绘画心理论文范文

绘画心理论文范文第1篇

关键词：美术教师；必备素质；探究

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）05-0233-01

1.应有一定的拓展科研能力

在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

①绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

②科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。

2应具备一定的教育科学理论知识

美术教师一定要掌握教育学和心理学的知识和规律，在普通教育学和心理学的基础上，还要通晓美术教育学和艺术心理学，因为美术教育有着自身的独特性。美术教育学和艺术心理学是在普通教育学和心理学的基础上发展而来的交叉学科，有着较强的针对性，可以很好地指导教学。

新的课程标准对教学过程的要求是师生交往，积极互动，共同发展。教学是教师的教与学生的学相统一的过程，教师与学生都是教学过程的主体，这种交往是双向互动的。面对新时代的教学环境，特别是师生共同面对互联网，完全是开放的、平等的信息资源，教师所起的是引导者的作用，对学生的信息获取要有一定的指导，避免迷失方向、浪费精力，又要避免学生对信息的过分依赖，滋长惰性，抹杀创造力。

美术教育最能培养人的创造精神，促进人的个性形成和全面发展，一个懂得艺术心理学的教师，一定不会忽视美术对学生的重要作用。教师要善于把美术教学与学生的生活经验相联系，要引导学生在实际生活中领悟人类社会的丰富性，通过感性的情感体验，激发学生对美术学习的内在兴趣，发展知、情、意。有效把握学生在各年龄阶段的发展特点，让教学有较强的针对性，既不能超越了学生的认知水平，会使学生失去兴趣，也不能滞后，没有新鲜感，同样会没有学习积极性。新课程的内容较以往有更大的灵活性，给予了教师和学生更多的创造空间，教师可以因地制宜、因人制宜地展开教学，但这同时也要求教师对儿童、青少年的认知心理有更多的认识。

3.应有学术修养和团结协作精神

学术精神促进美术教师成长。学术精神包括学习精神、敏锐的批判精神和创造精神。学习精神对教师的重要性是不言而喻的，从有限的师范教育学习跨入广阔的社会环境中，面对的是众多的信息资源和视觉文化，一个教师必须学会终生学习，在美术领域和教育领域中继续深入的研究，才能给自己补充新鲜给养，把握住时代的脉络，更好地服务于教学。

美术教师要有创造精神。美术本身是极富创造力的科学，新课程标准给予教师更多的自主空间和创造空间，要求教师积极开发课程资源。如何利用身边的材料和资源，如何用自己的头脑来建构新的知识，是富有挑战性的。

教育是一项系统工作。每个教师都是这项工作的工程师，需要通过合作，相互团结，共同为实现教育目的而努力，这也是教师职业的道德要求。具有这种师德，教师才能在工作中处理领导和被领导、个人和集体之间的关系。如果教师相互不团结协作，文人相轻，必定导致工作相互扯皮拆台，最终影响教学目标的完成，教育质量的提高。

4.应切实提高自身业务文化素质

绘画心理论文范文第2篇

甘肃省科协学会部部长郭成钰应邀参加沙龙。他对甘肃心理咨询师学会以沙龙的形式进行学术研讨和交流表示赞赏和肯定，表示，学术沙龙是丰富学会活动的一种好形式，不管是三、五个人，还是十来个人都可以坐在一起研讨交流学术问题。近年来，甘肃省科协围绕社会的多元主题，积极倡导自由开放的学术交流，其主要目的就是以学会为单位，把广大的科技工作者聚集在一起，进行一些学术思想的交换。以便扩大每一个学会会员的交流范围和交流渠道，达到相互学术上的取长补短，锻造思维力。通过沙龙的交流就会有更多的思想，这种思想交流后，能进一步提升每一个会员的学术思维和学术习惯，去发现身边的学术问题；并通过轻松有益的学术活动而尽可能的去分享和解决自己在学术上的问题，解决自己的疑问，提升自己的专业水准。

甘肃省心理咨询师学会副会长兼秘书长莫兴邦在介绍阳光甘肃?全民健心活动纲要中说，在建设社会主义核心价值体系和甘肃文化大省的过程中，学会将以高度的文化自觉自信和神圣的社会责任感主动肩负起“阳光甘肃?全民健心”活动的重任，在全省第一个就此活动提出开展理论研讨与工作部署，莫兴邦同志的讲话受到与会专家的赞许。同时，会议还对阳光甘肃?全民健心活动的“纲要”和“实施方案”提出了具体建议和修改意见。

甘肃省心理咨询师学会副会长、西北师范大学左利平副教授就近几年他对绘画心理分析的研究心得“绘画何以表达我们内心的秘密”，与参会者进行了交流和互动。

本次沙龙是甘肃省科协和甘肃省心理咨询师学会共同举办的第一次沙龙，是一种对新观点、新学术的积极引进和探索，是以一种开放的视野寻求思想的促进和创新，是一次大胆的尝试。今后，双方将本着充分发挥学术交流，推动原始创新的作用，为新学术思想、理论观点以及学术灵感搭建宽松、自由、平等的交流平台的原则，为甘肃文化事业建设和学术发展提供更加便捷的多样化服务。(石森 编辑：高新颖?责任编辑：邹冰洋）

绘画心理论文范文第3篇

陶文鹏先生的《唐宋诗美学与艺术论》正是透过一篇篇论文向我们托出了作者的思考和实践，揭示出古典文学研究的出路和方向(当然，古典文学研究是多元的，途径和方法正日渐多样化，陶先生研究成果的意义并不意味着对多样性的排斥，这一点无庸怀疑)，对我们有很深的启示意义，下面我就谈几点读后的体会。

一

现代学者研究古典文学必定是以现代的眼光——特定的思想、情感、文化心理、知识背景甚至时代文化风尚去感知古人，其间自然会有古今会通融合的问题。俞平伯先生曾说要以“理解之同情”的态度来面对。但实际做起来却并不容易，无形中的西方文化中心论、现代人的文化优越感以及长期培养出来的固化的认知模式都阻碍着我们。最直接的后果是以文学的外部研究取代内部研究，忽视文学之所以为文学的情感艺术特性。这导致了两方面的缺陷：一、心灵缺失；二、艺术退场。

研究古典文学，有一点很重要，就是要有与古人的精神遇合，明代的谭元春说：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。而自出眼光之人，专其力，壹其思，以达于古人；觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人，思亦非苟然而已。”(《诗归序》)陶文鹏先生在《唐诗艺术研究的现状和思考》一文中以诗意化的笔调写道：“既然诗歌是心灵的音乐，我们就必须深入到诗人的心灵中去，探究、捕捉诗人从受到自然社会人生的刺激到灵感触发的微妙心灵律动，准确地把握诗人怎样把他的心灵律动外化为富于旋律、节奏的诗歌语言形式。”陶先生正是以诗人之心去体味诗人之心，因此，也就格外能真正深入到诗人的心灵中，并形成了鲜明的研究特色，具有独到的学术品味。

文学是语言的艺术，研究文学要从语言、艺术人手，方是本位。陶文鹏先生对语言的把握是很敏锐很精细的，同时他更关注诗歌的艺术特征。《唐诗艺术研究的现状和思考》一文指出，拓展唐诗艺术研究的格局，其中一点就是要对“唐诗与其他文学(散文、辞赋、小说、戏剧等)、艺术(绘画、书法、音乐、雕塑、园林建筑等)、宗教、哲学关系的考察中，更准确、鲜明、深刻地把握唐诗的艺术特征。”陶先生不仅有理论的自觉，更能够长期实践，论集中的大多数论文是探讨诗歌与其他门类艺术关系的，诸如诗歌与绘画、诗歌与书法、诗歌与音乐。探讨诗歌与各种门类艺术之间的关系需要找到诗歌与艺术的关联点，否则只是现象的并列，没有研究价值。《传神肖貌论唐诗对唐代人物画的借鉴吸收》一文对唐诗与人物画在艺术的渗透论述得十分精到，从以形写神、临界顶点、构图布局几个方面阐释了人物画对唐诗的影响。论述绘画与诗歌作为两个不同门类的艺术是如何相互影响时，作者通过丰富细致的引证，清楚地提示了“画格”亦即动作情节发展到顶点的一顷刻对诗格的影响。《狂草逸诗——谈张旭的书中有诗》通过对张旭现存诗歌的分析，论证了书法对诗歌创作影响，指出张旭诗歌不仅善用书法艺术的“无彩之色”，而且也受到它的“无形之相”的影响，多用虚笔，间接、曲折、概括地表现，从而使两种不同门类的艺术之间有了比较点。

二

程千帆先生在《古典诗歌描写与结构中的一与多》一文中指出：从理论角度研究古代文学，要两条腿走路，一是研究“古代的文学理论”，二是研究“古代文学的理论”；前者研究的是古论家的成果，后者是从作品中抽象出文学的规律与艺术方法来。陶先生的研究有着充分的理论自觉，他曾多次强调过程千帆先生的主张，近期在《学习钱钟书，从古代文学作品中抽象出理论来》一文中，说钱钟书先生“从大量的文学作品中，抽象出为众多古代作家所认识和运用，却未经理论家总结的新的理论范畴、艺术规律，乃至诸多艺术的方法和技巧。”并视之“学术薪火”，显然作者是以传承这一“学术薪火”自勉并努力实践着的。也说是说，研究中国古典文学的基本路径是从文本出发，从对文本的感悟、理解出发，而不是从西方理论出发去套，打通古今，以不假外求的自足话语研究古典文学。

《论集》中《论盂浩然的诗歌美学观》和《论王维的美学思想》、《论宋代山水诗的绘画意趣》三文可称典范之作。在中国古代文学思想史或批评史上是找不到盂浩然的，但陶文鹏先生却别出手眼，将“谈诗的诗句钩辑整理，从中见到了一个相当完整的诗歌美学观”。比如，中国古人对诗歌抒情言志的特征做过十分详尽的论述，作者指出，孟浩然继承前人的观点，强调情以物迁，辞以情发，并引述了大量诗证。更进一步，作者对“兴”进行了界定，认为“兴”不但是盂浩然借以表述诗歌创作源于大自然和社会生活的常用语，也是他用来揭示诗歌创作形象思维特征的美学概念。可以说，这里所表现的孟浩然的美学思想并无新鲜之处，但直接从文本中发现的这些思想表述不是比抽象的理论表述更能切近古代的美学思想吗?同时，从文本细读中归纳出的概念不离文本，实现了语境重现，比抽离语境的理论更有说服力。文章对盂浩然美学思想的其他方面也进行了论说，这些见解有两方面的学术价值，一是清晰地疏理清楚了文学思想、美学观念的历史发展过程，二是弥补了思想、观念的逻辑演进中的环节缺失。如：清美是美学范畴中最重要概念之一，但古人在概念表述上十分随意，而当我们离开文本进行阐释，只着意于概念的逻辑推演，就易于陷入失语状态。在这篇文章中，作者仍坚持从文本出发，用大量的例证表明盂浩然最爱好清美，并做了详尽的分疏，分为清真、清幽、清空、清旷、清淡五种。由于五种清美都是从盂浩然的诗歌创作中概括出来的，理论分疏与文学感悟相结合，给人留下十分深刻的印象，比抽象的概念界定更能深入诗心。

《论王维美学思想》一文中，陶先生从王维“审象于净心”的禅宗思想出发，指出其审美思想深深打上了禅宗思想的烙印，并通过对王维追求自然山水“深趣”思想的论述，不仅理清了禅宗概念向审美概念的转换机制，而且联系王维的“凝情取象”的美学命题，完成了从审美观念向创作论的完整论述。而这些论述都是在王维没有体系化论证的情况下进行的，是从文学作品中寻绎出来的，既没有参照流行的西方理论话语，也没有刻意地将其美学思想演绎成一个完整的体系。

《论宋代山水诗的绘画意趣》一文探讨了宋代诗画创作实践和诗画美学思想在艺术本质上的统一，并进而论述了思想观念和文化心理的复杂问题。作者指出郭熙、郭思《林泉高致》中提出的“三远”即“平远”、“高远”、“深远”，加之后来韩拙提出的“阔远”、“迷远”、“幽远”，代表了山水画家对空间艺术局限的突破，侵犯了诗人独有的艺术领域，刺激了诗创造性，引起宋代山水诗的新变，这一论述角度极具创新价值，人所未言。更进一步，陶先生拈出了“荒远”概念，画家提出的诸种“远”的概念，着意点在构图上，而陶先生的“荒远”注意力则是对山水诗美学风貌的提纯，此点一出，不仅宋代山水诗的美学风貌全然拈出，而且解释了宋代士大夫文人神清骨冷的绝俗精神。

三

文学整体边缘化其实是我们的幻觉，因为文学从来就没有中心化，何来边缘化?当年的中心化是利用与被利用的结果，中心是政治，文学只不过是“帮忙”。所以这个问题不在我们的讨论范围内。但不可否认，古典文学研究在文学研究领域的确有边缘化的趋向。为什么会出现这种现象?一是古典文学研究作为一门传统学科，旧有的传统在丧失，新理路还没有建立，因而与其他学科研究相比，正处在日益边缘化的境地；二是古典文学研究陷入了一个狭小的圈子，自外于时代，这样就不能担负起传承和建设民族文化的重任。

我们的文学论文写得越来越学院化，与古老的传统相比，这类论文太过死板，有的简直味同嚼腊。钱穆在给余英时的信中就说：“鄙意论学文字极宜着意修饰”(余英时《钱穆与中国文化》附录一《钱宾四先生论学书简》)。这里，我们赞同钱先生“着意于修饰”的观点，并非要求论文写作回归文士的刻意藻饰，抛弃科学性(钱先生认为章太炎之文“最有轨辙，言无虚发，绝不枝蔓，但坦然直下，不故意曲折摇曳，除其多用僻字古字外，章氏文体最当效法”，实即强调论文的科学性)，而是基于这棒的认识：当我们研究文学文本时，文学性表述应该更能够进入文学境界，同时，也更能够向社会转述古典文学的精华。

