绘画专业论文范文

绘画专业论文范文第1篇

关键词：独立学院　实用绘画　专业　研究

21世纪，伴随着我国市场经济的不断深入，艺术产业也得到了空前的发展，从而对“实践应用型”艺术人才的需求大大超越了对单一知识型人才的需求。独立学院作为专门培养实践应用技能人才的院校，其为社会培养符合艺术市场需求的专业美术人才的目标也越来越迫切。一方面是社会发展对艺术形态领域提出了新的要求，而另一方面是专业体系课程理论及教学方法的陈旧制约着艺术培养技能的发展。例如绘画基础教学方法，特别是在50年代引进的前苏联契斯卡柯夫等教学法的影响下，教师主要侧重灌输式的训练，由理入道。学生不适应在“大艺术、大绘画”观念下进行绘画基础的学习，而此项训练又是当代艺术工作者所必备的全面素质的基本要求。因此，绘画艺术教学进入了进退两难的境地。旧的教学方法要改革，新的现成教学方法尚未成熟，这些成为制约提高教学质量的瓶颈。

独立学院作为新兴的人才培养模式的实践基地，结合研究性学院的成熟课程理论与市场的实际发展方向，重新构建并完成实用绘画专业的建设，通过优化专业结构，提高人才培养质量，办出专业特色的重要措施，及时调整教育教学策略，优化实践教学课程布局，搭建产教结合平台，办出专业特色，惟如此，才能够在艺术教育竞争中处于优势地位，亦才能适应时展和学科专业建设的需要。独立学院特色专业建设问题受到国家的高度重视。教育部、财政部发出关于批准第三批高等学校特色专业建设点的通知，规定高等学校特色专业建设项目管理必须按照有关规定执行，教育部质量工程领导小组办公室将根据《高等学校特色专业建设点任务书》进行检查和验收。我国多所高等学校都进行了特色专业的建设，但是独立院校艺术系的特色专业建设尚须不断地深入研究，因此，专业建设实践教学方案的确立是我们当前迫切需要解决的问题。

实用绘画专业是一门涉及艺术和市场两大领域的专业课程，但作为独立学院对实用绘画专业的研究近乎盲区。在此，笔者结合教学实践对此加以探讨与分析。

山西大学商务学院艺术系实用绘画专业主要为社会培养应用能力较强的绘画专业人才，通过在校期间严格的专业教学与市场接轨的技能训练，学生毕业后能很快地适应社会。我们立足学院培养应用型人才的办学定位，在办学过程中坚持“厚基础”、“重实践”的教学原则，使学生在专业方面奠定稳固的理论和技术基础，掌握从事艺术工作的较系统的专业知识和技能，并为继续提高准备必要的条件。因此，高校要特别注意加强基础理论课，建设为加强课程的系统性和完整性，并使课程的内容密切结合艺术实践，恰当地联系当前艺术市场活动，以求理论与实际更紧密地结合。

具体来说，为实现“厚基础”、“重实践”的特色专业建设目标，我们在以下几个方面进行了重点研究。

1．强化基础理论教学，夯实基础。

为了实现实用绘画专业的优势互补，我们在课程体系的设置中，增加了不同方向的模块学习。如油画方向模块、版画方向模块、国画方向模块等，各方向都系统学习理论课程，从而使学生在系统学习某一方向专业课程的同时又能够对其它学科专业的主要课程进行比较系统的学习，进而拓宽学生的知识视野，提升学生的基本理论素质。同时，我们利用多学科方向的优势，有针对性地打通一系列的优质课程。学院倡导教师在基础教学中严格要求，在教学过程中注重创新，通过人才培养方案调整、课程建设等多种手段强化基础教学。此外，学院不断深化教学改革，引进新的教学理念和教学方法，增强学生的创新精神与实践能力，为优秀艺术人才培养打下厚实的基础。

2．重视基本技能培养，强化学生专业基础。

独立学院艺术系以培养艺术应用型人才为主要任务，对学生的基本技能训练尤其重视。我们通过对人才培养方案和课程体系设置的调整，进一步突出基本技能类课程的重要地位。我们结合自身教学特点，制定相应措施，改革教学模式与方法，强化学生基本技能培养。学生在完成基本课程学习后，方可进入工作室。

3．具体的专业课学习中突出教学方案中的实践性，解决教学内容陈旧、实践教学内容较少和社会适应性不足的问题。

独立学院在加强课程体系等软件建设的同时，还要注重硬件设施的建设，如建设艺术作品推广基地等，为推进产、学合作构建平台，紧密结合区域经济发展需要推进专业建设，使新专业在教学内容与课程体系、教学方法与手段、教学管理、人才培养质量等方面形成优势和特色。

4．探索与改革教学方法与方式。

现阶段，高校教育已进入“大众化”教育时期，但学生受“应试教育”的影响至深，一时难以摆脱“灌输式”学习方法，不适应大学开放式教学、独立自主的学习方式，因此，高校在教学方法与方式上进行探索与改革是十分必要的。例如尝试“导引”的教学方法，以发挥青年教师的团队作用，调动学生的学习自觉性。从宏观“导向”到微观“引领”，主讲教师通过理论讲授，从“方向”上指引学生“进入”所学专业。

课程结束时，师生共同展示、研讨，验证学习“结果”。教师个别辅导，从微观上抓好“过程”教学，解决更具体的技能训练及艺术素养细节上的直接熏陶，使学生真正能走进艺术，让学生了解教学的目的、目标。在每一次课程前后与学生对话、提问、讨论，形成融合式、对话式教学方式；采用举例讲解与板书相结合的形式，同时教师做局部的示范，突出重点，解决难点，必要时可用模型示范、多媒体演示等手段：在每次主题训练过程中，教师发挥好主导作用，按不同模块的具体情况来划分训练时间段，进行有意识、有针对性的训练；欣赏经典美术作品，分析其中的形式要素、文化背景、符号意义、审美特征和艺术语言等，强调多视点的理解；举办学生作品橱窗展示汇报。并组织学生对作品进行自我分析和相互评价。

教学实践的具体做法是宏观“导向”，到微观“引领”。所谓的宏观“导向”是指选派一名主讲教师，利用第一天上课的第1―2节，将本学期课程的教学目的、要求、大致内容，与所开设的专业课之间的关系以及本课程与其他课程的关系等串讲一遍。从“大方向”上指引学生“进入”专业学习的思想域。课程全部结课时，要求每位学生交一幅优秀作业，组织一次教学成果展览。并开展互动式现场教学总结研讨会(3―4名教师分单元作结课总结、现场答疑，每个班选1名学生代表总结学习心得)，从宏观上验收教学结果，并将总结会过程整理为影像资料加以保存。所谓微观“引领”是指大班串讲后，学生分别回到自己的专 业课教室，由各班专业教师再结合“案例分析”等教学法，根据各班学生的个性，具体讲授每个单元的理论知识，指导学生绘画技能的练习。这样又从“微观”上抓好“过程”教学，解决更具体的技能训练及艺术素质细节上的直接熏陶。这样，学生上课前，先有了一个明确的整体的学习思路，然后能分班接受每位代课教师的不同风格，小班之间也可互相借鉴，从而形成在统一要求下的多样化风格的作业形式，学生的思维方式也能得到最大限度的扩展。

在小班教学中，教师还采用“互动式”的教学方法。教师是主导，学生是主体，二者相互启发思维，促进发展使原来被动学习变成主动教学，提高了学生学习的积极性和主动参与意识。在训练过程中强调思维的灵活性与艺术的敏感性的养成，重视对学生造型审美力的培养，以及最为重要的对学生自身创造力和独特经验的激发，最终使他们能够掌握视觉艺术的基本原理，又能够抛弃常规，脱离对传统观念的因袭，以真实独特的审美思维表达自己偏爱的形态，在未来的艺术创作世界里做出自己理智与情感的明确反应。与此同时，教师鼓励学生收集各种材料，发掘新的艺术语言魅力，使之更好地与现代艺术理念相结合，并启发和引导学生创造性的理解艺术与技术的关系及绘画基础与艺术创作基础的关系，将“由技人道”和“由理人道”的两种方式综合起来，帮助学生艺术的感觉和科学的思考，掌握具象与抽象的造型语言的表现规律。

5．改革培养方式，增强创新精神与实践能力。

艺术教育更强调注重因材施教，发掘学生的艺术个性和素质潜能，培养学生的创新精神和实践能力。高校要鼓励各专业教师在培养模式、教学方式方法上进行创新性的探索，倡导教师积极将科研成果引入课堂或带领学生参与到具体实践中。针对要培养实用性人才的定位，高校要鼓励教师创新实践教学模式，鼓励学生积极参与艺术实践活动。同时高校要建立健全实践激励机制，如设立学生艺术实践奖学金，对在高水平艺术比赛与评奖中获得荣誉的学生进行奖励，激发学生参加艺术实践的积极性，让更多的优秀艺术人才脱颖而出。

6．严格过程管理，重视毕业论文选题，倡导实践性强的研究。

高校学院要高度重视毕业论文工作，提倡选择与教师的科研相结合、与学生实习和实践相结合的实际性课题，使学生综合运用所学知识，获得全面、切实的锻炼。学生论文的选题注重结合不同方向特点，多选取专业技能技巧研究的题目。

实行毕业论文(设计)评审和答辩制度。成立由专家教授及专业课教师组成的评审委员会和毕业论文(设计)答辩小组，开展本专业的答辩工作。通过严格的答辩程序、明确的评分标准和科学的评价，确保每名学生都能得到一次全面的综合训练。实用绘画专业的教务负责部门对毕业论文(设计)工作进行严格监督。教学部门与评审委员会密切配合，对毕业论文(设计)工作的准备、选题、指导、考核、答辩等环节进行阶段性检查和监督。

制定《艺术系常规教学检查管理规定》，各级教学督导机构对毕业论文(设计)工作过程进行全程督导。为规范毕业论文评定，制定《毕业论文(设计)等级评定标准》，要求专业指导老师、毕业论文评阅老师、答辩组严格按照评分标准进行成绩评定。

毕业生的毕业作品展览将择优演展，接受检验，力求全面、充分展示出学生四年学习的成果及达到的艺术水平。

7．推进“假期课堂”教学等方面的活动。

“假期课堂”是“理论和实践相结合”教学理念的具体而有效的形式，是教学方式的创新，也是办学理念的革新，目的是让学生在各种场所、以各种形式，向社会学习，向有着不同文化背景与经历的人学习。假期课堂是一种离校不离课的教学方式，是把与社会、行业和实践等密切结合的课程离开学校融入具体的环境中进行的教学方式。具体包括：①某些实践性非常强的课直接由老师带领进行，如作品订单、艺术创作等；②某些课程一部分在学校开设，然后延续到艺术产业中。如一些适合于项目教学的课程；③具体的专业调查，如油画艺术的市场调查；④根据具体情况而进行的其他有效的方式等。

“实践”与“创新”是实用绘画专业教学的基本特点。学生假期除了休息以外，完全可以进行跨专业的学习和社会实践，并对前一学期的学习情况进行回顾总结，通过这个过程查漏补缺，调整学习认知。

8．迅速形成团队，进行重点的专项课题研究。

本文便是山西大学商务学院科研项目基金项目的资助，编号：YS2009054。

9．其他方面。

思想道德是教育的核心，无论是什么样的教育都离不开对人的思想道德的教育，艺术教育更是如此，思想道德的修养水平在某种程度上决定着艺术修养水平。学院在对学生的思想道德修养方面，采取多种措施，提高学生的政治理论素质和思想道德修养。围绕教学组织有益身心的活动，丰富学生的文化素养，增强学生的社会责任感，同时全方位开展心理健康教育。

高校要推进校园文化建设，努力营造具有时代特征和学校特色的校园文化氛围，使学生综合素质和社会人格不断得到提升。高校要引导学生成立各种学生社团组织，开展多种主题班会、学术讲座等，提高学生的人际交往能力和集体协作精神。

高校要高度重视体育活动，开展丰富的群众性和竞技性体育活动，促进学生身体素质的提高，使学生体质健康标准合格率保持在较高水平，同时也为学生从事艺术创作打下强健的身体基础。在课程内容方面，针对绘画专业学生的特点，高校要从实际出发，设置多样的体育课程教学内容，培养他们锻炼身体的自觉性，把趣味性和健身性强、深受学生喜爱的体育项目补充到教学中。如可以开设的教学项目有健美操、太极拳、羽毛球、乒乓球等，使实用绘画专业学生体质健康标准合格率上升。体现出良好的体育素质。

在日新月异的今天，“教育”不再是建立一个封闭的堡垒，而是要营造一个开放的空间。对于独立院校艺术系实用绘画专业教学改革与研究，只有结合实际的教学工作，反复实践与研究，不断完善、不断创新改革，使教学实践与研究同步发展，同步提高。实用绘画专业教育的研究是艰苦的，但在我们的共同努力下，独立院校实用绘画专业的艺术教育必将走向辉煌的明天。

参考文献：

[1]吴廷玉，胡凌．绘画艺术教育．艺术教育丛书．人民出版社，2001．1．

[2]张文质．教育是慢的艺术：张文质教育讲演录．华东师范大学出版社，2009．1．

绘画专业论文范文第2篇

关键词：高中美术;教师;能力

作为一名高中美术教师，面对的是人生观、世界观已经基本形成的青少年群体，那么我们教师只有全面提高自己的素质才能更好地教育在当今这样一个社会成长起来的孩子们。美术教学工作，要不断完善自己提高自己的，只有先充实自己，才有资格教学生，在充实自己的过程中，自己的能力越强，自信心也就越强，学生才更敬仰你，尊重你，反之，则怀疑你的能力。

俗话说：严师出高徒，但我认为，只有严格还是不够的，作为高中美术教师，还要具备相当高的艺术造诣、艺术功底以及集教学和科研为一体的多种综合能力，正可谓：树人先树己，若具体而言，应该从以下几个方面努力：

一、深入学习能力

作为一名高中美术教师，他的工作连接着美术教育和美术课题研究这两个版块。这是两个不可分割的范畴。高中美术教师的工作思维如果单纯局限在教学，那新意义上的美术教学就缺少相应的广度和深度，因此，在新意义上的教学活动中，美术教师的工作范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

