音乐德育教育论文范文

音乐德育教育论文篇1

在小学音乐教学过程中，有一个好的开始非常重要，所以教师必须要注重课程的导入，让德育教育自然地渗透到音乐的教学过程中。音乐教师在教授学生少数民族歌曲时，如：《娃哈哈》、《草原就是我的家》、《侗家儿童真快乐》等，都可以在导入时放一些和少数民族有关的影像视频。少数民族中有很多学生不了解的民俗习惯和美丽的自然风光，这一切对于小学生而言都是陌生而新奇的，所以让学生了解“56个民族，56个家”，除了汉族以外，还有其他少数民族，这些民族成员都是我们自己的同胞，我们要民族大团结，祖国才会更加的繁荣昌盛。在教授学生革命歌曲之前，可以跟学生说一些和革命有关的小故事，培养学生的爱国主义情感。如：教师在教授《义勇军进行曲》时，作为学生对这首歌并不陌生，但是并不了解这首歌的含义，所以教师在导入这课时，可以有步骤、有层次的深入，通过一层一层的启发和铺垫，让学生了解这首歌的创作时间、内涵以及当中蕴涵的思想感情等。教师可以向学生介绍一些有名的革命故事，如：抗日小英雄王朴、的扁担等。而《义勇军进行曲》就是为了歌颂这些为了祖国而抛头颅、洒热血的伟大军人，歌曲中所有被压迫、被欺辱的中国人民都开始奋起反抗，进行民族自救，由衷发出浓烈的爱国主义情感。教师可以让学生对比今天的幸福生活和歌曲中所描述情景之间的差异，鼓励学生树立起民族的使命感和责任感。这样，学生不仅学习到了歌曲，思想品德也受到了熏陶，强烈感受到革命历史歌曲所传达出的浓烈感情和丰厚的凝聚力。

2.内涵的挖掘

新课程改革之后，小学音乐教材中出现了很多反应学生健康生活和精神面貌的歌曲，教师要善于挖掘这些歌曲所具备的内涵。一方面，歌词积极向上。如：《美丽的家乡》歌词充分赞美了家乡的美好；《北京的孩子逛北京》热烈歌颂了我们的首都，充满了浓烈的北京气息；《我们多么幸福》充分展示了儿童、少年奋发向上的精神面貌。这些歌曲都具有深刻的哲理和丰富的德育内涵，教师必须要用巧妙的手段让学生的情感和思想都受到歌曲独特魅力的感染，从而达到教育目的。同时，学生也可以有感情的朗读歌词，在这个过程中，可以唤起学生情感上的共鸣，如：教师在教授《萤火虫》这首歌曲时，由于这首歌曲的歌词非常美丽且生动，所以教师可以先让学生有感情的朗诵歌词，让学生展开联想：美丽、宁静的夏天夜色中，眼前出现了一群一群、一闪一闪的绿色萤火虫，这些萤火虫虽然只有非常短暂的生命，但是就在这短暂的时间里，都是不断照亮周围。对于其他类型的歌曲，如：《义勇军进行曲》、《七子之歌》、《没有共产党就没有新中国》等，教师可以结合各种教学手段，加深学生对歌曲的印象，从而提升思想美境界。教师要想充分挖掘小学音乐教材中独特的德育内涵，就要在课程开始前对这首歌曲进行充分的了解，为日后的教学打下良好的基础。

3.注重拓展和实践

在课程结束之后，教师一定要进行课堂小结，对一节音乐课进行总结和回顾。进行小结时，要针对班集体所有学生，对本节课涉及到的音乐知识进行系统的梳理，突出重点内容，在其中渗透德育教育内容，让小学德育教育工作可以和音乐教学工作共同开展，培养具有高尚品格的音乐人才。教师在授课的同时还要注重音乐的实践活动，如：教师在《我和小树来比赛》音乐课程结束之后，学生们都希望可以为美化家园尽自己的一份力，教师可以组织学生开展植树活动。让学生到固定的地方去种下属于自己的树，美化环境，生活才可以更加美好。教师也可以组织一些音乐兴趣小组，如：舞蹈队、合唱队、器乐队等，这些兴趣小组都可以是音乐课堂的拓展和延伸。教师还可以组织学生参与校园歌唱比赛以及一些团体活动，通过这些活动对学生进行德育教育，培养学生的集体意识和集体荣誉感，养成严守纪律的好品质。

4.结束语

综上所述，小学音乐教师必须不断提升自己的教学观念和教学方式，将德育教育渗透到教学中去，才能在教授音乐课的同时，陶冶学生的性情，丰富学生的生活，提升学生的审美趣味，树立正确的人生观价值观，让学生们健康向上的成长。

音乐德育教育论文篇2

一、音乐的功能是音乐教育的前提

音乐的功能主要概括为三个层面：物理、生理、心理。音乐作为一种声音，是自然的物理现象；人在有意或无意中生理上都会受音乐的影响；音乐对人的心理所产生的作用是双向性的，使音乐教育能有效的促进学生平衡和谐发展。音乐教育是其他学科教育不可替代的，这是音乐自身的美所决定的。“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附；不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合，飞跃和消逝，──这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快”。

二、小学音乐教育与德育

1、这就是音乐教育的德育功能是培养学生高尚的道德品质。

音乐教育把那些高度发展的社会理性转化为生动、直观的感性形式。其蕴含的政治思想内容、伦理道德内涵，均使中学生在提高音乐审美感受、表现力的同时，心灵得以净化，道德情操得以升华，完善人格，达到崇高的精神境界。例如，在澳门回归之际，一首《七子之歌》唤起了学生们对祖国的无限热爱，对游子回归祖国的牵挂。歌中唱到“你可知MACAO不是我真姓，我离开你太久了母亲，但是他们掠去的是我的肉体，我依然……”。当唱起这首歌，学生们的民族责任感由然而升，祖国的命运、荣辱与每个人夕夕相关。当唱到“母亲啊母亲，我要回来”；看到中华人民共和国国旗在澳门特区高高飘扬时，不少学生流下了激动的热泪。

2、音乐使德育教育更深入人心

从音乐审美体验中获得了真善美。例如歌曲《鲁冰花》，这是一首广为流传的优秀的音乐作品，歌曲表达了对母亲的思念之情，学生在唱到“地上的娃娃想妈妈，夜夜想起妈妈的话，闪闪的泪光鲁冰花”时，学生被主人公的真挚感情所感动。曾发现不少学生在填学籍卡时对着父母的出生年月日一栏发呆，对某些明星的生日却了解得一清二楚，念念不忘。也发现某些学生因父母没有知识或没有金钱无法满足他们或没有权势地位而看不起他们的父母。这些，都可以看出学生亲情观念的淡薄。“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”这句名言告诉我们：只有尊敬、孝敬自己的父母，才能去尊敬别的老人。孔夫子更是把“孝敬父母”当作了学生首要任务。有位名人说过：缺乏家庭亲情者难有社会责任感。如果连养育自己的父母都不爱，怎能奢望他去爱同学、爱人民、爱祖国呢？通过这首歌，同学们学会了感谢母亲，关爱母亲，同时，也学会了在人生的道路上要感恩。此外，我还开展了如以“爸爸，我为您过生日”、“妈妈，您辛苦了”等为主题的活动，让学生去注意、去观察父母，了解父母的艰辛和对他们的爱，以培养学生对父母和家庭的热爱之情。

3、音乐促进了挫折教育

“自古英雄多磨难，从来纨绔少伟男”和孟子的“开将降大任于是人也，必先基其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能”的说法，都表明有成就的人大多是由经历磨难而成的。而现在的小学生，过的是衣食无忧，饭来张口，衣一伸手的生活，少了磨难，多了脆弱，任性，娇气，骄傲。一遇上什么困难、挫折，要么丧气失望，要么打退堂鼓，不敢面对困难和挫折。更有甚者，索性轻生，以求解脱。因此，挫折教育成为必需。二十一世纪需要全面型的、高素质的人才和充满激情、正直的人。音乐教育应义不容辞地起到广泛而深远地作用，反映时代的最强音。音乐教育也是随时代的发展、社会重大的变革，有所突破和挖掘，有目的的培养和发展中学生正确的世界观、人生观和道德观。当前音乐是纷繁的，引导学生用审美的眼光去面对这广阔的音乐海洋。教师与学生需要沟通，相互学习，最终是使学生达到中学音乐教育目标。今年的“六一”儿童节，我们浪网小学校举行了一场大型文艺汇演，利用此次机会，我找来歌曲《阳光总在风雨中》，在刚开始训练时，同学们就觉得这首歌是早已熟悉的，后来，同学们在聆听和学唱的时候，还是情绪饱满，歌曲中，有一段歌词写到：“阳光总在风雨后，乌云上有晴空，珍惜所有的感动，每一份希望在你手中。”朴实的一段话表现出作者对人生执着的追求、坚定的信念、态度，也表现出作者在人生的道路上不畏艰难的乐观精神。这些好的品德都是学生应学习的。学生在欣赏或演唱这些优秀的音乐作品时，通过体验音乐再次升华跳动的心灵，撞击出一束束音符的火花──热爱祖国、热爱生活，追求真理。除此之外，我还组织同学们在学校多开展一些如社会实践、生活磨练、体能训练等活动，让学生在活动中受到锻炼，培养起克服困难的顽强意志，以微笑和勇气面对挫折。