读陶文鹏先生的文章不能不叹服他驾御文笔的高超能力，诗一般的文字从笔底流出，清澈雅洁，流丽自然。更为突出的是他文章能够在古今之间架设起沟通的桥梁，让人顺利进人艺术美之中，流连低徊，陶醉其间。有人可能对此表示不屑．认为这不是学院式语言，且不论学院式语言是否是唯一标准，其实这样的看法背后隐藏着错误的价值判断——即学院化与大众化是对立的，仿佛一提普及，就意味着研究品位的降低。古典文学研究有两个层次的任务，一是体系内的学科研究；二是普及古典文学，向大众传播古典文学知识，通过这种方式参与当代文化建设。独守学院化，拒斥大众化，实际上是自外于当代文化建设。参与当代文化建设，古典文学文化研究者不能自树蕃篱，最基本的一点是写的文章要让人看懂，让具有一般文学能力的广大读者能够读懂，引人进人一个审美的世界。审美的表述更能从内心感动人，让祖国伟大的文学去感染人，吸引人，并从而培育一代人的审美情趣，本身就是一个令人激动的事业。学院化论文往往高深、古雅或西化，且不论其是非高下，单就普及而言就不乎时代要求。普及型与研究型并不排斥，我想，陶先生的论文一般文学爱好者都能看莅，都会被文字的清丽优美所吸引，当然，研究者更能从中发现学术价值。

绘画心理论文范文第4篇

关键词：高中美术;教师;能力

作为一名高中美术教师，面对的是人生观、世界观已经基本形成的青少年群体，那么我们教师只有全面提高自己的素质才能更好地教育在当今这样一个社会成长起来的孩子们。美术教学工作，要不断完善自己提高自己的，只有先充实自己，才有资格教学生，在充实自己的过程中，自己的能力越强，自信心也就越强，学生才更敬仰你，尊重你，反之，则怀疑你的能力。

俗话说：严师出高徒，但我认为，只有严格还是不够的，作为高中美术教师，还要具备相当高的艺术造诣、艺术功底以及集教学和科研为一体的多种综合能力，正可谓：树人先树己，若具体而言，应该从以下几个方面努力：

一、深入学习能力

作为一名高中美术教师，他的工作连接着美术教育和美术课题研究这两个版块。这是两个不可分割的范畴。高中美术教师的工作思维如果单纯局限在教学，那新意义上的美术教学就缺少相应的广度和深度，因此，在新意义上的教学活动中，美术教师的工作范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

1.绘画艺术

绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

2.撰写美术研究论文

当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

3.涉猎广博的知识

美术研究论文，离不开继承和创新，因此，在撰写论文时，需要懂得欣赏经典美术作品，吸取文化教育的多方信息，善于在前人研究的基础上成就自己独到的艺术见解，善于吸收他人思想当中有价值的艺术观点。一代绘画奇才达芬奇就是这样一个涉猎广博、独立创新的大画家。他的画作之所以美得无与伦比，是由于他具有广博的知识去充实自己，绘画便是这种综合的研究能力的展现。除了是画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师，植物学家和作家。这些广播的知识，无不丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

4.掌握多媒体技术

时代在发展，我们传统美术教学模式中知识的传授主要是以教师讲解，学生练习、巩固为主。理性知识太多，感性材料太少，不能充分发挥学生认识的主体性。运用现代媒体教学，可以达到优化教学过程，提高教学质量的目的。多媒体教学不失为一个非常有效的教学手段，可以使学生的学习积极性最大限度地调动起来，使美术课真正做到寓教于美，美中育人。

二、完善科学的教学思想

高中美术教师必须具备科学的教学理念和教学思想，只有不断地完善自己的教学思想体系，才能不被迅速发展的教学形势所淘汰。首先，教师要有宏观的艺术鉴赏理念，具备较高的绘画能力，熟练掌握正确的绘画技法，有较新的艺术观念，熟悉经典的绘画风格。其次，要有敏锐地艺术感受力，能对学生的作品迅速做出准确的专业评价和指导。再次，训练方法科学合理，对学生的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导，解决学生在创作过程遇到的难题，并使之有所提高。

三、 教师生动、形象、精炼、富有感染力的语言，也是进行美育的必要要求

教师对学生美育的培养不仅仅在于所教授的内容，而且教师自身也会占很大一部分因素。比如美术教师自身所要具备的仪表美、板书美，都会在学生对于美的鉴赏力方面起到积极的影响。教师作为“人类灵魂的工程师”，应该是“人之楷模”，是现代化文明的体现者，是社会主义精神文明的一面镜子，教师之所以赢得人们的崇敬，是教师高尚的道德情操、无私奉献的精神给人们以巨大的感染。在现代的商业社会大环境下，好多具有美术功底的工作者，都凭借着自身所拥有的美术功底而在广告设计、美术装潢等方面发了财。而在学校里一手执教鞭仍旧清贫的教师们则不免觉得自己有些吃亏，对于工作逐渐出现懈怠心理。然而，这不是一名称职的美术教师所应该有的心理，教师应该本着“不以物喜，不以己悲”的态度，为中国的美术教育事业做出自己的一份贡献。

美术教师是在美术的广泛范畴的教育中引导学生观察、运用艺术美、培养审美情操、培养发现美和创造美的能力。因此美术教师应不断提高自己的美学知识，不断提高自己的绘画、设计、动手的能力。正所谓名师出高徒，一名优秀的教师需要不断地补充自身的学识，提高自身的专业水平，在不断的教学中发现自身不足之处，弥补自身所缺。在每一堂课程的授业、解惑中，做到课堂内容有理有据，指导学生扎实美术基础知识，为国家培养出更多的美术性人才。美术教师应当具有努力探索的精神，逐步提高教育水平、教学质量。只有这样，学生才会接受并进一步信服自己的教师。如果一个美术教师本身就不具备过硬的美术素养以及较强的教学能力，真得很难想象他能够培养出具有高水平、高素质的美术人才。画家们之间是需要通过欣赏各自的作品以及对美术的交流来提高自身的专业素养，而每一位画家是否能够具备这种对作品的鉴赏力以及对于专业知识的见解，都是需要高素质、高水平的教师来指引并教导的，美术教师自身最大的价值就是指导学生对于绘画作品能够有自身独到的鉴赏力以及创作力。

绘画心理论文范文第5篇

关键词：独立学院　实用绘画　专业　研究

21世纪，伴随着我国市场经济的不断深入，艺术产业也得到了空前的发展，从而对“实践应用型”艺术人才的需求大大超越了对单一知识型人才的需求。独立学院作为专门培养实践应用技能人才的院校，其为社会培养符合艺术市场需求的专业美术人才的目标也越来越迫切。一方面是社会发展对艺术形态领域提出了新的要求，而另一方面是专业体系课程理论及教学方法的陈旧制约着艺术培养技能的发展。例如绘画基础教学方法，特别是在50年代引进的前苏联契斯卡柯夫等教学法的影响下，教师主要侧重灌输式的训练，由理入道。学生不适应在“大艺术、大绘画”观念下进行绘画基础的学习，而此项训练又是当代艺术工作者所必备的全面素质的基本要求。因此，绘画艺术教学进入了进退两难的境地。旧的教学方法要改革，新的现成教学方法尚未成熟，这些成为制约提高教学质量的瓶颈。

独立学院作为新兴的人才培养模式的实践基地，结合研究性学院的成熟课程理论与市场的实际发展方向，重新构建并完成实用绘画专业的建设，通过优化专业结构，提高人才培养质量，办出专业特色的重要措施，及时调整教育教学策略，优化实践教学课程布局，搭建产教结合平台，办出专业特色，惟如此，才能够在艺术教育竞争中处于优势地位，亦才能适应时展和学科专业建设的需要。独立学院特色专业建设问题受到国家的高度重视。教育部、财政部发出关于批准第三批高等学校特色专业建设点的通知，规定高等学校特色专业建设项目管理必须按照有关规定执行，教育部质量工程领导小组办公室将根据《高等学校特色专业建设点任务书》进行检查和验收。我国多所高等学校都进行了特色专业的建设，但是独立院校艺术系的特色专业建设尚须不断地深入研究，因此，专业建设实践教学方案的确立是我们当前迫切需要解决的问题。

实用绘画专业是一门涉及艺术和市场两大领域的专业课程，但作为独立学院对实用绘画专业的研究近乎盲区。在此，笔者结合教学实践对此加以探讨与分析。

山西大学商务学院艺术系实用绘画专业主要为社会培养应用能力较强的绘画专业人才，通过在校期间严格的专业教学与市场接轨的技能训练，学生毕业后能很快地适应社会。我们立足学院培养应用型人才的办学定位，在办学过程中坚持“厚基础”、“重实践”的教学原则，使学生在专业方面奠定稳固的理论和技术基础，掌握从事艺术工作的较系统的专业知识和技能，并为继续提高准备必要的条件。因此，高校要特别注意加强基础理论课，建设为加强课程的系统性和完整性，并使课程的内容密切结合艺术实践，恰当地联系当前艺术市场活动，以求理论与实际更紧密地结合。

具体来说，为实现“厚基础”、“重实践”的特色专业建设目标，我们在以下几个方面进行了重点研究。

1．强化基础理论教学，夯实基础。

为了实现实用绘画专业的优势互补，我们在课程体系的设置中，增加了不同方向的模块学习。如油画方向模块、版画方向模块、国画方向模块等，各方向都系统学习理论课程，从而使学生在系统学习某一方向专业课程的同时又能够对其它学科专业的主要课程进行比较系统的学习，进而拓宽学生的知识视野，提升学生的基本理论素质。同时，我们利用多学科方向的优势，有针对性地打通一系列的优质课程。学院倡导教师在基础教学中严格要求，在教学过程中注重创新，通过人才培养方案调整、课程建设等多种手段强化基础教学。此外，学院不断深化教学改革，引进新的教学理念和教学方法，增强学生的创新精神与实践能力，为优秀艺术人才培养打下厚实的基础。

2．重视基本技能培养，强化学生专业基础。

独立学院艺术系以培养艺术应用型人才为主要任务，对学生的基本技能训练尤其重视。我们通过对人才培养方案和课程体系设置的调整，进一步突出基本技能类课程的重要地位。我们结合自身教学特点，制定相应措施，改革教学模式与方法，强化学生基本技能培养。学生在完成基本课程学习后，方可进入工作室。

3．具体的专业课学习中突出教学方案中的实践性，解决教学内容陈旧、实践教学内容较少和社会适应性不足的问题。

独立学院在加强课程体系等软件建设的同时，还要注重硬件设施的建设，如建设艺术作品推广基地等，为推进产、学合作构建平台，紧密结合区域经济发展需要推进专业建设，使新专业在教学内容与课程体系、教学方法与手段、教学管理、人才培养质量等方面形成优势和特色。

4．探索与改革教学方法与方式。

现阶段，高校教育已进入“大众化”教育时期，但学生受“应试教育”的影响至深，一时难以摆脱“灌输式”学习方法，不适应大学开放式教学、独立自主的学习方式，因此，高校在教学方法与方式上进行探索与改革是十分必要的。例如尝试“导引”的教学方法，以发挥青年教师的团队作用，调动学生的学习自觉性。从宏观“导向”到微观“引领”，主讲教师通过理论讲授，从“方向”上指引学生“进入”所学专业。

课程结束时，师生共同展示、研讨，验证学习“结果”。教师个别辅导，从微观上抓好“过程”教学，解决更具体的技能训练及艺术素养细节上的直接熏陶，使学生真正能走进艺术，让学生了解教学的目的、目标。在每一次课程前后与学生对话、提问、讨论，形成融合式、对话式教学方式；采用举例讲解与板书相结合的形式，同时教师做局部的示范，突出重点，解决难点，必要时可用模型示范、多媒体演示等手段：在每次主题训练过程中，教师发挥好主导作用，按不同模块的具体情况来划分训练时间段，进行有意识、有针对性的训练；欣赏经典美术作品，分析其中的形式要素、文化背景、符号意义、审美特征和艺术语言等，强调多视点的理解；举办学生作品橱窗展示汇报。并组织学生对作品进行自我分析和相互评价。

教学实践的具体做法是宏观“导向”，到微观“引领”。所谓的宏观“导向”是指选派一名主讲教师，利用第一天上课的第1―2节，将本学期课程的教学目的、要求、大致内容，与所开设的专业课之间的关系以及本课程与其他课程的关系等串讲一遍。从“大方向”上指引学生“进入”专业学习的思想域。课程全部结课时，要求每位学生交一幅优秀作业，组织一次教学成果展览。并开展互动式现场教学总结研讨会(3―4名教师分单元作结课总结、现场答疑，每个班选1名学生代表总结学习心得)，从宏观上验收教学结果，并将总结会过程整理为影像资料加以保存。所谓微观“引领”是指大班串讲后，学生分别回到自己的专 业课教室，由各班专业教师再结合“案例分析”等教学法，根据各班学生的个性，具体讲授每个单元的理论知识，指导学生绘画技能的练习。这样又从“微观”上抓好“过程”教学，解决更具体的技能训练及艺术素质细节上的直接熏陶。这样，学生上课前，先有了一个明确的整体的学习思路，然后能分班接受每位代课教师的不同风格，小班之间也可互相借鉴，从而形成在统一要求下的多样化风格的作业形式，学生的思维方式也能得到最大限度的扩展。

在小班教学中，教师还采用“互动式”的教学方法。教师是主导，学生是主体，二者相互启发思维，促进发展使原来被动学习变成主动教学，提高了学生学习的积极性和主动参与意识。在训练过程中强调思维的灵活性与艺术的敏感性的养成，重视对学生造型审美力的培养，以及最为重要的对学生自身创造力和独特经验的激发，最终使他们能够掌握视觉艺术的基本原理，又能够抛弃常规，脱离对传统观念的因袭，以真实独特的审美思维表达自己偏爱的形态，在未来的艺术创作世界里做出自己理智与情感的明确反应。与此同时，教师鼓励学生收集各种材料，发掘新的艺术语言魅力，使之更好地与现代艺术理念相结合，并启发和引导学生创造性的理解艺术与技术的关系及绘画基础与艺术创作基础的关系，将“由技人道”和“由理人道”的两种方式综合起来，帮助学生艺术的感觉和科学的思考，掌握具象与抽象的造型语言的表现规律。