1.绘画艺术

绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

2.撰写美术研究论文

当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

3.涉猎广博的知识

美术研究论文，离不开继承和创新，因此，在撰写论文时，需要懂得欣赏经典美术作品，吸取文化教育的多方信息，善于在前人研究的基础上成就自己独到的艺术见解，善于吸收他人思想当中有价值的艺术观点。一代绘画奇才达芬奇就是这样一个涉猎广博、独立创新的大画家。他的画作之所以美得无与伦比，是由于他具有广博的知识去充实自己，绘画便是这种综合的研究能力的展现。除了是画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师，植物学家和作家。这些广播的知识，无不丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

4.掌握多媒体技术

时代在发展，我们传统美术教学模式中知识的传授主要是以教师讲解，学生练习、巩固为主。理性知识太多，感性材料太少，不能充分发挥学生认识的主体性。运用现代媒体教学，可以达到优化教学过程，提高教学质量的目的。多媒体教学不失为一个非常有效的教学手段，可以使学生的学习积极性最大限度地调动起来，使美术课真正做到寓教于美，美中育人。

二、完善科学的教学思想

高中美术教师必须具备科学的教学理念和教学思想，只有不断地完善自己的教学思想体系，才能不被迅速发展的教学形势所淘汰。首先，教师要有宏观的艺术鉴赏理念，具备较高的绘画能力，熟练掌握正确的绘画技法，有较新的艺术观念，熟悉经典的绘画风格。其次，要有敏锐地艺术感受力，能对学生的作品迅速做出准确的专业评价和指导。再次，训练方法科学合理，对学生的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导，解决学生在创作过程遇到的难题，并使之有所提高。

三、 教师生动、形象、精炼、富有感染力的语言，也是进行美育的必要要求

教师对学生美育的培养不仅仅在于所教授的内容，而且教师自身也会占很大一部分因素。比如美术教师自身所要具备的仪表美、板书美，都会在学生对于美的鉴赏力方面起到积极的影响。教师作为“人类灵魂的工程师”，应该是“人之楷模”，是现代化文明的体现者，是社会主义精神文明的一面镜子，教师之所以赢得人们的崇敬，是教师高尚的道德情操、无私奉献的精神给人们以巨大的感染。在现代的商业社会大环境下，好多具有美术功底的工作者，都凭借着自身所拥有的美术功底而在广告设计、美术装潢等方面发了财。而在学校里一手执教鞭仍旧清贫的教师们则不免觉得自己有些吃亏，对于工作逐渐出现懈怠心理。然而，这不是一名称职的美术教师所应该有的心理，教师应该本着“不以物喜，不以己悲”的态度，为中国的美术教育事业做出自己的一份贡献。

美术教师是在美术的广泛范畴的教育中引导学生观察、运用艺术美、培养审美情操、培养发现美和创造美的能力。因此美术教师应不断提高自己的美学知识，不断提高自己的绘画、设计、动手的能力。正所谓名师出高徒，一名优秀的教师需要不断地补充自身的学识，提高自身的专业水平，在不断的教学中发现自身不足之处，弥补自身所缺。在每一堂课程的授业、解惑中，做到课堂内容有理有据，指导学生扎实美术基础知识，为国家培养出更多的美术性人才。美术教师应当具有努力探索的精神，逐步提高教育水平、教学质量。只有这样，学生才会接受并进一步信服自己的教师。如果一个美术教师本身就不具备过硬的美术素养以及较强的教学能力，真得很难想象他能够培养出具有高水平、高素质的美术人才。画家们之间是需要通过欣赏各自的作品以及对美术的交流来提高自身的专业素养，而每一位画家是否能够具备这种对作品的鉴赏力以及对于专业知识的见解，都是需要高素质、高水平的教师来指引并教导的，美术教师自身最大的价值就是指导学生对于绘画作品能够有自身独到的鉴赏力以及创作力。

绘画专业论文范文第3篇

关键词：画论；研究；转型

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-12-1

滕固，字若渠，是民国时期美术史研究大家，本文以他在德国学习时所做的德语论文《唐宋画论》为切入点，浅析滕固先生在中国绘画史上所作的独特贡献及《唐宋画论》的转型意义。

一、《唐宋画论》的成文过程

滕固先生曾说：“整理旧籍，最大的乐事便是发掘尘封，为之梳理、编排、校订的过程，仿佛亲手拭去沉积于珍玩的厚厚尘土，还以本来的色泽与纹理。于我而言，编辑《滕固美术史论著三种》，便是这样一次发现之旅。”他曾于1938至1940年间担任国立艺术专科学校校长，其最大贡献，是为传统美术史研究注入了现代学术眼光。现代中国最早一批的美术史，作者大多是兼授美术史课的画家，滕固是为数不多的专业美术史研究者，并且接受了西方艺术史的系统训练。他生前撰有大量学术文章及论著，其中《中国美术小史》与《唐宋绘画史》两种，最为人所熟知。

滕固先生交友甚广，钱钟书先生便是其中一位挚友。滕固曾有诗相赠：“十九人中君最少，二三子外我谁亲。”抗战期间，钱钟书离开云南时，也曾赋诗一首相赠。1941年滕固去世后，钱钟书作四首五言古风《哀若渠》以为悼念，“抚棺恸未得，负子子倘知”、“感旧怆人琴，直须焚笔砚”等语尤见其痛。

滕固先生命途多舛，1941年便因脑膜炎而告不治，英年早逝，可惜其著述大都未经结集出版。直到本世纪初才由沈宁先生精心整理，陆续出版了《滕固艺术文集》、《挹芬室文存》、《被遗忘的存在：滕固文存》。

提到《唐宋画论》，我们需要了解其创作的背景及创作经历。1931年，滕固进入德国柏林大学学习艺术史，这篇用德语写作的博士论文长期不为国内学界重视。2005年范景中先生将其影印，收录在《美术史与观念史》第IV集。不过，德语原文依旧是阅读的障碍，乃至于有论者认为此篇论文与滕固先生另一部中文论著《唐宋绘画史》在主题上并没有太大差别。

二、对比中发现《唐宋画论》的独特意义

事实上，这篇长期被忽视的论文，其独特之处意义非凡。它呈现出滕固先生接受西方现代考古学、风格学的理论方法后，在研究实践中风格的巨大转变。 “现代研究已不满足于画学文献的抄录，而是要寻绎出理论与理论之间的联系、对立、传承和转变，并以绘画实践予以证明。” 与滕固先生的名作《唐宋绘画史》相比，可说是更进一步。

《唐宋绘画史》主要是对画家、画作及流派的分析，而这篇博士论文则进一步关注唐宋时期的画论，更偏重于对理论与风格的讨论。《唐宋绘画史》虽然出版于1933年，但研究者王洪伟曾考辨此书“底稿”的成型年代应在1926年左右，其雏形要早于滕固的博士论文，当然之后也经历了修改与增补。所以滕固的这篇德语论文，可说是其接受西方美学和美术史教育之后最直接的研究成果，

论文全篇分为五章：第一章“前史”，简要介绍了中国绘画理论的兴起；第二章“批评家的艺术理论”，着重于艺术史学，分析了朱景玄和张彦远在绘画史观和写作方式上的巨大进步；第三章“画家的美学理论”，从美学角度来谈荆浩和郭熙的绘画理论；第四章“士大夫的艺术理论”，讨论的是宋代士大夫画家的绘画观念；第五章“馆阁画家与士大夫画家之辩”，则为读者呈现了宋代两种不同绘画观念的冲突。文章的谋篇布局与传统的画史画传大不相同，其特点与价值，正如陈平教授所介绍的：“他对理论家个性的生动描述，对理论前后贯通、深入浅出的阐释，以及文化史的联想，使讨论显得十分丰满，远非同时期一般画学著作可以相比。”

三、《唐宋画论》的历史性意义

如今，这篇被尘封多年的珍贵论文，经由沈宁先生、范景中教授、张映雪女士、毕斐教授、陈平教授的“接力”，终于呈现在了读者面前。它不仅有助于读者更进一步了解这位中国美术史研究的先驱，更重要的是，它呈现了中国美术研究在现代学术转型中所发生的变化和取得的成就，为我们认识中国美术史提供了一篇极有分量的研究成果。

参考文献：

[1][唐]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011，12.

[2][日]人金原省吾.支那上代画论研究[M].北京：学苑出版社， 2012，2.

[3]滕固、叶隽.唐宋绘画史[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2010，1.

[4]滕固.唐宋画论[M].北京：商务印书馆，2011，11.

作者简介：

绘画专业论文范文第4篇

一、宗旨

丰富校园文化生活，充分挖掘学生内在潜力，展示学生特长，丰富学生的精神世界，提高学生综合能力，培养学生创新精神和实践能力，促进学生全面发展。

二、活动主题：体验生活，健康成长

三、组织机构

1、组委会组长：

副 组 长：

成 员：

2、辅导老师

科普“征文”辅导：语文老师

科普板报辅导：班主任老师

科普绘画辅导：各部美术组老师

科技制作辅导：物理教师 邢宇老师 曹云老师

四、活动内容

本届青少年的科技创新活动从四个方面着手。

（一）、科普宣传

1、利用国旗下讲话，做好校主题科技节宣传发动工作。

2、利用板报、广播、电视进行宣传，班级各出一期科普教育黑板报 。

3、各班级通过班会、团队活动、综合实践活动等途径，结合学生特点开展主题教育。

4、各学科也可根据学科特点，向学生进行相关的科普教育。

（二）、科普实践

1、利用班级活动，开展各项科普活动竞赛选拔活动。

2、学生每人选读一本科普读物，写出读后感。

3、开展一些科普实验、饲养、栽培活动，写一篇科技小论文或观察日记。

4、举办一次科普知识讲座。

5、组织学生观看科普录相片

（三）、科普比赛

1、科技创新制作活动

（1）主题、说明

a： “科技创新小制作”——用身边的旧电器、旧玩具等废旧物品，运用“声、光、电、磁、机械”等科学原理创新制作科技玩具、模型等作品。

b： “生活中的小发明”——发现生活、学习用品中的不足、缺陷，发明创造出可以弥补不足与缺陷的小发明，或发明出实用、多功能的新型用具。

（注：如无制作条件，也可以只写出创造发明创意，包括设计思路、设计原理、设计图纸）

（2）活动要求：

a． 根据给出的创造发明主题，进行准备与制作，每位学生可独立或与家长共同制作1至2件科技小发明、小制作作品参赛。（每班择优选送，数量3至5件）

b． 比赛作品应围绕科技节主题，有科技含量、创新性、实用性、美观性与学生课余生活联系密切，并提倡利用废旧物品为材料进行科技制作。

c．作品上贴注：作品类型（小制作或小发明）、作品题目、作者班级、姓名、年龄。

（3）评奖方法：由组委会邀请相关专业老师作初评筛选出后选作品。推荐参加上级比赛。

（4）负 责：各部主任

（5）截止时间：XX年4月28日 （参赛作品统一交部主任处）

2、科普板报比赛

（1）参赛对象：各年级各班

（2）板报内容：根据主题 “探究身边的科学”进行集体创作。

（3）参赛办法：以各班教室内的板报为板面，自行设计、参赛。

（4）负责部门：教务处

（5）比赛方式：现场打分

（6）比赛时间：XX、4、21——XX、4、28

3、科技创新绘画比赛

（1）参赛对象：各年级各班

（2）比赛内容：各班围绕科技月主题进行训练、选拔、参赛

（3）比赛办法：每班选送参赛作品2至3件

（4）作品要求：

a. 参赛作品一律用400mm x 600mm的纸（材质不限），作品要求整洁，反面右下角注明：作品题目、作者班级、作者姓名、年龄。

b. 本次科普绘画比赛采用“绘画形式多样化”的比赛方法，作品大小8开纸，纸张要求不限，绘画形式可以是油画、国画、水粉画、水彩画、钢笔画、蜡笔画、剪纸画、粘贴画、电脑画或综合技法画等多种技巧、风格、材质表现（但不包括非画类其它美术品与工艺品）。

c.作品要具备想象力、科学性、绘画水平（设计、色彩、技巧）、真实性（必须自己原创，不得临摹或抄袭他人作品）。

（5）比赛时间：5月11日前交稿，统一交至教务处。

（6）评奖方法：由组委会邀请相关专业老师作初评筛选出后选作品，各年级各设一、二、三等奖若干名。优秀作品推荐参加上级比赛。

4、科技小论文与观察日记竞赛

（1）参赛对象：各年级各班

（2）比赛内容：各班通过开展实验、栽培、饲养等活动写一篇观察日记；或通过学习查阅书籍、网络资料，结合科技兴国、科技兴市、科技兴校的思想，写一篇科技小论文。体裁不限（如科技小论文、科普童话、科普幻想。）

（3）比赛要求：各班认真指导，选送2—3篇（不超过3篇）参加校比赛。

格式要求：用300字方格稿纸、兰黑或黑墨水誊写或用电脑打印稿，在题目左上方注明：“科技小论文——观察日记（科普幻想类）”

（4）截止日期：XX年5月11日 （参赛文章统一交各部主任处）

(5) 评奖方法：由组委会邀请相关专业老师作评委，评出一、二、三等奖若干名。

五、活动时间：4月11日—5月11日

（4月11日—14日宣传动员阶段；4月有15日—5月7日准备阶段， 5月8日—11日总结阶段）

六、参赛对象：全校学生

七、奖励措施

1、奖项设置：

集体奖：小学一等奖1名，二等奖2名；初中一等奖1名，二等奖2名；高中一等奖1名，二等奖2名，三等奖5名。

个人优秀奖若干名。

学校将视情况专门设立优秀组织奖和科技辅导员奖。

2、奖励办法：

凡上交作品学校将组织评比，作为班级考核内容之一。

八、备注

绘画专业论文范文第5篇

1 拓展科研能力

在现代教育的运转机制中,教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

1.1 绘画艺术:绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师要经常进行这样的艺术活动,这样可以真正体现他的专业水平。而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研,将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题,构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

1.2 科研论文:当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是教师个人的主体行为,要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式。所以美术教师应倡导提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。