三、在音乐实践中培养德育

音乐德育教育论文篇3

孔子音乐教育的内容具有自身的完整性和系统性，以人的全面发展和培养，构成其音乐教育的目标和任务，并将音乐教育视为教育的重要途径，或者说是教育过程的最后完成阶段。孔子在《论语》的教学科目上，有礼、乐、射、御、书、数六项，以《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》这“六书”为基本教材。《论语·述而》讲：“子以四教：文、行、忠、信。”其内容包括了“知”（智）、“勇”“艺”“义”“礼”“乐”诸方面。孔子《论语·泰伯》所谓：“兴于诗，立于礼，成于乐”，体现了孔子所讲之“乐”，其中包含了两方面的意义。第一，是《论语·宪问》中所讲“文之于礼乐”之乐，是讲伴随着“礼”，对音乐的学习与实践。强调《诗》的颂诵要结合礼乐，音乐实施的过程同样要结合文、礼。第二，是对音乐教育这一行为的完整概括，讲受教育者通过对《诗》的弦歌颂诵，得到内心情感意象、修养等方面的培养和陶冶。这其中包括了人的心智聪慧（“知”）与意志体魄（“勇”），并涵盖了人们的社会礼仪与行为规范，使人们在行为修养、人际交流等方面都得到陶冶与培养。这就体现了孔子的音乐教育思想，是通过诗乐与礼仪的学习，实现礼乐教化之目的。反映出孔子所讲之乐，远远超出了一般人所讲的属于“艺”的音乐的范畴，也超出了外求于礼、内求于乐的礼乐同一层次之“乐”。其教育思想始终离不开以音乐教育为手段，完成诗乐与礼仪的学习为先决条件，实现其教化作用为最终目标和任务，形成了孔子具有现代美育意义的音乐教育思想。这种对人的全面发展和培养，渗透到人的全面素质培养和发展以及世界观的改造等各个方面，也证明了孔子的音乐教育思想已经超出了一般的音乐教育。“兴于诗，立于礼，成于乐”也是孔子对音乐教育全过程的整体概括，也说明了这一教育过程，是由音乐教育来得以完善的。体现了孔子的音乐教育思想在孔子整体教育思想中所起的重要作用。

孔子音乐教育思想的道德含义

孔子的音乐教育思想是以人的全面发展和培养为主要目标和任务，在人的全面发展和培养过程中，尤其重视人的道德的培养，所以，孔子的音乐教育思想更加重视音乐实施的道德含义。《论语·泰伯》对音乐教育行为的概括，首先提出了“志于道，据于德，依于仁”，将仁义道德放在首位。为实现孔子理想中的道德规范，则是“立于礼，成于乐”，将音乐教育视为实现孔子理想中道德规范的重要环节。

孔子理想中的道德规范，要从孔子思想的“礼”与“仁”谈起。根据《周礼》的有关记载，诗、乐与礼仪共同构成了音乐教育行为的完整实现。“乐”是诗、歌、舞三位一体的综合艺术，“礼”则是封建统治者的典章制度、礼仪形式。所谓“兴于诗，立于礼”，便是立足于礼仪活动，贯穿于合乎规则的诗乐演出之中，形成合乎孔子理想中道德规范的音乐教育行为体系。这一体系渗透着“仁”的道德观念和人生理想，具有“己欲立而立人，己欲达而达人”与“博施于民而能济众”的积极的一面。从消极的方面讲，也具有“己所不欲，勿施于人”的思想。这种尊重人格独立的思想，体现了封建礼教制度下的人道主义和一定的民主性，形成了孔子的思想核心。这与孔子提出“子为政，焉用杀”“道之以德，齐之以礼”，主张对人民要“富之”，然后“教之”，以及宣扬子产“其养民也惠，其使民也义”的“仁政”思想是完全一致的。当然，对于孔子的“仁政”思想，诸多学者也有不同看法。《论语》中曾讲“君子学道则爱人，小人学道则易使也”，“宽则得众，惠则足以使民”，又讲“百姓足，君孰与不足？百姓不足，君孰与足”，蔡仲德先生讲“可见‘爱人’‘济众’是为了‘得众’，‘惠民’‘养民’是为了‘使民’，‘百姓足’是为了‘君足’……教民并非为了使民变得智慧，而是为了使民知法识礼，安分守己，归顺长上，便于统治。”根据蔡仲德先生的说法，“教民”是手段，而维护其长期的封建统治则是目的。但这种“爱人”“济众”“惠民”“养民”以及“百姓足”才得以“君足”的说法，无论其目的如何，实际上已给统治者提出了较高的道德标准。这种道德标准，在当今民主政治的社会制度下，都是可取的，应该予以效仿的。对于平民百姓来讲，“知法识礼，安分守己，归顺长上”，是一种道德标准，与充分民主并不矛盾。这便是孔子“仁”之内涵所体现的人道主义精神，与高扬自由、平等、博爱旗帜的人本主义并没有本质上的不同。即便以人与人平等为基础的现代人道主义，也仍没有达到孔子理想中的道德标准。

孔子的音乐教育思想，突破了周代音乐教育中“礼不下庶人”的等级制度，提出了“有教无类”的教育思想。《音乐美学通论》讲“‘有教无类’之举扩大了社会受教育面，变无教为有教，在教育史上具有划时代的意义。”“有教无类”就是无论贵族与平民，都要有受教育的权利，孔子在音乐教育实践过程中，将属于“贫而贱”阶层的颜渊、子华、子路、闵子骞、樊迟、子张、子夏等，培养成为天下列士，成为我国历史上的“七十二贤”，体现了孔子音乐教育富于道德实践的成就，孔子音乐教育思想的道德含义也就在其中。

孔子音乐教育思想的美育作用

孔子的哲学思想实际上是“中庸”的思想，强调矛盾双方的联结和统一，否定矛盾双方的斗争与转化。“中庸”思想与“仁”“礼”结合，便可调和矛盾，维持社会的安定，具有一定的保守性，但也有一定的合理性。孔子的音乐教育也无不贯穿“中庸”思想，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度，“乐而不淫，哀而不伤”便是孔子对音乐表现上的要求。孔子意识到音乐所表现的情感应该是一种有节制的、社会性的情感，着眼于人和人类的基本存在及健康发展，而与放纵、违背理性等思想相对立。在孔子眼里，“郑声之乱雅乐”。“郑声”本是来自民间的歌谣，蔡仲德先生认为“郑国的情歌在各诸侯国中最为突出……其形式则采用新的音阶，讲究艺术技巧，多有繁声促节，多有哀思之音，音调高亢激越，表演男女错杂。”在我国春秋时期，却成为贵族富豪们满足声色娱乐的一种音乐。所以孔子认为“郑声”不尊从礼乐规范，只能满足统治者及贵族富豪们纵情享乐。从“为邦”的前提出发，孔子提出了“放郑声”音乐教育的主张。“放郑声”以防“郑声之乱雅乐”，体现了孔子美与善的准则、音乐美的准则，其中蕴含着对音乐表现“和而不淫”的要求，音乐内容与形式的“中庸”、中和。这种“中庸”、中和实际上是反对音乐表现上的过与不及，这种音乐审美的价值取向与音乐教育内容的选择、评价，始终贯穿着孔子学说的哲学思想，其中蕴含着仁义道德的思想内容，说明孔子是根据音乐教育的美育作用，来实施音乐教育的实践过程。孔子的音乐教育是通过音乐，使人们得到审美情感的培养，来实现音乐教育的目的。因此，孔子说“乐而不淫，哀而不伤”，首先强调了音乐要有“乐”的作用。《论语·八佾》记载“子谓《韶》尽美矣，又尽善也”，赞赏《韶》乐的美、善结合，内容与形式的统一。比《国语·楚语上》所讲的以“无害”为美，《左传·昭公二十年》以“心平德和”为美进了一大步。将美和善区分开来，肯定音乐善的同时，也肯定了音乐的美，使人们通过音乐美的感化作用，得到审美情感的培养。这种审美情感的培养，就起到了人心向善的作用。体现出孔子音乐教育思想的形成与发展，首先是充满了中国古代文人的人文忧患意识。中国古代文人往往站在时代的前列与人生的尖峰上，以积极的态度考察音乐现象，回应音乐与文化建设中出现的严峻问题，建构自己的音乐思想与美学理论。这方面，孔子音乐教育思想中的美育作用便是典范。