5．改革培养方式，增强创新精神与实践能力。

艺术教育更强调注重因材施教，发掘学生的艺术个性和素质潜能，培养学生的创新精神和实践能力。高校要鼓励各专业教师在培养模式、教学方式方法上进行创新性的探索，倡导教师积极将科研成果引入课堂或带领学生参与到具体实践中。针对要培养实用性人才的定位，高校要鼓励教师创新实践教学模式，鼓励学生积极参与艺术实践活动。同时高校要建立健全实践激励机制，如设立学生艺术实践奖学金，对在高水平艺术比赛与评奖中获得荣誉的学生进行奖励，激发学生参加艺术实践的积极性，让更多的优秀艺术人才脱颖而出。

6．严格过程管理，重视毕业论文选题，倡导实践性强的研究。

高校学院要高度重视毕业论文工作，提倡选择与教师的科研相结合、与学生实习和实践相结合的实际性课题，使学生综合运用所学知识，获得全面、切实的锻炼。学生论文的选题注重结合不同方向特点，多选取专业技能技巧研究的题目。

实行毕业论文(设计)评审和答辩制度。成立由专家教授及专业课教师组成的评审委员会和毕业论文(设计)答辩小组，开展本专业的答辩工作。通过严格的答辩程序、明确的评分标准和科学的评价，确保每名学生都能得到一次全面的综合训练。实用绘画专业的教务负责部门对毕业论文(设计)工作进行严格监督。教学部门与评审委员会密切配合，对毕业论文(设计)工作的准备、选题、指导、考核、答辩等环节进行阶段性检查和监督。

制定《艺术系常规教学检查管理规定》，各级教学督导机构对毕业论文(设计)工作过程进行全程督导。为规范毕业论文评定，制定《毕业论文(设计)等级评定标准》，要求专业指导老师、毕业论文评阅老师、答辩组严格按照评分标准进行成绩评定。

毕业生的毕业作品展览将择优演展，接受检验，力求全面、充分展示出学生四年学习的成果及达到的艺术水平。

7．推进“假期课堂”教学等方面的活动。

“假期课堂”是“理论和实践相结合”教学理念的具体而有效的形式，是教学方式的创新，也是办学理念的革新，目的是让学生在各种场所、以各种形式，向社会学习，向有着不同文化背景与经历的人学习。假期课堂是一种离校不离课的教学方式，是把与社会、行业和实践等密切结合的课程离开学校融入具体的环境中进行的教学方式。具体包括：①某些实践性非常强的课直接由老师带领进行，如作品订单、艺术创作等；②某些课程一部分在学校开设，然后延续到艺术产业中。如一些适合于项目教学的课程；③具体的专业调查，如油画艺术的市场调查；④根据具体情况而进行的其他有效的方式等。

“实践”与“创新”是实用绘画专业教学的基本特点。学生假期除了休息以外，完全可以进行跨专业的学习和社会实践，并对前一学期的学习情况进行回顾总结，通过这个过程查漏补缺，调整学习认知。

8．迅速形成团队，进行重点的专项课题研究。

本文便是山西大学商务学院科研项目基金项目的资助，编号：YS2009054。

9．其他方面。

思想道德是教育的核心，无论是什么样的教育都离不开对人的思想道德的教育，艺术教育更是如此，思想道德的修养水平在某种程度上决定着艺术修养水平。学院在对学生的思想道德修养方面，采取多种措施，提高学生的政治理论素质和思想道德修养。围绕教学组织有益身心的活动，丰富学生的文化素养，增强学生的社会责任感，同时全方位开展心理健康教育。

高校要推进校园文化建设，努力营造具有时代特征和学校特色的校园文化氛围，使学生综合素质和社会人格不断得到提升。高校要引导学生成立各种学生社团组织，开展多种主题班会、学术讲座等，提高学生的人际交往能力和集体协作精神。

高校要高度重视体育活动，开展丰富的群众性和竞技性体育活动，促进学生身体素质的提高，使学生体质健康标准合格率保持在较高水平，同时也为学生从事艺术创作打下强健的身体基础。在课程内容方面，针对绘画专业学生的特点，高校要从实际出发，设置多样的体育课程教学内容，培养他们锻炼身体的自觉性，把趣味性和健身性强、深受学生喜爱的体育项目补充到教学中。如可以开设的教学项目有健美操、太极拳、羽毛球、乒乓球等，使实用绘画专业学生体质健康标准合格率上升。体现出良好的体育素质。

在日新月异的今天，“教育”不再是建立一个封闭的堡垒，而是要营造一个开放的空间。对于独立院校艺术系实用绘画专业教学改革与研究，只有结合实际的教学工作，反复实践与研究，不断完善、不断创新改革，使教学实践与研究同步发展，同步提高。实用绘画专业教育的研究是艰苦的，但在我们的共同努力下，独立院校实用绘画专业的艺术教育必将走向辉煌的明天。

参考文献：

[1]吴廷玉，胡凌．绘画艺术教育．艺术教育丛书．人民出版社，2001．1．

[2]张文质．教育是慢的艺术：张文质教育讲演录．华东师范大学出版社，2009．1．

绘画心理论文范文第6篇

【论文摘要】： 中国古代存在绘画艺术治疗的影子。上世纪九十年代，西方绘画艺术治疗理论在中国大陆得到介绍，并被尝试作为治疗精神病患者的辅助手段。本世纪该疗法的应用逐渐扩展到对智残儿童的帮助、大学生抑郁症的治疗及学校的心理咨询中等。研究者近年来对其作用机制的介绍日益增加，该项技术的传播媒介也愈加多样。

绘画艺术治疗是以绘画活动为中介的一种心理治疗形式。它通过绘画让患者产生自由联想来稳定和调节情感，在追求艺术美的过程中治愈精神疾病。[1]在西方，艺术治疗在20世纪40年代作为一个独立的学科与专业出现，20世纪50年代末60年代初得到确立。[2]而绘画艺术治疗作为艺术治疗的一个方面也在此期建立和发展。国内绘画艺术治疗虽在古时有一定的雏形，但真正的学术研究和应用却始于上世纪九十年代，发展滞后于国外。

1. 中国历史上绘画艺术治疗存在的影子

中国文化博大精深，绘画艺术治疗在古时能找到一些印记。如隋炀帝贪恋酒色，身体日渐虚弱。太医诊病后思之良久，为隋炀帝作画两幅，一幅为"梅熟时节满院春"，另一幅"京都无处不染雪"。隋炀帝天天观画，不禁口中唾液频生，半月后喉干舌燥及心中烦闷等症随之缓解。[3]

例中病人只以赏画促进了身体疾病的康复，并未进行绘画创作，似乎不符绘画艺术治疗的定义。但我们认为身心交互影响，皇帝的身体疾病必然引发了他的情绪困扰，而这两幅正是转移了他的注意力，减轻了焦虑，心理烦恼解决之时画中之物又促进了体液的分泌，身体自然康复，一定意义上属于艺术治疗。绘画艺术治疗在历史中的某些片段印证了其治疗的有效性。

2. 二十世纪九十年代中国的绘画艺术治疗初显端倪

绘画艺术治疗在中国有漫长的过去，却只有短暂的历史。在中国其真正的学术研究空白至少在上世纪九十年代才被打破。

2.1 二十世纪九十年代中国绘画艺术治疗的理论研究

绘画艺术治疗在中国发展历史短暂，分别以"绘画治疗"、"绘画艺术治疗"、"绘画心理治疗"为关键词检索中国期刊全文数据库及万方数据库，最早的一篇关于绘画艺术治疗的理论介绍是1994年龚?发表在《临床精神医学杂志》的名为《艺术心理治疗》的文章，此文也是九十年代唯一一篇绘画艺术治疗的理论研究文章。该文介绍了西方艺术治疗的心理动力学、人本心理学和行为心理学流派，同时指出中国国画与艺术治疗的关系，认为"作画时能回到与时空合一的境界，把自我及时空的意念全部消灭，达到禅家所谓的'无心'的境界，作画的过程也能帮助人感到松弛，使心灵平静" 。[4]

2.2 二十世纪九十年代中国绘画艺术治疗的应用报道

在西方绘画艺术治疗理论在中国初步传播的同时，一些领航者也开始了在实践中的尝试。上海市精神卫生中心贾明等人在1989.8-10月对17例住院精神病人开展了集体艺术治疗，经20次绘画技能训练，作业取得提高，并用bprs量表前后对照，反映精神症状有所缓解。[5]他们在1990.9-1991.7对38例精神分裂症在药物治疗的同时合并绘画疗法，并设立对照组进行对比分析，结果表明：实验组患者较之对照组在改善意志缺乏，愉缺乏等阴性症状方面有明显效果。[6]

3. 二十一世纪绘画艺术治疗在中国发展逐步深入

千禧年年后，对外文化交流的增多、电子资源获得的便捷及西方心理学理论影响的扩大使绘画艺术治疗在中国的传播有了一个新契机，其在国内发展呈现新特点。

3.1 知识传播媒介呈现多样化

书籍是文化传播的主要载体。此期少量绘画艺术治疗的外文书籍也陆续被翻译引进。分别是世界图书出版公司2006年出版的《艺术治疗实践方案》（苏珊.布查尔特著，孟沛欣，韩斌译），《作为治疗师的艺术家-艺术治疗的理论与应用 》（阿瑟·罗宾斯著，孟沛欣译），轻工业出版社2005年出版的《儿童绘画与心理治疗》（玛考尔蒂著，李?译）。虽然只有三本专著，但详细地说明了一些治疗的方案，为治疗的开展切实奠定基础。更可喜的是山东人民出版社2007年出版了由高颖等人所著的《艺术心理治疗》，这乃是大陆之开山之作。

此外，孟沛欣等人借助网络作为传播的新媒介，创办了国内第一家绘画艺术网站--中国艺术心理网。

3.2 学术报道增多，理论介绍涉及作用机制

此期进行绘画治疗的学术报道增多，范围扩展到了绘画心理治疗的作用机制及国外应用等。如有被多次引用的魏源的《绘画是人们最适宜的心灵表达方式--绘画在心理治疗中的应用及其作用机理》，有麦清等人的《试论治疗取向的艺术教育》，有李欧的《当代美国的艺术治疗》，赵婉黎等人的《绘画疗法-心理治疗的艺术途径》、杨晓光等人的《艺术治疗的概念、发展及教育》等。

魏源在《国外绘画心理治疗的应用性研究回顾》中介绍了心理治疗师robin 对绘画疗法作用机制的分析：robin认为人们的思维大多数是视觉的；记忆可能是前语言的或者是禁锢的，人们的创伤经验等可能被压抑，用语言无法提取，从而难于治疗。艺术本身是符号的和价值中立的，患者可以自由表达自己的愿望和问题，这种表达具有隐蔽性，没有社会道德标准等方面的顾忌。那些不被接受的思想、情感和冲动，如果能被个体所觉察和接受的话，个体才可能把毁灭性能量变成建设性能量。[7]

3.3 实践应用范围逐步扩大

伴随理论介绍的引入增多，绘画艺术治疗在精神科的实施方法有所变化，应用面也从医院逐渐扩大到学校，并在不同的年龄层次中开展。

3.3.1 精神分析导向的艺术治疗模式在精神科病人中的初步应用

九十年代对精神科病人进行的绘画治疗，仅是用学习理论的方法进行训练，让病人以临摹、添画、着色等形式开展。这主要是受艺术本质论的影响，利用了艺术增强注意力，促进眼手协调，安抚烦躁情绪的功效

而2003年3～9月孟沛欣等人在北京安定医院进行的团体绘画艺术干预试验，干预围绕一定主题展开，并在团队中让患者依次讲述个人作品,表达主观体验和讲述个人生命故事。治疗师可通过作品洞悉问题所在,共情患者的心理体验,找到干预的契机。[8] 精神分析导向的艺术治疗模式已初露端倪。

3.3.2 绘画艺术治疗对问题儿童的帮助

在《艺术治疗-促进孤残儿童心理健康的重要方法》指出，艺术创作必须应用知能和感官，可促进感觉统合，例如对于部分因受到心灵创伤而导致心理、情绪不稳定的孤残儿童，可有助于帮助他们实现稳定，进而引导他们的意识行为。[9]

南京师范大学的陈琨在其《绘画投射技术应用于美术治疗的探索》一文中进行了报道对两个有明显攻击行为的儿童进行了绘画艺术治疗的干预。干预分十二次进行，内容有"自画像""我最喜欢的人""一个秘密"等。结果显示绘画艺术治疗能够发现他们不同的恐惧、焦虑和冲突,由此可以进一步挖掘出导致产生攻击的深层动因， 并减低攻击行为的发生频率。[10]

3.3.3 绘画艺术治疗对大学生及老年人群的帮助

西南大学的汤万杰在《绘画审美治疗对大学生抑郁症状影响的实验研究 》中报告，采用绘画审美治疗对大学生抑郁症状缓解有效。 他的干预活动分十次，每周一次。题目有缘分之旅--人与自然、美丽心灵、百变伊人等。结果发现：绘画审美治疗在整体上能够改善抑郁症状大学生的抑郁症状水平,在被试抑郁症状的诸因子上,绘画审美治疗对大学生抑郁症状的精神性一情感症状、躯体性症状、精神运动、抑郁的心理障碍这四个特异性症状均有积极影响。[11]

另外崔明等人选取参加书法与绘画练习的老年大学学生60例作研究组和非老年大学老干部30例作对照,分别比较两组1年前后scl-90各因子分的变化。结果研究组躯体化、强迫、人际关系、敌对、恐怖因子分明显下降,差异有显著性或高度显著性，书法与绘画练习在一定程度上能增进老年大学学生的心理健康。[12]这种自由的绘画练习在一定程度上可以视之为绘画艺术治疗。

3.3.4 绘画艺术治疗在学校心理健康教育和学校心理咨询中的运用

绘画自我分析在大学生心理健康教育课程中也有运用。蔡宝鸿指出， 绘画分析作为一种有效的自我分析技术， 是有效的心理测验和心理治疗方法， 将其应用到心理健康教育课程中， 能够引导学生深入思考自我意识， 提高自我意识水平，促进大学生人格的健康发展。[13]

陶琳瑾也指出：咨询师可以用绘画治疗的方式，配合任课教师对一个班集体中某些学习困难学生、性格孤僻学生等存在的问题，进行针对性的训练。还可以把绘画治疗同绘画教育相结合，对学生进行团体训练，提高其认知能力、社交技能和语言能力等，同时挖掘学生在创造力、与人和谐相处等方面的潜力。[14]

此外，中央美术学院的孟沛欣也在各地举办工作坊，将绘画艺术治疗扩展到了网络成瘾治疗及企业管理培训等诸多领域。

总之，中国的绘画艺术治疗已突破了上世纪单一的治疗范围，社会影响也正在扩大。相比西方、日本、台湾等地，国内的绘画艺术治疗虽在应用范围、网络传播、专著撰写、专业人员配备、协会成立及教育机构的建立上都显得稚嫩。但其疗法的诸多优越性如患者不会感觉被攻击、阻抗较小等决定其前途的光明。相信在从业人员的不懈努力下，绘画艺术治疗将在中国逐渐繁荣。

参考文献

[1] 闫俊. 崔玉华.一次集体绘画治疗尝试[j]. 中国临床康复, 2003, 7( 30) : 4160～4161.