2 构建先进的教学理念

教师不仅是科学文化知识的传授者,也是塑造新一代的灵魂工程师,教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响,因此,现代美术教师必需努力学习、钻研,不断探索和积累,构建先进的教学理念。首先,作为美术教师要有总的、整体的艺术观念,掌握正确的绘画技法,形成正确的艺术观念,尽可能多地了解各种风格的作品。其次,要有良好的视觉感官,美术教学是通过视觉来进行的,教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的,美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等,及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题,更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识,能使科研与美术教学相互依存、相互促进。

从人类文化史来看,艺术与科学之间早有联系,早在公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想,毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源,提出了“黄金分割”的理论,并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系,自古希腊开始以来,在文艺复兴时期达到了高峰。例如,达·芬奇既是艺术家,又是科学家和工程师,他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明,现代美术教师,除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外,更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念,推动艺术教学的发展。

3 建立和谐的师生关系

传统教育中的师生关系有两个突出特征:即信息传递方式的单向性和人格的不平等性,长期以来,知识一直是由教师传授给学生的,从而形成了严格的教师关系。同时,中国文化一直传颂“师道尊严”、“一朝为师,终生为父”的古训,在这种情况下,通常把教育者看成是施教的主体,而教育对象则被看作是被动的客体。这种传统的知识灌输型的教育方式不仅扼杀了学生的创造性,也扭曲了他们的人格,根本谈不上学生的个性自由,而学美术者恰恰需要的是创造性能力。所以在教学中应尊重学生,承认他们是有思想、有情感、有个人意识的与教师同等的个体,没有高低、强弱之分。教师和学生都是教学活动中的主体,学生是学的主体。

绘画专业论文范文第6篇

俗话说：严师出高徒，但我认为，只有严格还是不够的，作为初中美术教师，还要具备相当高的艺术造诣、艺术功底以及集教学和科研为一体的多种综合能力，正可谓：树人先树己，若具体而言，应该从以下几个方面努力：

一、深入学习，提高自身的艺术探究能力

作为一名初中美术教师，他的工作连接着美术教育和美术课题研究这两个版块。这是两个不可分割的范畴。初中美术教师的工作思维如果单纯局限在教学，那新意义上的美术教学就缺少相应的广度和深度，因此，在新意义上的教学活动中，美术教师的工作范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

1.绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

2.撰写美术研究论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

3.涉猎广博的知识。美术研究论文，离不开继承和创新，因此，在撰写论文时，需要懂得欣赏经典美术作品，吸取文化教育的多方信息，善于在前人研究的基础上成就自己独到的艺术见解，善于吸收他人思想当中有价值的艺术观点。一代绘画奇才达芬奇就是这样一个涉猎广博、独立创新的大画家。他的画作之所以美得无与伦比，是由于他具有广博的知识去充实自己，绘画便是这种综合的研究能力的展现。除了是画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师，植物学家和作家。这些广播的知识，无不丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

由此可见，树立正确的教育观，全面提高自身的艺术、文化修养，提高多方面的综合能力，是当前美术教师值必须调整的观念和执着坚持的学风。

二、完善科学的教学思想

初中美术教师必须具备科学的教学理念和教学思想，只有不断地完善自己的教学思想体系，才能不被迅速发展的教学形势所淘汰。首先，教师要有宏观的艺术鉴赏理念，具备较高的绘画能力，熟练掌握正确的绘画技法，有较新的艺术观念，熟悉经典的绘画风格。其次，要有敏锐地艺术感受力，能对学生的作品迅速做出准确的专业评价和指导。再次，训练方法科学合理，对学生的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导，解决学生在创作过程遇到的难题，并使之有所提高。

有些学校，在初中阶段，就开始把学生推到一些专门的美术培训院校，让学生租房，并花高额学费跟着这些学校的老师学习，目标很功利，也很单纯，就是为了让学生考上相关的院校。试想，如果初中美术教师具备了科学的教学理念，紧跟时代的发展，不断地调整，不断地完善，教学能力肯定会有显著提高，学生还用到外面租房子，雇别的老师教自己吗？因此，完善科学的教学思想，不断地调整充实自己，紧跟时代的反展，紧跟新的社会需要，紧跟艺术的发展方向，是每个初中美术教师必须直面的现实和必须达到的要求。

三、亦师亦友，教学相长

传统教育理念当中，老师要讲师道尊严，但在新的时代里，过于强调这一点，反而和时代有些脱节。在互相尊重的前提下，新型的教师关系是亦师亦友的关系，这有助于教师和学生相互间更多的沟通和了解，有助于彼此观念更好的表达和沟通，因此，建立亦师亦友的新型师生关系，有助于教学相长，有助于师生双方的不断进步。师生关系融洽了，学生的个性思想才有助于更好的发展，学生才能由被动的学转变成主动地学，主动地和教师交流，更好的用绘画的形式表现自己的艺术见解和艺术感受，从而形成积极丰富的人生态度和情感体验。我国伟大的教育家孔子就曾在《子路正西冉有公西华侍坐》当中，鼓励学生积极地表达自己的观点，主动拉近和学生间的距离，亦师亦友，放下架子，倾听学生们的政治见解。里面有一句名言是：“以吾一日长乎尔，毋吾以也”，意思是，不要因为我年纪比你们大一点，（就不敢说话了）。可见，孔子也讲师生平等和谐相处。

所以，初中美术教学工作，是一个动态的过程，是教师不断完善自己提高自己的过程，只有先充实自己，才有资格教学生，在充实自己的过程中，自己的能力越强，自信心也就越强，学生才更敬仰你，尊重你，反之，则怀疑你的能力， “树人先树己”，不是一句空话，

绘画专业论文范文第7篇

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

清华美院艺术史论系在2011年以前招收设计艺术学（理论）和美术学（理论）博士生，现设计艺术学归口到设计各系，美术学归口到绘画系和雕塑系，艺术史论系新增艺术学理论一级学科，导师们的研究方向基本未变，但统一挂在艺术学理论学科门下。北大艺术学院和东南大学艺术学院原二级学科艺术学博士点升为艺术学理论一级学科博士点，北大的老师有二大方向，一是美术学，二是影视艺术学，我想导师们大概也只能在这二个方面继续指导博士生。而中央音乐学院和上海音乐学院的艺术学理论和中国传媒大学的艺术学理论的博士生培养大概也偏重音乐学和影视广播学方面，东南大学的导师们则在美学、戏剧、民艺、美术等方向有特色，他们的艺术学理论可能相对来说涉及的艺术门类要广泛些。南京艺术学院美术、音乐、设计等学科基础好，学科设置较为全面。这些客观事实表明，艺术学理论学科的博士生培养，还是应具体落实到艺术的某个门类来从事研究，这一点我觉得对艺术学理论人才培养是一个优势，即博士生总得在某一艺术部门有所造诣，既不是行行都了解但不深入的浅薄者，也不是对艺术一门不通的门外汉，艺术学理论的博士生可以在某一艺术门类中选题，进行深入研究，然后以点带面，进行综合整体思考，我想这也是从个别到一般的研究方法的一种尝试。艺术学理论的另一任务，是加快对艺术原理、艺术哲学、艺术美学、艺术史学、艺术批评的研究，经过一段时间的研究后，在以上学科，以及艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术伦理学、艺术管理学及其相关具体问题的研究方面，多出成果，在博士培养过程中，也可在上述艺术学原理及交叉学科方面进行选题和研究，将艺术学理论博士生培养和博士论文的成果，成为推动艺术学理论学科向前发展的一种新生力量！

绘画专业论文范文第8篇

一、善说

善说是当好一名教师的基本条件。一节课时间有限，教师讲授必须言简意赅，重点突出，有的放矢。如若无限地旁征博引，东拉西扯，势必挤占学生的时间。“善说”更不是“填鸭式”教学，与之相反的是美术教师上课所表现的“不善说”，常常表现为上课缺乏激情，观点不明确，言语苍白无力，授课条理紊乱，甚至出现低级的专业知识误导。美术教师要做到“善说”，就得在教学绘画之余多看书，博采众长，不断提升理论素养，在平时的集体备课等活动中可向文科老师学习流利得体的言语表达，向音乐老师学习跌宕起伏的声调音律，向数理老师学习其富有逻辑的授课过程，最终形成自身的“善说”特色。

二、善书

“善书”是美术教师在课堂教学上善于板书，能充分合理利用有限的黑板小天地。就此曾有人提出在当今社会，现代化的教学设备一应俱全，书写得好差已显示不出它的重要性，甚至可以忽略，不善书照样能上好一堂课。笔者对这样的观点持否定的态度，试问一堂美术课没有精彩洒脱的板书能成其为一堂好课吗？如在水墨画教学中，一幅雅致的水墨画没有恰到好处的书法相匹配，是不能成其为一幅精品的。苏少版美术课本第17册的水墨画教学示范中，郑板桥的《兰竹》，吴昌硕的《寿者相》，无一不是精到的书法与绘画完美结合。这就要求美术教师既要了解中国书法史，还要在书法临摹、创作上长期磨练，书法（书写）功底上去了，一堂好课的基石自然初步形成。

三、善写

“善写”是要求美术教师勤于写教案及反思，善于写论文，参加课题研究。善写与否将会是一名教师以后成为“教书匠”还是“教育行家”的转折点。一般来说，美术教师对绘画都较有兴趣，相比之下，写心得写论文就较为被动，常常是“提笔忘文”，即使挤出一段文章，也是中心不明、晦涩难解。美术教师“不善写”主要表现为：1.学生在变，而教案年复一年的使用，因循守旧。2.只满足于课堂教学，课后极少撰写教后感、教学随笔。3.应付检查，为论文而论文，任务式、功利性凸显。4.论文切入口大，多是大道理，引章摘句、东拼西凑现象严重。要克服上述病症，关键在于多读书，尤其是多读古今中外著名教育家、专业学者的著作，与之“零距离”接触，“面对面”交流。前苏联教育家苏霍姆林斯基曾说：“在你的科学知识的大海里，你所教给学生教科书里那点基础知识，应当只是沧海一粟。”总之，美术教师“善写”的关键就是多读书，多记读书笔记，多写教案，课后将学生反馈来的信息进行整理，并反作用于今后教学中。而且“善写”也助推了“善说”，“善说”又反作用于“善写”，使“善写”素材更为广泛。

四、善画

古代文人所说的“书画同源”既是说明书与画一脉相承，也说明两者有同等地位。新课标明确提出中小学美术教师专业上要“一专多能”。“一专”指的是精通某一画种，“多能”是指其它美术门类也达到一定的水准。在造型表现教学中，“善画”的作用尤为明显，如苏少版美术课本第15册人物头像的教学示范中，教者不能对人物五官结构熟练掌握，并在课上现场演示，单凭空洞的说教，教学效果一定不佳。美术教师“不善画”通常表现为：1.专业基本功平平，课上不作任何示范。2.即使课上示范，也是费力费劲。3.偶有示范也是临摹多、“泼墨”创作少。4.只擅长某一种画种，学生观之日久单调乏味，审美疲劳，学习积极性随之降低。事实证明，学生要对美术课产生浓厚兴趣，对美术教师产生敬佩感，除了他应有的职业道德外，专业绘画能力是不可或缺的。总之，要做到“善画”，必然要有平时的多观察写生，做到将生活中每一个美的细节都描绘在你的画纸中，“善画”才能变成现实。

绘画专业论文范文第9篇

【摘 要 题】美术家评介

【关 键 词】吴昌硕/研究/回顾/省思

【正 文】

一、吴昌硕研究之回顾

1. 中国

1957年正值吴昌硕逝世30周年，中国画界纷纷举办纪念活动，借此阐发对传统中国画的看法。当年，中国美术家协会上海分会在文化俱乐部举办“吴昌硕书画展览”，轰动上海及外地艺术界；中国美术家协会在北京举办“近代画家吴昌硕(1844-1927)、任伯年(1840-1896)、陈师曾(1876-1923)、黄宾虹(1865-1955)国画展览”；浙江省文化局决定在杭州西泠印社观乐楼设立“吴昌硕艺术陈列室”(于11月29日正式对外开放，并决定恢复西泠印社的日常活动)。为配合纪念活动，《美术》杂志于1957年第1期刊登了署名易的《吴昌硕简介》、潘天寿(1898-1971)的《回忆吴昌硕先生》、于非(1888-1959)的《谈吴昌硕的绘画》等文章，对吴昌硕的生平和艺术作了简单的评述，肯定了吴昌硕的艺术成就。

其后，吴东迈(1885-1963)为弘扬其父吴昌硕的艺术精神，先后撰著了《艺术大师吴昌硕》(浙江人民出版社，1958年4月)、《中国美术家丛书·吴昌硕》(上海人民美术出版社，1962年8月)，介绍了吴氏的生平、美术理论以及艺术。在当时人们已认识到，对作为书画大师吴昌硕的作品和各种资料，有必要广泛搜集，出版画册，以加强研究。为进一步宣传吴昌硕的艺术，北京古籍出版社、上海人民美术出版社于1959年先后出版了《吴昌硕画集》《吴昌硕画选》，由吴昌硕嫡传弟子王个?(1897-1988)作序。1964年，为纪念吴昌硕诞辰120周年，杭州西泠印社举办了纪念大会，潘天寿、诸乐三(1902-1984)、张宗祥(1882-1965)等人发言。以后十几年的时间里，由于中国大陆政治形势的变化，学术研究的危险也不断增加，包括美术史在内的所有学术活动被迫停止，吴昌硕研究也一直处于停滞不前的状态。

进入80年代，学术环境日益开放，杭州西泠印社恢复了正常的学术活动，人们开始逐渐重视吴昌硕的价值。为进一步认识吴昌硕及其艺术，西泠印社于1981年与上海人民美术出版社合作出版了《吴昌硕作品集》，上册为绘画，下册为书法、篆刻，收入书画篆刻作品数百件。这是自吴昌硕逝世以来出版的最为大型的吴昌硕画册，集前收有潘天寿、王个?、张振维(1924-1992)、沙孟海(1900-1992)、诸乐三等撰写的怀念与评介文章，为人们加深对吴昌硕的了解起了很大的作用。