孔子音乐教育思想的继承与发展

探讨孔子音乐教育思想，必然牵涉到孔子的整体思想。孔子的“仁”“礼”“中庸”思想，既有其伦理学的意义，也有其社会意义。《论语·八佾》讲“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何”，以“礼”“乐”的实现作为前提，来实现“仁”的目的，维护统治阶级的等级制度。要维护和实行“礼”所规定的上下等级、尊卑老幼的社会秩序，就要在人与人之间建立一种亲仁之爱的情感基础，也就是孔子《论语·学而》中所讲的“泛爱众而亲仁”。依靠“仁”的“爱人”之道德情感，通过“乐”的实施，将这种博爱精神贯穿于“乐”的各种活动中去，实现孔子《论语·雍也》讲的“博施于民而能济众”。孔子就是以“仁”作为道德情操的基本内容，以“乐”作为感化人心，上升到博爱精神的实践方式。在这两者关系中，孔子重视和强调了“乐”的感化人心，陶冶人性、人情的作用。所谓“成于乐”“游于艺”，就是将音乐活动与培养合乎其社会理想的道德情操结合起来。这一“乐”的实践过程，将人的情感心理体验由最初的物质欲求，逐渐走向审美感知，由伦理学走向美学、社会学，成就一种新的人生观，使社会群体与个体间道德情操、伦理关系得以谐和。

孔子的音乐教育思想，其焦点就是将人格作为道德修养的表现，其最深层的结构则是天人合一的境界体验，由这种境界体验产生了以“诚”为本、“温柔敦厚”的审美人格，礼乐教育与审美教育的指归乃是为了造就这种理想人格。从孔子赞美的颜回安贫乐道到孟子高扬的“充实之谓美”，再到宋明理学倡举的人格理想，不管其政治背景如何，在论述道德与人格的关系时，却始终以超越功利作为道德的内核与人格的基础。孔子的音乐教育思想体现在音乐的审美准则，形成儒家的音乐美学思想，受到中国封建统治者的重视，成为封建统治者治国平天下的法宝。促成了中国这个以农业为主的自然经济和突出宗派秩序的人际政治，长期稳定与充分发展，使整个封建社会达到了高度的和谐与平衡。但在封建制度下的这种和谐与平衡，也给上层建筑思想领域带来束缚与禁锢。在等级森严、上下相维、皆安其位而又和谐稳定的网状系统的社会里，人们个性解放的企图、追求、欲行、竞争等都是不可能的。中国文人虽然知识丰富、善辩、修养高、有远见，也曾为社会做出巨大贡献，但在封建思想的重压下，实际上只是封建统治阶级的附庸。

这种上层建筑思想领域的束缚与禁锢，在整个封建社会里，有社会长期稳定、和谐与平衡的一面，也有限制社会经济、政治、文化发展的一面。今天，人们已经从封建社会的桎梏中解放出来，谈到孔子音乐教育思想的继承与发展问题，总要考虑是不是又走回头路了，是不是好了伤疤忘了疼。实际上我们现在所进行的音乐实践活动，仍然没有脱离孔子音乐教育思想的影响，其中也包含了人的素质培养、道德含义、美育作用，只不过没有上升到理论上去认识。当然，今天的中国是一个新的社会，充分民主的社会，在这样一个社会背景下，孔子的音乐教育思想却有着新的意义。其新的意义就在于我们的音乐实践活动不是为封建统治者服务，而是为广大的劳动人民服务。在构建一个新的和谐社会的时候，孔子音乐教育思想中人的素质培养、道德含义、美育作用，仍然具备其重要的理论价值。探讨孔子的音乐教育思想如何适应于当今社会的需要，便是其思想的进一步发展。

参考文献：

[1]董子竹《〈论语〉正裁》[M].长江文艺出版社2002年版。

[2]修海林罗小平音乐美学通论[M].上海音乐出版社1999年版。

[3]蔡仲德中国音乐美学史稿[M].人民音乐出版社1988年版。

[4]《国语》[M].上海古籍出版社1978年版。

[5]《左传》[M].山西古籍出版社2004年版。

[6]文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选集》[M].人民音乐出版社1981年版。

内容摘要：孔子的音乐教育思想以礼乐教育为主，通过礼乐教育，使人们得到审美情感培养。孔子将培养理想健全的人格作为音乐教育的目标，来实现音乐教育的目的。孔子的音乐教育思想在中国整个封建社会，对历代统治者施行封建统治、维护封建等级制度起到了重要作用，但同时也束缚了中国民族音乐文化的发展，限制了音乐创作与实践的自由。在当今构建和谐社会，培养创新型人才，强调音乐对素质教育作用的时代，孔子的音乐教育思想却有着新的意义，其思想仍然具备重要的理论价值。

音乐德育教育论文篇4

一、音乐欣赏德育功能的内涵

音乐欣赏德育功能是指音乐在道德教育方面所具有的作用、能力和功效，是音乐自身的结构、表达方式和内在本质通过音响形态对德育所产生的。这里关键涉及三个概念：音乐、德育和功能。音乐是通过一定形式的音响组合，表现人们的思想感情和生活情态的一种表演艺术形式；德育是为培养和提高受教育者的思想政治品德素质而进行的教育，是对人和社会的德性的培育和建构过程。

二、音乐欣赏教育与德育的关系

（一）音乐欣赏教育能够培养学生高尚的道德情感和爱国主义情操

优秀的音乐作品有如时代的号角、人民的心声，这些音乐作品，通过流畅优美的旋律，鲜明清晰的节奏，真挚完美的情感，和谐完整的结构，清新质朴的音乐风格，塑造出生动感人的艺术形象，极具震撼人心的感染力，鼓舞着整个民族，整个人类，起到良好的教育作用。在普通音乐欣赏教育的教学过程中，可以通过欣赏革命历史歌曲、爱国主义歌曲，欣赏传统民族器乐曲、交响作品，向学生传授音乐知识，丰富学生内心感受，培养学生高尚的道德情操和爱国主义情感。

（二）德育的深入有助于音乐审美体验的积淀

音乐是情感的艺术，鲜明的音乐形象生动地反映和影响着人的思想。音乐教师要在课程中引导学生通过对音乐作品情绪、格调、思想倾向、人文内涵等的感受和理解，培养学生音乐鉴赏和评价的能力，养成健康向上的审美情趣，从而在真善美的艺术世界里受到高尚情操的陶冶。德育的深入使得音乐美感的强烈的艺术感染力，浸入学生的内心世界，通过审美体验的积淀，产生巨大的行为力量。

三、高中音乐欣赏教育的德育功能对策

（一）发挥音乐的审美优化功能，塑造高尚的道德人格

我们的道德教育长期缺乏的恰恰是审美意味：道德教育在封闭的环境中进行，缺少对历史和现实的应有的关注，难以培养日益复杂的社会关系所要求的道德品质；教育内容缺少美的润泽，因而难以向个体内化；教育过程中未能建立起和谐的师生关系，因而难以调动作为认识主体的学生的主观能动性；教育方法上鸭式灌输多，而艺术的启发教育和愉快教育少，难以引起学生的兴趣。德育应该运用音乐以美载德的策略，把德育内容载于美的音乐形式中，使美的形式和美的情境对应青少年身心发展和认知规律，使音乐审美表现出的自由意志将道德规范和人性自由统一起来，实现人的真正价值，而不是简单的规范和束缚人的自由精神。也就是说，通过适当的音乐，把人的德性和个性统一起来，达到孔子所说的“从心所欲不逾矩”的德育最高境界。发挥音乐的审美优化功能，就是要在德育过程中借助音乐美的形式和内容，使德育过程和谐、德育内容和德育方式可接受。

