美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校构建出新的社会公共空间和视觉表现空间。美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校展出女裸体图画、开展人体写生教学。1908年《时事画报》第七期已刊载先年广东图画展览会展品中便有番禺冯润芝用中国纸和水墨背临的意大利油画女人体像。新式美术教育体制的确立与城市对于大众美术的需求有着密不可分的联系。1911年画家周湘便在上海开办“布景画传习所”，“以专授法国新式剧场背景画法及活动布景构造法”。1912年周湘开办“西法绘像补习科”，“专授最新西法绘像术，其教学法分为铅笔像、毛笔像、水彩像、油画像”，传授西画技法和照相馆布景画法。人体写生教学是西方美术学院的精英美术教育不可或缺的重要内容，到20世纪20年代，较为正规的西方绘画写生教学方式逐渐取代传统中国绘画的临摹学习方式，人体绘画和人体模特儿写生教学成为社会现代转型和美术现代转型的重要问题。正如论者所述：“在20世纪初，西画是一个新事物，从商业美术开始，很快地达到一个广度扩散，在20年代前夕西画到达一个学习瓶颈，必须从师徒制的临摹走向西式的艺术学院教学，这个无法撇下人体写生手段的教学体制是新的，人体写生的合法性论题是新的，而界定艺术与色情边界的舞台—公共论域——也是相对新的。”[4]20世纪前期新式美术学校人体写生教学之所以能够首先在上海确立，无疑如论者所述：“在缺乏国家政策导引的情况下，个人利益的诱因促使租界中的中国人自发地采取西式的商业手段，在商业美术中带入西画的因子，在一些传递西洋概念的宣传中甚至被迫选择西洋图像。”[5]“上海租界或许是当时中国受到最少国家政治力干预、个人主义最旺盛的地区。西画既然是在个人利益凌驾国家利益的氛围下引入的，在上海的西画引入过程便具有相当的指标作用。”“世纪初上海发展的动力来自于‘民趋利’与‘身体好逸乐’，因此，上海成为人体画合法化过程中的主要舞台便毫不足奇了。”[4]经历了与守旧势力难以避免发生的多次冲突，到20世纪20年代新式美术学校普遍采用人体写生教学，国家教育部门将女人体写生规定为美术教育之必须，社会舆论也对此逐渐认可。商业色彩浓厚的大众美术在新式美术教学走出“学习瓶颈”的过程中起到了重要的推动作用，从这一意义上考察，应将美术学校模特儿写生教学视为大众美术美人画和女人体画的跨越和提升。

中国美术论文篇8

关键词：艺术融合与统一景观设计绘画艺术

景观设计的基本表达方式和建筑一样，是绘画。在景观设计学成为独立的一门学科之前，园林艺术（或园艺）和建筑是平行发展的；建筑师不仅是设计建筑，还兼顾园林的设计和室内空间的设计。自从1919年由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特·格罗皮乌斯创建世界上第一所设计学院“包豪斯”设计学院，才使现代艺术设计教学有了统一的标准。

一、绘画史的变革

自从人类开始产生意识以来，绘画是最能反映人类生活的一种艺术形式。早在2万年前的石器时代就出现了人类用绘画来描绘对生活的真实记录与感受。随着人类文明的不断进步，绘画的形式也变得更加丰富。从古典主义到文艺复兴，在道立体主义、构成主义、风格派，绘画艺术不仅在表现形式上发生了巨大变化，在内容形式上也通过艺术家们的不断尝试创造出了反映时代精神和人文思想的新作品。

绘画艺术是在历史变革中首当其冲的艺术形式。wWw.133229.COM19世纪以来，艺术资助力量虽资本主义的发展急剧改变，艺术服务的对象不再仅仅是封建贵族阶级，而是富裕的资本家，操纵艺术市场的是画廊和艺术沙龙，艺术家不必画权贵喜欢的题材，而广阔的市场中有自己更大的选择，因此出现了新艺术的探索。对绘画艺术变革最早做出反应的是“印象派”，随着印象主义在绘画技法和题材上的改变，印象派画家开始在绘画中反映时展，利用光学发展的成功，改变固有的色彩体系，创造了一个视觉革命的神话。