1983年11月，值西泠印社80周年纪念大会召开之际，与会代表着重商讨了吴昌硕先生诞辰140周年纪念活动的筹备计划。按照惯例，每逢吴昌硕诞辰或逝世整十年之际，有关单位都会组织各项纪念活动。1984年秋，中国美术家协会、西泠印社、上海美术家协会纷纷举办艺术展览、学术研讨会等纪念活动。值得一提的是，西泠印社举办“吴昌硕诞辰140周年暨国际学术讨论会”，会上钱君??1906-1998)、刘江、梅舒适、杉村邦彦等人。这可以说是现代意义上第一次吴昌硕国际学术讨论会，也成为现代吴昌硕研究之发端。当年，《书法》(1984年第5期)、《西泠艺丛》(总第9期，1984年7月)等杂志组织有关学者、专家撰文研讨吴昌硕的艺术特征及其成就，王个?、朱复戡(1900-1989)、沙孟海、童衍方、祝遂之、吴长邺、丁羲元、孙美兰、洪丕谟等人对吴氏书法、篆刻、绘画等作了较为全面的阐述。

为配合纪念活动的顺利进行，吴昌硕的弟子王个?等约请吴氏友人、门生、后人，以及有关的学者，作追思回忆，作研究考察，写出具有资料性和学术性的文章，集编成册，并于1986年12月由上海人民美术出版社出版。这些文章大体可分为两类，一类是回忆录形式，多数由作者写自己年轻时与吴昌硕接触留下的难忘印象，赞扬吴氏高尚的人品，表达了对吴氏的深切缅怀之情，为吴昌硕研究留下了宝贵的第一手资料。在后来的几年里，这一类文章还不断出现。另一类是对吴昌硕艺术的探讨。上海人民美术出版社的韧石在编辑《吴昌硕作品集》大型画册之余，于1983年秋写就《申江潮满月明时——〈吴昌硕作品集〉编余杂记》一文，就吴昌硕的艺术思想、表现手法及社会环境等方面，对吴氏谈了几点看法：“古人为宾我为主”“以缶为庐庐即缶”，论述了吴昌硕的美学观念，“笔底传至情”“直从书法演画法”“老来颜色胜花红”则阐释了吴氏绘画的3个主要特征。[1] (p156-176)而上海博物馆研究员单国霖的《贵能深造求其通——谈吴昌硕绘画艺术的继承与创新》则以“以古为法期”“融化变法期”和“立法成家期”等3个时期，对吴昌硕绘画艺术的渊源、发展和形成进行论述，举例剖析详实，阐明来龙去脉。作者就吴昌硕成熟期的典型画风作了总结，“吴昌硕到了晚年，已形成构图奇险新颖、笔墨苍劲浑厚、气魄雄阔豪迈、色彩浓丽沉着的独特风格，脱出时径，卓然成为一代之大家。他笔下的花木竹石，一扫晚清某些文人画那种纤弱、荒寂的情调，洋溢着蓬勃的生机，宏大的气势，同时蕴含着孤高、倔傲的性格。”[2] (p195-205)

上海美术馆研究员丁羲元的《吴昌硕艺术论》是当时最为深入的研究论文之一，该文论述比较全面，作者对吴昌硕艺术渊源作了简单介绍之后，从美学、风格论的角度出发，以“整体诗意美”“疏密跌宕美”、“丑怪朴野之美”“古拙奇肆之美”等4个方面，阐释了吴氏的绘画风格。[3] (p22-26)这篇论文对研究者的影响，可以说是提纲挈领式的，后来许多研究者都接受了丁羲元的观点，并进行各自的阐发。

综合地看，90年代以前的吴昌硕研究，基本处于“纪念性”阶段，老一辈作者多属吴昌硕的故友、门生、子嗣，他们凭着自己的直觉和掌握的少量资料，自发撰文，文章多属怀念和赞扬的内容，带有浓厚的感彩，尚未真正进入客观、系统的深入研究。尽管如此，这是一个不可忽视的重要阶段，其意义在于为深入地研究抢救了大量的宝贵资料。其时也有一些中青年学者写出了少量的研究性论文，虽处于起步阶段，但实为难得。

1990年4月10日，“吴昌硕艺术研究会”在上海正式成立，上海中国画院院长程十发任会长，丁羲元任秘书长，标志着吴昌硕研究开始进入一个全新的阶段。“吴昌硕艺术研究会”是由海内外热爱吴派艺术，有志于艺术事业的书画篆刻及艺术理论专家组成，其宗旨主要是继承、发扬吴昌硕艺术，特别是要弘扬吴昌硕勇于探索革新的精神，扩大吴派艺术影响，推进吴派艺术和中国画的发展。研究会还确立了当时的主要任务，“比较系统地研究吴昌硕书画创作理论，收集整理吴昌硕艺术的史料及文献，举办学术讨论会，开展国际学术交流等”，并准备在1994年吴昌硕诞辰150周年之时，召开一个国际研讨会，展览吴昌硕的佳作，出版纪念画册及研究论文集。[4]

在这一背景之下，大量公私藏品不断面世，一大批精美画册、图谱相继出版，为吴昌硕研究提供了许多直接的图像资料。人们开始有组织地进行吴昌硕艺术的研究活动，研究成果不断出现。归纳地说，新时期的吴昌硕研究主要取得两个方面的进展。

首先，吴昌硕文献资料的整理、出版工作有条不紊地进行。虽然，吴东迈早在1928年曾请朱祖谋(1857-1931)、冯君木(1873-1931)整理吴昌硕晚年诗作，集为《缶庐集》，为研究吴昌硕晚年活动的重要资料之一，但由于时代所囿，其作用并没有得到应有的发挥。同时，为进一步宣传吴昌硕的艺术思想，吴东迈在生前系统整理过吴昌硕艺术言论，辑为《吴昌硕谈艺录》，分门别类摘录几百条吴昌硕论画语录，并于1993年由人民美术出版社出版。南京艺术学院教授林树中倾数年之功，锲而不舍地搜集材料，终于1982年编成《吴昌硕年谱》，希望“对今日有志于研究、学习吴昌硕先生者，多少有所裨益”。[5] (p2)这是第一部资料最为完备、充实的吴昌硕年谱，于1994年吴昌硕诞辰150周年前夕正式出版，为吴昌硕研究提供了详实的史料依据。虽然，这三部重要的文献丛书在80年代以前并没有产生多大的影响，但随着它们的出版，在客观上促进了90年代以后吴昌硕研究的顺利进行。

在此基础上，一些吴昌硕传记也相继出版，如聂征夫《一代宗师吴昌硕》(浙江大学出版社，1990年)、吴长邺《我的祖父吴昌硕》(上海书店出版社，1997年)、沈霄文《吴昌硕》(上海人民美术出版社，1998年)、张毅清《金石书画大师吴昌硕》(海峡文艺出版社，2003年)、紫都、苏德喜《吴昌硕画传》(中央编译出版社，2004年)等。

十余年来，研究者们在全面开展吴昌硕艺术研究的同时，仍继续吴昌硕资料的整理和初步研究工作。浙江省安吉县的李弘伟(笔名：光一)历经7年的搜集，精心编撰成《吴昌硕题画诗笺评》，于2003年由浙江人民出版社出版。此书收录吴昌硕400余首诗作，李氏对此逐一点评，深入浅出，解析了吴昌硕诗的艺术特点。应该说，吴昌硕的诗，不仅反映出他的艺术观点，也是其人生阅历、思想感情及为人处世之真实记录。它的出版首先为吴昌硕研究提供了基础资料，而且在一定程度上也为研究清末社会状况及其当时中层知识分子的社会政治心态，提供了材料，具有典型的历史价值。

浙江树人大学院教授边平恕在吴东迈《吴昌硕谈艺录》，吴长邺《我的祖父吴昌硕》等基础上，进一步从事吴昌硕美术理论的整理、研究工作。2003年，作为浙江省教育厅科研项目之一的《吴昌硕画论研究》，收入“中国书画名家画语图解丛书”由中国人民大学出版社出版。该书系统地总结、研究吴昌硕的绘画艺术思想和创作经验，分传统论、创造观、画气说、四绝说、雅俗观、花卉论等六章辑录吴氏画语，每章分“画语录选辑”“画论评述”“作品释读”等三部分，对吴氏美术观点进行深入分析，所收近200幅画作对其书画理论作了形象化的阐释。作为一位卓有成就的中国画大师，吴昌硕对绘画理论的研究，虽没有专门的、系统理论著作行世，但大量存在于他的诗文、题跋以及信札之中，并且其美学见解大多以诗的简练形式表达，显得相对分散。因此，边平恕之作在以往单纯的辑录基础上，有了明显的进步，他以研究的视角，作出客观的阐释与评论，收集、拓展之功并举，对深入开展吴昌硕艺术研究有着积极的意义。

当然，全方位意义上的关于吴昌硕的理性研究进一步深入开展，应该是建立在吴昌硕文献资料的整理基础之上，两者宜相辅相成，交叉进行，互为补充，相互促进。

1992年4-6月，由浙江博物馆、北京画院、潘天寿纪念馆、炎黄艺术馆共同主办四大家(吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿)画展，并于5月25-27日召开了四大家学术讨论会。这次研讨会得到了各地美术院校、研究单位、美术馆的积极支持，与会代表40余人，40余篇，其中吴昌硕的相关论文10余篇。“这次研讨会的特点是第一次把四大家同列作参照比较的研究，并立足当代，通过对四大家的研讨，重新评价20世纪中国画的发展。研讨会的主要着眼点在于研究这些借古开今型的代表画家艺术实践的现实意义。这次研讨会是五四以来三次关于中国画前途与命运大讨论的继续，并具有鲜明的实践意义。”[6] (p3)在这次会议上，研究者首次将吴昌硕置于近现代传统中国画坛的高度进行了多角度的探讨、研究，包括宏观的比较、创作理论研究、有关画家生平与创作活动新史料的发现与研究，以及由此而引发出的关于研究方法论的探讨等。

中国艺术研究院研究员郎绍君的《二十世纪的传统派大师——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》，将吴昌硕归纳为传统派大师的体系，分析了其在中国近现代绘画史的意义。其实，郎绍君在《论中国现代美术》(江苏美术出版社，1988年)中就提出了中国画的两大系统：“传统型系统”和“融合型系统”，这是郎氏从事中国近现代美术史研究一直坚持的观点。此文也即是在其著作节选的基础上改编而成，并曾以《近现代的传统派大师：论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》为题发表于《新美术》1989年第3期。郎绍君关注吴昌硕中国画的创新成就，认为吴昌硕获得成功的主要意义在于，他证明了“以复古为革新”是一条可行之路；引古入画，这画并非复古而全然是创新。传统艺术中本来存在着不可以数计的活性基因，只要人们重新发现它，掘取出来与现代因素整合，就有可能成为新的艺术生命。这种变革方式易于为人所接受，不会割断历史，也绝非历史的倒退。[6] (p5)当然，这种观点有着鲜明的时代特点。随着国门的逐渐打开，85美术新潮兴起，美术界出现了否定传统的思潮。一些美术研究者出于强烈的责任感，重新审视、反思传统中国画。实际上，“四大家学术讨论会”即是在这样的社会背景下召开的，其目的想借此机会对中国近现代美术史的研究起到促进作用。郎绍君认为：“吴昌硕艺术中的力量与气魄是传统式、复古式，充满了书卷气、儒雅风的。它含蓄、温文尔雅，寓气魄与内力于圆浑单纯，是一种刚正的古风，体现着倔强自守的士大夫知识分子的清高与沉静。这正是以儒家为本、以民族本位为中心的清末民初知识阶层所愿意接受和能够接受的。面对衰微纤柔的现实，儒家文化的代表者们呼唤的不是西方的科学技术与人文文化，而是曾经辉煌过、有力过的古代雄风……这就规定了吴昌硕金石派艺术的特性：它是传统的，以古为新的，它适应那个时代相当一批知识分子的心理要求，但并不是近代民主根基的新的审美潮流的产物。”[6] (p4)

同样的观点在中国美术馆研究员刘曦林《文人画的历史性转换》[6] (p65-73)、中央美术学院教授金维诺《传统的继承与发展》[6] (p74-80)等文章中有所体现，研究者纷纷对中国画的前途表示出极大的关心，“对传统派四大家的研究，能对中国绘画的前途的思考提供一点启示”[6] (p6)。在这种学术背景下，吴昌硕研究取得了一些可喜成果。

中国画研究院研究员梅墨生对吴昌硕也颇有研究。2002年，其著《吴昌硕》入编“中国名画家全集”由河北教育出版社出版，这是大陆吴昌硕绘画研究的第一部专题论著。梅墨生在著作中重点就吴昌硕绘画艺术的渊源、演变、发展和成就，作了相当详尽的论述。他根据吴氏绘画风格将其大致分为5个时期：启蒙时期——约30-40岁间、发育时期——约40-55岁间、成长成熟时期——约55-65岁间、高度成熟时期——约65-82岁间、凝滞守成时期——约82岁后，这种分期法应该说是符合历史实际的。梅墨生认为，吴昌硕的绘画，“暗合于世界上的近现代表现主义风潮，抽象而不主观，写意而不失形似，象征而本乎物理物性，是对中国画传统的真继承与大发扬，极有历史价值”[7] (p118)。梅氏首次将吴昌硕放置于世界近现代美术思潮进行了考察，立论新颖而中肯，代表着当前吴昌硕绘画研究的最新成果。

近年来，吴昌硕绘画研究出现了一个新现象。随着改革开放的不断深化，大陆的艺术品市场逐渐形成，吴昌硕绘画作品再次成为收藏热点，价格持续飙升。由于利益的驱使，吴昌硕书画赝品也再度充斥市场，于是吴昌硕作品的鉴定研究成为新兴学问，这应该是当前吴昌硕研究出现的新趋向。其实，吴昌硕是个职业画家，作品在其生前就十分畅销，因此赝品在当时便已流传；再加上最近几年的造假活动，吴昌硕伪作更是呈泛滥之势。因此，吴昌硕作品的真伪研究也就成了当前鉴藏界的当务之急。当然，这些伪作也为进一步研究吴昌硕设置了障碍，由此，吴昌硕作品真伪研究也理应受到足够重视。