[2] 高颖. 艺术心理治疗[m]. 山东：山东人民出版社，2007.

[3] 饶宏孝. 艺术治疗方法初探[j]. 医古文知识，1994,（2）:25-27.

[4] 龚?. 艺术心理治疗[j]. 临床精神医学杂志, 1994,(4) : 231-233.

[5] 费明, 梁国伟, 范振玉, 等. 精神病人集体艺术治疗的初步探讨[j]. 中国康复，1991(1):22-24.

[6] 费明, 范振玉, 梁秀兰, 等. 绘画疗法对慢性精神分裂症的康复效果[j]. 上海精神医学,1992,(4):219-221.

[7] 魏源. 国外绘画心理治疗的应用性研究回顾中国临床康[j]. 2004 ,8 (27):5946.

[8] 孟沛欣, 郑日昌, 蔡焯基. 精神分裂症患者团体绘画艺术干预[j]. 心理学报, 2005, 37(03):403-412.

[9] . 艺术治疗--促进孤残儿童心理健康的重要方法[j]. 社会福利, 2007,(06) :50-51.

[10] 陈琨. 绘画投射技术应用于美术治疗的探索[d]. 南京师范大学, 2007.

[11] 汤万杰. 绘画审美治疗对大学生抑郁症状影响的实验研究[d]. 西南大学, 2007.

[12] 崔明, 敖翔. 书法与绘画练习对老年大学学生心理健康的作用[j]. 四川精神卫生, 2003, (02) :85-86.

[13] 蔡宝鸿. 绘画自我分析在大学生心理健康教育课程中的运用[j]. 考试周刊, 2007,(29):22.

绘画心理论文范文第7篇

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

清华美院艺术史论系在2011年以前招收设计艺术学（理论）和美术学（理论）博士生，现设计艺术学归口到设计各系，美术学归口到绘画系和雕塑系，艺术史论系新增艺术学理论一级学科，导师们的研究方向基本未变，但统一挂在艺术学理论学科门下。北大艺术学院和东南大学艺术学院原二级学科艺术学博士点升为艺术学理论一级学科博士点，北大的老师有二大方向，一是美术学，二是影视艺术学，我想导师们大概也只能在这二个方面继续指导博士生。而中央音乐学院和上海音乐学院的艺术学理论和中国传媒大学的艺术学理论的博士生培养大概也偏重音乐学和影视广播学方面，东南大学的导师们则在美学、戏剧、民艺、美术等方向有特色，他们的艺术学理论可能相对来说涉及的艺术门类要广泛些。南京艺术学院美术、音乐、设计等学科基础好，学科设置较为全面。这些客观事实表明，艺术学理论学科的博士生培养，还是应具体落实到艺术的某个门类来从事研究，这一点我觉得对艺术学理论人才培养是一个优势，即博士生总得在某一艺术部门有所造诣，既不是行行都了解但不深入的浅薄者，也不是对艺术一门不通的门外汉，艺术学理论的博士生可以在某一艺术门类中选题，进行深入研究，然后以点带面，进行综合整体思考，我想这也是从个别到一般的研究方法的一种尝试。艺术学理论的另一任务，是加快对艺术原理、艺术哲学、艺术美学、艺术史学、艺术批评的研究，经过一段时间的研究后，在以上学科，以及艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术伦理学、艺术管理学及其相关具体问题的研究方面，多出成果，在博士培养过程中，也可在上述艺术学原理及交叉学科方面进行选题和研究，将艺术学理论博士生培养和博士论文的成果，成为推动艺术学理论学科向前发展的一种新生力量！

绘画心理论文范文第8篇

关键词：建构；拓展；色彩思维；导向

中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0212-01

一、色彩绘画的表达在美术教育中的现状

在美术专业的色彩绘画教学过程中，学生对于色彩的认知度上尚处于思想被格式化的状态，由于在高考前个体在不同环境的学习背景不同，对于色彩绘画的认知度也会不同程度的有其倾向的一面，但大同小异，普遍的绘画方式都是以应对考试的模式而产生的，在上大学后，学生在色彩绘画中仍然会秉承惯有的习性与习惯以自己较为熟知的绘画语言方式进行表达，可以之前的老师以不同进行指导，所以在这一时期，学生会以“吃老本”的状态进行绘画，道路不宽，思维越发紧条，随着时间的“催促”，大多部分的学生都会越画越紧，越来越不会表达，其实在这一时期，禁锢的不是手法，而是思维方式，学习以及建构就显得非常重要。

二、思维表达方式的前提了解

之所以在拓展建构色彩表达方式之前来了解什么是创造性思维，是因为没有一种成功的表达思维方式是受众于所有人的，创造性本身就是个体独立并就有新鲜性的，所以创造、创新在学生学习色彩绘画之前是应该了解的。首先在创造性思维研究之前先了解下其产生的途径，在世界范围内对于“创造力”的追溯可以看到一百多年前，在社会普遍的认知度上认为英国生理学家高尔顿，在1869年发表的《遗传的天才》的书本内容中，“创造力研究”这一概念的产生是作为某一领域科学的最早文献供给。但也只是作为提出的理论，并没有受到广泛认识，而在创造力的理论依据中，创造性思维是整套体系的核心价值所在，被运用才会产生其真正的意义，但是真正作为建构研究的时候却是在1945年，韦索默的“结构说”里产生的这一概念，在德国心理学家韦索默的《创造性思维》的专著里， “创造性思维”的概念被确定性的提出，同时也使得这一概念在这一时期被人们所接纳。1967年，美国心理学家吉尔福特在社会广泛认知的环境中提出“发散性思维”这一系统概念，吉尔福特对于创造力尤其较为深刻的理论论调，并在这一基础上提出了“智力三维结构”模型。吉尔福特认为，人类智力应由三个维度的多种因素组成：第一维是指智力的内容，包括图形、符号、语义和行为等四种；第二维是指智力的操作，包括认知、记忆、发散思维、聚合思维和评价等五种；第三维是指智力的产物。在不同国家的文化背景下对于这一理念的理解也有其不同的理解程度，1986年，刘奎林的“潜意识推论”在国内提出，刘奎林对于思维科学的理论支撑发表了一篇文章，在国内产生了影响力，论文的“灵感发生论新探”理论也是一种全新理论的提出，全文以新姿态在思维创作力方面有所建树。文章对灵感的本质、特征及灵感的诱发等全新词汇做了全面阐释，并以科学的视角加以论证，并取得了较为广泛的效应。在“创造性思维”这一延展性的论调中，若宾的最高级思维模型也是在这一领域加以建构的，美国加州大学，若宾心理学系这一团队在1995年发表了一篇关于“前额叶皮层的功能和关系复杂性”的论文。其中对于这一概念的拓展上还反映在客观存在上，其中对于在人类思维对于事物的本质属性，和事物之间内在联系规律性所作的反映方面尤其开发性的见解，在社会的认知度对上可理解为是对事物与事物之间产生的联系存在所作出的自然状态的呈现。并通过个体的感官，通过感官产生的思维反应，通过思维反应所产生的下一步意识行动，通过思维行动而促进的自我意识分析，其实都在反应一个问题，那就是思维的活动轨迹，与在文学范畴的阶段性否定又有其相似的地方。

三、建构拓展色彩思维表达方式的教育

在美术绘画的创作中，思维表达方式的体现透过上述的思维方式反映在不同的作品当中，是经过思维表达方式传达的几个方面的而产生的，在这里引用一部书中荷兰画家梵高的引言，他在讲述在色彩绘画创作中，其产生的自我感悟；“在荷兰的绘画中很少看到理想的色彩效果。……在夕阳的辉映下，这些落叶被染成了深深的棕红色。这种色彩是如此的艳丽，以至你无法想象有哪一种地毯的颜色能与之相比。”在这一阶段中，首先感官带给色彩表达以最直接的反映，“问题是如何能表现出这种神奇的色彩、坚实的土地和巨大的生命力，……我第一次发现黄昏时分竟有如此多彩的光线，画家应在保持夕阳余晖和丰富色彩的同时把握住这些光线。”在感官传达给自我意识后，又一次进行自我意识分析，对于拓展色彩思维导向又提出了其对于思维的再度表达。

美术专业的学生群体在色彩思维表达的拓展上也是如此，找到适合自我意识表达的输出方式是在进行创作的过程中较为重要第一步，对于表象可以进行“二次加工”，作为建构与拓展色彩思维的表达方式做具有教育意义的尝试，并找到传达媒介，以建构拓展色彩思维表达为导向的教育科学研究中的重要的一个方面。

参考文献：

绘画心理论文范文第9篇

关键词：刘纲纪；书画美学；中国绘画史论；当代美学；美术理论；艺术哲学

中图分类号：J05 文献标识码：A

刘纲纪先生是我国当代富于创造性和取得丰硕成果的著名美学家。他从上世纪50年代初在北京大学哲学系学习时起，就开始关注哲学美学及中国书画艺术，至今已整整60年，其间从未间断对美学的思考与研究。2006年武汉大学出版了刘纲纪五卷本选集《传统文化、哲学与美学》、《艺术哲学》、《美学与哲学》、《〈周易〉美学》、《中国书画、美术与美学》，三百万字，加之他主笔写作的《中国美学史》第一卷与第二卷，参与王朝闻主编的《美学概论》的写作，及2006年以来新的著述，总计约五百万字。刘纲纪教授一方面对西方哲学与美学如黑格尔、康德、马克思的思想进行深入研究，特别是对马克思哲学思想与美学思想进行深入探讨，对马克思关于“劳动创造了美”、“自然的人化”等命题进行了新阐发，并提出实践美学之美学本体论新主张，刘纲纪对中国当代马克思主义美学研究做出了重要贡献。刘纲纪在对西方美学研究的同时，对中国美学进行了系统探讨，写作了《〈周易〉美学》、《中国美学史》先秦部分和魏晋南北朝部分，发表了《中国古典美学概观》、《略论中国古代美学四大思潮》、《中国哲学与美学》、《中国古代美学思想》、《儒家美学思想》、《楚艺术美学五题》、《老子思想论纲》、《易学思维的三大特征》等重要论文，对中国古代哲学、文化思想与美学思想作了精辟阐述。刘纲纪美学研究的一个特点是，将对美学的哲学思考同对书法、绘画等具体艺术部门的研究相结合，特别是对中国古代书画史及书画理论的研究着力颇深，出版了《书法美学简论》、《书法美》、《黄慎》、《龚贤》、《文徵明》等专著，还发表了《倪瓒的美学思想》、《“六法”初步研究》、《董其昌在中国绘画史上的地位》、《渐江与云林》、《“四王”论》等重要论文。20世纪80年代初他还应中国艺术研究院王朝闻先生之请，为该院美术研究所研究生讲授《美术概论》，其章节在《美术史论》丛刊上连载发表。刘纲纪对中国书画和美术的研究，具有哲学美学的高度和深度，同时他对古代书画家书画史的探讨，以及对书论、画论的研究，又补充了他对中国美学史的研究，使其有关中国美学史的思想更加充实和丰满，帮助他认识中国古典美学的重要特征与艺术精神。

刘纲纪的学术成果主要包括四个方面，其一为对西方美学特别是马克思主义美学的研究，以及对实践美学、美的本体论、艺术哲学的研究；其二为对中国哲学、传统文化思想的研究；其三为对中国美学史的研究；其四为对中国书画史论、书画美学与美术理论的研究。在当代学者中，同时对这四个领域展开研究，并有重要学术建树，是不多见的。刘纲纪先生是新中国培养的哲学家和美学家，他对当代中国的哲学美学及艺术美学的研究做出了重要贡献，他的学术成就无疑是中国当代哲学美学研究的最重要的学术成果的一部分。本人1980年还在华中师大读研究生时，参加湖北省美学学会活动，认识刘纲纪先生，多次受到刘先生的教诲，2001年到清华后，在多次学术会上相遇刘先生，也要抓住机会向刘先生请教和商讨相关问题。我认识刘先生30多年，受先生教诲颇多，也十分关注刘先生的学术成就，现就刘先生书画美学思想及美术研究成果，作一个初步探讨。

一、关于书法美的本质和书法形式美的思想

中国书法是一种极为特殊的艺术形式，而且中国书法艺术成熟得很早，从古代陶文到甲骨文、从籀书到大篆、从小篆到隶书，再到章草、行书和楷书，至汉魏六朝，中国书法艺术中的各体已臻完备。正如刘纲纪所言，在古代书是置于画之前的。汉魏六朝，画论只有顾恺之、宗炳、王微、谢赫、姚最等人所写的几篇论文，但书论则已大放光彩，群星灿烂，有崔瑗、赵壹、蔡邕、钟繇、王僧虔、江式、陶弘景、袁昂、萧衍、庾肩吾等人的书论、书表、书品等著作，到唐代则有李嗣真的《书后品》、张怀的《书断》等，唐后期张彦远所著《历代名画记》中首篇《叙画之源流》，讲绘画的起源，不得不引用东汉许慎的《说文解字・叙》中有关书法起源的论述，提出在古时“书画同体而未分”的思想。中国书法史意识也萌动得最早，由书法史拉动了绘画史，书论书品也对画论画品多有资助作用。中国书法还被列入“六艺”之一。刘纲纪十分关注中国的书法艺术。早在1962年，他就发表了《书法是一种艺术》①的论文，1979年由湖北人民出版社出版了《书法美学简论》②，1995年湖北教育出版社又出版了他的《书法美》一书。在这些论著中，刘纲纪阐述了书法艺术的本质特点以及书法形式美的有关法则和规律，对新中国书法美学建设，起了重要作用。

