音乐话剧中的音乐

当下经常可以见到一些载歌载舞的演出,比如“荒诞音乐剧”《歌星与猩猩》、“端午节令轻喜舞台剧”《钟馗》、韩国小剧场音乐戏剧《婆媳之绊》等等。这些剧目的说明书中,都有作曲“某某某”的介绍;不论演出、报导还是评论者,都把这些剧目称为“音乐剧”。但在笔者看来,这些剧目算不上是音乐剧,称其为“音乐话剧”似更准确。

其实,音乐与话剧的关系由来已久。我们通常所说的话剧,是一种中国式的称谓,发端于古希腊悲剧和喜剧。而古希腊戏剧自诞生之初,就与音乐有着密切的联系。如在最早的古希腊戏剧中,歌队就是其必要的组成部分甚至是关键部分,直到十七世纪,在古典主义戏剧剧本中依然还有歌队出现。纵观当下世界各国的话剧演出,话剧发展至今,虽然歌队的形式早已消失,但音乐的成分还是仍存在于演出之中,或多或少都包含音乐的元素。由此我们可以说,音乐元素在话剧中的运用,从未中断,也不可能中断。

音乐话剧中的音乐,与“纯粹话剧”中的音乐不同。后者之中的音乐和故事情节是两个系统,其作用就如同电影、电视剧中的音乐,只是一种背景烘托,为的是渲染剧情气氛和人物情绪。

但音乐话剧中的音乐,与音乐剧中的音乐也不同。对于后者来说,音乐是音乐剧剧情的载体,戏剧是通过音乐来刻画人物、表现冲突、宣泄情绪、推进剧情、完成主题的,它的音乐和故事情节是浑然一体的一个系统,其作用如同中国戏曲中的音乐。

笔者认为,音乐话剧中的音乐,既非“纯粹话剧”中那样的陪衬点缀,也非音乐剧中那样的载体呈现,而是一种或深或浅的介入:剧中人物往往会伴随音乐翩翩起舞、动情歌唱,以表现人物的情感和心态,但就整体而言,故事情节的推进和主题的完成仍依赖于人物的行动和语言。也就是说,音乐话剧的主体依然是话剧,音乐只是起催化剂作用,并非推动者本身。在音乐话剧中,音乐和故事情节是两个时分时合的系统。综合来看,音乐话剧中的音乐具有如下作用――

一、 衬托话剧的主题

音乐是一种运用有组织的乐音来表达人的思想情绪、表现人的生存状态的艺术,它借助音响在音高、节奏、力度和色彩的变化上,直接刺激和作用人的情绪。而戏剧情节的发展恰恰也是有其速度、节奏、韵律、力度和色彩的。在这一点上,话剧与音乐是共通的,关键就在于创作者能否找到两者的契合点。《辞源》对于“契合”一词的解释即――融合、相符,指事物的结合达到一定的有机程度所产生的一种理想关系。因此在话剧中引入音乐元素,目的就是要使音乐服务于话剧,如用音乐衔接场与场之间的转换、在关键时刻推动剧情发展、渲染一种氛围,使之与人物情感变化相吻合等,以增强其艺术感染力。所以如果音乐使用不当,与戏剧不相契合,便会产生对戏剧的反动力,弱化冲突爆发的力度,效果适得其反。

荒诞音乐剧《歌星与猩猩》有许多可圈可点的地方,比如真人演道具、演员充满生气的舞台表现力、音乐的原创性等。但也有不足之处,如剧本要表达的深层含义是,要叩问一个人的生死究竟是用脑死亡、心脏死亡,还是用灵魂死亡来判定。可该剧把《My darling》作为主题音乐,全剧表现的重心因此似乎就移到了爱情而不是在讨论生死问题了。由此可见,音乐对一部音乐话剧来说是多么重要,它甚至可以直接改变剧作的主题。

应该说,《歌星与猩猩》中有好几首歌曲是相当动听的,但如果将它们嵌入戏剧整体环境来考察,却发现音乐显得有些苍白,既没有更好地帮助戏剧情节的衔接,也没能显现出应有的烘托效果,反而导致观众先入为主的理念错觉。这种不是为情节度身打造的音乐,最后也就显得可有可无了。