为了满足艺术品市场和收藏界的需求，自2000年以来，一些出版社相继发行了4、5本相关读物，如邢捷《吴昌硕书画鉴定》(天津古籍出版社，2000年)、丁羲元《中国名家作品真伪·吴昌硕》(上海书画出版社，2000年)、潘深亮《中国近现代书画真伪鉴别·吴昌硕卷》(大象出版社，2005年)等，虽然多属一般的普及性介绍，但作者能从生平背景、艺术风格、书画特征、印款等方面进行专业分析，指出辨伪要点，提醒收藏者尤其是初入门者应当注意的问题，实用性与权威性相结合。实际上，90年代以来，一些有关吴昌硕艺术的普及性读物也是在这种背景下出现的。但是，有个现象必须要注意，不得不提及。由于社会的需求，书画鉴定成了一种时髦的专业，一些原本致力于美术史研究的学者也纷纷加入书画鉴定家的行列，担任起书画鉴定的工作，也常常应邀撰述相关书画鉴定图书。但由于其鉴定水平有限，所论虽能发挥其美术史的长处，但往往不能切中要害，以史替鉴，有隔靴搔痒之感。因此，一部分吴昌硕作品鉴定论著也常带有这种缺点。

这里值得一提的是《鉴识吴昌硕》(福建美术出版社，2002年)一书，其作者丁羲元本是一位美术史家，对中国近现代美术颇有研究，对吴昌硕也一直十分关注，曾陆续撰写了不少论文，而且较早注意吴昌硕的作品研究。1992年，他曾发表《吴昌硕画真伪谈》[6] (p101-106)，对有关问题作了初步的探讨。而在这部著作中，他从美术史的高度阐释了“吴昌硕艺术道路及笔墨特征”“吴昌硕作品的问题”“吴昌硕作品鉴定的一般规律”等诸多问题，并通过吴昌硕作品真伪实例的对比分析，从全新的视角揭示画家的艺术特点，以感性展示与理性阐述的组合结构，凸现画家的艺术造诣，把握鉴定要领，其对读者之启迪，较之泛泛之论，更具趣味性、可读性。书末另附“吴昌硕书画常用字号印章始用年表”“吴昌硕书画用印书款一览表”“吴昌硕作品的常用印谱”等，这些对吴昌硕作品研究无疑具有提纲挈领式的作用，对推动吴昌硕研究的深入开展有不容忽视的意义。

除绘画外，其他的吴昌硕专题研究，特别是篆刻研究，在90年代以后也取得了相当进展，研究者们多角度地对吴昌硕的篆刻艺术进行了相对深入的探讨。有的分析吴昌硕篆刻的风格特点，有的将其与同时代篆刻家作比较研究，有的阐释吴昌硕在篆刻史上的意义和价值，其重点篇目如牛克诚《吴昌硕、黄士陵篆刻艺术之分野》(载《书法丛刊》1992年第3期)、于良子《师今博古　取精用弘——吴昌硕篆刻艺术思想管窥》(载《印学论谈》，西泠印社，1993年10月)等。

对吴昌硕篆刻艺术研究致力最深的要数中国美术学院教授刘江。尽管先前也有一小部分人从事过探索性的研究，但多属初步的泛泛之论。自80年代以来，刘江时常阅读吴昌硕钤蜕印谱，并深深感到其篆刻艺术与众不同的特点，鉴于当时很少有人对此有深入研究，便萌发了从事吴昌硕篆刻艺术研究的念头，并断断续续作了不少短文。[8] (p2)1992年，刘江趁讲学日本之机，写就了《吴昌硕篆刻艺术研究》初稿；1993年后，他又不断搜集补充资料，完成定稿，于1995年12月由西泠印社正式出版。全书分4编18章，第一编为“吴昌硕生平及艺术概况”，提出了吴昌硕篆刻艺术发展的几个阶段：自发勤学时期、继承借鉴时期、变法酝酿时期、风格成熟时期；第二编分8章详细论述了吴昌硕篆刻艺术的8个特征：“方寸之地　气势磅礴”“气韵生动　其味醇厚”“字法多变　笔墨雄浑”“全印团结　浑然一体”“边格独运　有助团结”“善用残损　灵而增韵”“刀法丰富　为势韵用”和“边款继承　又有发展”；第三编分5章，从“善承传统”“得力书法”“借鉴绘画”“学养为本”和“人品为先”5个方面详细阐述了吴昌硕篆刻艺术特征形成的原因。此书资料宏富，图文结合，论述详尽，为大陆第一部吴昌硕篆刻艺术的研究专著，也是吴昌硕研究第一部力作，至今仍不失其学术价值。而后，刘江又先后撰写《吴昌硕篆刻及其刀法》(西泠印社，1997年)、《吴昌硕篆刻及章法》(西泠印社，1999年)、《吴昌硕篆刻及其边款》(西泠印社，2000年)，对吴昌硕的篆刻艺术作更为细致的分析、研究，深入浅出，为普及、推广吴昌硕篆刻艺术知识作出了相应的贡献。刘江还同时关注吴氏篆刻理论的整理、释读，编著完成《吴昌硕印论图释》(西泠印社，2004年)。全书集录了吴昌硕创作的大量诗文、印章边款、书画题跋、印语等有关篆刻的精彩印论，是第一部有关吴昌硕印学思想的撰著，分基础论、创作论、审美论、修养论、教学论等篇章，以图辅文、以文释图，较为全面地阐述了吴昌硕的篆刻美学思想，足以代表吴昌硕篆刻研究的最新水平。

书法是吴昌硕艺术的基石，他独到的笔法贯彻在成名较早的篆刻里，以及中年以后所关注的绘画中，圆厚而典朴的笔调是他创作时的特有语汇，而这便与其篆书用笔息息相关。关于吴昌硕整体的艺术面貌，在篆刻和绘画方面，许多学术文章的累积，已经使我们对其画、印的认识逐渐完整。在传记研究方面，经由吴氏后裔、学者的努力有可观的成绩，这些成果帮助我们对吴昌硕一生有一鸟瞰式的了解。但在作为吴昌硕整体艺术之本的书法，21世纪以前的专题研究并不多，概论性质的介绍短文仅零星地出现在期刊、杂志或图录的前言中。而研究者从事吴昌硕书法研究文章的祖本，便是沙孟海的《吴昌硕先生的书法》（注：该文为《吴昌硕作品集·书法篆刻》之前言，上海人民美术出版社、西泠印社出版社，1989年6月。）。沙氏所提到的吴昌硕石鼓文的风格特色与分期，都被他人一再地引用。

1994年，为纪念吴昌硕诞辰150周年，《书法丛刊》1994年第2期组织发表了一个专集，代表性的文章有陈祖范《吴昌硕的石鼓文》、王冬龄《吴昌硕的书法艺术》、诸涵《吴昌硕的行草》等，内容涉及吴昌硕书体各个方面，简单分析了其特色。

20世纪90年代中后期，在中国书法家协会学术委员会的倡议下，河南美术出版社推出了一套较为完整的中国书法理论丛书，有组织地把有关书法史论，诸如技法史、美学史、思想史、风格史等作为史的系列首先编辑出版，其中也有不少吴昌硕书法艺术的精彩论述，南京艺术学院教授徐利明在《中国书法风格史》中首次将吴昌硕置于整个中国书法风格演变进程中分析其特点、意义和历史地位，“吴昌硕是一位全才的艺术家。在书法方面，他与邓石如、赵之谦堪称是在清代碑学风潮中涌现出来的三位精于各体的巨匠。他们在各自的书法美境界和形式表现技法上的新创造，都具有提挈时代的伟大意义。而三人间相互比较，邓石如以法胜，赵之谦以趣胜，吴昌硕则以气胜。三人以各自的风格特征，在中国书法风格史上占有着重要的位置。”[9] (p522)后来，徐利明在另一著作中则肯定了吴昌硕承前启后的历史作用，“其书涉猎之广、取法之高，其气度、力度及意境，皆可谓超出碑学风潮中的诸位前贤之上。他作为清代碑学书风中的最后一位大师，为碑学书风的落幕创造了一种锣鼓喧天、振奋人心的热烈气氛。”[10] (p93)

中国书法家协会编审刘恒在《中国书法史·清代卷》中对吴昌硕各体书法的渊源、风格也有细致的描述，阐述了吴氏的书法主张“气”和“骨”，并对此作了风格分析，其研究言简意赅，但颇有启迪。跟其他研究者不同的是，刘恒则特别指出了吴昌硕书法的弊病，并进而说明了碑派书法的特征：“由于他在书法上取法比较狭窄，风格来源也清楚可寻，因此，作为提炼个人风格的手段而对范本所施加的变化和发挥就得非常明显，与作品面貌特征强烈同时存在的，是技法内涵的简单明了，……碑派书法发展到普及阶段，出于对个人风格强烈渴求，技法趋于单调，趣味趋于世俗，而与传统文人审美心理拉大距离。”[11] (p266)

随着21世纪的到来，中国美术史界兴起了回顾与展望的热潮，许多学者纷纷撰文就20世纪中国美术史学进行省思。有关单位组织学术讨论会，就一些问题进行了深入探讨，吴昌硕研究也随之出现了一些新进展、新成果。

2001年，上海书画出版社举办“海派绘画国际学术研讨会”，来自美国、德国、澳大利亚、韩国、新加坡、日本和中国大陆及台湾、香港、澳门地区的近百位代表与会。为配合学术研讨会顺利召开，展示学术成果，该社编辑出版了五卷本《海派绘画全集》和《海派绘画研讨文集》，其中有关吴昌硕艺术的探讨则大量散见于海派综合类论文之中，研究者们就吴昌硕的艺术风格、历史地位阐述了各自的观点。另外还发表吴昌硕专题论文两篇。美国斯坦福大学教授沈揆一的《复兴文人画传统的最后一次搏击：吴昌硕和海上金石画派》基于对晚清和民国初期金石画派的代表人物吴昌硕的艺术生涯的研究，探讨了相对于清代的宫廷绘画，作为地区性的金石画派在当时所具有的特殊意义。沈揆一认为，吴昌硕一生坚持治印、书写石鼓文，使其能更自然、随意地将金石效果融入其中。在时代的风云际会中，吴昌硕试图唤回文人画的传统，注入他从金石书法所汲取的生气，故吴昌硕的金石气被看成是传统水墨画家为保存、复兴文人画传统所作的最后一次挣扎与拼搏，吴昌硕不可避免地成为一个悲剧性的失败者。[12] (p45-48)韩国弘一大学讲师李周?的《吴昌硕花卉画构图上的篆刻要素》则通过图像对比，详细分析了吴昌硕绘画与篆刻之间的美学联系，并进一步讨论吴昌硕的绘画精髓，“吴昌硕的绘画是对其篆刻的一种延续，特别是他的构图乃源自绘画与篆刻两者之间的互动和联系。线条上不规则的轮廓，类似篆刻印记的布局，构图上运用树枝的分叉与重合，一再显示吴氏运用长年累月的奏刀经验，这是中国绘画史上一个全新的创格。”[13] (p300-327)，吴昌硕绘画与篆刻之间的关联性，是以往研究者没有关注的课题，李周?的研究理所当然地成为当前吴昌硕研究的最新成果。

2003年11月18-20日，值西泠印社百年华诞之际，西泠印社举办了“百年名社·千秋印学”国际印学研讨会，大会收到海内外的专家、学者提交的学术论文220余篇。研讨会期间，研究者们分别就西泠印社史、印章形制演变、印学史、印人交游考等当前印学界研究热点展开热烈讨论，交流国际印学研究的最新成果。由于吴昌硕为西泠印社的创始人之一，吴昌硕无疑也成了此次研讨会的重点，许多学者就吴昌硕的篆刻艺术成就以及在西泠印社百年发展史上的地位交流了看法。其南大学副教授苏友泉的《吴昌硕篆刻艺术特质》就吴昌硕的篆刻艺术特征作了详实的研究和分析；浙江大学教授陈振濂的《西泠印社史研究导论》就吴昌硕在西泠印社早期发展史上的活动和功绩作了客观的评价，这是以往吴昌硕研究中被忽视的一个重要课题。（注：两篇论文刊载于《“百年名社·千秋印学”国际印学研讨会论文集》西泠印社编辑、出版，2003年11月。）

2004年，是迄今为止吴昌硕研究最为活跃的一年。上海、浙江、台湾先后举办吴昌硕诞辰160周年纪念活动，或组织展览，或召开大会，以缅怀这位伟大的中国书画大师。其中最值得一书的是，2004年10月24日，西泠印社、浙江省博物馆联合上海吴昌硕纪念馆、桐乡君??帐踉骸?布?獠?都湍罟荨⑷毡疽帐跣挛派纭赌?吩又镜鹊ノ辉诤贾菸骱?朗豕菥侔炝恕拔獠?兑帐醭删吞卣埂保?钩鑫獠?陡鞲鼋锥蔚拇?碜髌方?00件，内容上包括书法、绘画、册页、印章、手札、诗稿、文房、生活用品以及相关研究著述等多种形式，大量精品为首次公开展出，在以往的吴昌硕作品集辑中也是不多见的，为进一步观摩、研习吴昌硕的艺术提供了一个难得的机会，使观者得以全面领略吴昌硕的艺术造诣。为进一步宣传吴昌硕的艺术成就，西泠印社推出大型画册《日本藏吴昌硕金石书画精选》，为中国的吴昌硕研究贡献了一份来自海外的难得的厚礼，也为日本的吴昌硕收藏作了一次极有学术价值的归纳与