（二）发挥音乐的情感内化功能，深化道德情感

目前学校教育偏重理性教育，忽视感性发展，许多学生感到情感压抑，至使人格扭曲。随着科技的发展，市场经济的全球化，我们易于受制于技术理性的束缚。德育不同于智育，它不仅要解决知不知、会不会的问题，更重要的是解决信不信、行不行的问题。音乐欣赏教育可以把那些高度发展的社会理性转化为生动、直观的感性形式。其蕴含的政治思想内容、伦理道德内涵，均使学生在提高音乐审美感受、表现力的同时，心灵得以净化，道德情操得以升华，完善人格，达到崇高的精神境界。

发挥音乐情感对德育的内化功能，就是要求我们在德育过程中，特别是在道德发展的关键阶段，借助音乐的情感内化力，强化已有的道德认识和理解，使之成为德育主体一种内在需要和认同，即导入一种德育自觉力。

（三）发挥音乐的氛围固化功能，完善道德环境建设

环境对于德育的影响一直受到人们的重视。音乐无论是作为环境中最具活力的因素，还是作为生活中最生动的内容，都是影响我们德育的极其重要的一个方面，必须引起我们应有的重视。从现实的情况来看，音乐对于德育的意义更重要的还在于其作为环境因素而起的作用。只有创设“合乎人性”的思想道德教育环境，才可能成就人的良好道德品格。因此必须优化我们的音乐生活，使之成为“合乎人性”的德育环境。进而发挥其德育固化功能，使我们的德育成果得以巩固和发展，而不是起相反的作用。当前，由于受商业利益的驱动而丧失传播优秀音乐文化的责任感的商家、文化传播公司、音像出版社、各演出中介机构等对德育环境的破坏是不能轻视的，他们完全出于经济利益的音乐生活导向，已经对作为“追星族”主体的青少年造成了难以弥补的德育伤害。我们不仅要从舆论上给予引导，同时必须依靠行政手段，使社会各部门都充分认识到自己义务和责任，真正去选择、运用优秀的音乐作品，营造有宜于人们良好道德品质形成的氛围和环境。

四、结论

对学生进行音乐欣赏教育，充分挖掘音乐欣赏教学中的德育因素，塑造其完美人格，这是时代的需要、国家和社会的需要。本文主要论述了音乐欣赏教育的德育观，如何挖掘音乐欣赏教育的德育功能，充分利用音乐欣赏教学的情感因素，在教学设计和教学内容上渗透德育因素，将教师的德育目标融入音乐欣赏教学，充分利用普通音乐欣赏教育的德育功能，自然而然地在学生容易接受的方式下，一起完成德育过程。

音乐德育教育论文篇5

一

开幕式上，国际音乐教育学会主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德国波斯坦大学音乐教育系主任扬克（Brigit Jank）、德国布莱梅大学教授克莱南（Gunter Kleinen）分别作了主题发言。

哈肯发言的主题是《歌唱的听觉传播：一个音乐人类学和音乐教育的共同话题》。他说，音乐人类学和音乐教育是可以相互合作、相互促进的。对于音乐教育而言，学校教育之外的音乐教育传播往往被形容为非正规教育，但是正规音乐教育同样包括非正规的音乐传播。在音乐人类学看来，学习音乐有不同的因素、不同的环境，音乐传播是音乐教育中一个重要的部分。他报告了他于1965年在德国南部的一个研究结果，就习得方式而言，当地的方式总是听觉的，即口耳相传。他进一步比较了学校音乐学习和听觉的音乐习得之间的差异之处：学校音乐学习注重音乐的完美、正确地再现曲目以及学习的有效性。而听觉的音乐习得注重变奏，注重听和整体性地感受音乐。他强调口耳相传的习得行为和学校音乐学习之间的连续性，指出了口耳相传的音乐习得方式置于音乐教育的重要意义。

扬克在发言中首先以波斯坦大学为例介绍了德国音乐教师的培养机制，她说，对于一个专业的音乐教师而言，音乐学与音乐教育有着同样重要的地位，因此，波斯坦大学设立了一些如何接通理论和实践的研究课题。扬克还介绍了德国跨文化的音乐教育研究，她说，在德国，有些学生对外来音乐很感兴趣，而有些学生是采取排斥态度的，因此，他们往往邀请一些不同国家的音乐家走进学校，来讨论这方面的问题。扬克最后介绍了她主持的一项有关中国音乐在德国学生中的知晓度和德国音乐在中国学生中的知晓度的问卷调查的研究结果：中国学生对德国音乐有较高的知晓度，德国学生知道很少的中国作曲家、表演艺术家、音乐教育家。

克莱南演讲的题目是《音乐教育中我们熟悉的陌生感：不同文化间音乐理解的问题》，他说，文化的发展有必要对未知文化进行了解，但是不同文化之间往往会感觉到陌生感，彼此之间难以接受，这种体验不仅表现在外来文化中，在自身文化中也同样存在。

二

音乐教育的决策和行动目标离不开哲学的指引，20世纪下半叶，西方哲学研究逐渐由系统论、认识论哲学转向到解释学哲学，并深刻地影响到当下我国音乐教育的学理思考，亦成为本次论坛的重要专题之一。针对“当代音乐教育哲学”这一论题，共有近20篇论文参与讨论。

谢嘉幸以《从“教”到“学”：E－learning改变了音乐教育的重心》一文拉开了这一论题的讨论，着重介绍了在多媒体教学技术冲击下当代中国音乐教育改革所发生的变化，提出多媒体教学技术极大地促进了音乐教育观念、方法以及教学内容的变革，将音乐教育传统以“教”为中心的模式，转变成了以“学”为中心的模式。李劲松关注在西方自然科学“简单性”思维影响下，非西方音乐理解中的关键因素――意境、歧义被遮蔽的现象，对音乐教育的简单性理解展开了批评。范晓峰在论文宣读中提出，音乐的理解是音乐的存在方式之一，理解依据两个条件，一是理解自己的母语文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必须建立在不同的文化属性上。于晓晶介绍了罗蒂的后哲学文化观，提出了后哲学文化音乐教育的建构立场。任超平认为音乐教育应该在对审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学展开批判中吸取合理内核，并提出了“创美音乐教育”的设想。管建华介绍了埃利奥特撰写的《追忆国际音乐教育学会四位名誉会长及对过去、现在和未来的一些反思》一文的要点，并对文章中包括音乐现代性和后现代性五个方面的反思做了文化和学术背景的分析，认为埃利奥特在文中提出的音乐教育后现代转向，为我们音乐教育的研究及理论的建构提出了新的视角和一种音乐教育理论学术转型的思考。陈培刚提出了“音乐教育亟须加强人文思辨能力的培养”的命题，提出了音乐教育中培养人文思辨能力的四条路径。覃江梅介绍了当代音乐教育哲学研究的新进展，认为当代音乐教育哲学的研究已经初步显示出行动、多元、批判、共享的格局。朱玉江对“作为审美的音乐教育和作为素质培养的音乐教育”做了哲学分析，认为作为美育的音乐教育对确立20世纪以来音乐教育在学校教育中的地位起到了重要作用，但带来了人文知识的遮蔽和对话的缺失等问题。尚建科对韦恩・D．鲍曼的《音乐的哲学视野》一书进行了述评，认为鲍曼音乐教育哲学思想建立在对“音乐意义的复杂性和多样性”、“审美音乐教育哲学确定性话语的解构”以及“实现音乐教育哲学‘从审美到实践的跨越’”的认识和反思上。董云从“生态观”的教育解析音乐教育，提出生态观视野下的音乐教育应实现三个转向，即回归生活世界的意义、音乐能力与人文素质整合发展、走向体验的音乐教育。

三

随着世界文化多元化发展，多元文化音乐教育已成为当代音乐教育改革和发展的重要领域之一，在这一行动策略中，音乐人类学是其重要的理论源泉。本次论坛上，“音乐人类学与世界多元文化音乐教育”成了近三十位来自海内外学者的共同话题。