当塞尚开始用色块的相互序列来构件物体的空间，寻求各种关系的和谐的时候，“立体主义”这个影响欧洲新艺术变革的绘画形式开始产生，它的出现直接影响了现代建筑、现代产品和现代平面设计的形式基础。随着巴布罗·毕加索和乔治·布拉克的不断交流，探索，最终使“立体主义”在欧洲广为发展。立体主义的产生给当时正处在新城市不断建立，而又想摆脱传统束缚的建筑家门很大的启发。

二、绘画对景观设计的影响

1858年纽约当局希望在城市中央预留一块土地作为城市公园，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的绿洲。后来被誉为现代景观之父的奥姆斯·泰德与同伴卡尔弗特·沃克斯的作品“草坪”赢得了组织者的青睐，自此开始了他的公园和景观设计之路。奥姆斯·泰德的设计把城市中的林荫大道、城市公园、城市医院庭园、滨水地带及城市广场以及各其他部分联系起来，使城市成为一个有机整体。奥姆斯·泰德的设计不仅受到英国田园牧歌风格和优美如画风格的影响，还在其作品中充分表达了对空间的理解以及场地分割的处理手法都成为了今后景观设计中的经典。

位于西班牙巴萨罗那得居里公园，是西班牙天才设计师安东尼·高迪的作品，实际上这个公园他只完成了一半，最早的设计构思是有居里提出的，他希望高迪能帮他设计一个英式园林，而高迪则希望把这个公园设计成为和周围乡村环境和谐融为一体的公园。他在这个项目中身体力行，最具特色要数公园里那色彩斑斓的陶瓷镶嵌，高迪借鉴印象派绘画中“点彩”的技巧，运用细小的各色陶瓷来塑造形象、绘制画面，陶瓷片在阳光的照射下会产生混合效果使图案更加立体丰富，而且画面上的各种纯色会因对比关系而显得更加明亮。这种瓶贴方式具有巴萨罗那后来的超现实主义艺术大师胡安·米罗的风格，只不过高迪的画是立体的。有时真的难以界定到底是景观影响了绘画还是绘画影响了景观。

在从立体主义到风格主义、印象派、结构主义一步步抽象的过程中，进一步的发挥了立体主义的理性结构和特色，通过方形和矩形中填充三原色来把形式简化到只有纵横的线条和原色。蒙特里安认为：“黄色是光线运动的象征，蓝色是天空的象征，红色是黄色和蓝色在晨曦时的细语交谈。”彼得·沃克在他的作品中很好的阐释了蒙特里安的绘画理念，不论在他设计的德克萨斯的沃斯堡伯纳特公园还是德国慕尼黑的凯宾斯基酒店前院中，我们都可以看到他用矩阵行列式布置的植物或穿插的道路来强调人工强化的自然已与野外的自然状态的完全不同了，运用色彩的层次来喻示空间的变化，同时运用不同材质色块的区分来强调人工环境对自然环境的升华。

三、结语

现代景观设计可以选择的材料越来越多，创造出的视觉效果也越来越丰富。随着科技的进步投影技术、激光技术、还有声光电等新科技的日益成熟，景观设计师们将有更多的选择。绘画艺术对景观的影响并不是近代才有的，我国古代园林就有将自然山水搬入院中的做法，“清风拂绿柳，白水映红桃。舟行碧波上，人在画中游。”是对绘画与自然景观相互对照的最好描述，那是的园林让人分不清是在画中还是在现实中，一步一景的优美景致和如梦似幻的四季变换中的让人有在画中游得感悟与陶醉。

景观是一门在“大地上作画”的艺术，是艺术家在现实中对理想的表达，随着人们审美水平的提高和新的艺术形式不断兴起，景观设计必将更加迷人。

参考文献：

[1]王受之，《世界现代建筑史》.北京：中国建筑工业出版社1999.p96

[2]邹文，刘晓琼．《世界艺术全鉴·外国绘画经典》(下)[m]．北京:人民美术出版社，2000