作为“纪念吴昌硕诞辰160周年系列活动”的重要内容，“吴昌硕·西泠印社”学术研讨会和“吴昌硕绘画的现代价值”学术研讨会于10月24日晚在杭州三台山庄举行。研讨会分别由西泠印社印学理论与社史研究室、西泠印社国画研究室主办，在学术容量上以吴昌硕先生的艺术成就和学术思想为基础，兼涉吴昌硕与西泠印社创始人丁仁、王?、叶铭、吴隐先生生平交游、艺术创作、学术贡献及相关史料的发掘整理、西泠印社史研究等诸多方面，着重揭示吴昌硕先生作为一代艺术大师的典型价值、吴昌硕及西泠印社在中国近代文化史上的独特历史地位。在研讨会上发言交流的共有23篇论文，与会者均为在相关领域有精深造诣的专家学者，既有西泠印社中人，也有学术机构的专业研究人员，还有吴昌硕后裔与亲朋好友。从研究角度上看，既有对艺术创作风格的深入探讨，又有对艺术思想的系统梳理，还有从史的角度进行的对文献的细致考订，论题可谓涵盖深广，尤其是对一些稀见史料的发掘整理，为吴昌硕研究的深入提供了新的素材，使世人得以对这位艺术大师有更为深刻的理解。[14]

台湾地区在20世纪80年代以前，有关吴昌硕发表的文章亦多为空泛之作，谈不上有多深的研究论文。进入80年代，随着新的研究资料的发现，台湾地区的吴昌硕研究逐渐走向繁荣。

1981年，台湾师范大学教授谢里法先后撰文《吴昌硕的艺术》《吴昌硕的世界》，发表于《雄狮美术》第120期和第130期。这是台湾地区最早、最有价值的学术论文之一。谢里法将吴昌硕定位为中国近百年新旧时代交替中一个特出典型，对作为“文人艺术最后传入”的吴昌硕的生平和篆刻、书法、绘画艺术作了独到的评价，希望通过吴昌硕这个历史形象来映现当时的历史原貌。谢里法在论文中指出吴昌硕如何凭借形象呈现出文人气质，着重分析了这种文人气质何以会随着新时代的来临而凋零的深刻原因。

在台湾，对吴昌硕研究最深的要数台南艺术学院教授王家诚。王家诚对吴昌硕生命历程与艺术发展均予探索，他撰写小说体的《吴昌硕传》，偏重于故事性和感情的表现，兼及其艺术发展和理论，[15] 1983-1984年间于博物院的《故宫文物月刊》上连载，在台湾和日本产生了不小的影响。1984年，艺术家出版社出版了单行本；1990年，经村上辛造译成日文由东京二玄社出版；1998年博物院再次发行单行本，为吴昌硕知识的传播、推广起到了不可忽视的作用。在此基础上，王家诚还从事专门的研究性工作，或钩稽史料，或考证作品，深入探讨了吴昌硕艺术的发展轨迹和风格特征，先后撰写了《吴昌硕生平及其艺术研究》(载《台南师专学报》第16期，1983年)、《金石派大师吴昌硕艺术剖析》(载《艺术家》第117号，1985年2月)、《吴昌硕的生平和绘画》和《吴昌硕诗、篆刻、书法和年谱》(连载于《台湾美术》总第17-22期，1992年7月-1993年11月)等诸篇论文。

20世纪80年代以后，吴昌硕研究常被台湾高等院校作为硕士学位课题来攻读，内容涉及吴昌硕生平、绘画、书法、篆刻艺术等各个方面，如方挽华《吴昌硕的篆刻艺术研究》（注：该资料来自于台北国家图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。指导教师为台湾师范大学教授王北岳。本论文分五章：第一章为“篆刻艺术的源流及演进”，第二章为“吴昌硕生长时代以前的及当时的背景”，第三章为“吴昌硕的生平事迹”，第四章为“吴昌硕的篆刻艺术”，第五章为“吴昌硕篆刻艺术的影响”。）(中国文化大学艺术研究所硕士论文，1980年)、宋健台《吴昌硕绘画之研究》（注：该资料来自于台北国家图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。指导教师为博物院研究员那志良。本论文分四章：第一章为“吴昌硕及其所处的时代”，叙述了吴昌硕时代的政治、社会、文艺环境和当时海上画派的状况；第二章为“吴昌硕生涯及其诗、书、篆刻的创作世界”，结合吴昌硕的身世和交游关系，探求吴氏崛起艺坛的因素，并进而分析了其诗、书、篆刻的特质，与绘画的相互关联性；第三章为“吴昌硕绘画之探讨”，详述吴氏绘画渊源和美学思想，以作品鉴赏归纳以研究其独特之风格演变、形成的，并探求其对后世之影响；第四章为“结论”，归结整理，论述了吴昌硕绘画在中国画史上之地位以及在中国近代画史上之意义。）(中国文化大学艺术研究所硕士论文，1986年)、吕秀兰《吴昌硕研究》（注：该资料来自于台北“国家”图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。吕秀兰的硕士论文，指导教授为王大智。现将其目录姑列于下，以方便人们对其论文的总体状况有所了解。除第一章为绪论之外，第二章是吴昌硕的家世及生平，第三章是吴昌硕师承关系研究，第四章是吴昌硕绘画的风格分析，第五章是吴昌硕的书法与风格分析，第六章是吴昌硕的篆刻与诗风格分析，第七章是吴昌硕诗、书、画、印对后世的影响，第八章是结论：“古拙老辣篆籀之笔”的“海派巨擘”吴昌硕。）(中国文化大学艺术研究所硕士论文，1990年)，上述论文洋洋洒洒，内容繁多，叙述宽广，分析了吴昌硕篆刻、绘画艺术的渊源、风格、成就，阐述其演变历程及其在近代美术史上的地位，有的行文则难免有空洞之嫌。

1988年，台湾师范大学美术研究所陈肆明在博物院研究员李霖灿(1913-1999)的指导下完成了硕士学位论文《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》，表明了新一代的研究者已开始注重新方法的运用，试图全面解释吴昌硕绘画艺术的发展历程。

自20世纪六七十年代以来，台湾的中国美术史学者受西方美术史研究思潮的影响，一直反思中国传统的美术研究方法，并开始关注美术史研究方法论的探讨。作为当时美术史研究的权威，李霖灿就“提倡使用科学方法，用画迹本身的现象来排比研究，试图将科学的绘画史在新基础上建立起来，更呼吁有更多的后来朋友来加入此一阵容”[16]。至80年代末，这种绘画史研究的新风气逐渐形成，方法也更臻进步。受李霖灿的启发，陈肆明在研究中参考了克莱恩包尔(w·eugene kleinbauer)1971年所著《现代西洋艺术史透视》所介绍的一些艺术史研究方法，从绘画研究的“内在要素”与“外在要素”两方面入手，这就是后来盛行于国际美术史研究的“内向观研究”和“外向观研究”。“内向观研究”注重的是艺术作品本身性质的描述与分析，包括研究艺术品的材料、技法、作者、真伪、年代、作品流传的历史、形象或象征意义的特征以及功用等问题。“外向观研究”则从作品产生的影响要素上着手，包括作品产生的时间、空间、艺术家生平、心理学、精神分析学、社会的、文化的、思想的因素，以及观念史等等的探讨。透过内、外两要素的探讨，实已包括了作品本身与有关作品以外的证据上之考察与解释。长期以来，中国绘画史家比较注重社会环境影响绘画创作之研究，大多只专注在研究画家的生平传略、时代背景等方面，并使研究方法成为一个固定的模式。但是，研究者往往忽略了这些客观的因素与作品之间究竟可能存在何种关系，或者说，这些因素在他们那里只是简单地在提供作品的“背景”而已。因此，限于长期的思维定势、撰述模式，中国大陆在20世纪90年代以前仍没有足够的研究成果，可以使人信服绘画和客观环境之间真正存在的关系。而西方的中国绘画史研究自20世纪80年代就十分注意尝试将外在的社会环境与艺术结合的研究，而且还试图对作品本身作更进一步、更深入的分析，更进一步地去思考作品中的图像的多层次的意义。由于台湾地区一直没有中断与西方世界的联系，西方的中国绘画史研究新方法通过留美、留欧学者的交流与传播被广泛地运用；而在大陆，这种新方法要到20世纪90年代以后才被人们普遍关注。

在这种观念的映照下，陈肆明将吴昌硕放入整个社会文化的领域去关照，视野更为开阔。其宗旨是借对吴昌硕花卉画的考察，来讨论自清末以来，在社会、政治、经济等发生巨大变迁的时代里，绘画艺术所显现出来的种种面貌，尤其更关心清末民初中国在接受欧美军事、文化冲击的初期阶段，文人艺术家们在创作上所作的反应与调适。同时，他探讨了中国画传统与创新的关系，以及有关生活与创作的关系等诸多问题。在研究方法上，本着以作品为主，再以有关文献为辅的原则，陈肆明将吴昌硕花卉画作外在要素与内在要素的综合研究，将其列入历史的观念中加以判断、评价，缜密思考，提出明确的理论构架，并配合分析，找出明确证据，建立正确观点，并解释其时代的必然性。[17] (p15)其《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》全文分六章：第一章“绪论”说明了其研究动机、目的、研究方法、章节安排及资料搜集的方向等问题；第二章“吴昌硕花卉画的创作背景”，论述了吴昌硕绘画艺术形成的种种背景，包括其家世、出生环境，并从心理学的观点来分析吴氏基本天赋的本质，再结合其生活经历、活动的地理空间及当时文化环境，叙述了吴昌硕绘画风格的形成原因；第三章“吴昌硕的绘画思想及其花卉画的特色”，先阐述了吴昌硕的绘画美学思想，再以诗情美、结构美、笔墨色美、古拙丑怪美等四个方面讨论了吴昌硕花卉画的特色；第四章“吴昌硕花卉画的风格来源及画迹讨论”，以作品分析为主，分为四个阶段讨论了吴昌硕绘画风格的来源及其演变轨迹；第五章“吴昌硕绘画的影响及其在画史上的地位”和第六章“结论”，探讨吴昌硕画风的影响，分析吴昌硕绘画的时代精神及其社会意义与历史价值。陈肆明的研究相当严谨而深入，“形诸流畅的文字，通过理性的整理，而能将吴昌硕先生绘画的真义发表出来，这是他这本著作的一项重要贡献”[16]，该论著得到台北市立美术馆所举办的美术学术论文双年赛的优选奖，成为自吴昌硕逝世以来第一部研究吴昌硕绘画的专著，对以后的吴昌硕研究产生了不小的影响，其观点也常为后来者所引用。台湾地区的吴昌硕研究在20世纪90年代前后已具一定的规模，无论是研究方法，还是研究成果都取得了一定突破，只可惜由于特定条件的限制，两岸的文化交流还没有完全开放，台湾的学术研究成果对于大陆的吴昌硕研究并未能产生重要的积极影响。

在台湾，吴昌硕书法艺术也同样受到关注，但都不够深入。至1995年，苏友泉在《吴昌硕生平之研究》(台南供学出版社，1988年)的基础上，完成了《吴昌硕生平及书法篆刻之研究》(台北蕙风堂笔墨有限公司，1995年)一书，他总结了前人的研究成果，对吴昌硕的各个书体与风格都有分析描述，在书学渊源的部分则以书家的诗文集中所载的文字，以及前人概论式说法为依据进行讨论整理，对于吴昌硕的书法与篆刻作了纯粹风格史的讨论，改变了人们先前对吴昌硕书法概述评价流于空泛的状况。

1999年，台湾大学艺术史研究所蔡宜璇在台湾大学教授傅申的指导下完成的硕士论文《古树新花——吴昌硕的石鼓文》，在过去学者研究的基石上，特别选择他的石鼓文书迹为观测分析的主体，致力于探求隐藏在风格背后创作者的真意，以厘清吴昌硕石鼓文艺术的特质与这些特质的内外意义。这个吴昌硕书法艺术的个案研究，对晚清书法史有更多新的诠释与补充，因此成为迄今为止吴昌硕书法研究的第一部专论，其研究方法和学术观点也体现了青年学者所取得的进步。

对于前人的研究成果，蔡宜璇在论文的引言中作了如下的评述：“研究吴昌硕的学者的贡献就是在于：提醒我们石鼓文在吴昌硕整体艺术中的重要性。在沙孟海、吴东迈、吴长邺、苏友泉等人的研究中，说明了吴昌硕表现在石鼓文上的创新是划时代的，这一个重要的事实，同时也解释了吴昌硕的石鼓文是如何表现的，有什么风格特色的这个部分。在他们的研究中，对于吴昌硕的石鼓文风格分期、师承渊源上，并没有太大的歧异，也就是说在纯粹风格史的研究上，学者们形成共识性很强的看法。这些研究成果对我们去认识吴昌硕的石鼓文篆书风格提供了重要的基石。”[18] (p1-5)（注：该资料来自于台北“国家”图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。本文除引言、结论外，主要分3个章节。现将其目录姑列于下，以方便人们其论文的总体状况有所了解。

第一章：自我形象的觉察——吴昌硕的两难(一、强烈的身世之感：“缶老人的遗憾”“流寓与宦游生涯的选择”；二、生计之外：鬻艺之路的业余性格；)；

第二章：吴昌硕的篆书抉择(一、古老的形式——石鼓文：“篆书的特殊性格”、“石鼓文的古雅质素”；二、清代后期的石鼓文风尚：“清代前期石鼓文的角色”、“石鼓文与清代后期的篆书创新”；三、取径石鼓文：“诂经精舍的两年”、“晚清苏州金石文化圈的影响”；)；

第三章：典型的追求与超越(一、吴昌硕理想中的篆书(石鼓文)典型：“前辈篆书家的影响”、“铭文碑版的启发”；二、典律的生成：“全临本石鼓文的意义”、“引为风气的石鼓文书写”；三、风格的两难与市场：“市场价值与个人价值”、“俗化与化俗”；)。）

蔡宜璇试图配合相关史料，从书法家的书学渊源、时代氛围、个人际遇、赞助人等线索所交织成的网络来关照吴昌硕的书法艺术、人与历史的重大论题。在论文起初，她便提出了3个主要问题：为什么吴昌硕会选择石鼓文当作一生一贯的、永不间断的书业实践主轴？透过石鼓文，在自我形象觉察的困惑里，吴昌硕给了自己什么样的回答？并因此藉由石鼓文书作向他的观众传达了什么信息？通过这些问题的阐释，她希望藉以厘清吴昌硕的书法风格，能对于吴昌硕艺术创作的基调，石鼓文篆书的意义，形成更为清晰、深入、全面的认识。在研究方法上，蔡宜璇由书法作品所从出的创作人——书法家为切入点，再一层一层深入书者的创作理念，最后推及到书法作品的具体分析，藉此贴近书法家的创作本心，藉由重建从意念到书法作品完成的过程，来了解吴昌硕赋予石鼓文书写的寓古之新意；同时除了由风格分析来观看吴昌硕的篆书艺术，并将之还原于时代的横切面上，探究其石鼓文书艺丰富性格与书史上的意义。