来自芬兰的尤卡（Jukka louhivari）认为：多元文化的音乐教育主要目的就是促进不同文化之间的理解和容忍，促进人们进一步了解本民族文化。在中国音乐学院教授作曲、来自加拿大的马丁（Jeffrey Martin）则提出，当代音乐教育哲学最重要的一点就是创造性，音乐教育的价值不仅体现在现时的学习过程中，更重要的是对学生往后的生活是否有作用。来自巴西的丽娜（Liane）报告了四个有关正规与非正规环境下学习音乐的案例，认为在非正规场所学习的人对学校音乐教育缺乏兴趣，这与学习的价值观取向有一定的联系。新加坡教育部的徐志刚报告了一项“新加坡青少年学习音乐以及其他学科动机之比较”的研究，这个研究报告凸显了新加坡青少年学习音乐的消极态度，比起其他学科，一般学生不太重视校内音乐课。台湾南华大学的周纯一介绍了南华大学民族音乐学系的办学情况，重点报告了该系的课程设置和策略，以及“中国雅乐团”的建设情况和“重建礼乐文明”的教学理想。香港中文大学的于少华和蔡灿煌分别就“中国音乐研究的‘话语权’”和“应用民族音乐学”作了较为详尽的阐释。于少华认为，在中国音乐研究领域，大量优秀的研究成果仅流传于国内，真正的跨国对话、交流与互动仍有待推动及发展。蔡灿煌分析了应用民族音乐学形成的背景、目的和本质，有助于我们进一步厘清应用民族音乐学在当今学界、华人社会与普世价值上所面临的不同挑战与定位。洛秦介绍了上海音乐学院“世界音乐概论”的课程标准，他认为，世界音乐不仅是社会文化知识的接受和赏析，更是对音乐文化概念的重新评价和认识。刘勇在报告中提出，音乐教育实际上有不同的领域，首先应该分清这些领域，而后再去研究不同领域的具体问题和具体策略。张玉臻、雷达的报告以印度音乐为视角。张玉臻介绍了印度传统音乐教育中的师徒传承，她的研究为我们提供了一个印度传统音乐文化的传承模式。雷达研究了英国作曲家霍尔斯特・特奥多尔（Gustav Holst Theodor）音乐创作的印度文化观，评价了印度文化对英国及欧洲大陆产生的影响。杨曦帆提出培养多元文化的音乐视野需要“现场体验的实践”的问题，尽管今天的课堂也在提出文化多元化，但实际上在很大程度上依然未能脱离窠臼。刘咏莲介绍和引述了约翰・布莱金在有关舞蹈人类学方面研究的基本观点与主要内容，并评述了对英国舞蹈人类学研究的推动作用和开创性的意义。王晓俊认为近百年中国民族乐器演奏教学存在深度隐忧，如技术对文化传统的遗弃等。张巨斌分析了中西音乐织体结构相异的社会学原因，提出音乐教师教育应加强社会学内容。周钟提出宗教学认知在世界多元文化音乐教育的重要作用，在世界音乐的教学中必须重视宗教学认知。杨殿斛通过个案调查，指出了当下音乐教师培养过剩与录用有限之间的矛盾。苗金海以内蒙古少数民族音乐学校教育作为个案，探索了艺术院校传承音乐文化遗产的新模式。张应华报告了我国少数民族音乐教育传承调查与研究的课题，重点对我国当代少数民族音乐教育传承的课程策略进行了评述与反思。

本次论坛另外两个专题分别是“音乐教育专题”和“中国传统音乐专题”，近二十名学者聚焦于此，重点回顾和反思了中国传统音乐的高校教学，并对中国传统音乐资源的保护和应用进行了研究。南京艺术学院音乐学院音乐教育系的师生们还为论坛奉献了一台精彩的教学展示音乐会，由该系的“萌女声合唱团”、“流行合唱团”以及“室内乐重奏组”联合演出，整场演出充分体现了该系多元文化的音乐教育理念。

这是一次对当代音乐教育、教育哲学前沿理论的深入探讨和理解，是世界多元文化音乐教育、中国传统音乐教育国际间广泛交流和对话的高层论坛。正如南京艺术学院音乐学研究所教授管建华在闭幕式上所总结的那样：此次论坛的成功举办，不仅是一次向国际社会展示中国音乐教育的良好契机，也是我国音乐教育工作者与世界各国同行进行交流、互相学习、分享音乐教育成果的良好机会。它将对21世纪中国音乐教育产生重要积极的作用，这种重要作用来自于四个方面：音乐人类学和多元文化将成为21世纪音乐教育的学科基础和实践基础；世界多元文化音乐教育实践将成为音乐教育哲学的重要基础；中国传统音乐文化身份的认同、世界音乐文化的相互认同以及文化自觉意识是音乐教师的文化使命；中西音乐、音乐教育以及学者将在相互尊重和差异并存基础上平等对话和交流。

音乐德育教育论文篇6

在《“以审美为核心的音乐教育”哲学批判与音乐教育的文化哲学构建》一文中（下称该文），管建华教授运用语言转向后的现代西方各哲学流派的思想，如胡塞尔的现象学，伽达默尔的释义学和现在西方很流行的罗蒂的新实用主义，作为其论证和构建新思想的方法，他首先提出“审美的音乐教育”是以“纯粹美学”为基础的，进而对“审美”这一属于19世纪所谓“纯粹哲学”或“纯粹美学”的相关概念进行批判，得出“审美为核心的音乐教育”这一观点是错误的；进而提出其“音乐作为文化的音乐教育的文化哲学建构”。在拜读管老师这篇文章时，一方面为其独到的角度和所运用的方法论所叹服，一方面在与作者思想互动的过程中出现了一些疑惑，例如，对“审美”这一美学思想的哲学批判，能得出“审美教育”就是错误的这一论点吗？哲学批判就是教育学批判吗？这两者是同一层面的问题吗？再具体一点，新课标中的“以审美为核心”中的“审美”是否就是哲学批判中的“纯粹哲学”“纯粹美学”中的“审美”？再进一步思考，竟得出了一些可以商榷的东西，斗胆提出，共同探讨。

一、哲学的批判等于教育学的批判吗？

在管建华教授看来，审美教育其哲学来源是康德的美学思想，依据的是哲学语言转向之前的主客两分的认识论哲学基础，它深深扎根在19世纪那个时代西方文化语境中，在该文第二部分，管教授引用了伽达默尔《真理与方法》这本书的观点。他写道：“《真理与方法》所提出的解释学艺术经验是从审美意识的批判开始的，也就是近代康德主观主义的美学的批判开始的，以便捍卫那种通过艺术作品而获得真理的经验，反对那种被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论……伽达默尔主张以艺术经验真理来替代审美经验，因此，该书一开始也涉及了对审美主客体、普遍性审美感知和审美体验的批判。”②接着，他阐述伽达默尔对审美主客体的批判、普遍性审美感知批判和审美体验的批判。“伽达默尔正式提出：‘美学必须被并入解释学中（他在这句话的每个字下加上了着重号）’。他认为：‘解释学可以正确对待艺术经验，理解必须被视为意义事件的一部分，正是在理解中，一切陈述的（包括艺术陈述的意义和所有其他流传物陈述的意义）才得以形成和完成。’”③在这里，我们可知，伽达默尔是从他的解释学的立场对康德的审美观进行批判的，是典型的哲学话语体系内的一种哲学对另一种哲学的批判，他的思维是哲学批判的思维而并非教育批判的思维。那么，我们想知道：这种对审美观的批判是不是能得出对审美教育的批判，审美是错误的是不是等于审美教育也是错误的？伽达默尔豪不留情地批评了审美，是不是也毫不留情地批判了音乐教育是审美教育这种观点？在我们看来，这些好像都没有必然的联系，“审美”和“审美教育”分别属于哲学话语体系和教育学话语体系，显然，管老师只是告诉了我们审美观有其局限性这一哲学知识，但对审美的音乐教育为何就是错误的并没有作更深入地说明。

为了力求论证有力，管老师还拿出当今反审美教育始作俑者的理论来当武器，这个人就是埃里奥特，但很遗憾，管老师也是借用埃里奥特从音乐作为客体的概念、审美感知概念、审美体验的概念这三大批判来论证的，这使我们感到很不过瘾，本以为伽达默尔从哲学方面对审美作出了批判，那作为以号称反对和发展其老师雷默的思想而著称的埃里奥特应该会从教育的层面告诉我们，为何审美的音乐教育是不对的，可是，他没有告诉我们。在笔者看来，作为音乐教育哲学家的埃里奥特除了能说哲学家们的常用话语以外，还应该是教育学的话语体系中的权威。

二、中国的“审美”等于康德的“审美”吗？

退一步讲，假如我们承认“审美不好，因此审美的音乐教育就不好”这一推理是符合逻辑的，那我们还得看一看：中国审美教育中的“审美”和音乐新课标中出现的“审美”是否就是埃里奥特和伽达默尔所反对的那种康德纯粹美学中的“审美”？如果不是同一概念，那管老师反驳审美的音乐教育从逻辑起点上就是有问题的。