1962年，湖北的书法家在武汉举行了一次规模较大的展览，刘纲纪为配合这次展览及回答书法界争论有关书法究竟是不是艺术的问题，发表了《书法是一种艺术》的文章。此文目的是要阐明“我国的书法所以能成为一种艺术的道理”。这篇短文联系东晋王羲之的书法美的特点，引用汉代蔡邕、唐代李嗣真、张怀的书论，论述了二个问题，其一为：为什么书法家笔下并不具体描绘任何事物的一些点线的变化、组合和结构，能够体现出客观现实中种种事物的形体和动态的美，使人获得一种美的感受呢？其二为：书法形式美与文字及书写工具的关系。

对于第一个问题的回答，刘纲纪根据马克思在《1844年经济学―哲学手稿》中关于人类“感受形式美的眼睛”的能力，是人类通过劳动在长期历史发展过程中形成的观点，认为人们把对客观世界种种事物的形体和动态美的感受，经千百次重复，在人们的意识中达到集中、概括和抽象化，形成心理学上的联想和情绪记忆。这样我们“只消看到与这种形体和动态相似的一些单纯的点、线、形，就能生出关于种种具体事物的形体和动态美的联想，产生一种美的感受”。刘纲纪将此看成是我国书法艺术创造和欣赏的现实根据。对于第二个问题即书法形式美与文字及书写工具的关系的思考。刘纲纪从我国文字产生基于“象形”说起，进而论及我国文字书写工具毛笔，可以充分使点画的形态有粗细、强弱、肥瘦、刚柔、方圆、曲直等等丰富的变化，“这就使得我国文字的书写在历史发展过程中逐渐成了一种借助于点、线、形的种种变化，组合和结构以体现形式美的艺术”。刘纲纪在这一短文中回答了书法美的现实根源，及书法形式美产生与中国文字的“象形”及书写工具创造的点、线、形的变化组合结构所形成书法美这样两个有关书法艺术的根本问题，论证了书法不仅是一种特殊的艺术，而且还能产生特殊的形式美感。对这两个问题的理解，成为刘纲纪其后有关书法美学研究的基点。

刘纲纪对书法美学进一步思考并进行系统研究，1979年湖北人民出版社出版了他的《书法美学简论》，这是新中国成立后，第一本有关书法美学的专著，出版后曾引起较大反响，并推动了对书法美学学科建设及对相关问题的讨论。

《书法美学简论》共分书法美的现实根据及其特征、书法美的分析、书法美的欣赏、书法艺术的发生发展，共四章。该著将对书法美的本质特征、书法美的形式规律的探讨，同书法美的鉴赏及书法史的梳理结合起来，有论有史，既有理论的深度，又有史学的厚度。《书法美学简论》是刘纲纪“试图运用马克思主义美学来研究书法艺术的一个初步尝试”。刘纲纪首次明确运用马克思主义的反映论来解决书法美的来源问题。明确认为：“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时，书法家又表现出他的一定的思想感情。”刘纲纪从五个方面有力地论证这一关于书法美本质的新的观点。这五个方面即：一、事物的形体美及其在书法中的反映；二、事物的动态美及其在书法中的反映；三、书法美与思想情感的表现；四、书法美的抽象性；五、古人对书法美现实根据的认识。刘纲纪估计到，在一般人看来，书法不像绘画雕塑那样塑造具体人物事物的形象，将书法看成是一种抽象艺术或表现性艺术，现提出书法美的根源在现实形象之中，可能会遭到反对，因此，刘纲纪周密思考，从五个方面加以论证，以理服人。首先，事物的形体美是客观存在的，这种形体美可分为外形美、质地美和结构美。书法反映事物的形体美，是一个复杂的问题，一方面，既不能否认书法艺术的现实美根源，另一方面，书法毕竟与绘画、雕塑的具象性不同，不能简单地套用反映论来解决问题。刘纲纪从中国文字起源于象形说起，到后来发展为会意、指事等，形成文字系统，但仍如鲁迅所言是“不象形的象形字”。③刘纲纪从中国文字的点画开始分析，如点如“高峰坠石”，横如“千里阵云”，捺如金刀，和钩相结合的各种曲的写法如龙尾凤翅等。所以中国文字的书写用许慎的话说是“依类象形”，其点画能构成形体的结构。书法中的形体虽然不是现实生活中某一形体的如实摹写，但它同现实生活中的形体又有类似的地方，所以刘纲纪认为，中国文字各种点画的书写，可以取得艺术造型的效果，“它能够引起我们对现实生活中各种事物的形体美的联想，成为对现实事物的形体美的一种间接曲折的反映”。刘纲纪这一对书法美的基本看法是正确的。书法美的造型形体来自于文字，中国方块文字和现实事物的形体结构有着千丝万缕的联系，将书法艺术美同现实美联系起来考虑，正是中国文字和书法艺术美的民族特征所在。刘纲纪强调：书法艺术虽然不能像绘画艺术那样具体地描绘事物的形体美，但它能够通过文字点画的书写和字形的结构去间接曲折地加以反映。他还考察事物的动态美如舒卷的白云、飘拂的杨柳、招展的红旗、奔腾的骏马、搏击长空的雄鹰、游弋水中的鱼类，或人们在生活中敏捷灵巧或矫健有力的动作，都是我们能感受到的现实中的动态美。草书在表现动态美方面最为突出。现留传下来我国最早的一篇书法论文是东汉崔瑗的《草书势》，其中说到草书形象：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽鸟，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”。崔瑗从草书的动势，感悟到兽鸟、狡兔暴骇，理解草书“法象”的动感特征。刘纲纪认为草书及其他书体中的动感，虽然不是某一具体事物的动态的简单摹写，但只要它符合于事物在空间中运动的基本形态，以富于运动感的点线表现了事物或轻盈、或敏捷、或矫健的动态，那就能引起我们对各种现实事物的动态美的联想，成为对事物的动态美的一种间接曲折的反映。刘纲纪在论述书法艺术形体美和动态美与现实美的关系时，均强调联想的心理作用，其对现实美的反映不是简单的摹拟自然，而是间接曲折的反映。这些观点科学地解决了书法美和现实美的关系问题。

刘纲纪对书法艺术的情感表现和抽象特征也给予足够的重视，他分析王羲之的《兰亭序》表现的是一种平和、自然、含蓄的美，给人情感享受是“志气和平，不激不厉”，如清风出袖，明月入怀，这种美正是东晋士大夫顺应自然、追求宁静的道家思想情感的表现。而观颜真卿《中兴颂》，则闳伟发扬，状功德之盛；品《家庙碑》，则庄重笃实，见承家之谨。刘纲纪认为，中国书法艺术所以能表现出一定的思想感情，其根源还是在于它是客观事物形体美与动态美的一种反映。书法美和绘画雕塑的具象美相比较，具有抽象性的特点，正如唐代张怀将书法艺术称为“无声之音，无形之相”一样，书法艺术的抽象性，主要是指书法艺术不具体摹写某一形象，即“无形”，但虽“无形”却有“相”，即张怀所说的“囊括万殊，裁成一相”，这“一相”虽不见某一具体事物的形象，但概括了各种事物形象的某些特征，乃是抽象中见形相。刘纲纪正是借鉴张怀等古代书论家的论述，辩证地解决了书法艺术中的抽象与具象的矛盾关系。

刘纲纪的《书法美学简论》出版后，在书法界及文艺界均引起了较大反响，大多数读者认为，该书阐明了书法美的本质及与现实美的辩证关系，并且分析了书法形式美的特征和规律，是新中国成立以来最重要的书法美学著作之一。但也有个别书法家和理论工作者，在未深解其意的状况下，只看到刘纲纪尝试用反映论解释书法美，就批评说是“形体动态反映论”，如陈方既所写的《也谈书法美》一文就是代表。刘纲纪在看到此文后，也针对性地写作了《简答方既同志的〈也谈书法美〉》一文，逐条对陈文进行了反驳。

1993年刘纲纪用了两个多月的时间，写作了《书法美》一书，于1995年由湖北教育出版社出版。此书进一步发展了作者有关书法和自然现实的关系问题的观点，特别是从中国哲学的“道”来解释书法的本质，提出了新的见解，并用道之阴阳调畅来解释书法形式美，提出书法中的“道”与“艺”的关系问题，对书法中的抽象美结构、形式美、书法创作与欣赏中的情感心理等重要问题进行了深刻阐述。

在《书法美学简论》一书中，刘纲纪尝试用反映论解释书法的根源，这决不是他的主观臆想，他从古代书论中已看到不少书法家十分重视书法与自然的关系。由于中国文字具有象形这一根本特征，历代书论家都强调书法源自于大自然。汉代蔡邕说：“为书之体，须入其形；若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书。”④唐代张怀在《书断》中谈到古文时说，“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”。元代郝经论书：“必观天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然，犹之于外，非自得之于内也”。 ⑤这些论述充分说明我们古代书法家和书论家都十分强调书法源于自然的观点，所以刘纲纪尝试用唯物主义反映论解释中国书法的根源是有中国传统美学基础的。

刘纲纪在《书法美》一书中，进一步从中国古代哲学中寻找书法的本源，将书法和“道”联系起来考虑。《周易》说“一阴一阳之为道”，阴阳两极相互对立、相互作用生成天地万物。刘纲纪从老子的“道法自然”、“大象无形”及“道”与“器”的关系中来理解书法的本源。“大象无形”之“大”，是对“道”的尊称，所以“大象无形”是一种“无形”之“象”。这就是清代学者王夫之所说：“不可象者即在象中”，“形而上者而不离乎形，道与器不相离”。形而上的道是表现在形而下的天地万物之中。古人观象于天，观法于地，近取诸身，远取诸物，始作八卦，以垂宪象，依类象形，故谓之文，形声相益，即谓之字，著于竹帛谓之书，书者如也，即书法艺术相似于天地物象。这是东汉许慎《说文解字》中的基本看法。蔡邕在《九势》中说：“书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”书法是道、阴阳、自然的形式。唐代虞世南认为：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形”。唐张怀说：“字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极。”而郑杓则将书法各体都归于自然：“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀出于古文，皆体于自然，效法天地。”刘纲纪将书法看成是艺的一种形式，书法和道的关系，也就是艺与道的关系。他在《“艺”与“道”的关系》一文中指出：“‘道’是‘艺’的本体、内容，‘艺’是‘道’的现象、形式”。⑥刘纲纪通过对书法与道、书法与阴阳与自然天地的关系的研究，提出三个重要观点。

其一，中国书法和宋元明清的水墨写意绘画，“有抽象但不脱离具象” ⑦。

他认为中国书法艺术，中国水墨写意绘画，或者说中国的艺术抽象，所追求的最高境界，就是要通过有形可见的万事万物去体现那无形可见的“道”。但又不是用某一具体形象对“道”进行图解，而是把“道”在万事万物中自然而然，微妙而难以言传的表现特征捕捉住，通过艺术形象体现出来，这就使得中国大部分艺术排斥对现实对象的完全如实逼真的摹仿，具有很强的抽象性，但同时又不脱离、不舍弃现实对象的形象，仍然具有浓厚的具象意味！⑧刘纲纪强调，抽象性很强的中国书法艺术，也同样没有完全脱离、舍弃具象，认为这对了解中国书法美至关重要。他在2006年为自己的《中国书画、美术与美学》文集所写的序中，进一步阐述了这种重要性，认为中国古代书法理论的一个极为高明的地方，正在于它反复地指出了书法艺术的美是源于天地万物之美的。这一点是西方从康德开始关于所谓“纯形式”的美的种种理论不能相比的，是中国古代美学博大精深的表现。

其二，刘纲纪认为书法艺术也具有表情特点。

西汉末年的扬雄提出：“书，心画也”的观点，唐张怀说书法具有抒情功能，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”。唐孙过庭认为：“情动形言，取会《风》《骚》之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。所以刘纲纪认为，中国的书法重视表现“意”、“心”，但这种“意”和“心”最终是源于天地阴阳变化的，这是一种独特的中华民族“心物交感论”的思维方式，这是不同于西方哲学美学将“心”与天地万物对立起来的观点。“因此，中国书法美既是由阴阳变化所决定的天地万物和谐之美的表现，同时又是与天地阴阳和谐变化相一致的主体的‘心’（精神、情感、意趣、风采等等）的表现，两者是打成一片、不可分离的。”⑨

其三，刘纲纪用道之阴阳对立统一观点，来解释书法形式美的规律。

中国书法用笔和结体中，充满了对立统一的因素，如刚与柔、骨与肉、方与圆、迟与速、横与直、斜与正、粗与细、收与放、疏与密、虚与实、向与背等，中国书法的造型，或者说中国书法何以能成为一种平面的视觉造型艺术，就是因书法的书写用笔和结构形象能使这些对立因素达到和谐统一。张怀在《论用笔十法》中提出“阴阳相应”的原则，“谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应”。《周易》提出阳刚阴柔的观点，将刚与直方相联，柔与曲圆相关，“凡骨为阳，肉为阴”。刘纲纪认为，书法创作中的这些对立要素的变化与统一，“就是阴阳变化和谐统一的表现”。中国书法虽然不是现实中某一具体事物的简单模写，每一个字只是一个文字符号，但又能体现宇宙万物之美中的普遍法则。刘纲纪认为，中国书法的美就在于它以无限丰富生动的形态体现了宇宙万物美的最普遍的规律和法则，即阴阳变化的和谐统一法则，所以说中国书法是美的最普遍的形式法则的最纯粹的表现。这样刘纲纪从中国哲学和“一阴一阳之谓道”中，从阴阳变化对立统一中，找到了解释中国书法形式美法则的根基。