2. 日本、韩国

论述吴昌硕研究的状况，还值得关注的是日本和韩国。

清末民初，吴昌硕结识日本来华学者日下部鸣鹤(1838-1922)、水野疏梅(1864-1921)等，后又传业手河井仙郎(1871-1945)、长尾雨山(1864-1942)等人，通过他们的大力宣传，吴昌硕在日本艺术界的声名逐渐传播。后来，吴昌硕通过他的弟子王震(1867-1938)介绍，由白石六三郎、田中庆太郎(1880-1951)全力推荐，开始把自己的作品推向日本。1912年之后，吴昌硕作品集在日本多次刊行，学者如云；自1922年始，在大阪高岛屋连续举办了几次“吴昌硕书画篆刻展览”，声名大噪，形成了日本的“吴昌硕热”。吴昌硕艺术作品东渡日本，为后来日本吴昌硕研究的兴起奠定了基础。人们编年谱，写评传，辑专集，形成了吴昌硕研究的第一股潮流。至20世纪70年代，中国学者著述的吴昌硕传记，如吴东迈的《吴昌硕》(足立丰译，东京二玄社，1974年)、王家诚的《吴昌硕传》(村上辛造译，东京二玄社，1990年)、吴长邺的《我的祖父吴昌硕》(河内利治、北川博邦译，东方书店，1990年)经日本学者翻译开始在日本国内流行，客观上推动了吴昌硕艺术进一步的传播和吴昌硕研究的发展。

20世纪70年代，美术史家桥本末吉发表《吴昌硕の绘画：吴昌硕とその周边》(本间美术馆，1975年)，成为当时日本吴昌硕绘画研究最重要的力作之一。而长尾正和、鹤田武良合著的《吴昌硕》(讲谈社，1976年)则是日本的吴昌硕研究最具影响力的代表作之一。然而，作者在吴昌硕的一些生平细节问题上出现了小错误。后来，此作经章祖安翻译发表于《美术译丛》1981年第2期，引起了中国学者的争论。如吴民先就其中的错误撰文《也谈吴昌硕与任伯年的关系》(载《美术史论》1986年第4期)作了修正。总的来看，日本的吴昌硕研究似乎侧重于篆刻方面。20世纪80年代以来，日本印学家小林斗?先后编辑5卷本《中国篆刻丛书·吴昌硕卷》(东京二玄社，1981年)，并由专家撰文介绍，为吴昌硕篆刻艺术的深入提供了诸多便利。90年代初，日本的一些书法团体大力宣传吴昌硕的艺术成就，《中国法书》《书道研究》先后出版了两个“吴昌硕研究”的专集，有关专家纷纷撰文对吴昌硕的生平、交游及其艺术作了多层面的介绍和研究。1994年，值吴昌硕诞辰150周年之际，日本又掀起了新一轮的吴昌硕研究高潮，日本艺术新闻社《墨》杂志于第110号上编辑《吴昌硕特辑·书画和篆刻的世界》，组织了大批学者就吴昌硕的生平和艺术作了详细的介绍，对如何学习吴昌硕的艺术进行深刻反省。其中松村茂树的《吴昌硕的选择：走向职业书画家的道路》、石川九杨的《超越的境界：吴昌硕的表现》、小林斗?的《篆刻：钝刀硬入》分别就吴氏的职业画家生涯、篆刻艺术等几个方面作了较为深入的研究，并取得了一定的成果。

吴昌硕艺名远播，对朝鲜也产生了重要影响。而从事学术意义上的吴昌硕研究，当推前文提及的韩国弘一大学讲师李周?。她于1999年完成德国海德堡大学博士论文《die malerei wu changshuo》，获得了一致好评。该论文共分七章，第一章为“从19世纪末至20世纪之间的上海政治经济文化情况”、第二章为“1911年辛亥革命以前的海派绘画倾向”、第三章为“吴昌硕的生涯”，此三章概括了现有的研究成果。第四章为“吴昌硕的绘画”，是论文的主体部分，重点阐述了吴昌硕的绘画艺术。李周?综合了前人的观点，将吴昌硕的花卉画分为5个时期：第一期为1885-1887年，主要论述了吴昌硕墨兰受钱载画风、墨梅受汤贻汾画风的影响，通过对比其初期楷、篆笔法与墨梅、墨兰笔法，强调了书法融入了绘画的特点；第二期为1887-1903年，探讨了吴昌硕的绘画渊源，说明了其融合朱耷、石涛、张孟皋画风，同时指出除了学习金农、郑燮、汪士慎、李方膺等扬州八怪的画风外，吴昌硕更留意到任伯年和蒲华的画风；第三期为1903-1913年，当时的吴昌硕开始受张熊、吴让之、赵之谦等海派画家之影响，指出了吴昌硕绘画题材的种类逐渐增多，色彩渐趋浓艳，往往全用色彩；第四期为1913-1923年，从构图、笔法、设色等方面，重点论述吴昌硕绘画的独特风格，对吴昌硕三者之间的美学关联，作更进一步仔细求证，说明吴昌硕的绘画精髓。第五期为1923-1927年，略论了吴昌硕的山水画与人物画艺术。第五章为“吴昌硕的绘画美学”、第六章为“吴昌硕绘画的真伪问题”、第七章为“吴昌硕绘画对近代画坛的影响”，综合讨论了吴昌硕绘画的美学特征以及吴昌硕的历史地位。后来，她将论文浓缩成《吴昌硕艺术论》于2000年发表于韩国美术史权威杂志《美术史论坛》总第11号上，并抽出论文中的一部分，以《吴昌硕花卉画的特性》为题，发表于台湾《故宫文物月刊》2002年第8期。2003年，作为新生代的吴昌硕研究专家，李周?应邀参加了上海的“海派绘画国际学术研讨会”，其研究的方法、视野也与中国学者有所不同。

二、吴昌硕研究的省思

纵观20世纪中期以来，有关吴昌硕的研究著作和论文洋洋大观，归纳其内容，大约可分为如下两类：

(一)生平传记的撰述和文献材料(年谱、谈艺录)的整理，建立吴昌硕研究的基础资料。吴昌硕毕竟离现在不是十分遥远，再加上近年来对其史料的发掘、整理，吴昌硕生平已十分明朗，基本没有能引起广泛讨论、商榷的焦点、疑点问题。今后的方向，就是在已有的材料的基础上深入挖掘，进一步深化对其生平和思想的研究。

(二)对吴昌硕绘画、书法、篆刻三个方面的艺术风格特色的探讨较为深入，成为目前吴昌硕研究最主要的组成部分。研究者在吴昌硕的师承、风格演变、历史地位及其影响等方面，都取得了比较重要的成果。相对地说，大陆研究者在总体把握上存在优势，特别是对吴昌硕艺术美学的分析，具有综合、概括之功，丁羲元、梅墨生等人都有这个方面的极好阐述；而台湾研究者在微观研究方面有独到之处，他们往往能通过图像的对比分析，演绎出吴昌硕艺术的发展脉络、演变轨迹，特别是陈肆明的研究，具有经典的意义。这种差异当然是由研究方法的不同而造成的。通过对比发现，对吴昌硕书法的研究相对薄弱，有价值的论文不多，虽然也有王冬龄、李光一、许宏泉的初步研究，（注：王冬龄《吴昌硕的书法艺术》(《书法丛刊》1994年第2期)对吴昌硕作过粗略的叙述；李光一《遁入〈猎石〉成??——浅谈吴昌硕书法成就在其整个艺术中的作用》(《书法艺术》1995年第4期)在王文的基础上取得明显的进步，他对吴昌硕书法历程做了简单的分期，并阐述了各个阶段的风格特点，并归纳出其发展轨迹；许宏泉《关于吴昌硕、黄宾虹篆书的比较研究》(《书法之友》1997年第3期)则通过吴昌硕、黄宾虹的对比研究进一步深化了吴昌硕的风格，指出吴昌硕书法的价值和意义。） 但有待深入的地方还颇多，如吴昌硕书法的风格演变、与同时代书家的对比研究等。

其次，吴昌硕研究的方法，特别是大陆的研究方法尚有待精进。如前所述，美术史的研究分为“内向观研究”和“外向观研究”。长期以来，传统的中国美术史研究方向、目的和方法，大体有二：一是为了更好地画好画、鉴赏好画，所以，美术史研究对于书画的创作、鉴赏具有主宰作用，其方法侧重于“怎么画”；其二是为了更好地研究历史，作为形象的史料，来辅助对于文献资料的认识，其方法侧重于“画什么”。这些研究方法相对陈旧，而且著述方式也相对老套。但是，20世纪80年代以后，西方的中国美术史学方法传入中国大陆，由此一批中青年美术史学者提出了一个所谓“独立人文学科”的方向，其研究方法重在美学、哲理、文化、心理等方面，侧重于“为什么要这么画”和“为什么画这样东西”。[19] 虽然这种方法较适合于中国山水画、人物画的研究，由于花卉画自身受题材所囿，其思想内涵并不像前两者那样深刻，商品化条件下的吴昌硕花卉画更是如此。虽然，中、西方的研究方法各有所长、各有所短，但是研究者大可以“内向观”“外向观”相结合的方法，并通过图像学、风格学的途径，将吴昌硕绘画还原到当时的社会文化领域内去关照，视野必将更为开阔。由此而假以时日，大陆的吴昌硕研究必将取得突破。然而，浮躁不安、哗众取宠、急功近利是今天社会的普遍风气，并深深影响着中国美术史学界。“历史学研究不是一项轻松的工作，你要取得成就，就必须要有板凳要坐十年冷的精神；历史学也需要悟性，但更需要笨工夫，如果耍小聪明，想方设法走捷径，那你永远不会成为一名合格的工作者。”[20] 据笔者初步统计，各类文章有400余篇(本)之多，而大陆近30年来发表的占近4成，数量相当惊人。但仔细考察，其中具有研究价值的实在不多，大都为空泛之谈，而且内容雷同，难免有“烧冷饭”“剪刀加浆糊”之嫌。上海大学教授徐建融在谈到20世纪80年代以来中国美术史著述现象时就感叹：“中国绘画史论的文字，其数量起码是前世各代总和的30倍，而能够传世的估计不到前世可传世总和的三分之一！印刷垃圾之多，浪费人力、物力、财力、读者的精力之巨，已经达到惊人的地步！”[19] (p74-90)大陆的吴昌硕研究也显然存在这种问题。这里所暴露的，有方法问题、学风问题，也有学术道德问题，值得人们深思。这也是当前美术史学界最为突出的重要现象之一。

以上笔者粗略说明了当前吴昌硕研究的得与失。接下来，笔者再仅就管见所及，叙述今后有待深入的几个问题，以就教于方家。

(1)吴昌硕花卉画研究。迄今为止，论及吴昌硕花卉画的文章不少，通论性的研究已具一定规模，大多对其美学风格进行诠释或是印象式的总体概述，但平心而论，大陆学者尚缺乏真正深入而系统地探讨其花卉画风格的发展脉络和演变历程的研究。

当前，吴昌硕绘画作品散佚海内外，研究者可从资料整理入手，以进一步拓展吴昌硕绘画研究。譬如，对吴昌硕的每一幅作品进行现代著录，从尺寸、作品质地、图像分析等，尽可能地组织人力去调查编目，从而确定真伪，制止市场上赝品流行，以加强吴昌硕绘画作品的真伪研究。当然，这项工作极其庞杂而艰苦，需要投放大量的人力。但随着这一工作的深入展开，目前吴昌硕作品在市场上的混乱情况将得以改变。其次，在此基础上，将吴昌硕绘画风格选择，以及笔墨、构图、用色、题款特点等一系列课题进行微观研究，并按创作时间的先后排列，进行深入对比分析，阐述其风格之内在演变规律，这对全面研究吴昌硕绘画风格仍是十分必要的。吴昌硕中晚年以花卉画创作为主，他的绘画记录了其晚年的生活经历，所以吴昌硕的花卉画，仍应是今后一段时期内的研究重点。

(2)吴昌硕绘画、书法、篆刻之间的内在关联问题。吴昌硕以书、画、印三者高度结合而独领。以往的研究者都注意到，吴昌硕绘画中得力于石鼓文篆籀线条炉火纯青的运用，也作了粗略的分析，但是，对于这三者之间的内在联系，尤其是对其书法、篆刻如何具体运用于绘画创作之中，缺乏细致的研究。虽然台湾、韩国的相关研究已有一定水平，但由于学术交流的相当滞后，其成果并没有对大陆产生明显影响。今后在这方面的研究，还有待大陆的研究者加强。

(3)吴昌硕的山水人物画研究。虽然吴昌硕一生以花卉画创作为主，但也偶尔从事山水、人物画的创作，而且风格也十分突出。有关这方面的研究还十分欠缺，就目前掌握的材料来看，仅丁羲元发表过《平生足迹半天下：吴昌硕山水人物画论》(载《名家翰墨》总第38号，1993年3月)一文，对其作了总览式的分析。实际上吴昌硕的山水画极有特色，其艺术观念对20世纪30年代上海的山水画坛产生了不可低估的影响，金石写意成为当时山水画的主流风格。因此，加强吴昌硕的山水人物画研究，对探讨20世纪前期山水画风格也有促进作用。