开启中国最早美育思想源头的当属1903年王国维在《论教育之宗旨》中的有关论说。1912年，时任教育总长的蔡元培在《对于教育方针之意见》一文中详细论证了美育在教育方针中的重要地位。同年9月，美育被正式写入教育宗旨。毋庸置疑，这两位美育大师的思想深受康德、席勒、叔本华、尼采这些西方现代美学重要代表人物的影响。首先他们都极力推崇审美的独立性和脱离实用、工具性的形而上的意义。这一点使得他们与梁启超的文学艺术直接为道德和政治服务的美学思想同中国传统的乐教思想形成区别。但是，他们是全盘吸收了西方的美学思想还是在继承中作了本土化的改变？我们知道，西方审美思想以“审美无利害”“纯粹审美”等核心概念唱出了感性对理性专制、压抑的反抗，鼓吹恢复文化和人性中感性的应有地位。但是20世纪初叶的中国正处在现代化的初始阶段，启蒙理性、科学理性刚刚被介绍到国内，还不存在理性压抑感性的想法；相反，启蒙理性、科学理性还是启蒙知识分子要加以鼓吹的东西。所以，以王国维、蔡元培为代表的美学家并不注重美和审美感性本身，而更注重通过感性来实现感性之外的某些社会功能。这不仅仅是当时中国特定的历史条件所致，还因为这批美学家血脉中毕竟带着中国传统文化特别是儒家乐教思想的基因。从根本上说，他们注重审美教育中情感和人心的道德意义。这种由于文化差异和源于中国知识分子欲借西方思想文化以解决中国国民性改造和启蒙问题的强烈意向，使得他们在吸收西方美育思想时不知不觉中产生了“误读”，而正是这种“误读”实现了中国审美思想的本土化转变。这种既要关注审美独立性又要关注审美社会功能的本土化特点，是以王国维的“无用之用”和蔡元培的“美术似无用，非无用也”这些貌似矛盾的话语形式，来支撑其间审美无利害性和功利性的微妙感觉。它将审美摆脱直接的现实功利目的和审美对任何人生本体论意义积极作用作了调和。这种本土化的，既注重审美的独立性又不走向纯粹审美；既注重审美对改造人心和国民性的功利作用又反对审美成为德育的工具和审美政治化的思想被专家称为“审美功利主义”④。由此可见，中国的审美与西方的纯粹审美从一开始就不是一回事。在杜卫看来，这“审美功利主义”实现了中国传统美学向现代美学的转换，它整整影响着中国一百年来的美学思想，可以称为是中国的“现代美学传统”。让我们来关照中国百年来的音乐课程中的美育思想的发展，来进一步论证不仅仅从一开始，而且是以后的中国音乐课程的“审美”从来都不是西方美学中的“纯粹审美”。

审美功利主义的思想在蔡元培的推动下曾影响了中国二三十年代音乐课程从课程标准制定到学校课程的具体实施。抗日战争爆发后，学校的音乐教育思想是以国家利益为重，审美倾向于社会职责和爱国情怀的抒发，西方的纯粹审美在学校音乐教育中是没有生存的空间的。解放区的学校音乐教育已经出现审美附庸于意识形态的趋势。中华人民共和国成立后，音乐课程沿袭了解放区的教学思想。而1957年后，由于众所周知的原因，音乐教育逐步成为彻底的意识形态化的课程，成为过分承载学生道德教化的课程，这种课程又由于苏式凯洛夫模式的影响，离审美更加遥远。改革开放使我们迎接科学的春天的同时也迎来了美育的春天。但这个春天并不像人们想象中那么美丽，音乐教育继续受“苏式”模式影响趋于技术化；受一些政治导向的影响而趋于德育化。⑤在这，我们没有看见半点“纯粹审美”的影子。

当然，管老师要批判的是21世纪的新课标中的审美音乐教育思想，矛头直指“以审美为核心”这句话。据笔者查证：这句话的原创是我国音乐教育家姚思源先生，在《音乐艺术的本质特点与教育价值》中，姚先生写道：“作为美育目的和手段之一的学校音乐教育，对德、智、体诸方面有巨大的渗透和潜移默化的作用，但最本质最核心的东西，是培养少年儿童具有感知、理解、感受、体验、评价、鉴别和创造音乐艺术美的教育，我们可以称之为‘音乐审美教育’。即音乐审美为核心的音乐教育、教学工作。”⑥姚先生这篇文章写于1987年初，在1989年9月召开“当代中国音乐建设学术讨论会”所做的专题发言《试论我国学校音乐教育的建设与发展》中再次提出“学校音乐教育的核心是音乐审美的教育，通过美向德、智、体诸育发挥渗透和影响作用，而不应该离开审美这个核心，即超越音乐艺术的规律，片面追求它的德育和智育功能。”姚先生是针对当时音乐教育异化为德育附庸的弊端提出了要突出音乐审美的独立性，但又不排斥审美对德智体的渗透和影响作用，不仅仅切中了中国音乐教育长期以来的问题要点，更重要的是标志着随着中国人道主义思想的慢慢兴起，“审美功利主义”在音乐教育界已开始复苏。在经过了十几年的发展后，这种“审美功利主义”思想最终在国家基础课程改革大潮中，以音乐新课标出现的“以审美为核心”的表述方式不仅得到了思想层面的继承，更是真正走入了现实音乐课程的改造计划（尽管这种表述方式有问题）。音乐课程在经历了一百年曲折的发展历程后，回到了它宿命般的“审美功利主义”的思想原点。

由此可见，中国的音乐教育从来没出现过康德式的“审美”。中国式的“审美”与西方文化体系下以康德为代表的“审美”是不能同日而语的，也就是说，两者不具备可比性。管老师在文章中所用的从埃里奥特到伽达默尔对审美的批判，是一种西方语境下典型的现代哲学对古典哲学的哲学批判，但具体到中国文化的语境，“审美”这个概念已深深烙上中国特色的印记，此“审美”非彼“审美”。在该文第四部分，管教授终于回到中国音乐教育的语境中，对“以审美为核心的音乐教育”进行批判，但举出的引证却是一位音乐教育学者的《小学音乐新课程教学法》和《音乐新课程与示范教学案例》两本书的有关内容。在引用这些内容之前，管老师写道：“新的音乐课程提出了他的音乐教育哲学：‘以审美为核心的音乐教育哲学’。该种哲学认为：”⑦接下来就是这两本书的大段内容。这使我们很疑惑：第一，这两本带有浓厚教学法指导性质的书能代表“该种哲学”吗？第二，每个人对新课标都有自己的解读方式，这两本书是在解读新课标的基础上写出的指导性用书，它遵循课程标准，但毕竟不是标准，不是哲学，不具备普适性，也是不能代言课程标准的。按理说，靶子有一个现成的，即新课标。为何管老师不直接把能代表“该种哲学”的新课标作为批驳的对象？这使得该段的论证比较勉强。

在笔者看来，我国的音乐教育学界应当弘扬批判精神，管教授在这方面为我们树立了榜样，但就该文来看他对新课标的“审美的音乐教育”的批判，是没有切中要害的，甚至从一开始就有逻辑起点上的偏差，不能不说是一个遗憾。

①这些论文包括《中国音乐》2005年第一期上的“后现代教育学与音乐教育学”，第二期的“文化策略与世界多元文化音乐教育的思考”；第四期的“‘审美为核心的音乐教育’哲学批判与音乐教育的文化哲学建构”以及2006年第一期的“普通学校音乐学科教育学与音乐现象学教育学”。

②管建华《“审美为核心的音乐教育”哲学批判与音乐教育的文化哲学构建》，《中国音乐》2005年第4期第7页。

③上文第9页。

④杜卫《审美功利主义――中国现代美育理论研究》，人民出版社2004年版。

⑤例如所谓的“大圈圈”、“小圈圈”理论。该理论认为“大圈圈”指的是德育，“小圈圈”指美育，不必另立一项美育，可以把它包含在德育的大圈圈里面，详见1980年5月15日《文汇报》叶圣陶《体育、品德、美》一文。