刘纲纪关于中国书法美学的这三个方面的思想是极其重要的学术成果，第一、二两方面的思想，解决了中国书法艺术和书法美的总根源，回答了书法艺术与天地万物的联系及抒发心意的关键问题，第三个方面的思想则解决了书法形式美的规律源自阴阳对立和谐统一的法则，进一步阐明了书法之所以能够成为一种视觉造型艺术的形式规律。这三个方面的内容，是刘纲纪关于书法美学的根本思想，刘纲纪一方面从中国哲学、中国书论中开掘其理论武库，另一方面从书法史中寻找根据，此外他还自己创作行书草书，从实践中体验书法创作的形式美规律。所以他关于书法美学的思考，是集哲学家与书法鉴赏家、书法创作者三者合一，才能达到如此高度与深度。绝不是个别反对者胡诌的所谓“机械反映论”，和这些反对者不可同日而语，可谓“燕雀安知鸿鹄之志哉！”刘纲纪关于书法美的本质和形式规律的这三方面思想，不仅对于解决书法美的本源具有重要的学术意义，而且对于中国古典艺术美学也具有普遍意义。

刘纲纪在《书法美学简论》和《书法美》中，对书法艺术的其他问题也进行了有意义的探讨。如对书法欣赏与品评中的“比象”的研究，对文字和书写中的结构的研究，对书法艺术特殊的抽象与具象问题的研究。他还参考美国美学家苏珊・朗格关于艺术是“生命的形式”的观点，对书法中“力的结构”和“有机的结构”进行探讨。在论述书法之书写运笔与人体生命的关系时，他提出可从气功、人体科学、人机学等方面来进行科学探讨。特别是对书法心理问题，刘纲纪也进行了开拓性研究。他将美国格式塔心理学同构概念运用来探讨书法中的结构形态与情感对应问题，或曰“异质同构”问题。对书法创作与审美欣赏中的心理问题，诸如意识与无意识、联想与动觉、视觉敏感与意志控制、情感与体验、时间与空间等复杂的书法艺术心理问题展开研究，取得相应的学术成果。当然，书法艺术创作与审美欣赏中的心理问题，书法的空间和时间问题，均有其特殊性，对这些问题的研究还有待进一步深入。

总之，刘纲纪对书法美学的研究成果是深刻而丰富的，对于书法美学学科建设起到了很大的推动作用，刘纲纪关于书法艺术和书法美形式规律的论著，是新时期我国书法美学的奠基之作，其学术价值将不断地被显示出来。

二、对古代画论和美术理论的研究

刘纲纪自幼酷爱美术，13岁时曾在家乡贵州安顺拜师学过书画。他还告诉我，在北大哲学系上大学时，每逢星期天都要到故宫博物院参观书画作品和其他古代美术作品展览。思考美术问题、研究中国古代书画史论，成为刘纲纪美学研究的一个重要方面和显著特征。

刘纲纪1956年从北大毕业后到武汉大学哲学系工作至今。1957年24岁的刘纲纪写作了二万八千字的长篇论文《关于“六法”的初步分析》，发表于中央美术学院学报《美术研究》。后于1959年他将此文加以增补，以专著形式《“六法”初步研究》，由上海人民美术出版社出版，著名美学家邓以蛰在该书扉页为其题字，很为赞赏。这二篇长文在50年代和60年代对于画家及文艺理论工作者，系统了解谢赫六法论，起到了良好的作用，是新中国初期六法研究的重要成果。值得一提的是，此两文是刘纲纪二十多岁所作，即已显示其扎实绘画理论功力，和对古代画论考辨与深入分析的研究能力。

刘纲纪在此两文中，对谢赫《古画品录》的写作年代加以考证，认为约在公元532年之后，551年之前（此问题还待进一步探讨）。刘纲纪考察了谢赫所处时代即南朝齐梁时期的绘画状况，此时为唐张彦远称为“中古”，已由“上古”顾恺之时代之“迹简意淡”发展到“细密精致而臻丽”，人物画从汉代兴盛到南朝已经成熟，而山水画也取得一定成果。魏晋时期画论书论也得到一定发展。正是在此基础上，谢赫适时写作了《画品》，并提出气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六法，对我国其后的绘画创作与批评制定了六条法则，产生重大影响。刘纲纪将对谢赫六法论的研究成果，写进了他的《中国美学史》第二卷（魏晋南北朝卷），并将“六法论”视为魏晋南北朝美学思想的重要组成部分。

刘纲纪对“六法”逐条进行深入剖析，提出自己的见解。对“气韵生动”的探讨，联系南齐萧子显《文学传论》中所说作文“蕴思含毫气韵天成”，认为“气韵”在文论和文学作品中是指和“情性”、“神明”相连的气势、声律与风格。谢赫在画评中使用的气韵则和东晋顾恺之的“传神”论一脉相承，是和风采、风趣、体韵、情韵相连的一种有关人物的“风气韵度”。虽然刘纲纪认为“气韵”是指人的内在精神，因此只有在画人时才有“气韵生动”，但他也认为随着山水画、花鸟画的发展，“气韵生动”在历史发展的过程得到扩展，同样适合其他画种，所以“气韵生动”可指人物、山水、花鸟画的一种“生化之意”“活动之趣”。刘纲纪对张彦远、郭若虚、邓椿、董卣、韩拙、唐志契、邹一桂、沈宗骞等人，从唐代到清代有关气韵生动的论画言论进行细致梳理和探讨，勾勒出对“气韵生动”的解释史。

关于“骨法用笔”，刘纲纪从先秦《荀子・非相篇》有关人体的“形状颜色”、“长短、小大、美恶形相”决定人的“吉凶妖祥”说起，考察汉代王充《论衡》“骨相”篇，王充认为人的“命”和“性”是由人的“骨法”“骨体”决定的。刘纲纪还考察顾恺之、谢赫在画论、画评中对“骨法”及“天骨”“骨气”等词的实际应用，认为谢赫“骨法用笔”一语中的“骨法”是人体的形状颜色、长短、大小、美恶形相，还包括形体比例、结构、质量感、体积感等，即人体造型构成的各个要素。刘纲纪坚持认为“骨法用笔”是谢赫完全从人物画出发提出来的。他对“用笔”即笔墨关系及发展过程亦作了梳理。对“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”四法也分别进行了研究，提出独立见解。本人对“六法”中争议较大的“气韵生动”、“骨法用笔”、“传移模写”，曾提出不同的看法，认为“气韵生动”为第一法，是指整幅作品中呈现的一种生命精神、一种运动节奏和生气韵律，不仅仅指人物画，因谢赫时代山水画已发展到一定水平，动物禽兽画也有佳作。而“骨法用笔”则主要是借鉴魏晋及宋齐间书论中有关用笔要“多力丰筋”的概念，主要指用笔要有骨力，不能将“骨法用笔”中的骨法理解为人物的“骨相”等，“骨法用笔”适合人物画及以外的各种绘画。谢赫写《画品》是要“品众画之优劣”，不仅仅是人物画，否则会局限了其普遍意义，而最后一法“传移模写”是指对客观事物的传写，而不是临模古画或临模同时代人的作品。⑩本人此文是在学习刘纲纪先生的文章中形成的，多受刘先生启发，此三条的理解与刘先生有所不同，正可求教于刘先生。

刘纲纪对“六法“研究的另一贡献，是反驳所谓谢赫六法来源于印度的谬论。欧洲的有关研究中国绘画和印度绘画的人如布朗恩（Perry Brown），认为谢赫“六法”是所谓印度佛画中的“沙达伽”（Sadanga）的摹仿。印度绘画中的“沙达伽”，即印度绘画理论中的“六支”，刘纲纪考察，这个“六支”是印度《欲经》一书13世纪的注文中提出，约在宋宁宗庆元六年（1200年）之后。谢赫《画品》成书于6世纪初的齐梁时期。“六法论”完全是谢赫在我国绘画及画论基础上提出的，与所谓印度佛画“六支”是风马牛不相及的。刘纲纪戳穿西方学者的企图，即贬低中国文化，宣扬西方文化中心论，他们认为印度文化源于希腊，中国文化又源于印度，所以东方文化都来源于西方。刘纲纪严厉批驳这种理论，并细致分析了“六法论”与印度佛画“六支”的差别。

刘纲纪以对我国古代画论及书论的研究的成果还体现在他的《中国美学史》第二卷魏晋南北朝美学史中，本书共二十章，其中涉及到画论书论或书画美学思想共六章，分别为：魏晋书论中的美学思想、魏晋画论中的美学思想、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《画品》与姚最的《续画品》、齐梁书论中的美学思想。这些内容极大地充实和丰富了他的《中国美学史》第二卷的内容，他将画论书论纳入到美学史中，正表明中国美学史的民族特征，应充分肯定。他在这些章节中，对相关画论和书论进行了深入考评和研究，如对东晋顾恺之画论中“形神”问题的研究，同慧远“形尽神不灭论”联系起来分析，认为顾恺之将“神”的概念运用到艺术理论中，“意味着心灵、精神已明确地成为艺术的表现对象”。并对顾恺之“传神写照”论点也作了中肯的阐释。刘纲纪对刘宋时期出现的我国最早的山水画专论即宗炳的《画山水序》进行了新的探讨，认为以佛统儒道是宗炳的根本思想，也是他的《画山水序》的根本思想。并依此观点，对《画山水序》中的有关命题如“含道物”“澄怀观象”“山水以形媚道”“应会感神，神超理得”“畅神”等，均作出了独特评析。对刘宋时期另一篇山水画论即王微的《叙画》的讨论，刘纲纪通过对文中“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的分析，认为王微强调创作和欣赏中的想象、情感的飞扬高举、热烈奋发，强调对山水的审美感受之心的“动变”和精神愉快的心理特征。他认为这是不同于宗炳的一种新的追求，也有别于一般强调静观的魏晋玄学和佛学。此外刘纲纪对魏晋书论中的美学特点，对齐梁时期王僧虔和萧衍的书论，袁昂的《古今书评》和庾肩吾的《书品》，分别进行了深入探讨。这些研究成果既深化了魏晋南北朝的画论书论研究，又丰富了魏晋南北朝美学思想的研究。刘纲纪还在1993《文艺研究》上发表了《倪瓒的美学思想》一文，认为自宋代以来，中国美学的发展、明显地呈现出一种儒、道、禅三家合流的趋势，并从倪瓒所说自己“据于儒，依于老，逃于禅”，证明宋代以来中国美学发展儒道禅相结合的大致情况。此外，刘纲纪对倪瓒画论中所说的“写胸中逸气”“不求形似”的观点进行剖析，论证其说在元明清写意文人画中的影响，揭示元明清文人画发展的趋势与写意的表现性倾向。后来刘纲纪又指导其博士生李珊专心研究倪瓒的绘画美学思想，撰写此选题的博士论文。

刘纲纪对古代画论书论的研究具有自己的特点，其一是他作为哲学家和美学家能从中国古代哲学美学的高度，深入剖析其中蕴含的书画艺术美学思想，并联系相关画论书论产生的时代背景中的哲学思想和文化思想来作深入探讨，具有哲学家美学家的至高视点，揭示古代画论书论思想与哲学思想的关系。这是一般画家和美术理论研究者难以达到的。其二是刘纲纪由于自身具有书法和绘画创作实践的一定专业基础，且对书画作品有独特的鉴赏力，并对书画史有深入把握，因此，他在对古代画论书论的研究中，能入木三分。中国古代画论书论的突出特点是在对画书作品的品评中提出其思想，如顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》、袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》、张怀的《画断》《书断》、李嗣真的《书后品》《画后品》都是这样。这就要求我们在研究这些画论、书论时要了解一些创作规律和技巧，这样对有关书画美学思想才能吃透。刘纲纪对相关画论书论的研究，旁征博引，对相关概念考辨其生成过程，并结合艺术史进行理解，加以阐发，提出独立见解，而不是人云亦云，只作注释式的或罗列式的工作。所以他对古代画论书论的研究，不仅在美学界，而且在书画界和艺术界均获得广泛认同，这是一般不太了解书画创作和艺术史，不太熟悉书画鉴赏的哲学家研究画论书论时难以达到的。正是这两个特点，使刘纲纪书画美学研究获得了显著成果，并在学术界产生良好的影响。

刘纲纪除对古代画论书论进行研究外，对美术原理及美术理论现状，也很关注。1980年他在《美术》杂志发表《略谈“抽象”》一文，此文和吴冠中在《美术》上同一时期发表的《谈抽象美》一文，是改革开放刚开始，对抽象问题和抽象艺术进行的最先探讨，因为此前，我们将抽象主义批评为资产阶级的形式主义而加以否定。刘纲纪和吴冠中的两文，可以说是为抽象艺术和抽象美“”，对当时美术界的思想解放起到积极作用。刘纲纪在此文中结尾一句说：现在是我们解除对“抽象”的恐惧，正确的理解抽象的时候了。他指出，“绘画艺术中的‘抽象’并不是什么神秘不可解的东西，而是人类在长期社会实践和艺术实践的基础上发展起来的，并且很早就用于装饰艺术了”。并且认为，装饰性的、常常是抽象的图案艺术在很长一段时期内是同具象绘画并行地发展着的。这一观点是符合艺术史的客观现实的。刘纲纪在肯定“抽象”在绘画中有其合理性必要性后，那么如何对待西方抽象主义绘画的问题也就不难解决了。一切抽象绘画，如果它的抽象或多或少符合形式美规律，能给人以某种程度的审美享受，包括抽象主义绘画在内，都应适当加以肯定。刘纲纪的这些观点，无疑为当时人们理解抽象艺术和抽象美，正确认为西方现代抽象主义绘画，起到重要作用。这也说明刘纲纪在艺术理论上具有前瞻性和胆识。1980年代以来，包括抽象艺术，表现主义等方法，成为中国当代多元艺术的组成部分。总结新时期的美术理论，我们是应当提到刘纲纪的《略谈“抽象”》一文。1987年刘纲纪还在《美术思潮》上发表《漫谈西方现代绘画》的长文，对西方现代绘画产生的社会文化背景及各种流派的特征进行分析，对帮助人们正确认识西方现代绘画，起到良好作用。