(4)吴昌硕的古体诗研究。吴昌硕是个全面的艺术家，诗文修养极深，他的题画诗往往加强了其绘画的文人内涵，因此，他的诗在其整体艺术中占有重要地位。前些年，有人披露吴昌硕不会写诗，他的诗是请人的。这种错误的观点纯属无稽之谈。其实吴昌硕的诗极见功力，在当时还颇有诗名。[21] 近年来有人对吴昌硕的题画诗已作了整理，分门别类，对其进行言简意赅的点评，使人们大致领略了吴昌硕诗作的风采(具体参见前文对光一《吴昌硕题画诗笺评》的介绍。)在此基础上，郑雪峰在《中国书画》2003年第5期上发表《文章有力自摺迭——简说吴昌硕诗的艺术风格》，对吴昌硕诗的风格做了初步研究，略及其诗的渊源、特点，但仅是一个粗略的轮廓式论纲。对一生创作过几百首诗的吴昌硕来说，这些显然还是不够的。因此，全面考察吴昌硕的诗，进一步研究诗在其绘画中的作用，当是十分必要的。

(5)吴昌硕艺术遗产的历史意义。将吴昌硕放置在近现代中国的历史大环境中作宏观研究，促进对整个近现代中国绘画的研究。如分析吴昌硕与传统文人画的关系，在吴昌硕身上，我们可以看到近代画家和古代画家的区别。古代文人画家讲究闲情逸致，其绘画风格冷逸、高简，而吴昌硕辈与其前人不同，他们开始离开乡村走入都市，风格也不是不食人间烟火的冷逸，而是必须和新兴城市中兴起的商业方面的某种因素相吻合。他常以“大富贵”为题材，从不避俗，热烈奔放，为新兴的商人阶层所喜闻乐见。因此，中国古代画家的隐逸性格，在吴昌硕身上已所剩无几。这其间的关捩到底如何？两者又如何转变的？这也是近现代绘画史上研究的重要课题。（注：相关论述也可参见黄专《潘天寿的艺术遗产及其意义》，载《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》，第378-384页，杭州：浙江美术学院出版社，1992年11月。） 研究者不妨以吴昌硕为切入点，通过对其风格选择、创作态度、美学理念的分析研究，揭示出吴昌硕与传统文人画的现代课题的关系。应该说，文人画所面临的种种艺术难题在吴昌硕所处的艺术背景中不仅没有淡化和消解，反而以某种更为开放和复杂的方式展开。譬如，如何在近现代背景中处理“依仁游艺”的价值态度和画家的职业身份、技术方式间的矛盾；在传统文明逐渐消失的知识背景下，绘画如何保持与诗、文、书、印之间的逻辑联系……

(6)吴昌硕绘画流派问题。吴昌硕是一位左右风气的大师，对中国现代绘画产生了深远影响。20世纪以来，许多画家如陈师曾、王震、齐白石(1863-1957)、赵子云(1874-1955)、陈半丁(1877-1970)、朱屺瞻(1892-1996)、刘海粟(1896-1994)、钱瘦铁(1897-1967)、潘天寿、王个?、吴?之(1900-1977)、来楚生(1904-1975)、诸乐三等，莫不从他的绘画中得到启示。有的人对吴昌硕顶礼膜拜，但终究没有跳出吴氏藩篱，如赵子云、王个?、吴?之、诸乐三等人。有人曾做过分析，“吴昌硕的画有很多是较为粗犷的。‘粗犷’中本义包含两种东西：一个是‘粗糙’，一个是‘粗俗’。学吴昌硕的人往往容易坠入后二者中去，实际上就是在学他的粗犷的过程中，融进了不可避免的‘粗俗’与‘粗糙’，只是吴昌硕的功夫精深，能够避免这二者，不使之过分，别人就没有这个本事了。像王个?、诸乐三等学他的人，就都不免要受他的‘遗毒’了。”[22] (p4)而齐白石学吴昌硕，不是面貌上的学，而是从个性的角度出发，情趣盎然，在吴昌硕的基础上迈出了一大步；潘天寿学习吴昌硕也取得了很大的突破，一反吴氏晚年的草率作风，严整谨慎，自创流派。由此可见，吴昌硕绘画风格在其辞世后发生了重大的分野，研究吴昌硕风格的传承、分野，对阐释近现代花鸟画的发展历程颇有价值。

传统中国画历来重视摹仿师承，吴昌硕的传人不在少数，他们对吴昌硕的取舍，反映了对其技法和观念的评价，其成败得失对于吴昌硕研究具有实践的意义。加强对吴昌硕生平与艺术的研究学习，有益于继承中国绘画艺术传统，开创绘画艺术新风。因此，吴昌硕绘画影响的研究还有待深入。

(7)吴昌硕艺术对海外的影响问题。吴昌硕对近代中外绘画交流作出了重要贡献，他的艺术通过弟子门生的种种努力，远播日本、朝鲜半岛以及东南亚地区，并对该地区的绘画产生了一定的影响。但吴昌硕的海外影响到底如何，海外(尤其是日本)画家是怎样继承、发扬吴氏的绘画精神？这些问题，基本还无人涉及。加强这方面的研究，将会有助于吴昌硕艺术研究的全面开展，甚至对中国近代绘画交流史的研究有推动作用。

(8)吴昌硕与艺术市场之关系问题。吴昌硕在世时，其作品在上海极受欢迎，有时还供不应求，特别到他的晚年，其绘画作品大批销往日本，日本人往往在看好他以前作的某幅画之后进行订货，在这方面他的弟子、曾任日清汽船会社中方经理的实业界巨子王震所起的推荐作用不容忽视。为了进一步扩大影响，吴昌硕还利用了展览这种现代意义上的宣传方式，为其绘画消费市场的形成奠定基础。应该说，吴昌硕的绘画买卖活动称得上成功的典范，但是怎样进行具体的市场运作，其在艺术市场中是何角色，其艺术趣味又是如何受世俗影响，当时如何运用先进的手段营造声势，是否可能已存在人机制，这些都是值得深究的课题。这方面的探索可拓展中国近代艺术经济史的研究，对于当代艺术市场研究也不无启示意义。

(9)吴昌硕与早期美术社团之关系问题。上海为书画社团的肇始与兴盛之地。海派画家喜爱组社集团，少则三五知己，多则数十、上百人，谈书论艺，这种形式最早从传统的文人雅集而来。上海早期的小蓬莱书画会、平远山房、萍花书画会等书画社团文人雅集的色彩颇浓，多为邀请性质的名流聚会。而到后来，海派绘画的商品化加剧了画家职业化的进程，画家职业化也使过去以交流画艺、联络感情、聊以自娱为主的雅集活动逐渐衍变为具有行会性质的职业机构。书画社团的功能不断完善，一些融书画创作、交流、买卖于一体的书画会在20世纪前后相继成立，成立于光绪中叶的海上题襟馆金石书画会和1909年成立的豫园书画善会是这些社团中影响最大的，它们具有交流艺事、观摩珍藏、代会员收件、为会员订润格的职能，为画家提供了一个更为广阔的领域，对上海绘画风气的形成起到了决定性的作用。吴昌硕也直接参与了西泠印社的创立。在吴昌硕逝世后的时代，上海的美术社团更是层出不穷，这是中国近现代美术史上值得深究的问题，其出现的背景、发展过程都可以探讨。吴昌硕在这些早期的书画团体中扮演过重要角色，他究竟发挥了什么样的作用，而社团对绘画风气有何推动作用。等等，都可以做深入研究。通过这一有研究价值的课题，也必将促进对近现代美术发展的全面了解。

以上是笔者经过对近年来吴昌硕研究的综合考察，就自身的体会大致谈及了今后尚待深入开发的几个问题，特别后三者已超越吴昌硕研究本身的范围，可纳入文化史研究的范畴。学术研究是宽广的，我们不仅要从史学意义上，而且也要从实践选择的意义上评估吴昌硕的艺术史研究价值，以进一步推动吴昌硕研究的深入发展。

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绘画专业论文范文第10篇

一、坚守一个理念

我校的科技教育理念是“用科技教育筑起孩子们的精神家园”。校园就是科技的乐园，是孩子们享受教育，体验美好人生的地方。学校强调普及，强调全员参与，全体师生都是快乐的参与者，自觉的行动者，自信的创新者，让科技成为师生每天生活的一部分。

二、找准两个定位

我校的科技教育特色的定位分为特征定位和发展定位。特征定位为“关注热点，呵护生命”，发展定位为“省市科技教育示范学校”。

三、打造三个平台

科技节平台。东周科技节定于每年11月份第一个星期举行，为期半个月，全校师生参与。科技节前半段安排展示类项目，后半段安排比赛类项目。东周科技节活动内容包括六大系列：科幻绘画、科技小发明、科技小论文和科技实践活动、机器人和四模。

创新大赛平台。创新大赛以培养学生的创新能力为主要目标。项目有科幻绘画、科技小发明、科技小论文和科技实践活动、机器人和“四模”。选送优秀作品参加区级比赛，并组织师生观摩市级、省级及全国科技创新比赛。

校外交流平台。科技校外交流活动以培养学生科技创新能力，促进科技辅导教师的专业成长为主要目标。充分利用省、市科普基地及基地科技特色学校资源，组织学校优秀科技活动团队前往，认真学习别人的成熟做法和先进经验。

四、建设四个阵地

课堂教学阵地。在课堂教学中，以科学课、综合课、美术课、机器人教学课教学为主，以其他学科渗透科技教育为辅，结合校本课程《科技坊》《科幻梦》等进行教学。这些课程全部纳入教学处的日常管理。

课外活动阵地。在课外活动中，各中队都以科学教育的项目进行命名，每周三下午的第三节为科技活动课，并将科技教育与少先队工作进行整合，在各中队科技辅导员的指导下，积极引导全体学生全员参与科技教育活动。

社区活动阵地。每学期5月份、12月份各组织一次向社区宣传科普知识、展示科技教育成果，学习社区科普做法，共同营造科技教育氛围。

基地活动阵地。每学期组织一次全体学生外出参观科普基地和绿色环保设施，拓宽学生的视野，培养学生的科学兴趣和创新能力。

五、搞好五个结合

科技教育与少先队工作相结合。大队制定科技教育呼号：“科技，科技，我生命的日记！”每周的科技教育活动集队时，全体少先队员要高呼这个口号。各中队均以科技教育内容命名，如：机器人中队、科幻绘画中队等等。各中队要选择自己最强的项目来命名自己的中队。相同名称可以附加序号来区分。大队部每周对各中队的科技教育活动进行巡查和反馈。

科技教育与各学科渗透相结合。各班除按学校课程设置科技教育课外，各学科均应渗透科技教育的知识和宣传科学的精神。每学期两次的教案检查，渗透科技教育作为一项指标参与量化分评定。教学课评价同样也有渗透科技教育这项指标。

科技教育与劳动相结合。每周一组织学生参加清洁美化校园的劳动，在劳动中启迪培养学生的科技思想；利用学校的劳动实践基地，组织学生到基地进行劳动，让学生了解农科知识；组织学生利用掌握的农科知识，培育高产优质的农作物，探索农业科学的新天地。

科技教育与社会调查相结合。关注社会热点，保护环境，造福人类，是我们立足社会调查的基点。社会调查一是针对周边社区的污染问题进行调查并提出解决的措施；二是针对周边的资源进行了解，提出利用的有效方案。

科技教育与参观活动相结合。每学期组织学生外出参观学习一次，要求教师提醒学生留意并发现参观物的科技信息，把发现的东西及启迪到的思想用文字把她记录下来，当作作业上交。

六、形成六大系列

科幻绘画。科幻绘画是东周小学科技教育特色的龙头项目。东周小学的科技教育，最早就是从科幻绘画入手的，科幻绘画在省市以及全国等各级大赛中取得傲人成绩后，其它项目也跟着铺开，从而形成了初具规模的科技教育特色。科幻绘画主阵地在美术课堂。

机器人。东周小学是深圳市机器人定点学校。建设机器人教室和机器人教学训练场，开设机器人教学课，组织学生参加各级主管部门组织的机器人比赛。机器人教学和比赛相互促进，相互提高。

四模。“四模”包括车模、空模、航模和建模。由于“四模”普及率高，而且容易，希望能够通过四模训练，提高学生的动手操作能力和动脑思考的习惯，培养学生对科技方面的兴趣。“四模”活动主要安排在第二课堂进行。

小发明。小发明的创意多数来自生活中的发现，因此我们想通过小发明让学生能够更加贴近生活，善于发现，善于创造，为今后的大发明奠基。

社会实践。社会实践是指学生通过参加一些校外的实践探索活动，思考问题，解决问题。我们学校把环境保护及资源利用当做社会实践的重点。

科技小论文。学校规定语文教师是小论文的指导者。科技小论文主要是对科普知识的介绍，如对生活用品或食品的介绍。科技小论文不要搞高深的东西。

七、制订七个措施

普及教育。学校科技教育通过课程化的手段，使普及率最大化。教学课程化的做法包括每个年级开设科学课，体育安排三模训练课，数学安排七巧板训练课，美术引入科幻绘画内容，语文安排小论文写作，综合课安排社会实践活动，三年级以上开设机器人课程。

常态管理。学校注重对科技教育的常态管理，包括课程管理和活动管理都纳入教学处的日常管理之中。每周由教学处负责把各班的科技教育开展情况记录在检查表中，汇总成反馈表，每学期期末统计各班的科技教育开展情况，纳入各班、各科技特色中队辅导老师的量化分，使科学教育真正成为师生全体参与的领域。

龙头牵引。科幻绘画是本校科技教育的龙头项目，以科幻绘画为龙头牵引机器人、“四模”、小发明、小实践、小论文的发展，是本校科技教育的基本模式。

激励创新。通过集会对师生进行荣誉表彰，将在科技创新方面做出重大贡献的师生事迹入选“东周小学科技教育展示厅”；选拔优秀师生参加省级、部级等培训和参加对外交流活动，这些行动为师生的科技创新注入了活力。

比赛检阅。通过一年一度的科技节和创新大赛检阅师生的科技普及效果，选拔优秀选手参加校内外各个层面的比赛，如机器人大赛、青少年科技创新大赛、“四模”比赛。科技节和创新大赛是检阅学生科技素养和水平的重要平台。

宣传推动。制作影视资料供学校师生、家长、外宾观看，利用社会报纸、网络、电视台进行宣传，利用东周小学报、黑板报、手抄报及制作宣传册进行宣传，制作学校科普宣传网页、网站，建立学校科技QQ群、博客、微博等形式的宣传，来推动学校的科技教育和提高学校科技教育特色的知名度。