无独有偶。端午时令剧《钟馗》无论从编剧还是舞美设计都有许多亮色,尤其是大量引入原创音乐元素令人耳目一新,使观众对来到现代的钟馗产生了一份更深入的思考。无疑,用音乐表现这种思考比用硬生生的台词说教更能够深入人心。但是,剧中的爵士乐与戏剧情节的契合度还是显得较为生硬,当钟馗和小鬼们唱起流行歌曲、跳起爵士舞现代舞、将其颠覆性推到高点时,或多或少地有些削弱了主题。韩国的《婆媳之绊》对音乐的运用也显现出相同问题,所有人物在情绪宣泄时,几乎都使用同一类型的音乐来表达,过多重复的旋律导致层次感不明显,弱化了戏剧冲突,反而将高潮轻描淡写了。

二、 彰显话剧的格调

当看惯话剧、歌剧、舞剧等比较传统、纯粹样式的演出后,我们不妨换种口味,改变一下审美姿态,来欣赏音乐话剧所独有的审美情趣。

音乐话剧中的音乐有其基本特征。首先是节奏性,即剧情节奏和音乐节奏相统一,使观众随着剧情与人物的情感发展产生情绪共振。其二为旋律性,音乐话剧音乐的旋律大多贴近生活,朴实自然,不似歌剧那样追求咏叹抒情,常以通俗易唱的短歌为主,或引入乡村小调、流行歌曲的曲调,旋律或优美明快,或深沉忧郁,收放自如。其三为渲染性,以歌曲作为媒介或助推力来表现剧中人物的特定情感,使剧情、演员、观众三者连接起来,产生共鸣。

在《歌星与猩猩》中,音乐的抒情性表现得较为突出,特别是歌星这个角色,其主要情感都通过歌唱来表达。可惜的是前后缺乏明显的对比和波动变化,更多地表现为较平缓的情感叙述。《钟馗》的节奏跟剧情较为吻合,旋律轻松明快,可以很好地把观众的情绪调动起来。但在钟馗面对“到底谁是鬼”这一强烈的内心情感冲突时,音乐表现相对较弱,缺失了宣泄点,给人以憋屈之感。而《婆媳之绊》中的婆媳每次发生冲突,基本都是通过演唱来表现的,优美的旋律较好地表达了人物感情的变化。但从整体剧情来看,旋律还是比较单一,节奏感不强,音乐与剧情的结合尚欠火候。比如婆婆故意刁难媳妇,让媳妇洗很多衣服,这边衣服还没洗完,又让她去剥大蒜。按理说,此时媳妇的不满和愤怒足以引发她跟婆婆爆发又一次冲突,若是在此处通过快节奏的音乐表现其心情,相信要比剧中用台词独白来体现好得多。

三、强化话剧的生命力

虽然就音乐本身而言,其尚不具有严格意义上的戏剧性,但当其在适当的剧情中出现,就可以像戏剧动作一样表达戏剧中的动作与情感,创造相应的戏剧效果。比如,我们可以用一段缓慢低沉的曲子配合话剧中人物沉思或情绪低落的情景,此时的音乐便如同放大镜一样,将人物的特定情绪强化、放大,从而感染观众。这时,音乐便具备了足够的戏剧性,它的节奏旋律都随着人物情绪变化而变化。如《婆媳之绊》中,媳妇受委屈后的那一段音乐,有快有慢,有缓冲也有爆发点,很好地刻画了媳妇当时的特定心理和情绪。

音乐的特质决定了其具有超越语言表达的优势,尤其在进行情感表达时,戏剧中的音乐可以超乎人们想象地拓宽戏剧表现力。《婆媳之绊》公演时,虽然绝大部分观众不通韩语,但每当演员演唱时,观众的眼神会为之聚焦;演员唱完,观众们会用掌声告诉演员――他们听懂了。音乐是人类共通的语言,在音乐话剧中,如果音乐的选择和使用与话剧契合得较好,与戏剧角色、戏剧情境结合得较好,观众所感受到的就不仅仅是演员用外部动作和语言所铺衍的剧情了,而是能够通过音乐这一媒介切实感受到演员所塑造的人物的思想涟漪和感情状态。因此,笔者建议戏剧家在话剧创作中努力寻找能为观众深切体验的音乐,用音乐来设计人物的行动和语言,赋予音乐与剧本自身所具备的戏剧性相一致的戏剧性。

话剧创作不妨把音乐作为一种表现手段和形式,借助音乐的功能和审美魔力,为话剧创作插上自由翱翔的翅膀。