另值得提出的一事是，1978年刘纲纪挤出时间，编选了《王朝闻文艺论集》三卷，1979年由上海文艺出版社出版，刘纲纪为《论集》写了序言《读〈王朝闻文艺论集〉》，并在《文艺论集》1979年第六辑上发表。此文集收集王朝闻解放后到前的主要文艺评论文章（不包括《新艺术创作论》中的文章）。刘纲纪在序言中充分肯定王朝闻文艺评论的学术性和现实性，认为王朝闻的《文集》中文艺评论在1950年代至1970年代，曾对文艺创作工作者产生广泛影响。指出王朝闻运用马克思主义哲学思想和辩证法思想，及运用同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，开展对文艺创作中的相关问题，进行适时研究和评论，是新中国最重要的美学家、艺术理论家与批评家，充分肯定王朝闻在新中国的创造性艺术理论建设中的作用。2009年在中国艺术研究院召开的《王朝闻诞辰100周年纪念》会上，刘纲纪又提交论文，认为王朝闻的理论是“欣赏者美学”，指出王朝闻美学的显著特点，是从艺术创作和欣赏出发来建立美学理论。我曾和刘纲纪讨论，对美学界个别同志不理解王朝闻的美学思想的言论，我们均表示不满，个别同志认为王朝闻没有搞什么美的本质，美是什么的抽象研究，就不算美学家，刘纲纪和我都认为这种观点是狭隘的、错误的。王朝闻的《审美谈》、《审美心态》、《雕塑雕塑》、《神与物游》、《不全之全》、《一以当十》、《欣赏，再创造》等论著，对艺术创作中的抽象与具象，情感与想象，感觉与理性、创作与欣赏，以及艺术创作的形式美规律，均创造性地提出了系统理论，他的美学思想是建立在广泛的艺术鉴赏、艺术体验与对创作的形式美规律认识的基础上的，创造性地提出了有关艺术和艺术美的系统理论，是新中国最有原创性的美学家之一。王朝闻的美学思想既丰富、精彩，也深刻、生动。刘纲纪对王朝闻的肯定，说明刘纲纪虽然自己是一位哲学美学家，擅长抽象思维，但对以艺术创作和欣赏为基础进行研究卓有成就的美学家也给予高度评价，这一点说明刘纲纪对于形而上或形而下的美学研究均十分重视，他将对艺术的具体问题和艺术哲学的研究看成是美学研究的重要组成部分。

1980年6月，刘纲纪应著名美学家、中国艺术研究院研究员王朝闻先生和华夏同志邀请，从武汉大学来到中国艺术研究院，为该院美术专业的研究生讲授《美术概论》课程。此次系列讲座内容由听讲的研究生邓福星和水天中整理，其打印本，刘纲纪曾赠送给我一份，至今我仍珍藏。《美术概论》是刘纲纪对美术理论这门科学的一些设想，是他构思的美术理论的大致面貌。共分绪论和六讲。绪论讲美术理论的对象、任务和方法；第一讲为美术与社会生活；第二讲为美术的内容和形式；第三讲为美术的创作过程；第四讲为美术的创作方法；第五讲为美术的风格与流派；第六讲为美术的欣赏与批评。本来他还设想两讲，一是美术的分类，如建筑算不算美术，有争论，值得探讨。另一讲是美术发展的历史规律性问题。因时间关系，后两讲省去，但他对美术理论体系的设想是包括这两讲内容。这次讲议的录音稿，后经刘纲纪修订补充，分章在中国艺术研究院主办的学术丛刊《美术史论》上连载（《美术史论》丛刊后改为杂志《美术史论》季刊，现改为《美术观察》月刊）。我在1980年代初就是在《美术史论》丛刊上读到刘纲纪的这部《美术概论》的。

20世纪，随着Art美术一词译介到中国，美术史与美术理论的研究也得以展开。民国时期出版的美术史著作如姜丹书的《美术史》、滕固的《中国美术小史》及《唐宋绘画史》、郑午昌的《中国画学全史》、潘天寿的《中国绘画史》、俞剑华的《中国绘画史》、李朴园的《中国艺术史概论》、胡蛮的《中国美术史》等，有一批成果。新中国成立后，王逊、王朝闻、王伯敏也都有中国美术史（或主编多卷本）著作出版。但美术理论的系统研究，似乎要弱一些。1927年黄忏华出版了一本约8万字的《美术概论》，内容是关于美术的基本特征，何为美术、美术的内容与形式、美术创作与欣赏、美术与其他门类艺术的关系等。此后再无第二本美术概论出版。1950年代，杨成寅翻译苏联美学家涅多希文的《艺术概论》，主要内容讲艺术与上层建筑经济基础的关系，讲社会主义现实主义创作方法。这成为20世纪50-70年代，中国人学习艺术理论和美术理论的主要教科书。新中国成立后，又过了30年，才有刘纲纪对美术理论的系统思考，他的《美术概论》是新中国成立后的第一部美术概论，此后又过了14年，至1994年才有中央美术学院王宏建、袁宝林合著的《美术概论》出版。毫无疑问，刘纲纪的《美术概论》在1980年产生，在改革开放初期，学科建设正在复兴之时，这本《美术概论》对新时期美术理论建设，起了十分重要的作用。听刘纲纪授课的那批研究生邓福星、水天中、郎绍君、陈醉、陈绶祥、翟墨等人，后都成为新时期美术理论、美术史研究的学者。

刘纲纪在《美术概论》各讲中，结合中外美术，特别是结合中国现当代美术及西方印象主义等作品，进行理论阐述。他在讲课期间，参观北京油画学会的作品展，该展公开展出油画，在受到“”禁欲主义影响后，观众还很不习惯看画。参观后的第二天，刘纲纪在讲课中就讲到画与人体美问题。可见他对美术中的现实问题是很关心的。他在《绪论》中强调美术理论与美学的关系，主张美学要研究美也要研究艺术。关于美术理论对美术批评、美术创作与美术运动的作用，他给予充分肯定。还提出美术理论的研究方法主要是实事求是的方法，对国家的文艺政策，如有失误，也应实事求是地加以改正，如对印象主义的评价，不能像此前一概否定，而对我们信奉的普列汉诺夫的某些观点，有不正确的地方，我们就不能盲目崇拜。刘纲纪的这些观点，对于1980年代初期的学生和理论工作者、艺术家来说，无疑都起到解放思想、实事求是的作用，可以说刘纲纪是在艺术理论界，冲破思想牢笼，坚持“实践是检验真理的唯一标准”。另外他还提倡辩证的方法，提倡批判地继承中外美术理论遗产。

刘纲纪在美术概论的各讲中，也阐发了自己关于美术理论的相关观点，如在“美术与社会生活”一讲中，坚持美术是辨证的、能动的、积极的反映，强调美术反映生活的特殊性，是一种视觉形象的审美反映。在“美术的内容与形式”的一讲中，强调形式的相对独立性，并对美术的视觉形式要素如色彩、线条、结构、空间、体积、明暗等问题进行阐述，并概括出形式美的基本规律，如平衡对称、多样统一、对比照应等。此外他在“美术的创作过程”一讲中，对美术创作中的形象思维问题及其与抽象思维的关系问题，在“美术的风格与流派”一讲中，对艺术风格的个性因素等问题，均发表自己的见解，今天我们读起来仍有启发意义。刘纲纪的《美术概论》在新时期美术理论学科建设中的作用是不容忽视的。

刘纲纪于1980年和1982年先后为武汉大学哲学系、中文系及文科其他各系的同学讲了两次美学课。讲的内容是他心目中的艺术哲学纲要。当时中文系的学生彭富春记录其讲课内容并协助整理讲稿。后湖北人民出版社约此稿出版，他经过补充扩展，于1984年完成了48万字的《艺术哲学》，1986年出版。这部书是刘纲纪在《美术概论》中的有关问题研究的深化与扩展，以及对另外一些艺术哲学问题的深入思考的结果。这部著作写成的动力有二个，其一是他试图用马克思主义的哲学与美学思想来研究艺术哲学，建立中国之马克思主义艺术哲学的体系。其二是他看过西方现代颇有影响的美学家和艺术理论家诸如克罗齐的《美学原理》、桑塔耶纳的《美感》、苏珊・朗格的《艺术问题》等，认为他们的著作虽有一些独创性和启发性的观点，但也明显地存在臆测和武断的说法，逻辑上也有明显的漏洞。因此他出于对中国当代美学与艺术哲学建设的高度的责任感，决心要写出自己的艺术哲学，可以和克罗齐、苏珊・朗格的艺术理论和美学理论相较量，显示中国当代艺术哲学的特点与优势。

刘纲纪在《艺术哲学》中，用三章讲艺术反映问题，他运用马克思主义哲学美学观，对这一重要问题作了详细深入的探讨，提出不少新的见解，其理论颇有新的建树。他根据恩格斯在《自然辩证法》中所讲到的人的生活“是和他的意识相适应而且是要由他自己创造出来的”观点，认为人类是通过对自然界，同时也通过对社会有意识、有目的地改造去创造出自己的生活，在这一活动中，人也就是通过实践的活动，使自己内心的目的、要求、愿望、理想等等获得实现，成为客观现实的对象。所以“人类所生活的自然和社会，一方面是人的意识之外的客观存在，另一方面这个客观存在又是人类长期改选自然和社会的产物或结果，也就是人自身的对象化的产物或结果”。刘纲纪还根据马克思《1844年经济学―哲学手稿》中的相关思想，进一步认为，人的劳动实践活动是一种自由的活动，而这种自由活动能够认识客观事物的规律性，因而富有创造性。由此刘纲纪阐述了艺术反映的对象和科学对象的差别，即艺术反映的对象，不是像科学那样仅仅作为客观的对象加以反映，而是作为包含反映的主体在内的人自身的对象化去加以反映，所以艺术反映必须强调“人自身的感性现实的对象化”，强调人的主体性、情感、想象、理想的作用。这样，刘纲纪在论艺术反映现实的过程中，通过艺术对象的特殊性，从哲学上解决了艺术反映的主体能动性和情感想象等问题，这是对艺术反映理论的一个重要贡献。再如他谈到艺术和反映形式时，运用辨证法的方法，对个别与一般、认识与情感、再现与表现、具象与抽象、主观与客观五组矛盾进行了深入探讨。认为艺术中的再现与表现是相互联系的，“艺术要把人类生活中那些感性具体地显示了人的自由本质的东西再现出来，而这些被再现的东西必然又是打动了艺术家情感的东西，因此不论自觉与否，艺术家在再现这些东西的同时又会表现出他对这些东西的情感态度”。在谈到艺术中的具象和抽象问题时，他认为艺术中的抽象也是艺术反映的形式之一，艺术中的抽象不同于科学中的抽象。艺术抽象是艺术的重要特征，艺术抽象产生的两个推动作用，一是象征，一是装饰。他还通过对原始艺术中绘画与装饰艺术的考察，认为从象征到装饰，是人类超越对实物的摹拟而感知认识各种事物所具有的抽象形式美的过程。艺术抽象是人类在实践中产生的一种必然的艺术感知能力。所以我们对抽象艺术与抽象美，不能简单地加以否定。他还对西方当代抽象艺术家康定斯基、蒙德里安的作品加以分析，肯定了他们对艺术抽象和抽象形式美的贡献。

这样，刘纲纪将诸如艺术反映对象的主体性、将艺术中的情感表现性、将艺术抽象和抽象艺术，均纳入到其艺术哲学体系中加以阐发，回答了马克思主义艺术反映论的相关重大问题，驳斥了那种把反映论看成是机械论的错误观点，丰富了马克思主义艺术哲学理论。刘纲纪的《艺术哲学》，我个人认为是目前所见，国内用马克思主义哲学美学思想，研究艺术问题，体系周全，并有深刻见解的最重要的一本艺术哲学专著，他在此书中，对中国古代艺术哲学思想也专辟一章讲解。此著的学术观点及研究深度和逻辑体系，是完全可以和意大利的美学家克罗齐、美国的美学家苏珊・朗格等人相媲美的。我们在介绍学习西方现当代美学家著作的同时，也要认真学习和研究我国现当代美学家的创造性成果，刘纲纪就是值得我们研究的当代美学家之一。

三、对中国美术史的研究

刘纲纪对中国美术史也十分关心，他虽然主要从事哲学美学的研究，但他知道，这种研究如果不联系具体艺术门类的探讨，就会流于空泛。他从小喜爱书画艺术，自然关心有关美术史的问题。他发表了《一本用庸俗社会学观点写成的中国美术史》、《董其昌在中国绘画史上的地位》、《龚贤绘画的评价问题》、《龚贤和他的绘画艺术》、《渐江与云林》、《“四王”论》、《略论篆刻艺术》、《〈楚秦汉漆器艺术〉导言》等文，并出版了《龚贤》、《黄慎》、《文徵明》及《“六法”初步研究》四部美术史论专著，取得了一定的成果，深化了相关问题和画家的研究。

1956年，刘纲纪为北京大学哲学系四年级学生，他便在《美术》杂志第7期发表了《一本用庸俗社会学观点写成的中国美术史》一文。胡蛮1930年代曾在苏联留学，受到唯物史观和佛里契庸俗艺术社会学影响。30年代和40年代用唯物史观治中国艺术史的人主要有两位，一位是李朴园，30年代出版了《中国艺术史概论》；一位便是胡蛮，曾在延安鲁迅艺术学院担任美术史教师，于40年代出版了《中国美术史》。此书在方法和观念上有一些新的探索，但也存在简单地运用佛里契的观点来套用中国美术史的现象，如把秦汉艺术说成是“古典主义”，把魏晋南北朝艺术说成是“浪漫主义”，把唐宋艺术说成是“写实倾向”，刘纲纪认为简单套用欧洲艺术中的这些概念（还包括理想主义、象征主义概念），对中国美术史研究没有实质性的帮助。此外，该书将从秦汉到清代的美术多有否定之词。刘纲纪认为，这不利于继承古代美术遗产，不利于建立中华民族新美术。刘纲纪此文对胡蛮《中国美术史》研究中的庸俗社会学倾向提出了尖锐批评，同时强调中国古代美术以及诸如《历代名画记》、《图画见闻志》等的历史价值。刘纲纪写作此文时23岁，富有年轻人的批判精神，并表现出他独立思考能力和不满当时盛行的庸俗社会学观点与方法的精神。