⑥姚思源《论音乐教育》，北京师范学院出版社1992年版第26页。

⑦管建华“‘审美为核心的音乐教育’哲学批判与音乐教育的文化哲学建构》，《中国音乐》2005年第4期第12页。

（项目来源：全国教育科学“十一五”规划青年专项：审美之维――百年中国音乐教育思想研究。课题编号：ELA080325）

音乐德育教育论文篇7

关键词：音乐听赏；音乐教学法；德国音乐教育

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2012）02-

德国的学校音乐教育在20世纪上半叶以唱歌教学为主，直至60年代以学校教学大纲改革为契机，德国音乐教育界对学校音乐教育进行了深刻的反思，此后关于学校音乐教学的各种观念与方法层出不穷，而一段时间内各路观点的一个共同之处就在于：“听赏”被提升为音乐课程中的中心范畴，正如德国音乐教育学者格鲁恩（W. Gruhn）的观察：“听赏，亦即听赏的审美功能和交际功能成了当时音乐教育思维的中心”（Gruhn 22003: 340）。事实上，如何聆听以及如何理解音乐作品，一直是音乐教育者面临的核心问题之一。本文作为对当代德国音乐教育观念与教学模式的研究之一，整理了当代德国音乐教育界各种有关音乐听赏教学的理论，选择介绍部分具有代表性的课堂教学设计，希望能对中国音乐教育中的音乐听赏教学起到“他山之石”的功效。

一、有关音乐听赏的理论

怎样听赏音乐在19世纪的德国已成为一个学术问题。由金经言翻译、德国音乐学家贝塞勒著于1959年的《近代音乐听赏问题》一文，介绍了15至19世纪音乐听赏的特点以及近代音乐听赏研究领域的代表人物及其观点，例如德国音乐学家里曼（H. Riemann）于1873年完成的博士论文《论音乐的听赏》等（贝塞勒1959）。20世纪下半叶开始，随着学校教育改革以及音乐教育学学术研究的蓬勃发展，德国产生了一些有关音乐听赏的不同的理论，主要有以下几类。

（一）阿多诺（T. W. Adorno）的“结构性聆听”概念与阿尔特（M. Alt）的“聆听层次”理论

1954年，阿多诺（T. W. Adorno）发表《反音乐教育学之音乐教育论纲》（Adorno 1954），批评常年控的审美教育和音乐教育，提醒人们对音乐艺术本身进行分析和思考。他将“艺术作品”解释为“过程”而不是“存在”，因此艺术作品是一个多元的感受和理解的过程，聆听艺术作品应该成为音乐教育的中心内容。为此，他提出了“结构性聆听”（strukturelle H?ren）的概念，强调作品分析应是音乐课教学的主要内容。这里的作品分析不是抽象的理论讲解，而是听者时刻参与并需要通过自己的演奏加深对音乐的感受，例如学生应学习音乐元素是如何通过一定的关系组成一个整体作品，每一元素在整体中的结构功能是什么等，这样不仅促进音乐想象力的发展，也能提高学生区分不同事物的能力。阿多诺“不是将音乐看作是一种教育目的和教育任务的工具，而是要寻找艺术作品的真实性，通过接受和分析艺术作品而获得审美体验”（杨燕宜1998: 5）。他的某些观点虽然后来被人们认为过于偏激，但他提醒人们对长期以来以唱歌为中心的音乐教育进行反思，强调聆听与分析作品，为当代德国音乐教育的改革奠定了基石。

在阿多诺的理论基础上，1968年音乐教育家阿尔特出版其代表著作《音乐教学学》（Alt 1968），提出了“以艺术作品定向”的音乐教育观念，认为学校音乐教育的内容应以对音乐艺术作品的阐释作为音乐课的重点，由此而建立了一种“聆听音乐”的分层理论，成为“战后第一个全面的音乐教学论”（Jank 2005: 46）。阿尔特将音乐理解为三个层次，即听觉刺激、客观物质和内容表现，并借鉴了哲学家哈特曼（N. Hartmann）关于艺术作品分层的理论，将音乐的艺术作品细分为三个层面：“物质层面”属于“前景”，即听觉的音响刺激，可以通过“被动地听”来经历音乐的表面形式，抑或有移情或同感；“结构层面”属于“中景”，要“主动地结构性地听”以理解音乐的客观要素，通过表现分析和可能产生的感情共鸣来理性地领会音乐；“象征层面”属于“背景”，即音乐的内容表现，需要“有目的地听”，将音乐艺术作品理解成“精神文献”，整体性地理解音乐传递的音乐之外的意义。简单地说，阿尔特将音乐艺术作品理解为由浅入深的三个层次，即听觉刺激、客观物质要素和内容表现，这个过程就是聆听音乐的完整过程，音乐中可学和可教的部分作为聆听音乐的前提，由此“解释音乐”成为主要教学内容和教学法的中心问题。他还将不同类型的音乐规划进一个“价值金字塔”中：底层是流行歌曲和爵士音乐，中间是不同种类的功能性音乐和与文字关联的音乐，上层是无目的的即自律的艺术音乐；这三种不同类型的音乐应该具有不同的听赏方式：处于金字塔底层的“舞蹈-手势性音乐”用“感官体验地听”、中层的“表达性音乐”要“赋有灵魂地听”、上层的“形式音乐”要“审美地听”。

阿尔特的听赏层次理论以理解经典的纯音乐作品为最高，注重培养学生的音乐认知能力，但课堂教学实践常常由教师主导，表现出典型的分析与理论的过度泛滥，抑制了学生艺术创造力的发展和审美体验。学生本身并没有积极参与到教学活动中来，也有着渐渐失去学生参与积极性的危险。

（二）维努斯（D. Venus）“与音乐打交道的方式”中的听赏理论

维努斯1969年在其著作《音乐听赏指南》（Venus 1969）中提出，音乐听赏是一种重要的“与音乐打交道的方式”，要把这一领域视为独立的课程内容引进到学校音乐工作中，使之与其他的行为方式如“生产”、“再生产”、“转移”和“反思”等领域平等相处。为此，他设计了一个音乐课的基础模型，不但体现了教学目的，也同时指出了教学内容，提供了教学方法的思考内容。

音乐德育教育论文篇8

关键词：音乐艺术；近现代；音乐审美教育；发展历程；音乐教育；启示

中图分类号：J60 文献标识码：A

一、近代音乐审美教育意识的发展历程

音乐教育在近代历史舞台上发挥着举足轻重的作用，并与我国的政治、经济、文化及我国新民主主义革命同步发展，经历了漫长而又曲折的发展与蛰伏两个阶段。

1.发展阶段（1840-1919）

1840年到1919年的“五四”运动之间，中国处于封建社会逐步瓦解的历史时期，人民经历着文化、政治、经济等各方面的内外冲击，众多具有音乐审美教育意识、主张发挥音乐审美教育作用的音乐教育家、思想家主张从发展美育着手挽救沦落的中国。这时，人们对于音乐审美教育功能的认识也随之逐步提高，所以称之为“发展阶段”。

“鸦片战争”以后，中国实际上已经沦为丧失独立的半殖民地半封建国家。清政府的教育思想是“中学为体，西学为用”，学校音乐教育逐渐得到重视。但是，不论洋务派的代表人物还是维新派的进步人士，都认为建立新式学堂和开始音乐课的主要目的，是为了唤起民众（青少年学生、新式士兵等）的爱国热情，以达到“富国强兵”的目的。另外，伴随着帝国主义武力侵略的展开，当时的音乐教育同时还具有一定的西方殖民文化传播的性质。

1903年，清政府颁布的《奏定蒙养院章程及家庭教育法章程》中说：“歌谣，……可使幼儿之耳目喉舌运用舒畅，……且使心情和悦为德行涵之质”；①其认为通过聆听美好的音乐，可以产生愉快的情感，并在行为中表现出对于美的渴望、美的追求，充分肯定了音乐教育不仅仅与道德教育相联系，而更是一种情感教育、美的教育。另一方面，许多教育家举起美育的旗帜，主张从发展美育着手对国民进行教育。王国维是我国近代第一个主张将美育纳入教育方针的人，他把教育分为体育和心育两大部分，在心育中则将德育、智育、美育并列提出，他还强调说：“美育者一面使人之感情发达，以达成完美之域，一面又为德育与智育之手段，此又为教育者不可不留意也。”②另外，他还认为选择美育的教材也应该以美为标准，而不能以道德为标准，美育应有其独立的价值，不应把美育科看成是修身科的辅助科目。

蔡元培——我国近代倡导美育的先驱，他不仅从理论上对美育进行了全面的、系统的探讨，而且积极付诸于教育实践。1912年，他就任中华民国政府第一任教育总长，把美育作为教育方针的一个重要组成部分。蔡元培比较注重音乐的审美价值，他曾说过：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的者也。”③其中肯定了审美教育是关于美的教育，是一种情感教育。后来，民国政府将蔡元培提出的德、智、体、美四育并举的教育方针作为政府的教育宗旨，特别是首次将美感教育列入学校教育宗旨之中，规定“乐歌”课为中小学校的必修课。可以说，这是中国学校音乐教育发展的一大进步。