刘纲纪还对龚贤、黄慎、渐江、倪瓒、董其昌和“四王”，开展个案或画家群体的研究。他曾告诉我，在北大读书时，星期天他尽量到故宫看画。他写作的两本小册子即《龚贤》、《黄慎》，都是他在故宫博物院绘画馆参观了龚贤和黄慎的作品后，对清代这两位画家的人生态度与绘画作品产生了浓烈兴趣，后收集资料写成。两本书都被上海人民美术出版社列入《画家丛书》之中，《龚贤》一书于1961年出版，1981年修订再版，《黄慎》一书于1979年出版。龚贤是明末清初的重要水墨画家，他的墨韵和晕染，将水墨山水推向一个新的高峰，并对现代画家黄宾虹、李可染产生较大影响。刘纲纪在《龚贤》一书中，对龚贤的生平与艺术活动、龚贤的艺术思想和山水画成就与特色，进行了独特的探讨。1990年他又在《美术》杂志发表《龚贤绘画的评价问题――纪念龚贤逝世三百周年》，进一步对龚贤作品笔墨浑沦及深厚、沉郁、雄奇的风格特征，作了深入研究。1990年《东南文化》第5期上又刊发了刘纲纪写的《龚贤生平事迹再考》，2004年人民美术出版社出版的《中国古代名家作品丛书・龚贤》这本精选画集，又配发了刘纲纪所著《龚贤和他的绘画艺术》一文，帮助读者、画家了解龚贤。对龚贤的研究和思考，刘纲纪坚持了50多年，用力颇深。这使以美学家闻名于世的刘纲纪，成为龚贤研究的权威学者。

刘纲纪对扬州八怪之一的黄慎也进行了独特研究，出版《黄慎》一书，提出新的见解。认为黄慎是一个有深刻思想的画家，黄慎和同时代其他画家相比，更接近下层民众。并认为黄慎打破了古代中国人物画所常有的类型化缺点，塑造了有着鲜明个性特点的人物形象，黄慎的艺术不是“风格并不甚高”，而是风格很高，他在中国美术史上的贡献，不但不低于“扬州八怪”中的郑板桥、金农等人，而且在某些方面还超过了他们。可以说，刘纲纪的《黄慎》一书，对于全面完整地评价黄慎的艺术贡献和历史价值，起了重要作用。此书出版后天津市杨建庵先生将所珍藏的《黄瘿瓢人物册》，拿来请刘纲纪鉴定。刘纲纪认为这是黄慎从家乡福建到扬州之前所作，是罕见的艺术珍品，并著文《〈黄瘿瓢人物册〉初探》，发表于《朵云》1981年第2期，对这本人物册中的十张作品逐一分析评论。

1993年，南京艺术学院的周积寅教授为主编明清画家丛书组稿，他约请刘纲纪写作《文徵明》一书。刘纲纪考虑到文徵明是“明四家”之一，研究文徵明的思想和创作，了解明代绘画史，可为写作明代美学史准备资料，欣然接受邀请。记得刘先生为了写作此书，还托我到湖北美术学院图书馆借出于安澜编的《画史丛刊》五大册（刘纲纪的《龚贤》、《黄慎》两书第一版也是我从图书馆找到，借给他复印的）。刘纲纪对文徵明的生平、思想、作品、诗文、交游、年谱，作了系统研究，完成了20多万字的《文徵明》一书，于1996年由吉林美术出版社出版，此书是迄今为止，研究文徵明资料最全，系统性最强，且多见解的一部专著，为“明四家”及明代绘画史研究做出了贡献。

刘纲纪在20世纪80年代和90年代还被邀请参加国内几次重要的古代绘画史的学术研讨会，并为会议撰写论文。于1985年被邀参加在安徽召开的渐江艺术研讨会，写作了《渐江与云林》一文。1989年应邀参加在上海松江举行的董其昌国际学术研讨会，写作了《董其昌在中国绘史上的地位》一文。1992年应邀参加在上海举办的“四王”绘画艺术国际研讨会，写作了《“四王”论》一文。这些都是专业性很强的艺术史学术会议，刘纲纪的论文和大会发言，均引起与会者的关注和称赞。

刘纲纪对古代画家的研究，其特点是从特定时代的绘画史发展脉络中洞察其历史地位，将宏观把握与微观考证相结合，进而提出自己的观点。他的《董其昌在中国绘画史上的地位》一文，分析明代有不少画家试图综合唐、宋、元三代绘画的成就来创造自己的绘画，董其昌竭力推尊“元四家”，在立足元画的基础上吸取宋画的成就，其作品“有元人之风雅而去其佻，有宋人之骨力而去其结”，他“纵而有法”。虽然董其昌推崇元人的“真率”，不取宋人的“刻画”，但又要求笔墨精细妍美，而不一味像元人那样粗服乱头、逸笔草草、荒寒冷寂，但他又能做到“妍而不甜”。所以董其昌是把“纵而有法”和“妍而不甜”结合起来，也就是立足元人、吸取宋人成就，创造出自己的风格特点。刘纲纪对董其昌风格的社会原因进行分析，认为董其昌毕竟是明代统治阶级中的上层人物，而非“元四家”那样不得志或流落江湖的文人，所以他要使元人的“荒率”画风，变而符合明代多数文人的审美心理与趣味。刘纲纪进而分析董其昌极重笔墨，但又不像元人那样信笔挥洒，而重视树林山石的较为精细的结构、造型和勾勒，所以董其昌是吸取宋人精细的造型、结构，而以元人的笔墨加以表现，大胆地给以简化，形式化，创造出一种崭新的自然天成的笔墨形式美，对其后三百年中国文人山水画发生极大的影响，成为开一代新风的宗师。刘纲纪从宋元明的画史发展中深刻剖析了董其昌师法宋元，开创新风的绘画成就，揭示了他在明清绘画史上的重要地位。

在《“四王”论》中，刘纲纪修正了自己年轻时认为“四王”偏于保守的观点，认为“四王”虽有不足，也有不可抹煞的重要贡献。 “四王”是董其昌最直接的传承者，但又有新的发展。在20世纪初的新文化运动中，陈独秀等人主张用西方古典写实主义来改造中国画，对包括王时敏、王鉴、王、王原祁“四王”在内的写意文人画，进行否定和批判。这一思潮影响了20世纪对“四王”的评价，一段时期，将“四王”视为保守、复古的代表。1992年上海书画出版社和《朵云》杂志社，召开了“四王”国际学术研讨会，开展对“四王”客观的新的评价。刘纲纪应邀参加了这次会议，并在大会上作了《“四王”论》的演讲。该文对“四王”的绘画美学思想及艺术特征进行深入研究，指出其“清真雅正”及“理、气、趣”三者兼到的艺术风格与画理思想，并对“四王”之间的形式异同也进行了辨析与比较。认为中国近现代绘画中，石涛及黄山画派一路的传统得到了较好的继承与发扬，成就最大，而继承“四王”一派者却极少有取得较高成就的画家，“四王”后继乏人，今天要使中国画更全面地继承过去的优秀传统，“应补上‘四王’这一课”。

刘纲纪在1985年为“渐江艺术研讨会”撰写的《渐江与云林》一文，对清初画家渐江与元代画家倪云林的师承及变革等问题，作了新的探讨。诸如清代秦祖永《桐阴论画》以云林为尺度衡量渐江，得出不如云林的不公正结论，刘纲纪提出不同意见。认为渐江虽是清初画家中倪瓒的主要继承者，一方面追求倪画“如月之曙，如气之秋”纯净、高洁、宁静的意境，但另一方面其画也使人感到自然生命的博动、滋长、向上的力量。刘纲纪通过将渐江与倪瓒和渐江同时代的石涛、石溪比较后，认为“渐江的艺术有其需要深入研究的复杂特征，他所取得的成就是卓越的，又是一般人所不易体察与欣赏的”。而以渐江去比云林的流行观点，恰好阻碍了人们对渐江的真面目和真价值的认识。

绘画心理论文范文第10篇

关键词:马蒂斯 朱光潜 艺术创作 审美主张

本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。

一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”

作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。

马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。

朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。

二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”

拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。

对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。

同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。

透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。

相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]

针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了 马克思主义唯物辩证法的色彩。

尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。

朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会马克思主义唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。

马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。

摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。

三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”

在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。

然而此时的“创造”已穿透儿童“无功利”、“凝神”的眼光,超越“破旧”之义,近于“立新”之旨。对此,画家马蒂斯一改之前的“惜字如金”,结合自身绘画实践具体阐释这一新的“创造”之义:

当我画一幅肖像时,我一次次回到草图上,每次我都是在画一幅新的肖像:这不是一幅修改的肖像,而是重新开始的完全不同的一幅肖像;每次我都从同一人物中提取出一个不同的生命。

为了使我的研究更圆满,我时常借助于同一人物不同年龄时的照片:最终使肖像可能会显示出一个更年轻或有一种不同神态动作的人物,这个人物形象同他或她当模特儿时显示的样子不太相同,原因是我觉得这种神态动作最真实,最好地揭示了模特儿真正的个性。

在第一阶段儿童眼光无功利性”的基础上,马蒂斯借助“一次次回到草图”、“重新开始”、“根据不同年龄”、“不同神态动作”的阐释,给凝神的“观看”融入方法论的指导。他强调在不厌其烦的方法尝试与反复练习中见出“创造”的新意。这样的“观看”理论,早在拉斐尔《西斯廷圣母》,达·芬奇《微笑的蒙娜丽莎》等一系列名画的诞生过程中已产生积极作用。幼年达·芬奇画鸡蛋的有趣故事里也颇有这种练习式“观看”的影子。正是经过一次次的尝试和练习,达·芬奇才画出富于新意的各式“鸡蛋”,创作出一系列别具一格的艺术精品。

同是强调“创造”的重要意义,朱光潜美学中的审美创造在结合心理学之后,已脱离马蒂斯的“创作实践”,更多地显出主观“想象力”的成分。

《谈美》第二章开篇,朱光潜以“心理距离”的提出,解释了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活现象。朱光潜认为,欣赏过程中产生的美和新意,在于欣赏者的“心理距离”。此处的“心理距离”,某种程度上可与儿童观看事物时所具有的想象力、联想力相联系。但是,心理距离又不完全等同于想象力,心理距离之“距离”是“适当”的。只有在创作者既摆脱了实用的目的性,又未远离凝神之境时,在两者的中间地带,想象力才会获得大展身手的机会。因而,朱光潜此处的“创造”虽然脱离了马蒂斯“观看”的实践和操作性,却也有“戴着镣铐跳舞”的意味。尽管如此,在创作者的梦境和幻境下,仍多有不俗的音乐、文学作品问世。弗洛伊德在其着作《作家与白日梦》中对此亦多有提及。这些以想象力为最初源头的作品,同样以一种梦幻的方式展现了艺术的“创造”力量。

无论是马蒂斯的“勤学苦练”,还是朱光潜的“天马行空”,作为艺术生命力的源泉,“创造”均被两位大师置于各自理论的重要位置,起着统摄全局的作用,其核心意义可见一斑。事实上,在笔者看来,艺术欣赏和创作实践两种语境下的“创造”之义并不相悖,二者具备融为一体的共通性,可共同服务于艺术世界。创作者在创作前的准备阶段,借助适当的心理距离进入一定的审美之境,继而发挥想象力,达到艺术内容上的创造;在具体创作实践中,又通过反复练习,寻得适当之法,再次达到形式之再造。由此完成的艺术作品便具有了真正意义上形神兼具、“美”“新”双收的创造之义。

四.人生的艺术化:“用儿童的眼光看生活”与“慢慢走,欣赏啊!”

“人生本来就是一种较广义的艺术。”[15]在《谈美》完结之前,朱光潜以一则“车行阿尔卑斯山谷”的故事,将其对艺术理论的阐发推及生活态度、人生哲理领域,将美学中“无目的的目的性”、“物我两忘”的“凝神之境”以及适当的“心理距离”等抽象理论,浓缩为一句启示人们简单生活、认真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走,欣赏啊!”充满了诗性韵味和浓厚的人文关怀。这种“人生的艺术化”之美,同样见于马蒂斯《用儿童的眼光看生活》一文。画家不仅以自身多年的创作经验,更是以生命的最后呼声,呼唤人们:用孩童的眼光看待生活,追寻“伟大的爱”、“对真理不懈的爱”。

五.结语

法国画家马蒂斯和中国美学家朱光潜,尽管来自不同国家,涉足不同领域,两位人文大师关于创作和欣赏、艺术和美学两大领域的理论作品《用儿童的眼光看生活》和《谈美》却为我们带来了同样的震撼和感动。

画家马蒂斯立足绘画实践,从专业的角度,以漫谈却不失严谨的笔调阐释自己关于艺术创作的独到见解,美学家朱光潜则结合心理学,以更为详细、更具系统性的理论着述展现“朱式”美学里的审美之义。在马蒂斯富有个性的语言风格,朱光潜循循善诱、沉稳大气的理论论述中,读者既感受到西方民主氛围下艺术家的智慧之光,又领略到特殊时期中国学者的辽远之思。

当然,《用儿童的眼光看生活》和《谈美》这两部作品也因社会历史与文化因素在今天的读者看来仍存在不足之处。如前者对于中国读者而言,其过于抽象的思维方式和翻译后的语言文字,某种程度上造成了读者阅读和理解的障碍;而《谈美》在第一章中论及“实用态度”时对于“政治”因素的敏感和隐晦,整部作品中间“调和折中”[16]的论述方法以及凌空而起、“天马行空”的理论建构也让受众颇有“如鲠在喉”之感。

透过理论文字及其背后的诸多外在因素,我们却能够发现在艺术理想和人生追求上,马蒂斯和朱光潜这两位人文大师存在着难得的精神“共鸣”。他们均珍视艺术领域中“纯净”、“专注”、“创造”等类似儿童眼光般的可贵品质,他们同样对“简单”、“认真”、“诗意”的人生充满了亲近和向往之情。

而这些,正指向艺术与美学的共通性,指向对读与比较《用儿童的眼光看世界》和《谈美》这两部理论作品的可能性。在对马蒂斯艺术创作观和朱光潜美学主张的互观中,我们领略了朱光潜先生的学贯中西、马蒂斯先生关于绘画创 作的“理论与实践相结合”。更为重要的是,在两位大师对于“人生艺术化”的论述中,我们进一步领略了人生艺术与人生美学的迷人魅力。

注释:

[1][8]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽:安徽教育出版社,1987年10月第1版,第9页。

[2][3]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽:安徽教育出版社,1987年10月第1版,第10页。

[4]朱光潜.《朱光潜全集·第一卷·文艺心理学》[M].安徽:安徽教育出版社,1987年10月第1版,第197页。