学堂乐歌的兴起是这一历史时期音乐教育发展的一个主要特征。学堂乐歌的出现，音乐课被正式列入国家教育计划之中，成为中国近现代音乐教育的重要标志，也代表着我国国民音乐教育的开始。值得肯定的是，“学堂乐歌”在那种特殊的历史时期，不乏艺术精品，在中国人民为争取胜利的斗争中发挥着不可替代的作用。沈心工与李叔同是这一时期“学堂乐歌”写作的代表人物。李叔同，原名文涛，我国近代音乐、美术教育家。他是当时比较强调学校歌曲中必须具有艺术审美价值的一位突出代表，他所编写及创作的歌曲很注重曲调的流畅优美、文辞的生动秀丽，以及在艺术形象和声调音韵上歌词与曲调的完美结合。因而，李叔同的歌曲大多数是带有艺术歌曲性质的抒情歌曲，与过去其他人所编写的学校歌曲偏重于思想道德灌输有明显的不同。沈心工，原名沈庆鸿，著名的启蒙音乐教育家，他曾经在《学校唱歌集》中说：“乐歌的作用，最足以发起精神，激扬思想，故泰西各国均以为注重之科目。……专以陶冶学生之性情为宗旨。……” ④其对于音乐教育能够陶冶情操、激励精神的作用给予肯定。

2.蛰伏阶段（1919-1949）

由于1919年至1949年新中国建立期间，中国社会动荡、长期战乱，中华民族处于危亡时刻，音乐教育在某种程度上成为进行爱国主义教育的一个有效手段与途径，音乐审美教育功能也被人们有所忽视，等待“春天”的到来，所以称之为“蛰伏阶段”。

历史的动荡使中华民族处于水深火热之中，音乐教育与社会政治运动的联系极为密切。在“五四”新文化运动中，音乐课内的许多歌曲都成为宣传民主和科学的有力武器。在这一时期新文化运动的推动下，我国的音乐家、音乐教育家自发组织了很多关于音乐方面的学术性社团与学会，并出版了许多音乐刊物，其中很多音乐学会与音乐刊物都突出了音乐的审美意义及美育作用，如“上海中华美育会”、“北京爱美乐社”……这些音乐机构的活动对新音乐运动发展起到了极大的推动作用。

青主，原名廖尚果，近代著名音乐家。他认为，音乐是一种无穷无尽的艺术，你若去研究、欣赏它，就会聪慧而且会感觉到愉快，超越人类情感之外的音乐，还会引领你的精神生活从此进入一个真、善、美的世界。他认为音乐必须摆脱现实政治的束缚，获得独立的品格，成为自由的艺术，艺术的艺术，真正为人民所有的艺术。青主的音乐思想肯定了音乐教育属于情感教育、审美教育，肯定了音乐的审美性以及音乐教育的审美意义。

王光祈，字润屿，现代音乐学家。他认为：“音乐是人类生活的表现，东西民族的思想、行为、感情、习惯，既各有不同，其所表现于音乐的，亦当然彼此互异。”⑤说明音乐能够表现出人类生活、思想、感情、习惯等各方面的不同，各民族的音乐文化都应该具有民族特色。他的音乐理论主要从其民主爱国主义思想出发。

1922年，全国教育联合会通过了“新学制”。在颁布的新学制课程设置中，音乐课被列为小学六年及初中三年学期均必修的科目。同时，教育联合会还延聘专家草拟以适用于中小学的《音乐科课程标准纲要》，这在中国现代普通音乐教育发展中，是一项具有指导意义的理论建设工作。《音乐科课程标准纲要》明确了小学音乐课的主要目的应该是发展儿童活泼的天性、涵养、爱的感情和融和的精神，另一方面养成识谱和唱歌的能力，这就肯定了音乐教育对人的发展所具有的情感调和作用和审美意义。1923年6月教育部颁发的《小学音乐课程纲要》和《初级中学音乐课程纲要》。“课程纲要”中强调了美育的重要性，尤为重视音乐教育中的情感体验，将美感教育写入音乐教育法规文件，表明了政府对美育与音乐教育的重视。

抗日战争时期，吕骥等对统一战线的性质和方向加以阐明，并提出了“新音乐运动”的口号，从理论上说明了“新音乐运动”的性质和任务是“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众的生活、思想、情感的一种手段，更担负起唤醒、教育、组织大众的使命”⑥。这个时期的音乐教育成为进行抗日思想教育一种有效手段，并在中华民族抗日斗争中起到了不可忽视的作用。

二、近代音乐审美教育功能的发展历程对我们的启示

20世纪初，中国开办学堂，兴起“学堂乐歌”，并出现“新音乐”，音乐艺术及其教育发展一直没有停滞，音乐理论的水平也得到一定程度上的提高，许多音乐教育家、思想家对音乐的审美教育功能作出了详细的阐述，音乐的审美教育功能也随之得到人们的认可，并被当时的政府写入音乐教育指导性文件。从整个近代音乐审美教育功能的发展历程来看，我们可以得出三个重要的启示：

1.提出音乐教育的主要目的是审美

随着对音乐教育审美功能的逐步认识，人们已经把音乐教育作为一种审美教育，并且已经开始关注音乐课程的审美意义以及音乐作品的艺术审美价值与审美意义。

王国维在其教育观点中明确提出了音乐教育的道德目的与美育作用的问题。他批评了片面追求道德目的而忽略美育的根本特点，认为如果忽略了美育的特点，道德目的也难以达到。他还认为选择美育的教材也应该以美为标准，而不能以道德为标准。美育应该有其自己的性能与规律，有其独立的价值，不应把美育科看成是修身科的辅助科目。同时，蔡元培也在主张美育的同时，肯定了审美教育是关于美的教育。另外，青主、王光祈、丰子恺等人也肯定了音乐作为一种艺术形式所具有的审美功能，肯定了音乐教育是一种审美教育，并强调音乐教育是一种美感教育，认为通过音乐教育能够培养审美思想，涵养内心美感，陶冶儿童的情操，使儿童发现美、认识美、追求美，并对儿童的成长具有极大的审美意义上的作用。这些关于音乐教育审美功能的论述，不但尖锐地反对当时存在的片面追求音乐德育目的的观点，更充分肯定了音乐教育对人的发展所具有的情感调和作用和审美意义。

2.指出音乐审美教育是一种情感教育

美育在这一时期的提倡，不但使人们认识到音乐教育是一种审美教育，审美目的是其最重要的目的，更重要的是，人们还认识到了音乐审美教育是一种情感教育。

1903年，清政府颁布的《奏定蒙养院章程及家庭教育法章程》中便认为通过聆听美好的音乐，可以产生愉快的情感，在充分肯定音乐教育与道德教育相联系的同时，更是一种情感教育。另外，王国维也把情感教育当作唱歌课的目的之一，他还认为音乐审美教育是人类感情发展到最高层次的有效手段与途径，人们对音乐的审美感受也就是音乐对人类情感的触动。蔡元培也认为音乐审美教育是以陶冶感情为目的的，肯定了音乐审美教育是一种情感教育。总之，当时已经强调音乐审美教育的情感性，音乐审美教育已经被定性为情感教育。

3.音乐审美教育功能得到了社会、政府的认可，被写入政府的音乐教育指导性文件中

随着对于音乐教育审美功能与音乐教育情感性的进一步认识，政府已经开始将美育及其审美目的、情感目的写入教育指导性文件，音乐审美功能在音乐教育功能中的地位也随之明显得到提高。

全国教育联合会通过“新学制”，并颁布《音乐科课程标准纲要》，这在中国现代普通音乐教育发展中，是一项具有指导意义的理论建设工作，其中明确肯定了音乐教育对人的发展所具有的情感调和作用和审美意义。1923年6月教育部颁发的《小学音乐课程纲要》和《初级中学音乐课程纲要》，其中强调了美育的重要性，尤为重视音乐教育中的情感体验，将美感教育写入音乐教育法规文件，表明了政府对音乐审美教育功能的重视。这一历史时期，美育进入教育法规文件，成为学校音乐教育的指导思想，这不仅是中国学校音乐教育发展的一大进步，更是音乐审美教育发展的一大进步。